Europa und die 'Anderen' E-Book

Lucca Kohn

• Herausgeber: ibidem
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Film- und Medienwissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 146

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Calais, Lampedusa, Lesbos – „Migrationssommer“ 2015. Sofort gesellen sich Bilder zu diesen Worten. Die Ankunft überfüllter Schlauchboote, leuchtende Rettungswesten, zur Hilfe gereichte weiße Hände, erschöpfte Menschen of Color. Es sind tagesaktuelle, medial verbreitete Bilder, die vor dem kollektiven inneren Auge auftauchen. Doch welche Bilder werden zu diesem Thema im Spielfilm erschaffen? Wie sieht die Ankunft von Geflüchteten aus dem globalen Süden im fiktionalen München, Budapest oder Helsinki aus? Lucca Kohn zeichnet nach, wie filmische Stereotype mit sozialen Stereotypen verknüpft sind und wie hartnäckig sich diese Versatzstücke im europäischen Spielfilm halten. Nach Kohn ist selbst ein ironischer Ansatz nur bedingt zielführend, wenn es darum geht, die fixen Vorstellungen vom europäischen Selbst und vom geflüchteten „Anderen“ aufzuweichen. Das Buch richtet sich in erster Linie an film- und medienwissenschaftlich arbeitende Menschen mit einem Interesse an Repräsentationsfragen. Auch Filmschaffenden, die sich mit Migrationsthemen befassen, kann die Studie wichtige Denkanstöße geben. Denn egal ob auf wissenschaftlicher Ebene oder auf der Ebene der Filmproduktion, die Auseinandersetzung mit Stereotypen im Migrationsfilm ist wichtig, damit tiefliegende Klischees erkannt, analysiert und aufgebrochen werden können. Dies begünstigt schlussendlich eine angemessene Repräsentation und innovativere Filme.

Leseprobe

ibidem-Verlag, Stuttgart

Meinen Eltern, die mich dahin gehen ließen, wo ich heute bin.

Inhalt

Einleitung

Stereotype, Ironie und Lektüre

Film als Sprache: Das filmische Stereotyp

Repräsentation: Soziale Stereotypisierung

Ironie als filmisches Werkzeug: Subversion, Lektüre und Erwartung

Ironie als subversives Mittel

Ironische Lektüre

Die konventionalisierte Ironie

Die Haltung

Fallstudien: Ankunftsdramas

Welcome: Paternalismus vom Beckenrand aus

Jupiter Holdja: Ein himmlischer Flüchtling

Problematik der Figurengestaltung

Weitere Stereotype

Nebenfiguren

Narrative Versatzstücke

Fallstudien: Ankunftskomödien

Willkommen bei den Hartmanns: Die deutsche Migrationspolitik als Film

Usgrächnet Gähwilers: Biedermann und der Geflüchtete

Fazit: Ist Lachen die beste Medizin?

Migration auf Finnisch: Toivon Tuolla Puolen und Le Havre

Ankunft in einer alten Welt: Toivan Tuolla Puolen

Stereotype des Ankunftsfilms in Toivon Tuolla Puolen

Kaurismäkisierung der Ästhetik: Nostalgie, Pastiche und künstlerischer Modus

Einbruch der Wirklichkeit und ästhetische Integration

Ernsthaftigkeit

Le Havre: Ankunft aus Versehen

Kosmopolitisches Le Havre ?

