Fremder Bruder E-Book

Kyoung-Suk Sung

• Herausgeber: Tectum Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum-Verlag
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 720

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Der von 1950 bis 1953 wütende Korea-Krieg hinterließ die koreanische Halbinsel gleichermaßen zerstört wie zerrissen. Bis heute ist Korea das einzige noch verbleibende geteilte Land der Welt, und es ist wenig erstaunlich, dass sich seine traumatische Geschichte in vielerlei Hinsicht nach außen kehrt. So wurde auch in der koreanischen Filmgeschichte das Thema "Landesteilung" seit 1953 viele Male aufgegriffen und verarbeitet. Kyoung-Suk Sung bietet einen umfangreichen Überblick über den Konfliktfilm im südkoreanischen Kino seit dem Korea-Krieg. Dabei führt sie erstmalig den Begriff des Konfliktfilms als regional-spezifische Filmkategorie ein, die die Spaltung des Landes und seine Beziehungen zu Nordkorea thematisiert. Insgesamt 60 ausgewählte Filme der verschiedensten Genres werden unter dem Aspekt des gesellschaftlichen wie politischen Verhältnisses zum nordkoreanischen "Bruder" beleuchtet.

Leseprobe

WISSENSCHAFTLICHEBEITRÄGEAUSDEMTECTUMVERLAG

ReiheMedienwissenschaften

WISSENSCHAFTLICHEBEITRÄGEAUSDEMTECTUMVERLAG

ReiheMedienwissenschaften

Band32

Kyoung-SukSung

Fremder Bruder

Das Teilungstrauma Süd- und Nordkoreas im Spiegel des koreanischen Films

Tectum Verlag

Kyoung-SukSung

Fremder Bruder. Das Teilungstrauma Süd- und Nordkoreas im Spiegel des koreanischen Films

Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Reihe:Medienwissenschaften; Bd.32

© Tectum Verlag Marburg,2016

Zugl. Diss. Univ. Johannes Gutenberg-Universität Mainz2013

ISBN: 978-3-8288-6599-0

(Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Buch unter der ISBN978-3-8288-3862-8 im Tectum Verlag erschienen.)

Umschlagabbildungen:shutterstock.com © meunierd

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Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National­bibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet überhttp://dnb.ddb.de abrufbar.

Danksagung

Es ist jetzt an der Zeit, mich von Herzen bei allen Menschen zu bedanken, die mir die Erstellung meiner Dissertation ermöglicht haben und die mich in dieser spannenden Phase meiner akademischen Laufbahn mit Vertrauen und Geduld begleitet haben.

Ein besonderes Wort des Dankes möchte ich an meinen Doktorvater Herrn Dr. phil. habil. Marcus Stiglegger richten, der mit seinem Fachwissen, seiner konstruktiven Kritik und seinen vielen Ideen immer wieder den nötigen Antrieb gegeben hat. Er hat mir sehr viel Geduld entgegen gebracht und mit wertvollen Ratschlägen für das Gelingen der Arbeit gesorgt. Mit meiner Arbeit hat er mir die Ehre erbracht, seine erste Absolventin sein zu dürfen. Doch auch Herrn Uni.-Prof. Dr. rer. nat. Anton Escher bin ich für sein zweites Gutachten zu Dank verpflichtet, der mit seinen Anregungen meine Arbeit unterstützt hat.

Des Weiteren möchte ich mich bei Prof. Yvonne Schulz Zinda im Fach Koreanistik an der Universität Hamburg sowie meinem Mentor Herr Wieland Speck, dem Direktor der Sektion Panorama auf der Berlinale, bedanken, die an meiner Dissertation großes Interesse gezeigt und mir gerne mit ihren Fachkenntnissen viele Verbesserungsvorschläge mitgeteilt haben. Durch ihre Unterstützung wurde meine Arbeit noch vollständiger und neben ihrer fachlichen Hilfe haben sie mich als wichtige Ansprechpartner weiterhin motiviert, diese Arbeit zu Ende zu bringen. Erwähnen möchte ich ebenso Frau Elisabeth Bodenstein, die Sachbearbeiterin im Prüfungsamt; sie hat sich in der letzten Phase meiner Promotion mütterlich um mich gekümmert.

Auch möchte ich mich bei meinen Freundinnen Laura Racciatti, Esther Strauch, Katharina Hombach und Dr. Kirsten Nazarkiewicz bedanken, die mich nicht nur tatkräftig unterstützt haben, sondern mich stets aufbauten und für die erforderliche Abwechslung sorgten. Sie haben mich in schweren Phasen mit ganzem Herzen unterstützt und waren für mich immer da, meinen akademischen Werdegang und persönliche Entwicklung in Deutschland zu begleiten. Außerdem bin ich den liebevollen Eltern Laura Racciattis und ihrer Schwester Eva sehr dankbar, die mich als ihr Familiemitglied aufgenommen haben und in den letzten Jahren mit mir auf diesen Moment gewartet haben.

Ich darf natürlich nicht vergessen, mich bei meiner Familie zu bedanken, die während meines mehrjährigen Aufenthalts in Deutschland die „Zwangsteilung“ ausgehalten hat. Eine herausragende Stellung in jeglicher Hinsicht nimmt mein Mann ein, der von Anfang meiner Studienzeit in Deutschland an meine Entwicklung begleitet hat und mit seiner liebevollen Fürsorge immer an meiner Seite war. An dieser Stelle erinnere ich mich auch an meine Schwiegermutter, die vor vier Jahren starb, ohne zu sehen, dass ich mein Ziel erreicht habe.

Mit dieser Gelegenheit möchte ich meinen tiefen Dank mir selbst gegenüber zur Sprache bringen; ich war mutig, nach Deutschland zu kommen und mich selbst zu finanzieren, und habe trotz aller Umstände dafür gekämpft, das Studium und im Anschluss die Promotion durchzuführen und erfolgreich zu Ende zu bringen. Hiermit schließe ich das bisher wichtigste Kapitel in meinem Leben ab und zugleich öffne ich ein neues Kapitel. Die mit Geduld und Zeit gemachten Erfahrungen der letzten Jahre werden mich weiterhin begleiten, um meinen akademischen Werdegang zu entwickeln.

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2.Filmsoziologische Theorie und südkoreanische Konfliktfilme

2.1Die Definition des Konfliktfilms aus filmsoziologischer Sicht

2.2Kracauers Spiegeltheorie

2.3Genretheorie und südkoreanische Filmgenres

2.4Die Entwicklung des Konfliktfilms als Genre

2.5Die Bedeutung des Korea-Krieges und seine kulturellen Auswirkungen

2.6Die Bedeutung der Kriegsfilme zum Konfliktthema

2.7Die Wiederholung des Themas und seine filmsoziologische Wechselwirkung

3.Die Nachkriegszeit bis Anfang der 1960er Jahre

3.1Die sozialpolitische Atmosphäre

3.2Bemerkungen im südkoreanischen Film

3.3Filmbeispiele

3.3.1Lebendige Schmerzen des Krieges: PIAGOL und BEATBACK

3.3.2Nach dem Krieg, und nun?: AIMLESSBULLET

3.3.3Der Zeitgeist der Propagandafilme: FIVEMARINES

4.Die frühen 1960er Jahre bis 1980

4.1Die sozialpolitische Atmosphäre

4.2Bemerkungen im südkoreanischen Film

4.3Filmbeispiele

4.3.1Man-Hee Lee und seine Filme in den 1960er Jahren

4.3.1.1Realisierter und realistischer Krieg: THEMARINENEVERRETURNED

4.3.1.2Familie mit zwei Ideologien: A HEROWITHOUTSERIALNUMBER

4.3.1.3Die Geschichte eines Dorfes und zugleich Koreas: LEGENDOFSSARIGOL

4.3.2THEDMZ

4.3.3Abgeschweifte Liebe: THENORTHANDTHESOUTH

4.3.4Frauen in der Kriegszeit: FLAMEINTHEVALLEY

4.3.5Kwon-Taek Im in den 1970er Jahren

4.3.5.1Der Filmemacher Kwon-Taek Im und die koreanische Filmgeschichte

4.3.5.2Inszenierter Antikommunismus: TESTIMONY und DOESTHENAK-DONGRIVERFLOW?

4.3.5.3Sozialkritischer Antikommunismus: NOGLORY

4.3.6Konflikt und Versöhnung: RAINYDAYS von Hyun-Mok Yu

5.Die 1980er Jahre bis Ende der 1990er Jahre

5.1Die sozialpolitische Atmosphäre

5.2Bemerkungen im südkoreanischen Film

5.3Filmbeispiele

5.3.1Der Versuch der Ideologie zu entkommen: THEWINTERTHATYEARWASWARM, GILSOTTEUM und CHIL-SUANDMAN-SU

5.3.2Der Übergang zum Humanismus: NORTHKOREANPARTISANINSOUTHKOREA und THETAEBAEKMOUNTAINS

6.Ende der 1990er Jahre bis 2008

6.1Die sozialpolitische Atmosphäre

6.2Bemerkungen im südkoreanischen Film

6.2.1Blütezeit mit der Bezeichnung „Koreanischer Blockbuster“

6.2.2Die Frage nach den Gründen für den Erfolg

6.3Filmbeispiele

6.3.1Spionagefilme und Thriller

6.3.1.1Die Renaissance: SHIRI

6.3.1.2Geheimnisvolle Freundschaft und ihr tragisches Ende: JSA

6.3.1.3Heimatlosigkeit: DOUBLEAGENT

6.3.1.4Gewalttätige Heldin oder doch unverändert das Opfer?

6.3.2Bittere Realität, süßer Traum

6.3.2.1Die Geschichte der vergessenen Menschen: SILMIDO

6.3.2.2Vergangene und vergessene Realität: ADDRESSUNKNOWN und THECOASTGUARD

6.3.2.2.1Ki-Duk Kim, vom Outsider zum Insider des koreanischen Kinos

6.3.2.2.2Spuren der Landestragödie

6.3.2.3Märchenhafter Konflikt: WELCOMETODONGMAKGOL

6.3.2.3.1Eine Utopie

6.3.2.3.2Dongmakgol, der mythologische Ort

6.3.2.3.3Figuren in der Utopie

6.3.2.3.4Die fantasierte Geschichte verfehlt die Realität

6.3.3Kriegsfilm im Wandel: TAEGUKGI

6.3.3.1Der historische Stellenwert und Besonderheiten

6.3.3.2Naturalistische Kriegs- und Gewaltdarstellung

6.3.3.3Figuren im Krieg: An der Grenze zwischen Leben und Tod

6.3.4Komödien: Die Landesteilung als humoristischer und ernsthafter Gegenstand

6.3.4.1Komödie über ein Tabuthema

6.3.4.2Allgemeine Besonderheiten

6.3.4.3Spion und Soldat, nordkoreanische Figuren als Quelle der Belustigung

6.3.4.4Eine Liebesgeschichte zwischen zwei geteilten Ländern

6.3.4.5Nordkoreanische Spione mit Selbstvorwürfen

6.3.4.6Stereotypen

6.3.4.7Geteilte Familie: Personalisierte Teilungssituation

6.3.4.8Wiedervereinigung und Nostalgie: A BOLDFAMILY und GOODBYE, LENIN!