Blicke von oben herab

Die Realität der Geflüchteten

Migration als Märchen

Fazit

Danksagung

Bibliographie

Filmographie

Einleitung

In meiner Studie untersuche ich zeitgenössische europäische Spielfilme, die sich mit der Thematik von Geflüchteten auseinandersetzen. Mein Interesse an diesem Themenfeld stammt aus der Überzeugung, dass Filme soziale Umfelder verarbeiten und mitprägen. Das bedeutet, dass man aus Filmen etwas über die Gesellschaft erfährt, in der sie entstanden sind, und dass gesellschaftliche Vorstellungen durch Filme bestätigt oder erneuert werden können. In einer Zeit, die vom Thema der Migration geprägt ist (vgl. Bauman 2016, 21), ist es wichtig, genau hinzusehen, welche Art von Bildern und Geschichten diesbezüglich vermittelt werden:

Filmen [ist] immer eine realistische Dimension inhärent und zwar nicht in Form des vielzitierten Spiegels der Gesellschaft, sondern insofern, als dass Film sich einer bereits bearbeiteten Realität bedient und versucht, die Essenzen eines Themas verdichtet zu visualisieren, um als solche Zuspitzung wiederum auf die Wirklichkeit einzuwirken und dabei Deutungsmuster mitzuliefern. Wenn anderes Bildmaterial zu bestimmten Aspekten der Realität fehlt, so setzen sich die filmisch vermittelten besonders gut fest. (Grobner 2019, 10)

Ich lege den Fokus auf Filme, die sich mit dem Ankommen von Geflüchteten in Europa auseinandersetzen. Im Folgenden werde ich sie Ankunftsfilme nennen. Das Aufeinandertreffen von Europäer*innen und ‚Fremden‘ steht im Zentrum dieser Filme. Dadurch ist es nicht nur möglich die Inszenierung der ‚fremden Menschen‘ zu untersuchen, sondern es bietet sich auch der filmische Blick auf die Aufnahmegesellschaft zur Analyse an. Die Analyse wäre aber unvollständig ohne die Fragen danach, wer in diesen Filmen über wen spricht und an wen diese Filme gerichtet sind. Es handelt sich bei meiner Auswahl bewusst nur um Filme von europäischen Regisseuren, die vornehmlich für ein europäisches, in erster Linie nationales Publikum geschaffen wurden. Ausgeschlossen habe ich also Werke, die dem Accented Cinema angehören, d.h.:

Filme, die unter der Bedingung und dem Eindruck von Vertreibung, Exil, Migration, Leben in der Diaspora entstanden sind, diese Bedingungen reflektieren und nach ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten suchen, die die Besonderheit des Lebens und Arbeitens in der nichtheimischen Umgebung wiedergeben können. (Meyer 2012)

Dieser Ausschluss lässt sich dadurch begründen, dass solche Werke nicht eine bereits vorhandene Deutungsmacht von europäischen Werken unterstützen oder ihnen als Gegenbild dienen sollen. Vielmehr möchte ich mit meiner Wahl die Möglichkeit eröffnen, die Bilder, die im Kreise der Aufnahmegesellschaft produziert werden, kritisch zu untersuchen. Inspiriert von Edward Saids ORIENTALISMUS (1978) und Yosefa Loshitzkys SCREENING STRANGERS(2010) soll meine Analyse die Selbstpräsentation ‚des Westens‘ mindestens gleich stark in den Fokus rücken wie die Darstellung des ‚Anderen‘. Durch diesen Fokus sollen wir, die Zuschauer*innen und die Leserschaft, direkt angesprochen werden, denn wir sind mitgemeint mit der Gastgesellschaft, die in den jeweiligen Filmen präsentiert wird. So lässt sich sagen, dass die vorliegende Studie das Ziel hat, eine selbstkritische Nabelschau zu sein. Im Sinne der Selbstkritik muss an dieser Stelle auch gleich angefügt werden, dass mir bewusst ist, dass eine Einteilung in dichotome ‚Gesellschaften‘ keineswegs der komplexen Wirklichkeit gerecht wird, in der wir uns bewegen. Diese grobe Kategorisierung hat nur zum Ziel, Gedanken, bezüglich der privilegierten Disposition von Filmemacher*innen und Zuschauer*innen als Teil des wohlhabenden globalen Nordens anzustoßen. Mit dieser Haltung schließe ich mich Ipek Celik-Rappas und Philip Phillis an, die schreiben:

Yosefa Loshitzky explains that films made by filmmakers of the host society, which she aptly refers to as ‚hegemonic‘, highlighting the place of privilege from where they are made, allow us to explore the crisis of European identity in its preoccupation with the ‘Other’” (Celik-Rappas, Phillis 2018, 3).

Alle mir bekannten aktuellen Ankunftsfilme sprechen sich grundsätzlich zu Gunsten der ankommenden Figuren aus. Der narrative Rahmen der Filme ist vielfältig, was sich in meinen Fallbeispielen widerspiegelt: Die Geschichte eines kurdischen Jungen aus dem Irak, der mit Hilfe eines französischen Schwimmlehrers den Ärmelkanal überqueren möchte in WELCOME von Philipp Lioret (FR 2009); ein junger syrischer Mann, der übernatürliche Kräfte entwickelt, in JUPITER HOLDJA (JUPITER’S MOON) von Kornél Mundruczó (HU 2017); ein illegal angestellter Gärtner, der nach einem Unfall zur Bedrohung für ein Schweizer Paar wird, in USGRÄCHNET GÄHWILERS von Stefan Guggisberg (CH 2017); eine Familie, die freiwillig einen Geflüchteten bei sich zu Hause aufnimmt, in WILLKOMMEN BEI DEN HARTMANNS von Simon Verhoeven (DE 2016); ein junger Gabuner, der in der titelgebenden Hafenstadt strandet, in LE HAVRE (F 2011) und ein Geflüchteter aus Syrien, der aus Versehen in Finnland und dort in einer Restaurantküche landet, in TOIVON TUOLLA PUOLEN (THE OTHER SIDE OF HOPE) von Aki Kaurismäki (FI, FR 2017). Hinsichtlich der Gattungen teilen sich die Filme in Tragödie und in Komödie auf; hinsichtlich der Genres entsprechend in Melodrama respektive Komödie. Je nach dem wird angestrebt, die Situation der Geflüchteten durch Ernsthaftigkeit und Empathie zu vermitteln oder Vorurteile mit Humor anzusprechen und der Thematik die Schwere zu nehmen. Was die Filme verbindet, sind gemeinsame narrative Muster und audiovisuelle Formen der Gestaltung, welche sich mit dem Begriff des Stereotyps untersuchen lassen.

Die Besprechung des ‘filmischen Stereotyps’ nach Jörg Schweinitz (2006) soll als Verständnisgrundlage für den Einsatz von filmischen Stereotypen im Rahmen der Narration dienen. In der erhellenden Monografie FILM UND STEREOTYPwird umfassend dargelegt, was filmische Stereotype sind, wie sie funktionieren und wie sie zustande kommen. Für die Untersuchung des Themenfeldes des ‘sozialen Stereotyps’ werde ich mich am kulturwissenschaftlichen Begriff des Stereotypisierens von Stuart Hall (2004) als normierende Repräsentationspraxis, die im Zusammenhang mit gesellschaftlicher Ordnung steht, orientieren. Ich werde sodann den Stereotypbegriff von Jörg Schweinitz, der das filmische Stereotyp als narrative und filmästhetische Fertigformel konzeptualisiert, in Verbindung mit dem kulturwissenschaftlichen Konzept setzen. Diese Zusammenführung erlaubt den Schluss, dass soziale Stereotypisierung in die filmischen Stereotype eingeschrieben ist. Diese Erkenntnis stellt uns vor folgende Aufgabe: Da Film als semiotisches System auf konventionalisierte Fertigformeln angewiesen ist, muss sich ein reflexiver Umgang mit diesen Versatzstücken finden lassen. Insbesondere wenn man, wie ich in dieser Studie, am postmodernen Film arbeitet, der „als ein Kino, das das ‚Mythenrepertoire‘ der populären Kultur anzapft und für seine Zwecke verwendet“ charakterisiert wird (Eder 2002, 12). Wie Selina Hangartner in ihrer Studie schreibt, ist Ironie ein geeignetes Mittel, um die „Mythen unserer Massenkultur“ kritisch zu reflektieren (2018, 100). Deswegen werde ich auf die Funktionsweise und die Spielarten von Ironie eingehen und das jeweilige reflexive Potential beleuchten. Um dieses Theoriegebäude in die Praxis zu übersetzen, sollen in der Analyse zweier Ankunftsdramen (WELCOME, JUPITER HOLDJA) die filmischen Stereotype herausgearbeitet und kritisch betrachtet werden. Durch die Analyse zweier Ankunftskomödien (WILLKOMMEN BEI DEN HARTMANNS, USGRÄCHNET GÄHWILERS) zeige ich sodann auf, dass der bloße Einsatz von Ironie noch nicht genügt, um die Reproduktion von sozialen Stereotypen, die den filmischen Stereotypen eingeschrieben sind, zu verhindern. Denn Ironie als Stilmittel kann unter Umständen selbst zu einem narrativen Versatzstück werden und durch die Konventionalisierung ihre reflexiven Eigenschaften verlieren.