6.3.5Exkurs: Dokumentarfilme über den Konflikt

6.3.5.1Das Verhältnis zwischen Dokumentarfilmen und der Gesellschaft

6.3.5.2Perspektive und Bedeutung: REPATRIATION

6.3.5.3Drei filmische Elemente zur Wiedergabe der Geschichte

6.3.5.3.1Filmische Gegenstände

6.3.5.3.2Narration des Erzählers

6.3.5.3.3Authentische Räumlichkeit in Süd und Nord

7.Die Gegenwart seit 2008

7.1Die sozialpolitische Atmosphäre

7.2Bemerkungen im südkoreanischen Film

7.3Filmbeispiele

7.3.1Erinnerung an den Krieg und Verbindung mit der Gegenwart

7.3.1.1Heroisierte Schülersoldaten, inszenierte Spektakel: 71 – INTOTHEFIRE

7.3.1.2Wir kämpfen nicht gegen Feinde, sondern gegen den Krieg: THEFRONTLINE

7.3.1.3Kritik am aktuellen Korea mit einer überirdischen Figur: POONGSAN

7.3.2Ein anderer Korea-Krieg: Der Vietnamkriegsfilm

7.3.2.1Vietnamkrieg und Korea: politischer und wirtschaftlicher Hintergrund

7.3.2.2Vietnamkrieg im Horrorfilm und im Melodrama: R-POINT und SUNNY

7.3.3Spione in der Vergangenheit und Gegenwart

7.3.3.1Von Gegner zu Bruder: SECRETREUNION

7.3.3.2Die aktuelle politische Situation in Nordkorea: BERLINFILE und SECRETLYGREATLY

7.3.3.3Der Alltag von Spionen im Laufe der Zeit: SPYPAPA und SPY

7.3.4Selbstkritischer Blick auf die nordkoreanische Gesellschaft: CROSSING, WINTERBUTTERFLY, RYANGGANGCHILDREN und 48M

7.3.4.1Abwesender Vater, Frauen und Kinder als Opferfiguren

7.3.4.2Unfähige Regierung, vernachlässigte und unter Nahrungsmangel leidende Bevölkerung

7.3.4.3Alltägliche Orte als Filmische Räume

7.3.4.4Kommunismus als leeres Wort

7.3.5Kritik an der neuen Heimat aus der Sicht nordkoreanischer Flüchtlingen

7.3.5.1Keine Heimat für Fremde: HELLO! STRANGER

7.3.5.2Nordkoreanische Flüchtlinge im Süden: THEJOURNALSOFMUSAN

7.3.5.3Hier ist doch keine Heimat: DANCETOWN

7.3.5.4Lebensräume in der neuen Heimat als weiteres Gefängnis

7.3.6Der Konflikt zwischen Süd und Nord aus der Sicht einer dritten Person

7.3.6.1Die geliebte Stadt: DEARPYONGYANG und GOODBYEPYONGYANG

7.3.6.2Zwei Menschenschicksale jenseits des Dooman-Flusses: DOOMANRIVER

7.3.6.3Nordkorea und seine Augenzeugen: KIMJONGILIA und YODOKSTORIES

8.Schlussbetrachtung

8.1Wiederholte filmische Motive und ihre Bedeutungen

8.2Konfliktfilm, gestern, heute und morgen: Eine Perspektive des südkoreanischen Konfliktfilms

Bibliographie

Filmographie

Abbildungen

1.Einleitung

Warum wird Korea nicht nur im Land selbst, sondern auch international immer wieder in engem Zusammenhang mit dem Korea-Krieg gezeigt, obwohl die Erinnerung an den Krieg nur zu einer bestimmten Generation gehört und die nachfolgende Generation kaum einen persönlichen Bezug dazu hat? Warum assoziiert man das Land Südkorea direkt mit Nordkorea, das in den Augen der heutigen Südkoreaner nur noch wenig brüderliche Ähnlichkeit hat? Diese Fragen wurden im Zusammenspiel von Politik und bildender Kunst verfeinert, nachdem in den vergangenen Jahrzehnten eine ganz Reihe von Filmen über diese Themen auf den Markt gekommen sind, die vom Publikum eine enorme Empathie fordern: Warum greift der moderne Film immer wieder auf diese historischen Themen zurück, und wie stellt er sie in seiner imaginären Welt dar? Wo findet man einen möglichen Grund, der diese überraschende Popularität in den Massenmedien erklärt? Mit eben diesen Fragen beginnt diese Arbeit. In der Tat: Insbesondere bei der Generation, die den Krieg ausschließlich indirekt, nämlich durch Buch oder Film erlebt hat, stößt der Korea-Krieg und die daraus resultierende Teilungssituation auf eine deutliche Interessenlosigkeit, denn die Menschen in Südkorea befinden sich zwar in einer latenten Gefahr, jedoch bemerken sie diese erst, wenn etwas Konkretes und Sichtbares passiert.

Süd- und Nordkorea bildeten einst ein Land aus einer Wurzel. Dieses ist jedoch seit dem Korea-Krieg, das heißt seit nunmehr 50 Jahren geteilt und beide Teile haben sich sehr unterschiedlich entwickelt. Die beiden koreanischen Staaten, die ursprünglich freundliche Brüder mit denselben Eltern waren, haben inzwischen im Grunde nur noch die Sprache und einige Traditionen gemeinsam, die allerdings mittlerweile zum Teil auch große Unterschiede aufweisen. Im Zeichen des Kommunismus hat der erste Präsident von Nordkorea eine autoritäre Regierung etabliert und das Land von Südkorea und der restlichen Welt isoliert. Das Verhältnis zwischen Süd- und Nordkorea ist seit der Teilung des Landes geprägt von Spannungen und Konflikten. Nordkorea erschien und erscheint aus südkoreanischer Sicht immer noch fremder mit einem Janusgesicht: Nach außen hin zeigte sich das Land lange Zeit darum bemüht, freundliche Beziehungen anzuknüpfen, doch hinter der Fassade schien es sein vordringliches Bestreben zu sein, ein Spionagenetzwerk aufzubauen, um Unruhe in die südkoreanische Gesellschaft zu bringen, gefolgt und begleitet von Mordanschlägen auf die Bevölkerung und selbst auf den südkoreanischen Präsidenten. Bis Ende der 1960er Jahre herrschte noch eine Atmosphäre des kalten Krieges, aus diesem Grund blieben beide koreanischen Staaten stark verschlossen. Seit den 1970er Jahren hat sich die politische Situation in der Welt allmählich verändert und dies hat auch das Verhältnis zwischen den beiden Staaten Koreas positiv beeinflusst. Süd- und Nordkorea haben vorsichtig begonnen, freundschaftliche Beziehungen miteinander zu knüpfen. Seit dem Jahr 2000 entwickelte sich dank der Gipfeltreffen von Süd- und Nordkorea eine neue Periode der Versöhnung und Kooperation. Trotz allem existieren weiterhin negative Spannungen und Gefahren in diesem Land. Seit die Tatsache bekannt wurde, dass Nordkorea Atomwaffen besitzt und regelmäßig testet, ist Nordkorea wieder in den Fokus der Weltöffentlichkeit gerückt. In den Augen des amerikanischen Präsidenten George W. Bush gehörte Nordkorea damit zur „axis of evil“1 (Achse des Bösen), wie er in seiner jährlichen Ansprache am 29.01.2002 formulierte und es entstand eine zunehmend kritische Auseinandersetzung mit Nordkorea. Südkorea hatte seit der Teilung der koreanischen Halbinsel verschiedene Vorstellungen und Pläne für die Lösung der Korea-Frage bzw. für die Wiedervereinigung Koreas erarbeitet, die jedoch vor allem politisch missbraucht wurden und kaum einen Erfolg erzielten.

Die jüngeren Generationen, zu denen ich auch gehöre, kennen ausschließlich „das geteilte Korea“ oder, besser gesagt, die zwei Landesnamen „Süd- und Nordkorea“, sie lernten durch die Schulbildung indirekt, worauf sich diese Teilung historisch gründete. Im Rückblick auf meine persönliche Grundschulzeit haben regelmäßige Filmvorstellungen und Malwettbewerbe als wichtige Schulveranstaltungen stattgefunden, in denen es um Antikommunismus ging. Diese vom der damaligen Staat engagierten Veranstaltungen haben die jüngeren Generationen unbewusst dahingehend geprägt, was Nordkorea für uns bedeutet und warum Südkorea gegen Nordkorea kämpft. Darüber hinaus wurde damit dieser Generationen klar gemacht, dass Nordkorea den Korea-Krieg und im Anschluss die Landesteilung verursacht hat. Für die jüngeren Generationen war Nordkorea seit ihrer Kindheit ein fremder und manchmal gefährlicher Feind. Vor diesen Hintergründen sind Filme für junge Leute eine indirekte visuelle Erfahrungsquelle, das Land vor ihrer Geburt besser kennenzulernen. Das Massenmedium Film als Konsumkultur ist sehr eng mit diesen Generationen verbunden, die als Hauptkinobesucherschicht gelten und sich mit ihren Interessen und Anregungen ständig weiter entwickeln. In der Erfolgsreihe des koreanischen Films ist das Thema Landesteilung und Nordkorea seit einigen Jahren als attraktiver Filmstoff der Filmindustrie, insbesondere in verschiedenen Filmgenres, oft zu finden. Eine Verbindung zwischen den Interessen der jungen Generation und den Filmen über dieses Thema brachte einen enormen Fortschritt auf dem südkoreanischen Filmmarkt. Mit dieser Neuheit wurden die anfangs gestellten Fragen konkretisiert: Warum wurde dieses eher politische Thema auffälligerweise im visuellen Kunstbereich aufgegriffen? Wie wird das Thema in Filmen aus unterschiedlichen Epochen gezeigt und dargestellt? Wovon wird dieses Kriegs-Syndrom beeinflusst? Schließlich kommt man auf die anfangs gestellte Frage zurück, warum das Massenmedium zu diesem historischen Ereignis zurückkehrt. Ein möglicher, aber wesentlicher Grund liegt darin, dass Korea das einzige Land der Welt ist, das noch geteilt ist, seitdem Vietnam nach einer langen Kriegszeit mit dem Sieg der kommunistischen Ideologie Mitte der 70er Jahre und das geteilte Deutschland unter dem Einfluss der demokratischen Stimmung in der internationalen Welt Anfang der 1990er Jahre wiedervereinigt wurden. Außerdem verursachte der Korea-Krieg die Spaltung Koreas in Süd- und Nordkorea, was die Geschichte des modernen Korea prägte; die Spaltung des Landes ist ein wichtiges Schlüsselwort, um die sich verändernden politischen Beziehungen zwischen Süd- und Nordkorea im Überblick zu begreifen. Weiterhin wirken sich die außergewöhnlichen politischen Umstände im Wandel der Geschichte von Süd- und Nordkorea auf verschiedenen Ebenen aus, auch im kulturellen Bereich. Dieser Zustand der Zerrissenheit beider koreanischer Staaten ist nicht nur von besonderer Bedeutung für Korea, sondern hat auch Auswirkungen auf die Nachbarländer.

In dieser vorliegenden Untersuchung wird unter der oben genannten Fragestellung die Widerspiegelung und Entwicklung der Teilungssituation zwischen Süd- und Nordkorea im koreanischen Konfliktfilm seit dem Korea-Krieg in Bezug auf die Gesellschaft ihrer Zeit untersucht. Dabei wird die Beziehung zwischen Film und Gesellschaft in den Mittelpunkt gerückt. Die Filme sollen im gesellschaftlich-politischen Kontext betrachtet werden und zugleich soll untersucht werden, wie sich das Thema im Kontext der Genres entwickelt. Diese Untersuchung basiert auf einer objektiv hermeneutischen und semiotischen Vorgehensweise vor dem filmsoziologischen Hintergrund, dass Film als gesellschaftliches und kulturelles Massenmedium verstanden wird und es aus diesem Grund kaum möglich ist, diese Konsumkultur von der Gesellschaft getrennt zu analysieren.

Diese Filme, welche die Spaltung des Landes und die Beziehungen zu Nordkorea thematisieren, werden in dieser filmsoziologischen Untersuchung als Konfliktfilme bezeichnet. Dieser Begriff hat sich bisher weder international, noch national als eigenständiges Filmgenre etabliert. In Südkorea werden Filme über die Landesteilung und das Verhältnis zwischen Süd- und Nordkorea ohne genaue Definition je nach unterschiedlichen Epochen unterschiedlichen Filmgenres zugeordnet. Der Begriff Konfliktfilm entstand aus der Situation Koreas heraus und dehnte sich im Laufe der Zeit auf deren Veränderung aus. Selbstverständlich wird der Inhalt und Charakter dieser Filme in Bezug auf Filmgenres und –themen sehr flexibel und produktiv, je nach der zukünftigen gesellschaftlichen und politischen Situation zwischen beiden Ländern. Das heißt; zum Beispiel die Wiedervereinigung oder weitere gesellschaftliche Veränderungen könnten weitere produktive Themen der Konfliktfilme werden und dieses Filmgenre sehr stark beeinflussen. Wichtig ist für diese neue Definition Konfliktfilm, dass filmisch dargestellte Themen der Konfliktfilme zu der Spaltung des Landes und der Beziehungen zu Nordkorea gehören. Aus diesem Grund wird der Begriff in dieser Untersuchung als regional spezifische Filmkategorie verstanden. Die bisherigen Definitionen in Südkorea haben ausschließlich die Teilungssituation in den Mittelpunkt gestellt und dabei die zahlreichen Veränderungen in Bezug auf Themen, Darstellungen, Genre seit dem Korea-Krieg wenig beachtet. Die Definition, zum Beispiel Bun-Dan Film (dt. „Teilungsfilm“), ist ein gutes Beispiel, das bloß die Bedeutung Teilung besitzt. Um sich mit Konfliktfilmen seit dem Korea-Krieg auseinanderzusetzten, wird eine neue Definition gebraucht, die nicht nur die Teilung als ein einmaliges historisches Ereignis, sondern auch den Wandel der Geschichte während der weiteren 60 Jahre nach dem Krieg ausdrücken kann. Süd- und Nordkorea befinden sich noch im Waffenstillstand, der für uns eine ständige Konfliktsituation bringt. In dieser Arbeit werden insgesamt 60 Beispielfilme aus verschiedenen Filmgenres seit dem Ende des Korea-Kriegs bis zur Gegenwart analysiert und unter dem Aspekt beleuchtet, wie diese politischen und gesellschaftlichen Themen über das Verhältnis zwischen Süd- und Nordkorea repräsentiert werden. Mit Hilfe von Beispielfilmen wird versucht, herauszufinden, wie stark und unterschiedlich der Bruderkrieg und die davon abgeleitete Teilung des Landes in südkoreanischen Filmen im Wandel der Geschichte widergespiegelt werden.

Die vorliegende Arbeit setzt sich zuerst mit Kracauers Spiegeltheorie2, einer filmsoziologischen Theorie, und der Genretheorie3 als wichtigen theoretischen Überlegungen auseinander, um zu verdeutlichen, in welchem Bezug Konfliktfilme über die südkoreanische Gesellschaft angesehen werden und welche Rolle sie als Spiegel der Gesellschaft spielen, um gesellschaftliche Stimmungen, Bewusstseinsformen und Wünsche zu verdeutlichen. Mit Hilfe der Genretheorie wird gefragt, ob es möglich wäre, den Konfliktfilm je nach Genretheorie als eigenständiges und einzigartiges Filmgenre in der südkoreanischen Filmwelt definieren zu können. Dabei werden die kulturellen und gesellschaftlichen sowie filmwirtschaftlichen Aspekte berücksichtigt.

Nach dieser theoretischen und grundlegenden Zusammenstellung wird die Arbeit je nach Amtszeit der unterschiedlichen südkoreanischen Präsidenten seit dem Bruderkrieg kapitelweise unterteilt betrachtet. Diese chronologische Einteilung ist hilfreich, um eine klare Übersicht zu bekommen, welchen politisch-gesellschaftlichen Charakter die jeweiligen Dienstzeiten hatten und wie sich dabei das Verhältnis zu Nordkorea veränderte. Darüber hinaus wird betrachtet, wie die südkoreanische Filmindustrie in den unterschiedlichen Amtszeiten beeinflusst wurde. In den jeweiligen Kapiteln werden die politischen, kulturellen und filmwirtschaftlichen Besonderheiten als wichtige Hintergründe zusammengestellt und die ausgewählten Beispielfilme entweder nach Genre oder Filmemacher analysiert. Die koreanischen Konfliktfilme stehen im engen Zusammenhang mit dieser politischen Situation und die Darstellung sowie Thematisierung Nordkoreas werden jeweils durch die verschiedenen Generationen der Filmemacher unterschiedlich präsentiert. Anhand des Überblicks relevanter Faktoren über die damalige politische und gesellschaftliche Lage soll Südkoreas Verhalten gegenüber Nordkorea im Wandel der Geschichte betrachtet werden. Um die politische Veränderung gegenüber Nordkorea und die Veränderungen in der Filmindustrie übersichtlich zusammenzufassen, werden in dieser Arbeit die wichtigsten Filme aus dem Bereich Konfliktfilm aus unterschiedlichen Epochen ausgewählt. Dabei wird auf diese Frage eine mögliche Antwort gesucht: Wie entwickelten sich die sozial-politischen Beziehungen zwischen Süd- und Nordkorea in der Realität? Wie hat sich die Wahrnehmung der Südkoreaner im Hinblick auf Nordkorea in den verschiedenen Epochen verändert? Welche Rolle spielt die Gesellschaft und Filmwirtschaft bei der Entwicklung oder Entstehung eines Filmgenres? In welchem Verhältnis befinden sich Politik und Filmwirtschaft?

Bei der Filmanalyse wird vor allem auf diese zwei großen Fragen Wert gelegt: Welches Thema wird in Konfliktfilmen behandelt (Was wird gezeigt?) und wie unterschiedlich haben sich die filmischen Formen, Filmgenres und die Darstellungen insbesondere in der Figurenbeschreibung, den filmischen Räumen, Konflikten usw. verändert (Was wird gezeigt und wie geschieht das?). Um diese filmischen Darstellungen und die Veränderungen zu beschreiben, werden die großen grundlegenden Dinge in der Semiologie des Kinos, zum Beispiel Montage, Kamerabewegung, Einstellungsfolge, Beziehung zwischen Bild und Wort, Sequenz und andere Einheiten der großen Syntagmatik4, im Zentrum der jeweilen Filmanalysen stehen.

In den unterschiedlichen Epochen änderte sich die Benennung des Genres mehrfach. Die in dieser Arbeit ausgewählten Filme gehören zu unterschiedlichen Genres, wie Drama, Action, Thriller, Dokumentarfilm und Komödie, je nach Epoche und den jeweiligen politischen Umständen. Es wird dabei als wichtig erachtet zu ergründen, in welcher unterschiedlichen Art und Weise diese Filme das Verhältnis zwischen Süd- und Nordkorea darstellen und wie die damaligen politischen Umstände von den Filmemachern direkt oder indirekt präsentiert werden. Mit den genrespezifischen Filmbeispielen werden folgende Fragen in den Mittelpunkt gestellt: Wie sieht das Konfliktbild dieser Filme aus? Wie werden Gesellschaft und Politik hinsichtlich ihrer Veränderungsmöglichkeiten in den Filmen repräsentiert? Ist der Film ein Spiegelbild gesellschaftlicher und politischer Veränderungen? Inwieweit ist der Film ein Ausdrucksmittel sozialen Wandels gegenüber Nordkorea? Gehen diese Filme auf die jeweilige Gesellschaft und ihre aktuellen Konfliktsituationen ein? Dabei werden die grundlegenden politischen und gesellschaftlichen Hintergründe immer wieder hinzugezogen: Wie verändert sich die Tendenz und das Thema der Filme in den unterschiedlichen Epochen? Ist ein Zusammenhang erkennbar zwischen den Veränderungen der politischen Beziehungen und dem Bild Nordkoreas in der Öffentlichkeit? Wie werden die Veränderungen der Beziehung zwischen Süd- und Nordkorea im koreanischen Film präsentiert?