Dass aber ein reflexiver Umgang mit filmischen Stereotypen durchaus möglich ist, möchte ich anhand einer vertieften Analyse von Aki Kaurismäkis TOIVON TUOLLA PUOLEN zeigen. Dem Film gelingt es immer wieder, die Zuschauer*innen zu adressieren und zur Reflexion des Gesehenen zu bringen. Was Kaurismäkis Film von den anderen Beispielen unterscheidet, ist nicht bloß eine präzisere und durchdachtere ironische Handhabung von filmischen Stereotypen, sondern ein ganzes Arsenal an Techniken zur reflexiven Auseinandersetzung, die ich abschließend genauer beleuchte.

Stereotype, Ironie und Lektüre

Film als Sprache: Das filmische Stereotyp

Film ist ein semiotisches System. Film ist eine audiovisuelle Sprache, eine „langue sans langage“, wie Christian Metz bereits vor einem halben Jahrhundert geschrieben hat (1964, 61). Es ist nicht verwunderlich, dass theoretische Ansätze aus der Linguistik starken Einfluss auf die Filmwissenschaft ausgeübt haben und dies bis zum heutigen Tag noch tun (vgl. Blüher, Kessler, Tröhler 1999). Der semiotische Zugang zum Medium, das Verstehen von Film als Text, hat die Ansätze der Filmwissenschaft verändert und den Einbezug von Erkenntnissen anderer textbezogener Wissenschaftsstränge ermöglicht (Bateman, Kepser, Kuhn 2013, 10). Auch Jörg Schweinitz stützt sich in seiner Arbeit FILM UND STEREOTYPauf dieses theoretische Fundament und kombiniert Überlegungen aus der Narratologie und der Filmästhetik. Im Mittelpunkt steht für Schweinitz dabei die Funktionalität von filmischen Stereotypen:

Stereotypbildung wird als eine besondere Form von Schematisierung begriffen. Es ist eine Grundidee dieser Studie, Stereotypisierung im Geiste einer pragmatischen und konstruktivistischen Theoriebildung aufzufassen als einen für Denken und Kommunikation und Handeln unentbehrlichen Prozess, der auf den unterschiedlichsten Ebenen und Feldern dieser Aktivitäten eingreift – als einen ‚Mechanismus‘ allerdings, dessen Tendenz zur Stabilisierung immer auch ‚Kehrseiten‘ und ‚kritische Punkte‘ besitzt, die nach kreativem, selbstkritischem oder reflektiertem Umgang verlangen. (Schweinitz 2006, xiv)