In dieser Arbeit werden die Namen aller koreanischen Autoren, der Regisseure und die Datumsangaben einheitlich nach der deutschen Schreibweise verwendet. Außerdem werden nur die Vornamen der Protagonisten genannt. Des Weiteren werden Titel und Inhalt der Filme von der Korean Movie Database übernommen, ausgenommen derer, die mit * gekennzeichnet sind, deren Inhalt stammt nicht aus der Korean Movie Database. Die Quelle dieser Filme wird jeweils extra in Klammern angegeben. Außerdem werden die Titel der Literatur- und Quellenangaben sowie die Zitate von der Autorin aus dem Koreanischen ins Deutsche übersetzt, wenn sie nicht auf Englisch geschrieben sind. Die Literatur- und Filminhaltsangaben werden alphabethisch als Gesamtverzeichnis angehängt.

1The annual state of the union Message, on 29.01.2002, auf: http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html

2Kracauer (1993): Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit., 2. Aufl.

3Hickethier (2007): Genretheorie und Genreanalyse, S. 62–96, in: Moderne Film Theorie (Hrg. Jürgen Felix).

4Vgl. Metz (1972), S. 132.

2.Filmsoziologische Theorie und südkoreanische Konfliktfilme

2.1Die Definition des Konfliktfilms aus filmsoziologischer Sicht

Die moderne koreanische Geschichte ist geprägt von der Kolonialisierung durch Japan und dem folgenden Korea-Krieg sowie die danach folgende politische Herrschaft von Präsidenten militärischer Herkunft. Diese dunklen Zeiten sind ein Teil der modernen koreanischen Geschichte. Unter diesen dramatischen politischen Umständen begann die koreanische Filmgeschichte und sie wurde von der damaligen gesellschaftlichen Situation stark beeinflusst. Als die Kolonialzeit begann, wurde das neue Medium Film in Korea vorgestellt, so dass diese fremde visionelle Kultur wegen der ständigen Kontrolle durch die damalige Regierung leider nicht selbstständig heranwuchs, sondern stark von ausländischen Kulturen abhängig war.

Die koreanische Filmgeschichte begann mit dieser Kolonialzeit, die als nationale Tragödie zu bezeichnen ist, und wurde stark dadurch beeinflusst. Während der Kolonialzeit, vor und nach dem Korea-Krieg sowie nach der Spaltung des Landes spielte diese Tragödie in der koreanischen Gesellschaft eine entscheidende Rolle. Die moderne koreanische Geschichte entstand damit, wuchs damit auf und veränderte sich. Die koreanische Filmgeschichte ist keine Ausnahme. Der Anfang der Filmgeschichte ist in der Kolonialzeit zu sehen, und im Laufe der Zeit stand der koreanische Film mit anderen Aspekten im Mittelpunkt der Landesgeschichte. Besonders gilt es, den Konfliktfilm in der koreanischen Filmgeschichte zu verstehen. Mit der Untersuchung des Konfliktfilms kann man die Veränderungen betrachten, die der Korea-Krieg und die danach folgende Spaltung des Landes gesellschaftlich und politisch bedeuteten. Damit wird ebenso die Veränderung der Koreaner, der koreanischen Gesellschaft und des damaligen Herrschaftsbewusstseins verständlicher. Aus diesem Grund kann man sich durch die Untersuchung des Konfliktfilms Vergangenheit, Gegenwart sowie die Zukunft des Landes vor Augen führen. Schließlich kann man sich damit auf eine mögliche Wiedervereinigung vorbereiten.

Die Definition des Konfliktfilms (engl. Division Film) stammt ursprünglich aus der koreanischen Literatur.5 Im Vergleich zum Film wurde im Bereich der koreanischen Literatur die Konflikt-Literatur seit Ende der 1970er Jahre erforscht und im Jahr 1980 intensiv untersucht. Die Konflikt-Literatur wurde innerhalb der koreanischen Literatur folgendermaßen definiert: „Die gesamte Literatur, die für die Befreiung von Konflikt und Schmerzen während der Spaltung des Landes nach der Befreiung von der japanischen Kolonialherrschaft am 15.08.1945 produziert wurde.“6 Die Definition des Konfliktfilms hat dieselbe Bedeutung. Ui-Su Kim hat im Jahr 1998 in seiner Masterarbeit zu ersten Mal für den Konfliktfilm eine wissenschaftliche Definition erstellt, die sich auf die Situation der Spaltung des Landes bezog.7 Diese Definition umfasst alle Situationen, um die es vor, während und nach dem Krieg geht. Das ist zwar der erste Versuch, den Konfliktfilm zu definieren, jedoch wurde er von nachfolgenden Untersuchungen, z. B. von Su-Hyun Kim8, wegen seiner Unklarheit kritisiert. Seine Definition ist so umfangreich, dass sie nicht spezifisch genug ist, um die später aufgetauchten ähnlichen Kategorien zu diesen Themen zusammenzufassen. Der Konfliktfilm wird von späteren Arbeiten neu definiert, wiederum jedoch nicht klar genug. Im Laufe der Zeit hat er sich häufig verändert, deshalb ist es notwendig, ihn endgültig zu definieren. Ein wichtiger Grund der bislang unklaren Definitionen liegt wahrscheinlich darin, dass diese landesweite Tragödie trotz ihrer langen Dauer noch nicht abgeschlossen ist. Die politischen Beziehungen zwischen Süd- und Nordkorea ändern sich ständig, deshalb werden die vergangenen Zeiträume und bestimmte Epochen als Teil der koreanischen Filmgeschichte unter diesen Aspekten betrachtet. Die bisherigen wissenschaftlichen Untersuchungen sind nicht aktuell genug, so dass eine Reevaluation erforderlich ist.

Aus diesem Grund wird in der vorliegenden Untersuchung vorgeschlagen, grundsätzlich solche Filme als Konfliktfilme zu bezeichnen, die die Spaltung des Landes und die Beziehungen zu Nordkorea sowie die durch die Landesteilung im Nachhinein entstehenden Probleme thematisieren. Dieser Begriff umfasst nicht nur die Ereignisse in der Vergangenheit, sondern auch die zeitlichen und räumlichen sowie nachfolgenden gesellschaftlichen, ideologischen Veränderungen, die bis heute aktuell sind. Der Korea-Krieg endete vor ca. 60 Jahren, jedoch leidet Korea in verschiedenen Bereichen unter der Spaltung des Landes. Süd- und Nordkorea stehen sich gegenüber und bedrohen die Sicherheit des jeweils anderen. Die koreanischen Konfliktfilme stehen auch in engem Zusammenhang mit dieser politischen Situation und die Darstellung sowie Thematisierung Nordkoreas werden jeweils durch die verschiedenen Generationen der Filmemacher unterschiedlich präsentiert. Nach dem Korea-Krieg im Jahr 1950 wurde in den Filmen das Thema „Landesteilung“ und dazu gehörende spannungsgeladene Themen aufgrund der aktuellen Situation der Spaltung des Landes häufig aufgegriffen und bis heute oft behandelt. Die Beispielfilme, die für diese Untersuchung ausgewählt worden sind, präsentieren zum Teil direkt die geschichtlichen Tatsachen in der Vergangenheit und die nachfolgenden Veränderungen in Bezug auf die Wahrnehmung Nordkoreas in der südkoreanischen Gesellschaft. Es ist darüber hinaus interessant, die filmischen Hauptinhalte und Darstellungen von Konfliktfilmen im Laufe der Zeit zu beobachten.

2.2Kracauers Spiegeltheorie

Nach S. Kracauer, dem bedeutendsten Theoretiker des filmischen Realismus in der Filmgeschichte, ist der Film weit besser als andere Medien dazu geeignet, die „physische Realität“, den „Fluss des Lebens“ zu erfassen.9 In seinem Buch Theorie des Films: Die Errettung der äußeren Wirklichkeit geht er davon aus, dass Film, der für ihn kein Artikulationsmedium der Massen ist10, der Spiegel der bestehenden Gesellschaft sei und die Realität eines kollektiven Unbewussten widerspiegle.11 Weiterhin betont er: „Der Kinobesucher folgt den Bildern auf der Leinwand in einem traumartigen Zustand. Man darf also annehmen, dass er die physische Realität in ihrer Konkretheit wahrnimmt; genau gesagt, er erfährt einen Fluss zufälliger Ereignisse, verstreuter Objekte und namenloser Formen.“12 Er versteht in seiner Theorie die Realität als „Tagträume der Gesellschaft“, die mit herrschaftsfunktionaler Ideologie verbunden ist; Film sei dabei als Erweiterung der Fotografie zu verstehen, die die „physische Realität“ ohne Manipulation widerspiegelt. Für Kracauer geht das Filmpublikum nicht aus dem Wunsch ins Kino, einen bestimmten Film zu sehen, um sich zu amüsieren, sondern um vom Zugriff auf das Bewusstsein erlöst zu werden.13

Damit steht Kracauer mit Rudolf Arnheim in der zeitgenössischen Filmtheorie dem Expressionismus gegenüber und öffnet den Konflikt zwischen Realismus und Expressionismus. Seine wichtige Blickveränderung vom Expressionismus zum Realismus liegt darin, dass er Film als wirtschaftliches Produkt ansieht, so dass er in der kapitalistischen Gesellschaft der Logik des Produkts folgen muss. Nach Kracauer existiert Film nicht als rein ästhetisches Objekt, sondern ausschließlich im Kontext der Umwelt mit einem Zweck.14 Dabei konzentriert er sich auf die besonderen Merkmale dieses Massenmediums und versucht, ihn im kulturellen und gesellschaftlichen Diskurs zu verstehen.

Wenn man, seinen Behauptungen folgend, von dieser Tatsache ausgeht, dass Film eine Art Massenkunstwerk ist, wird deutlich, welche Rolle Konfliktfilme in der südkoreanischen Filmgeschichte spielen. Nach dem Korea-Krieg im Jahr 1950 wurde in den Filmen das Thema „Landesteilung“ häufig aufgegriffen und bis heute wurde diese rein „physische Realität“ immer wieder behandelt. Spiegeln jedoch Konfliktfilme die geteilte Realität wider, was zu sehen ist, ohne die Intention der Filmemacher und gesellschaftlichen Bedürfnisse? Ist das Filmpublikum mit einem Einzelindividuum gleichzusetzen? Wie schon oft kritisiert, zeigt seine Theorie ihre Schwächen: Dieter Prokop fasst die Schwäche von Kracauers Behauptungen in zwei Punkten zusammen: „Die Filmwirtschaft als neutrales Medium zur Abbildung der Publikumspräferenzen und das Publikum als Volk, als einheitliche von einem kollektiven Unbewussten geleitete Masse.“15 I.C Jarvie ergänzt Prokops Behauptungen, dass dieser Filmtheoretiker nicht versuche, „die ausschlaggebenden Unterscheidungen zwischen Realität und Realismus oder Realismus und Naturalismus zu treffen“ und nehme das Filmpublikum „als eine Art kollektives Unbewusstes oder eine Kollektivseele wahr.“16 I.C Jarvie schreibt in seinem Buch „Film und Gesellschaft“, Kracauers Spiegeltheorie sei „kein Werkzeug der Filmanalyse“17, um die Struktur und Funktion des Films im Bezug auf die Filmsoziologie zu untersuchen.

Wendet man die Spiegeltheorie auf den südkoreanischen Film an, bestätigen sie die oben genannten Schwächen. Der wichtigste und wesentliche Fehler seiner Spiegeltheorie, um südkoreanische Konfliktfilme über die Teilung, die als physische Realität gilt, und ihren Zusammenhang mit den politischen und gesellschaftlichen Bezügen zu betrachten, liegt zuerst darin, dass die Themen über das Landesschicksal nicht nur als primäre und historische Ereignisse, nämlich Krieg und Teilung, in Filmen behandelt werden. Für Kracauer ist Film eine Methode, die Realität wiederzuerfinden und sie so, wie sie ist, aufzubewahren. Für Korea ist der Krieg aber eine Realität der Vergangenheit und in der authentischen Teilungssituation über 60 Jahre hinweg war es kaum möglich, Nordkorea und seine Landsleute aus einer realistischen Sicht zu betrachten, denn Südkorea hatte über seinen fremden Bruder kaum realistische Informationen und erhielt von Nordkorea ausschließlich „ausgewählte Informationen“, die zeigen sollten, dass die nordkoreanische ideologische Führungskraft besser sei als die Südkoreas. Mit dieser befangenen Informationsquelle über die Realität ist es schwer zu definieren, was man in diesem Zusammenhang unter der physischen Realität versteht, dieses physische Hindernis blockiert den Versuch, sich diesem Thema zu nähern.

Neben diesen ursprünglichen Problemen beim Umgang mit den Themen der Konfliktfilme gibt es eine weitere Schwäche von Kracauers Spiegeltheorie in Bezug auf die ausgewählten Informationen über die Realität: Die südkoreanischen Massenmedien waren fast bis zum Ende der 1980er Jahre unter der Kontrolle der damaligen Regierungen und nicht von politischen Richtlinien als effektiver Vermittlungsmethode für die Bevölkerung befreit. Die Filmindustrie war keine Ausnahme: In Konfliktfilmen wurde sogar der Krieg, die primäre Tatsache der Realität, nicht so beschrieben, wie er tatsächlich war. Die Informationen über Nordkorea und den Kommunismus kamen meist von der Regierung, und wurden von ihr nach ihrer Absicht und Intension manipuliert. Auf diesem Hintergrund ist anzunehmen, dass eine neutrale Position der südkoreanischen Filmwirtschaft in der Gesellschaft nicht zu verwirklichen war.

Kracauer erklärt weiter, dass Film ein gesellschaftliches Produkt ist und in der heutigen Gesellschaft als Massenmedium gilt. Nach Marion Kroner wird Film im Zusammenhang mit der Gesellschaft als Ausdruck der „Massengesellschaft“18 bezeichnet. Durch diese Bezeichnung wird die Funktion des Films als „charakteristische Erzeugung der Massenkultur“19 verdeutlicht und setzt sich zugleich mit den Bedürfnissen der Massen auseinander. In der heutigen Gesellschaft spielt Film in der Tat nicht nur eine dokumentarische Rolle, um das Rohmaterial, was passiert, zu präsentieren. Er fokussiert vielmehr darauf, wie er dieses Rohmaterial nach filmischer Manipulation reproduziert. Der Prozess, wie aus Rohmaterial ein Film reproduziert wird, hängt stark von den Wünschen der Massengesellschaft ab. Edgar Morin unterstützt auch diese Behauptung. Ihm zufolge ist Film ein anthropologischer Spiegel, der die praktische und imaginäre Realität reflektiert.20 Diese Äußerung enthält aber auch, dass ein Film die Bedürfnisse, die Kommunikationsformen und auch die menschlichen Individualitätsprobleme seines Zeitalters widerspiegelt.21 Kommt man auf die Frage zwischen Realität und Realismus und nach der Definition des Filmpublikums in Kracauers Theorie zurück, ist die Schwäche der Spiegeltheorie in diesem Zusammenhang noch auffälliger.

Film spielt als wichtiges Medium eine immer größere Rolle, „einen Teil des kollektiven Gedächtnisses in einem Land und – teilweise länderübergreifend – in einer Generation“22 zu bilden. Dabei wird Film soziologisch als Versuch einer umfangreichen Erfassung und Darstellung aller gesellschaftlichen Themen und Ereignisse verbunden.23 In diesem Bezug haben sich die Konfliktfilme und ihre Themen wegen ihrer ursprünglichen und herkömmlichen Eigenschaften mit starker Beschränkung je nach Filmgenre und Filmepoche unterschiedlich entwickelt, untrennbar vom politischen und gesellschaftlichen Einfluss und der filmwirtschaftlichen Situation. Nicht nur die Themen (Was wird gezeigt?), sondern auch die Darstellungen (Wie und warum wird es gezeigt?) veränderten sich in der turbulenten Landesgeschichte gegenüber Nordkorea dramatisch. Aus diesem Grund werden Konfliktfilme in einem allgemeinen oder umfassenden gesellschaftlichen Kontext verstanden und dabei ausschließlich in Bezug auf die Gesellschaft ihrer Erscheinungszeit untersucht.24

Die realistische Darstellung der Wirklichkeit taucht in diesem Zusammenhang seit Anfang 2000 auf, nachdem sich das Verhältnis zwischen beiden Ländern entspannt hatte und direkte Informationen über Nordkorea, das seine Tür zur Welt öffnete, ohne staatliche Manipulation, für die südkoreanische Bevölkerung publik wurden. Neben den politischen Veränderungen spielt die filmwirtschaftliche Entwicklung eine weitere wichtige Rolle. Um die Funktion des Films in Bezug auf die Freizeitbeschäftigung25 zu erwähnen, ist die Industrialisierung zwischen den 1960er und 1980er Jahren in der südkoreanischen Gesellschaft eine wichtige soziale Motivation. Das Filmpublikum, die Konsumenten der Massenkultur, spielt eine wesentliche Rolle, die Entwicklung der südkoreanischen Filmwirtschaft und den Film als Teil der Industrie zu erklären. Sie sind nicht mehr passive Zuschauer, sondern mächtige und anspruchsvolle Sprecher, die ihre Bedürfnisse zur Sprache bringen. Das Filmpublikum geht nach seiner individuellen Entscheidung ins Kino, als Freizeitbeschäftigung, und verfolgt ganz bewusst, was auf der Leinwand vorgeführt wird. Für das Publikum ist der Film eine imaginäre Welt, die von der physischen Realität getrennt wahrgenommen wird. In der filmsoziologischen Betrachtung wird eine Unterschätzung der Funktion des Films und der Rolle des Filmpublikums in Kracauers Spiegeltheorie auch bezüglich der südkoreanischen Konfliktfilme deutlich.

2.3Genretheorie und südkoreanische Filmgenres

Unter Filmgenre versteht man einen Korpus, eine Gruppe oder Kategorie ähnlicher Werke.26 Die Ähnlichkeit der gleichen Kategorie wird als Eigenschaft des Films verstanden. Die Kategorien klassifizieren nach Inhalt des Films oder Ausdrucksformen, die innerhalb des Genres zu einer bestimmten Zeit eng verbunden sind. Unter diesem konventionellen und produktiven Begriff, der sich dem Autorenkino, Filmen mit persönlicher Handschrift des Filmemachers27, die an einigen filmischen Kategorien deutlich festgestellt werden kann28, entwickelt sich die Filmindustrie detailliert, was dazu führt, dass sich zahlreiche Subgenres formen, die von den klassischen Filmgenres abgeleitet sind. Knut Hickethier behauptet, „die Genretheorie muß heute vor allem den immer noch vorhandenen Gegensatz von Autorenfilm und Genrefilm auflösen.“29 Für die Vereinbarung von Autoren- und Genrekonzept dauert es aber in Südkorea noch.

In der koreanischen Filmgeschichte standen sich Genre- und Autorenfilm lange gegenüber. Die südkoreanische Filmindustrie befand sich längere Zeit unter staatlicher Kontrolle, deshalb hatten die Filmemacher keine freie Wahl über die Filme, die sie drehten. Außerdem wurden Filme als Unterhaltungsmöglichkeit aus Japan und den USA vorgestellt; sie waren ein effektives Mittel, in der wirtschaftlich schweren Zeit der 1960er Jahre Geld zu verdienen. Die Bezeichnung „Autorenfilm“, die den sozialkritischen Geist der Autoren betont, tauchte daher im südkoreanischen Diskurs relativ spät auf; Autorenfilme entstanden erst in den späteren 1980er mit dem Beginn der „Korean New Wave“. Die Filme, die als Autorenfilme gekennzeichnet sind, kritisierten politisch-gesellschaftliche Probleme und auch kommerzielle Filme, wie Soft-Pornografie und Komödie. Der Autorenfilm wurde unter diesen Umständen als Gegensatz zum Genrefilm angesehen.30 Aus diesem Grund wurden einige Filmemacher, wie Man-Hee Lee erst rückblickend, 30 Jahre nach seinem Tod, als wichtige Autorenfilmemacher angesehen. Andere Filmemacher, wie Kwon-Taek Im oder Ki-Duk Kim sowie Chan-Wook Park, wurden erst, nachdem sie internationale Aufmerksamkeit erhalten hatten, im eigenen Land als Autorenfilmemacher anerkannt. Sie sind wichtige Autorenfilmemacher, die in ihren Filmen ihre Autorenschaft und das Genrekonzept erfolgreich verknüpft haben. In Südkorea ist für die Bezeichnung als Autorenfilmemacher jedoch eine wichtige Voraussetzung, sich nicht nur national, sondern auch international als namhafter Filmemacher zu etablieren. Die meisten Filmemacher in Südkorea sind sehr abhängig vom wirtschaftlichen Erfolg, bevor sie Filme „mit ihrer Handschrift“ drehen.