Schweinitz geht davon aus, dass sich Stereotype, das heißt Versatzstücke der Narration, der Bild- und Tongestaltung und der Figurenzeichnen, intertextuell sedimentieren. Das bedeutet, die Wiederholung von Schemata führt zu Wissen bei den Zuschauer*innen und zur Lesbarkeit des Filmes (vgl. 2006, 3). Wie hier bereits angedeutet, untersucht Schweinitz nicht nur die Funktionen von Stereotypen im filmischen Text und die Verhältnisse unterschiedlicher Filme zueinander, sondern auch die Beziehung zwischen Zeichen und Rezipient*innen. Für Schweinitz ist es wichtig, filmische Stereotype als „relativ autonomes konventionelles Konstrukt für intertextuelle Welten der Imagination“ zu untersuchen (2006, 50, Herv. i. O.). Es unterliegen nebst den Figuren natürlich „auch Situationen und Abläufe der erzählenden Handlung ganz ähnlicher Tendenzen der reduktiven Schematisierung und Konventionalisierung“ (Schweinitz 2006, 53). Diese Konstrukte erleichtern den Rezipient*innen die Film-Lektüre, denn es handelt sich dabei um „optimierende, regulierende Strukturen“, schreibt der Filmwissenschaftler bereits in einem früheren Text (Schweinitz 1993, 8). Weiter argumentiert er, dass jedes Genre seine eigenen „Handlungsschemata“ besitze, wie zum Beispiel der Western mit seiner typischen Duellszene und der Saloon-Schlägerei (2006, 57). Diese filmischen Stereotype sind nicht fix an ein Genre gebunden, treten indes grundsätzlich „als Familienverbände auf“ (2006, 58). Das heißt, je nachdem, in welchem Genre ein Film angelegt ist und wie hoch die ‚Genretreue‘ ist, desto stärker sind die einzelnen Handlungsschemata miteinander verbunden und bedingen sich gegenseitig:

Solche Repertoires lassen sich als diskursive Phänomene unter verschiedenen Gesichtspunkten erfassen und beschreiben. Die klassischen Filmgenres sind […] nichts anderes als offen strukturierte Repertoires von narrativen Stereotypen, die als vernetzte kulturelle Erfahrungs- und Wissensbestände funktionieren. (Schweinitz 2006, 58)

Die Strukturierung eines Filmes entsprechend einem bestimmten Repertoire entlastet die Zuschauer*innen nicht nur bei der Lektüre, sie weckt auch eine latente Erwartungshaltung. Es findet auf Seite der Rezipient*innen keine langwierige „Hypothesenprüfung“ mehr statt, sondern viel mehr werden nur noch Schemata abgeglichen (Schweinitz 1993, 9-10). Demzufolge schließt Schweinitz‘ Konzeptualisierung des filmischen Stereotyps aktive Zuschauer*innen mit ein, indem er Sehgewohnheiten und Erwartungshaltungen theoretisiert.

Allerdings grenzt der Filmwissenschaftler sich vom sozialwissenschaftlichen Stereotypbegriff ab. Er beobachtet, dass oftmals in ideologieanalytischen Werken der Begriff des Stereotyps als ‚Bilder von Anderen‘ verstanden und vor allem an Figuren abgehandelt wird. Als Beispiel nennt er unter anderem Richard Dyer und Steve Neale (vgl. Schweinitz 2006, 45-47). Die Herkunft des Begriffs lässt er dennoch nicht außer Acht, sondern präsentiert einen Abriss seiner Genealogie und geht kurz darauf ein, wie sich Vorstellung und Darstellung eines Stereotyps beeinflussen können. Er argumentiert, dass es für die Konstruktion von fiktionalen Figuren wichtig sei, dass „stabilisierte Vorstellungen über Menschen, die bestimmten Gruppen angehören, Vorstellungen, die im kulturellen Alltagsbewusstsein verankert, also konventionalisiert sind“ miteinbezogen werden (2006, 44). Diese kulturellen Konventionen sind nach Schweinitz zentrale Bezugsgrößen „für die Teilhabe des Publikums am Handlungsgeschehen“ (ebd.). Hier eröffnet sich erstmalig die Problematik einer unkritischen Handhabung von filmischen Stereotypen. Die Reproduktion oder textuelle Umsetzung von Vorkenntnissen und Alltagswissen, muss kritisch hinterfragt bzw. angegangen werden, vor allem wenn es sich um stabilisierte Vorstellungen über bestimmte Menschengruppen handelt. Denn obwohl eine Referenz auf das Alltags- und Filmwissen der Zuschauer*innen bis zu einem gewissen Grad nötig ist, damit ein Film überhaupt sinnvoll rezipierbar ist, müssen Entstehungsgeschichte und historische Verortung von stabilisierten Vorstellungen über gewisse Gruppen reflektiert werden