Der Charakter des Filmgenres liegt zuerst in der Dynamik und der Fähigkeit, sich nach Filmerfahrung, ökonomischer und technischer Struktur der Filmproduktion und sozialer Mentalität in der entsprechenden Gesellschaft flexibel zu verändern.31 Sein weiterer Charakter ist die unklare Abgrenzung des Filmgenres32: In der heutigen Gesellschaft ist es nicht einfach, denn ein Film enthält stets Eigenschaften mehrerer Filmgenres. Diese „Genremischungen“, die als Hybrid-Genre oder Mix-Genre verstanden werden33, sind nach Jörg Schweinitz kein einmaliges Spezifikum, sondern „eine Konstante der Filmgeschichte.“34 Er nimmt die fortgeschrittene Evolution des Konventionellen als wichtige Voraussetzung an, warum das Filmgenre in hybrider Form von Genre-Stereotypen die Stelle von klassischen Filmgenres ersetzt hat. Aus diesem Grund ist Genre „nie als geschlossene Systeme“35, sondern „als Prozesse der Systematisierung“36 zu verstehen.

Das Filmgenre in der koreanischen Filmgeschichte ist nicht selbstständig; mit anderen Worten: Es gibt „kein einziges Filmgenre in der koreanischen Filmgeschichte, das aus sich selbst entstanden ist.“37 Die Filmgenres übernahm der koreanische Film aus anderen Ländern, veränderte und entwickelte sie weiter. Koreas Filmgeschichte entstand nicht freiwillig, sondern unter japanischem Einfluss während der Kolonialzeit als politische Strategie Japans. Aus diesem Grund definiert der Filmkritiker Chung die Bedeutung des Films für Korea als Gegenstand der Sehnsucht nach dem modernen Japan, zugleich jedoch als Gegenstand der Angst und des Hasses gegenüber Japan, das Korea unter seine Kontrolle gebracht hatte.38 Da das Kino in Korea anfangs eher negativ aufgenommen wurde, hatte es viele Schwierigkeiten, sich zu entwickeln. Die Filmgeschichtsschreibung entstand parallel zur Kolonisierung, als es in Korea an kulturellem Hintergrund mangelte, um das neue Medium Film aktiv zu entwickeln. Chung beobachtet in diesem Zusammenhang den möglichen Grund für die späte Entdeckung von Genrefilmen: Die Geschichte des südkoreanischen Filmgenres entwickelte sich durch die ständige Wiederholung der Genres, dabei wurde versäumt, sich ernsthaft mit dem Thema Genre auseinanderzusetzen und dadurch wurde verhindert, Genre- und Autorenfilme zu differenzieren. In der Tat sind in Korea Filmgenres und ihre Vertreter in Form von Filmemachern schwer zu benennen. Es gibt zwar Genrefilme, aber keinen bestimmten Filmemacher eines Genres.

Die Entwicklung der jeweiligen Filmgenres ist eng mit den sozial-kulturellen Besonderheiten Südkoreas verbunden. Das klassische Melodrama, „das am frühesten angenommen, am längsten populär und am meisten produziert“ wurde39, wurde dabei ausschließlich für und von den weiblichen Zuschauern als besonderes produktives Genre entwickelt.40 Diese drei Besonderheiten des Genres bestimmten entscheidend den Charakter des Melodramas. Mit Beginn des Films in Korea waren die Genderrollen eindeutig getrennt: Die männlichen und weiblichen Tätigkeiten bzw. Rollen unterschieden sich in der Familie und unter dem Einfluss des Konfuzianismus, der das Land beherrschte; die Kombination Mann und Weinen war beispielsweise kaum vorstellbar. Ein weiterer Grund für den Erfolg des Melodramas liegt in der damaligen Filmproduktionssituation. Zu der Zeit, als es keine große Filmindustrie gab, benötigte das Melodrama wenige Filmsets und eine einfache Filmtechnik, da die Erzählung und die Figuren im Mittelpunkt standen.41 Das Filmgenre Melodrama spiegelte das bittere Leben der Frauen während und nach dem Krieg mit einem Wir-Gefühl wider und erfuhr großen Zuspruch im weiblichen Publikum. Dabei ließ dieses Genre das sogenannte „Starsystem“42 entstehen, das immer noch eine sehr wichtige Rolle in der südkoreanischen Filmindustrie spielt.

2.4Die Entwicklung des Konfliktfilms als Genre

Der Konfliktfilm ist zwar von anderen Filmgenres abzugrenzen, aber eine eindeutige Klassifizierung gestaltet sich schwierig, weil er im Vergleich zu den anderen viele Ähnlichkeiten im Hinblick auf das Quellenmaterial besitzt. Noch immer führen gesellschaftliche und politische Bemerkungen zum Konfliktfilm zu dem Missverständnis, dass dieser als politisches Mittel der damaligen Regierungen fungierte. Das Problem tauchte in den letzten Jahren mit dem gewachsenen Interesse am Konfliktfilm wieder auf, aber auf sehr unterschiedliche Art und Weise; ihn jedoch als eigenständiges Filmgenre einzuordnen, wird wegen des unsystematischen Forschungsstandes und aufgrund missverstandener Aspekte seit Jahren diskutiert.43 Tatsächlich wird der Konfliktfilm in Korea auf Koreanisch unterschiedlich ausgedrückt und mit den anderen Filmgenres, z. B. antikommunistischen Filmen44, Kriegsfilmen, Propagandafilmen, Spionagefilmen, Militärfilmen und Ideologiefilmen sowie Spaltungsfilmen, häufig verwechselt oder es wird nicht genauer differenziert, außer in einer Gemeinsamkeit, dass in diesen Filmen die Teilungssituation und davon abgeleitete Probleme behandelt werden.45 Er wurde mit verschiedenen Namen aus unterschiedlichen Epochen benannt, aber immer wieder wird diskutiert, ob er als ausreichend eigenständiger Fachbegriff angesehen wird. Der Begriff ‚antikommunistischer Film’ etwa definierte als umfassender Ausdruck die Filme, die vor und nach dem Krieg über den Krieg und den Kommunismus strategisch produziert wurden, und er besaß im koreanischen Diskurs eine Bedeutung als eigenständiges Filmgenre mit eigener Entwicklungsgeschichte.46

Die unsystematischen Bezeichnungen entstanden vor allem aus den einseitigen Untersuchungsaspekten im Hinblick auf den Konfliktfilm. Der Konfliktfilm wird von einigen Untersuchungen unter dem Aspekt des Propagandafilms (des antikommunistischen Films) behandelt, zu dem es die meisten Untersuchungen gibt. So-Yeon Kim et al. (2003)47 hat in ihrem Buch den Konfliktfilm in den 1950er Jahren je nach deren Absicht in drei Kategorien klassifiziert und dargelegt, wie sich der Konfliktfilm allmählich im Rahmen der damaligen politischen Ideologie konkreter entwickelte. Auch Jun-Hyung Cho (2001)48 versteht den Konfliktfilm als ein Filmgenre, das den damaligen Regierungen als Mittel diente, den Antikommunismus zu stärken. Außerdem nennt er drei wichtige Elemente: die Beliebtheit beim Publikum, die wirtschaftliche Situation in der koreanischen Filmindustrie und andere Medien, die der Entwicklung von Propagandafilmen dienen. Cha-Ho Kim (2001)49 schließt sich diesem Aspekt an und untersucht das Bedeutungssystem und die sozial-kulturelle Funktion des Propagandafilms. Yang klassifiziert Konfliktfilme, die in dieser Zeit entstanden, unter dem Begriff „nationale Filme“. Sie hat in ihrer Arbeit unter diesem Begriff drei kleine Kategorien erstellt, Konfliktfilme gehören zur zweiten Kategorie: Filme, in denen das Volk im Mittelpunkt steht.

Die Bemühungen, diese Kriegs- und antikommunistischen Filme mit dem erweiterten Begriff Konfliktfilm erneut zu definieren und des Weiteren als spezifisches und erweitertes Filmgenre in der koreanischen Filmgeschichte wissenschaftlich zu betrachten, waren erst seit Ende der 1990er Jahre spürbar.50 Seit Ende der 1990er Jahre wurden die koreanischen Konfliktfilme zu einem sehr häufig gewählten Forschungsgegenstand. Seitdem wurden zahlreiche Forschungsberichte über Konfliktfilme geschrieben und öffentlich diskutiert. Dabei spielt die veränderte politische Strategie gegen Nordkorea eine wesentliche Rolle. Vor dem Hintergrund der freundlichen Beziehungen Südkoreas zu Nordkorea wurden die Themen „Landesteilung“ und „Nordkorea“ enttabuisiert und als schmerzvolle Volkstragödie realisiert. Weiterhin hat diese Erkenntnis der Verwandtschaft der beiden getrennten Staaten das Bild des fremden Bruders hervorgerufen und ist in verschiedenen Filmgenres, auch in hybriden Filmgenres, auf dem Hintergrund des populären Filmmarkts aufgetaucht. Neben Forschungsberichten sind auch einige wichtige Magisterarbeiten über die koreanischen Konfliktfilme entstanden, z. B. die Arbeit von Ui-Su Kim (1998)51 „A Study of Korean Division Film“ und die Arbeit von Eun-Kyung Sohn (2006)52 „A Study on the Dominant Representational Paradigm of Division Film Responding to the Change of North and South Korea’s Relationship“. Im Vergleich zu anderen Forschungsgebieten sind in diesem Bereich jedoch nur wenige Untersuchungen zu finden. Die bisher entstandenen Arbeiten behandeln die vergangenen Entwicklungen dieses Filmgenres, sie reichen jedoch nicht in die gegenwärtigen politischen Entwicklungen hinein.

Hier gibt es ein Filmgenre, das neben dem Korea-Krieg als deutliche Tendenz in der koreanischen Filmgeschichte zu bezeichnen ist: Die Literaturverfilmungen über den Korea-Krieg und die Landesspaltung stiegen nach dem Korea-Krieg stark an; diese Tendenz setzte sich bis Mitte der 1970er Jahre fort. Myoung-A Kwon (2003)53 hat in ihrer Untersuchung die Literaturverfilmungen im selben Zusammenhang mit dem Propagandafilm mit dem Ziel, „Einstellungen, Verhaltens- und Handlungsweisen zu verändern“54, verstanden. Die Literaturverfilmung gehörte mit dem Propagandafilm in der damaligen Zeit zu den Bestrebungen, einen einheitlichen Staat zu bilden. Die Bedeutung der Literaturverfilmungen in der koreanischen Filmgeschichte liegt in der Synthese verschiedener Bereiche: Literatur, Film, Nationalismus und Publikum. Weiterhin spielen Literaturverfilmungen eine entscheidende Rolle dafür, die Literatur mit Hilfe neuer Medien auf neue Art und Weise zu verbreiten. Was Literaturverfilmungen von Propagandafilmen unterscheidet, ist die mehr oder weniger direkte Behandlung von Themen der Literatur. In Propagandafilmen werden die kontrastiven Ideologien zwischen Süd- und Nordkorea thematisiert, so dass eine klare Aussage das Denken der Landsleute prägen sollte.

Es gibt einen weiteren Versuch, den Konfliktfilm unter dem Aspekt des Kriegsfilms zu betrachten. Im Kriegsfilm, „ein Genre, das sein Sujet aus einem derart universalen menschheitsgeschichtlichen Phänomen wie dem Krieg bezieht“55, wird deutlich, worunter die Menschen leiden und wie tragisch ein Krieg sein kann. Ein Kriegsfilm simuliert die menschlichen Emotionen in einer dramatischen Situation und entwickelt sich meistens inmitten bzw. parallel zu einer Liebesgeschichte. Das klingt ironisch, aber in dieser Situation, wie einem Krieg oder einer Katastrophe, wird eine melodramatische Liebesgeschichte vom Zuschauer rascher emotional erfasst.

Unter diesem Aspekt wird der Konfliktfilm als Kriegsfilm bezeichnet und im engen Zusammenhang von Krieg und Film als Genre behandelt. Jin Lee (1994)56 kategorisiert koreanische Filme je nach Genre in Melodrama, Kriegsfilm, Aufklärungsfilm und Literaturverfilmung. Seiner Meinung nach befindet sich der Konfliktfilm in der Kategorie Kriegsfilm und behandelt dabei die koreanische Kriegsgeschichte als wichtiges Thema. Weiterhin sieht Kyoung-Hwa Lee (1992)57 den Konfliktfilm als Kriegsfilm an und deutet seine unterschiedliche Rolle in den politischen Systemen Süd- und Nordkoreas an.

Ui-Su Kim hat zum ersten Mal den Konfliktfilm definiert und versucht, ihn als einen Begriff zu etablieren, der mit anderen Filmgenres in engem Zusammenhang steht. Er definierte den Konfliktfilm als Unterbegriff von Kriegsfilm und Propagandafilm.58 Besonders der Propagandafilm spielt, wie bereits erwähnt, in der koreanischen Filmgeschichte im Hinblick auf den Konfliktfilm eine wichtige Rolle, weil der visuelle Kulturbereich sowie die anderen möglichen kulturellen Aktivitäten mehr als 30 Jahre lang unter der Kontrolle der staatlichen Regierung standen. Es ist tatsächlich teilweise wahr, dass während der Zeit der Kontrolle durch die Regierung Propagandafilm ein anderer Name für Konfliktfilm war. Aus diesem Grund ist es sinnvoll, in dieser Arbeit den Propagandafilm innerhalb des Bereichs Konfliktfilm als Sondergenre zu behandeln.

Sung-Ryul Kang hat zu diesem Aspekt detaillierte Überlegungen angestellt. Seiner Meinung nach ist es problematisch zu behaupten, dass der Propagandafilm zum Konfliktfilm gehört.59 Je nach Ansatz erzählt der Propagandafilm die Situation des nationalen Schicksals oder Konflikte zwischen Menschen. Seiner Meinung nach gehört der Propagandafilm nicht zum Konfliktfilm, weil er inhaltlich nicht die Wünsche des Volkes nach Überwindung der Situation behandelt. Stattdessen wurde er mit einer bestimmten Absicht der damaligen Regierung produziert und als wichtiges politisches Mittel zur Kontrolle der Bevölkerung ausgenutzt. Außerdem wurde er in der damaligen Zeit von den meisten Zuschauern nicht angenommen. Aus diesen Gründen ist es eindeutig problematisch, ihn zu diesem Bereich zu zählen. Jedoch wird er in der vorliegenden Arbeit diese Kritik als wichtige Bemerkung zu den äußerlichen und inhaltlichen Veränderungen des Konfliktfilms während der unterschiedlichen zeitlichen Epochen behandelt.

Obwohl diese Untersuchungen bereits das Interesse am Konfliktfilm unter dem Aspekt der Filmwissenschaft geweckt haben, sind sie nicht ausreichend, die mehr als 50-jährige Tendenz zu definieren. Außerdem wurden in den bisherigen Untersuchungen die Filme in diesem Zusammenhang hauptsächlich analysiert, um eindeutige Beispiele unter dem ideologischen Aspekt zu präsentieren. Mit der Unvollständigkeit zu diesem Thema ist bisher noch nicht klar geworden, ob der Konfliktfilm als landesspezifisches und bestimmtes Filmgenre anerkannt und wie der Konfliktfilm von anderen ähnlichen Filmgenres unterschieden werden kann. Um eine Antwort auf diese Frage zu finden, ist es vor allem wichtig, die wichtigen und spezifischen Merkmale des Konfliktfilms zu charakterisieren und seine Besonderheiten im Rahmen der koreanischen Geschichte herauszufinden. Im Laufe der Zeit befand sich der Konfliktfilm im steten Wandel, deshalb ist es wichtig, sie grundsätzlich vor dem Hintergrund der damaligen sozialen Faktoren zu untersuchen und weiterhin im Zusammenhang mit anderen Filmgenres zu verstehen. Wie bereits durch bisherige Untersuchungen bekannt geworden ist, sind Konfliktfilme zwar mit anderen Filmgenres verwandt, haben sich in Südkorea aber eher als eigenständiges Filmgenre mit vielfältigen Veränderungen entwickelt. Um die koreanischen Konfliktfilme zu begreifen, ist es wichtig, die vielfältigen Veränderungen der Auslegung der Geschichte zu beachten. Je nach Epoche werden Konfliktfilme als Kriegsfilm, Propagandafilm und sogar als Komödie charakterisiert. Aus diesem Grund müssen Konfliktfilme in der koreanischen Filmgeschichte nicht mit den anderen verwandten Filmgenres linear behandelt, sondern als eigenständiges und spezifisches Filmgenre mit einem Oberbegriff betrachtet werden und diese Filme haben je nach den unterschiedlichen Epochen vielfältige Gesichter. Unter diesem Aspekt werden die spezifischen Merkmale des Konfliktfilms charakterisiert und als länderspezifisches Filmgenre angesehen.

2.5Die Bedeutung des Korea-Krieges und seine kulturellen Auswirkungen

Am 25. Juni des Jahres 1950 begann der Korea-Krieg durch den Befehl des damaligen nordkoreanischen Präsidenten Il-Sung Kim und er endete am 27.07.1953. Dong-Chun Kim zeigt in seiner Untersuchung des Korea-Krieges, wie stark nicht nur Südkorea, sondern auch andere Länder darin verwickelt waren.60 Der Korea-Krieg begann zunächst zwischen Süd- und Nordkorea, er wird aber neben dem Zweiten Weltkrieg und dem danach folgenden Kalten Krieg „als sogenannter Kleiner Krieg und ein Teil des Kalten Kriegs“61 angesehen, zugleich als internationaler Krieg bezeichnet.

Wie er in seinem Buch erwähnt, ist es bemerkenswert, wie Südkorea mit seiner eigenen Kriegsgeschichte umgeht. Südkorea, das vor 60 Jahren eine schwere Kriegszeit erlebte und damit noch immer identifiziert wird, gedenkt dem Korea-Krieg am 25. Juni, um die koreanische Bevölkerung daran zu erinnern. Die Gedenkfeier dient dazu, die Bedeutung und Tragödie des Korea-Krieges von der alten Generation an die junge weiterzugeben und bewusst oder unbewusst die langwierigen Auswirkungen des Krieges in diesem Land wahrzunehmen. Dadurch soll jeder Südkoreaner eine enge Verbindung zum Korea-Krieg haben und sich mit diesem Thema seelisch verbunden fühlen. Trotz einer solchen staatlichen Aktivität und Zustimmung gibt es ironischerweise wenige Wissenschaftler, die sich für dieses Thema interessieren und die koreanische Regierung ist nicht aktiv genug, den Korea-Krieg nach der Zeit des kalten Krieges unter einem neuen Aspekt zu behandeln. Das führt dazu, dass man auf wenige aktuelle Untersuchungen zurückgreifen kann. Der Korea-Krieg bleibt vielmehr ein Abschnitt der koreanischen Geschichte, den man als Grundwissen in den Schulen gelernt hat. Mit anderen Worten hinterlässt der Korea-Krieg der gegenwärtigen Gesellschaft nur eine tragische Erinnerung für die Generation, die den Krieg erlebt hat, aber die junge Generation hat keine enge Verbindung dazu. Der Korea-Krieg wird in den USA der „vergessene Krieg“ (‚Forgotten War‘) genannt62 und so findet Dong-Chun Kim, dass diese Sicht auch auf die Koreaner zutrifft.

Über 50 Jahre nach dem Krieg haben sich Süd- und Nordkorea zu zwei selbstständigen Staaten entwickelt. Die unterschiedlichen Ideologien beeinflussen die beiden Gesellschaften so stark, dass trotz des großen Zeitraums einige Themen immer noch kontrastiv diskutiert werden. Eines davon betrifft die gegensätzlichen Auffassungen über die Ursachen des Krieges zwischen Süd- und Nordkorea. Die unterschiedliche Benennung des Krieges gilt als gutes Beispiel, die verschiedenen Sichtweisen auf den Korea-Krieg objektiv nachzuweisen. Die Südkoreaner nennen den Korea-Krieg entweder „das Unglück am 25.06“ oder „den Krieg am 25.06“ (dem Tag des Kriegsbeginns).63 Diese Benennung „25.06“ impliziert nicht nur die Erinnerung an den Korea-Krieg, sondern auch indirekt die politische Bedeutung und die Richtung der südkoreanischen Geschichtsbildung. Für die Südkoreaner unterstreicht diese Benennung die Ansicht, dass Nordkorea als Verursacher oder Täter mit Unterstützung der Sowjetunion am 25. Juni 1950 Südkorea „illegal“ angriff und wegen seines brutalen Angriffs das ganze Volk darunter zu leiden hatte. Diese Benennung gibt den Südkoreanern die innere Bestätigung, dass Nordkorea die Verantwortung für den Krieg trägt. Aus diesem Grund findet seit über 50 Jahren jedes Jahr am 25. Juni eine Gedenkesfeier in Südkorea statt. Dadurch bedingt, entstand in Seoul kein Denkmal für den Frieden, sondern für den Krieg. Es ist deshalb kein Wunder, dass den Südkoreanern zwar das Datum bekannt ist, wann der Korea-Krieg seinen Anfang nahm, aber dass es völlig unbekannt ist, wann er endete. Es könnte sein, dass für die Südkoreaner „das Ende des Krieges“ keinen glücklichen Abschluss für den gemeinsamen Frieden bedeutet, sondern eine erzwungene Notwendigkeit. Dahinter steckt auch eine abgesicherte und geplante politische Strategie der südkoreanischen Regierung nach dem Korea-Krieg. Es gab natürlich die Meinung, dass man den Tag des Kriegsendes feiern müsse, aber sie erhielt von den meisten Politikern der Regierung wenig Zustimmung. Für sie stellte diese Meinung sogar eine Bedrohung dar, weil die Erinnerung an den 25. Juni eine wichtige politische Strategie ist, um die Ordnung der Gesellschaft aufrecht zu erhalten. Dadurch werden auch alle möglichen Unternehmungen der südkoreanischen Regierung im Zusammenhang mit dem Korea-Krieg, wie Untersuchungen, Dokumente, Bildungsinitiativen, Feiern und Preisverleihungen, verständlich.