Wie Schweinitz selber anführt, werden die Versatzstücke nicht nur verwendet und rezipiert, sondern können auch ein Eigenleben entwickeln. Ihm dient die Figur des militaristischen (Nazi-)Deutschen, der sich innerhalb der Filmgeschichte zu einem absurden, parodistischen Stereotyp entwickelt habe, das nicht bei dem „sozialpsychologischen“ Stereotyp stehengeblieben sei, als Beispiel (vgl. 2006, 44-50). Solcherart Stereotype, die nur noch „konventionalisierte, intertextuelle Typen“ seien, würden vom Publikum dann auch als „Märchengestalten“ erkannt, argumentiert er, und würden sich deshalb nicht zur Analyse des „Bild[es] des Anderen“ eignen (ebd., 51-52). Nebst einer „Derealisierungs“-Dynamik verweist das Exempel implizit auch auf die Problematik der Repräsentation, die Schweinitz‘ Konzeptualisierung mit ihrer Ausklammerung von sozialwissenschaftlichen Betrachtungen innewohnt (ebd.). Der Grad der Konventionalisierung und Intertextualisierung eines Typs lässt sich nämlich erst einordnen, wenn ein gewisses Spektrum an verschiedenen Darstellungsformen eben dieses Typs vorhanden ist. Der Grad der „Derealisierung“ steht im Zusammenhang mit den verfügbaren Darstellungsformen. Der Fakt, dass es weitaus diversere Repräsentationen von Deutschen im Film gibt als von anderen „Menschen, die bestimmten Gruppen angehören“, ist für das Beispiel entscheidend. Der militaristische Deutsche wird als eine derealisierte, stereotypisierte Figur erkannt, weil die Zuschauer*innen von vielen anderen Typen von deutschen Figuren wissen. Die vorhandene Auswahl an Repräsentationsformen hat einen Einfluss darauf, welche Repräsentationsformen als ‚Märchengestalt‘ erkannt werden und was einer Kategorie mit mehr Wirklichkeitsbezug zugeordnet wird. Die Derealisierung hängt somit nicht nur davon ab, ob die Figur sich von einer realistischen Figurenzeichnung unterscheidet, sondern auch davon, wie breit das Repräsentationsspektrum eines Figurentyps ist.1 Dieses Spektrum ist zusätzlich zu den unterschiedlichen Quantitäten auch beeinflusst von sozialen Stereotypen. Ich werde dieses kulturwissenschaftliche Konzept im nächsten Unterkapitel genauer beschreiben. An dieser Stelle ist aber wichtig zu erwähnen, dass die zentrale Funktion von sozialen Stereotypen die Fixierung von Bedeutung in einem gesellschaftlichen Kontext ist.

Schweinitz selbst gibt zu, dass Stereotype im Sinne des narrativen Modus – Figurenzeichnung, Handlungsabläufe und Bildgestaltung – nur schwer trennscharf von sozialen Stereotypen zu unterscheiden seien und auch oftmals von ihnen beeinflusst würden. Seiner Argumentationslinie folgend, dass starke Sedimentierung auch eine Derealisierung zur Folge hat, wendet er sich dann dem wahrscheinlich am stärksten ausgeprägten Genre zu: dem Western (vgl. dazu auch Bazin 2004, 256). Im Western sind die Figuren an der Erwartung und den Bedürfnissen der Zuschauer*innen orientiert und funktionieren nicht als realistisch aufgefasste Repräsentationen, argumentiert er. Solcherart Figuren und andere narrative Muster unterhalten lediglich einen Bezug zur Realität, „den jede Imagination in letzter Instanz immer zur realen Erfahrungswelt unterhält“, schreibt der Filmwissenschaftler (2006, 51). Für Schweinitz gilt also eine ausgeprägte Schematisierung und Stilisierung als Indiz eines schwachen Realitätsbezugs.