Im Unterschied dazu wird er von Nordkoreanern „der Krieg für die Volksbefreiung“ genannt. Nordkorea begründet die Notwendigkeit des Krieges mit der Vertreibung der amerikanischen Streitkräfte aus dem Land, um schließlich die nationale Befreiung aus eigener Kraft schaffen zu können. Damit betont Nordkorea sein Anrecht, für das Land etwas Gutes bewirkt zu haben und daher die Behauptung Südkoreas als völlig inakzeptabel darzustellen. Von Nordkorea wurden die USA als etwas Böses angesehen, das den Frieden des Landes bedrohte. Bis jetzt hält Nordkorea an dieser Ansicht fest. Nun ist sie sogar als Schlüsselmotiv wichtig, um die aktuellen politischen Beziehungen zwischen Nordkorea und den USA sowie Südkorea zu verstehen. Dong-Chun Kim kritisiert beide Benennungen in seiner Untersuchung, weil sie den Korea-Krieg nur unter jeweils subjektiven Aspekten sehen. Tatsächlich wird die Benennung „Korea-Krieg“ seit einigen Jahren offiziell benutzt, es gibt jedoch noch Diskussionen über diese Benennung.

Das Ende der Kolonialzeit vor dem Korea-Krieg war ein erster entscheidender Wendepunkt mit gesellschaftlichen Auswirkungen, insbesondere auch im kulturellen Bereich, denn der Krieg beeinflusste das Leben im Land nachhaltig und beherrscht die Kultur bis heute. Während der Kolonialisierung war die südkoreanische Gesellschaft in allen Bereichen unter starker Kontrolle. Besonders im kulturellen Bereich behielt Japan als Besatzungsmacht bzw. beherrschende Instanz die südkoreanische Gesellschaft im Blick, um das Land als einen Teil Japans komplett besetzen zu können. Den Koreanern wurden zum Beispiel koreanische Bücher und Lieder verboten, und sie durften weder ihre eigene Sprache sprechen, noch eigene kulturelle Veranstaltungen organisieren. An die Stelle der erzwungenen Abwesenheit der eigenen Kultur wurde die japanische Kultur und Sprache gesetzt. Trotz ständiger Widersprüche haben die Koreaner unter Druck die japanische Kultur angenommen, dadurch wurde die koreanische Kultur transformiert. Die koreanische Filmgeschichte begann zwar kurz vor der Kolonialzeit, geriet aber aufgrund der langen Besetzung durch Japan in den Hintergrund.

Kurz nach der Befreiung von Japan am 15.08.1945 befand sich die koreanische Gesellschaft in Chaos und Unsicherheit, deshalb war eine starke Regierung notwendig. Wegen der langen Kolonialisierung war die japanische Kultur in Korea verbreitet und beeinflusste verschiedene Bereiche. Dazu wurde auch die amerikanische Kultur durch Japan ins Land gebracht, aber nach japanischem Stil verändert. Die lineare historische Folge, die Befreiung von der japanischen Herrschaft, der Beherrschung durch die USA und der Korea-Krieg, ist eine wichtige Reihenfolge, um zu beobachten, wie sich koreanische kulturelle Tendenzen mit der wechselhaften Geschichte veränderten. Nach der Befreiung stand die auf erzwungene Weise von Japan beeinflusste koreanische Kultur an einem neuen Wendepunkt angesichts der neuen Welle der amerikanischen Kultur, die damals als Konkurrenz angesehen wurde.64 Nachdem Japan durch die amerikanischen Bombenangriffe den Krieg verloren hatte, tauchten die USA als fremder „Held“ auf. Die Tatsache, dass ein fremdes Land wie die USA den Krieg und die Kolonialisierung Koreas beendet hatte, verbreitete sich in kurzer Zeit im ganzen Land und vermittelte den Koreanern einen positiven Eindruck von den USA. Unter dieser Atmosphäre verbreiteten sich die Gerüchte über die Befreiung des Landes sehr schnell. Was die USA besonders im kulturellen Bereich in das Land brachten, war für die Koreaner eine neue, moderne Welt, die sie bisher nicht kannten.

Im Vergleich zur Verbreitung der japanischen Kultur war der Kontakt mit der amerikanischen Kultur noch aktiver und direkter und verbreitete sich schnell durch den nachfolgenden Korea-Krieg.65 Vor und nach der Befreiung spielte die USA eine entscheidende Rolle in Korea. In der koreanischen Fantasie waren die USA eine unerreichbare Utopie und alles über dieses Land wurde ohne kritische Hinterfragung aufgenommen. Ein gutes Beispiel sind die populären Lieder dieser Zeit, in denen sich die damalige gesellschaftliche Stimmung in Text und Melodie erhalten hat. Die sich kontinuierlich verbreitende amerikanische Kultur führte weiterhin dazu, dass die Koreaner ihre unruhige und unerträgliche Realität verneinten und stattdessen noch aktiver nach einer Utopie suchten. Während dieser von Panik beherrschten Zeit waren die USA der einzige Ausweg und die sogenannte „Amerikanisierung“ ein hochmoderner Trend.66

2.6Die Bedeutung der Kriegsfilme zum Konfliktthema

Eingestürzte Gebäude, blutige und zerrissene Körper, Bombardierung, Lärm, Geschrei, das ist sicher die filmische Vorstellung von Höllenbildern. Krieg, der ein Teil der Menschheitsgeschichte ist, wurde vom Kino als relevanter Gegenstand aufgenommen und vielfältig – realistisch oder fiktiv – mit den entwickelten filmischen Mitteln umgesetzt. Der Kriegsfilm als Filmgenre hat sich mit der Menschheitsgeschichte entwickelt und wechselte oft seinen Blickwinkel auf das Thema: Als Mittel der Propaganda von Seiten des Staates, der zum Kontrollorgan der Filmindustrie wurde, aber auch als Zeuge der Kriegs- und Nachkriegsgeneration für die historischen Geschehnisse.

Geht man davon aus, dass Film an sich ein Unterhaltungsmedium ist, fragt man sich, welche Erwartungen die Höllenbilder im Kriegsfilm bei den Zuschauern erfüllen sollen. Stefan Reinecke erklärt die Begeisterung und die Erwartung des Zuschauers wie folgt:

Im Kino wird also der Krieg auf eine Weise neu geschaffen, in der er nicht nur »erklärt« ist, sondern in der auch eine Methode angeboten wird, den Wunsch zu sehen und den Wunsch nicht zu sehen zu verbinden. Es ist die Antwort auf das einfache Bedürfnis, an einem Krieg teilzunehmen, ohne in der Gefahr zu stehen, daß einem die Gedärme herausgeschossen werden, und auf das komplizierte Bedürfnis, zu wissen, wie es ist, als Mensch auf der Welt zu sein.67

Diese einfache Gelegenheit, gefahrlos bei einer Kriegssituation dabei zu sein, erklärt teilweise, warum dieses Genre einen solchen Zuwachs an Zuschauern gewinnen konnte. Ein Grund dafür ist, das filmische Spektakel hautnah auf der Leinwand mitverfolgen zu können. Dies ist stark mit der filmtechnischen Entwicklung verbunden: Das Bedürfnis des Zuschauers, etwas Lebendiges zu erfahren, erfüllen Kriegsfilme mit dynamischen Kameraeinstellungen und effektiven Toneinsetzungen sowie realistischen Kostümen.68 Es bleibt jedoch die Frage, ob man unter moralischem Aspekt solche Höllenbilder als Unterhaltung „genießen“ kann. Das Gefühl eines schlechten Gewissens wird aber dadurch irrelevant, dass die Grenze zwischen Antikriegsfilm und Kriegsfilm unklar ist. Die Erkenntnis, dass die Filme inhaltlich eher die Wertlosigkeit des Kriegs und die Humanität fokussieren, ist ein weiterer Grund: Das Gefühl nämlich, dass man sich mit diesen Filmen bewusst gegen den Krieg wendet, steigert die Popularität von Kriegsfilmen. Diese drei Hauptbegründungen für das beliebte Filmgenre entsprechen der enormen Entwicklung der koreanischen Kriegsfilme.

Die Bedeutung von Kriegsfilmen in der südkoreanischen Filmgeschichte ist wichtig, insbesondere unter dem Aspekt des Antikommunismus: Sie sind das traditionelle Filmgenre zum Thema Konfliktfilm, in dem der Korea-Krieg und seine Auswirkungen auf das bürgerliche Leben in unterschiedlichen sozialen Schichten geschildert wird. In der früheren Zeit wurden sie als Synonym für antikommunistische Filme verwendet und als Mittel staatlicher Kontrolle wurde die Produktion öffentlich gefördert. Kriegsfilme erlebten in den 1960er Jahren ihre Blütezeit; sie entwickelten sich mit davon abgeleiteten Filmgenres, zum Beispiel Melodrama oder Spionagefilm, und behielten bis in die 1970er Jahre ihren Stellenwert.69 In den 1980er Jahren sind sie jedoch fast nicht mehr zu finden. Stattdessen gelten seit Anfang der 1990er Jahre, mit dem Auftauchen von Filmen wie NORTHKOREANPARTISANINSOUTHKOREA (1990, R: Ji-Young Chung), die Filme über den Korea-Krieg nicht mehr als antikommunistische Filme, sondern in erweitertem Sinne als dem Konfliktfilm zugehörig.70 Die immer wieder auftauchenden Motive sind vor allem die Soldaten beim Kampf mit ihrem Gegner und die männliche Kameradschaft in Konflikt und Freundschaft sowie die Frauen, die sich entfernt von der Kriegssituation in ihrer Heimat befinden und meist auf Fotos zu sehen sind.71

Die spezifizierte Definition des Kriegsfilms unter dem Genreaspekt verdeutlicht, welche Rolle Kriegsfilme in Bezug auf das Land Korea spielen.

War films are films about the waging of war in the twentieth century; scenes of combat are a requisite ingredient and these are dramatically central. The category thus includes films set in the First World War, the Second World War, Korea and Vietnam.72