Im Lichte dieses vermuteten schwachen Bezugs zur Realität ist es aber interessant, dass gerade der Western ideologisch aufgeladen ist, wie kaum ein anderes Genre, wie der Historiker Richard Slotkin in GUNFIGHTER NATION(1992) erläutert. Dass die einzelnen Fertigformeln des Westerns, wie die des ‚Lonesome Cowboys‘, der einer kleinen Stadt Rettung vor einer Verbrecherbande bringt und zum Schluss das Herz einer tugendhaften Dame gewinnt, nicht realitätsabbildend sind, ist klar. Als regelmäßige Kinogängerin weiß man auch bereits im vornherein, wie der Saloon der Kleinstadt in etwa aussehen wird, und freut sich eventuell auf die Breitbildaufnahmen, wenn der Held in visuell spektakulärer Manier quer über die Leinwand reitet. Dieses Wissen bzw. diese Vorfreude basiert auf nichts anderem als der Genreerfahrung und hat, wie Schweinitz argumentiert, wenig bis keine Beziehung zu unserer realen Erfahrungswelt:

Mit der sukzessiven Konventionalisierung eines Musters geht stets die Tendenz zur Derealisierung einher. Figuren, die zunächst möglicherweise als Repräsentation von Realität erschienen, nehmen in dem Masse, wie sie zu konventionellen Größen werden, gleichsam den Charakter von Puppen in einem offenbaren Spiel an. (Schweinitz 2006, 50-51)

Dass puppenhafte Figuren im Film eher auf die Konventionalisierung eines Genres bzw. den Spielcharakter der erzählten Geschichte verweisen und sich dadurch von einem Realitätsanspruch entfernen, ergibt Sinn. Dennoch sind die Klischees des Westerns in den realen USA nicht nur weit verbreitet, sondern sie üben bis heute Einfluss auf die amerikanische Kultur und Politik aus. Als zum Beispiel 1987 der Wirtschaftsminister Malcolm Baldridge bei den Vorbereitungen auf ein Rodeo durch ein ausschlagendes Pferd getötet wurde (!), rezitierte der damalige Vizepräsident George Bush bei dessen Beerdigung ein Cowboy-Gedicht (vgl. Allmendinger 1992, 4). Dies begrenzt sich auch nicht nur auf Nordamerika: „In fact the West in westerns is not only the American frontier but the Western Civilization as well“ (Nelson 2017, 3). Diese Beispiele weisen auf das hin, was Richard Slotkin, John S. Nelson, Blake Allmendinger und andere Forscher*innen indirekt durch ihre Arbeiten zum Mythos des Westerns belegen: dass die Konventionalisierung eines Stereotyps zwar eine Derealisierung mit sich bringen kann, aber dass dieses Stereotyp dennoch in der ‚realen Welt‘ Anklang und Anwendung findet. Um diesen Umstand zu erklären, scheint es mir erhellend, darauf einzugehen, wie Konventionalisierung im Rahmen einer sozialwissenschaftlichen Perspektive zu Stande kommen kann. Auf jeden Fall sind Jörg Schweinitz Konzept des filmischen Stereotyps und die Analyse seiner Funktionsweise äußerst ergiebig und ein wertvolles Werkzeug für Filmwissenschaftler*innen, doch für meine eigene Analyse ist es unabdingbar, das filmische Stereotyp enger mit dem sozialen Stereotyp zu verbinden, als er dies tut.

Repräsentation: Soziale Stereotypisierung