Georges Simenon et le monde sensible E-Book

Bernard Alavoine

• Herausgeber: Encrage Édition
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 319

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

L’auteur s’intéresse aux mécanismes de création littéraire chez le père de Maigret.

Depuis les années 1950, Georges Simenon est reconnu par la critique pour son don particulier à rendre les atmosphères et à créer des ambiances à l’aide des sensations. Cependant, le romancier ne se contente pas de la vue et de l’ouïe mais s’approprie aussi l’odorat, le goût et le tactile. Comme le commissaire Maigret, Simenon se compare volontiers à une « éponge », parce qu’il enregistre plus ou moins consciemment les sensations. Cette capacité à s’imprégner, puis à reproduire dans ses romans le monde sensible est probablement unique.
Aujourd’hui Georges Simenon est connu dans le monde entier, il reste cependant pour beaucoup de lecteurs le « père » de Maigret : cet essai souhaite montrer qu’il est avant tout un romancier qui a saisi avec justesse les angoisses de l’homme du vingtième siècle.

Cet ouvrage passionnant explore un volet méconnu et néanmoins prolifique de l'œuvre de Simenon.

EXTRAIT

Pour beaucoup de lecteurs, Georges Simenon est le romancier des canaux et des brumes du Nord, des atmosphères grises et pluvieuses, des notations exactes de l’univers quotidien. Tous ces clichés font partie de la « légende Simenon » et contribuent à entretenir le malentendu avec l’institution littéraire, même si depuis quelques années la position du romancier a sensiblement évolué. À vouloir « classer » Simenon dans les écrivains réalistes, le considérer comme le successeur de Balzac, on occulte ce qui fait la richesse du romancier : un mode de création original et un style faussement plat.

À PROPOS DE L'AUTEUR

Universitaire, Bernard Alavoine a déjà publié Georges Simenon, parcours d’une œuvre et Les Enquêtes de Maigret : lecture des textes chez Encrage Édition, ainsi que de nombreux articles en France et à l’étranger sur cet auteur.

Leseprobe

Cet ouvrage est proposédans le cadre des ressourcesdu Centre Rocamboleaccessible par Internet à l’adresse :

www.lerocambole.net

Bibliothèque du Rocambole

Les Papiers du Rocambole - 1

collection dirigée par Alfu & Daniel Compère

Bernard Alavoine

Georges Simenonet le monde sensible

2017

AARP & Encrage édition

© 2017

ISBN 978-2-36058-944-9

Introduction

Georges Simenon est célèbre aujourd’hui pour avoir créé le personnage du commissaire Maigret : des centaines de millions de lecteurs dans le monde entier depuis le début des années 30, mais aussi un nombre incalculable de téléspectateurs qui ont suivi les enquêtes du commissaire sous toutes les latitudes. Georges Simenon est aussi l’auteur de 117 romans psychologiques dans lesquels Maigret n’intervient pas, appelés par l’auteur « romans durs » : c’est ce second volet de l’œuvre, moins connu, qui sera développé dans cette étude, sans pour autant occulter le personnage de Maigret. S’il existe effectivement deux productions de Simenon, qui tiennent avant tout à des considérations éditoriales et commerciales, l’œuvre est unique dans son écriture. Il n’y a pas deux styles comme il n’y a pas deux thématiques de Simenon : le lecteur attentif du romancier perçoit sans cesse des échos entre les deux séries. Ainsi, les thèmes de l’étrangeté, de l’incommunicabilité et de la culpabilité se retrouvent aussi bien dans les Maigret que dans les « romans durs » : Simenon écrit de ma même façon, quasi instinctive, et il est vain d’opposer ses deux productions.

Dans cet essai, la première partie est consacrée à ce qui fait l’originalité de Simenon : avant d’écrire, le romancier a une capacité extraordinaire à absorber le monde sensible. Comme son personnage le commissaire Maigret, il se compare volontiers à une « éponge » parce qu’il enregistre plus ou moins consciemment les sensations. Cependant, il ne se contente pas des perceptions visuelles et auditives relativement utilisées par les écrivains, mais utilise aussi l’odorat, le goût et le tactile. Cette capacité à enregistrer puis reproduire dans ses romans le monde sensible est probablement unique. Depuis les années 1950, la critique a reconnu chez Simenon ce don pour rendre les atmosphères et créer des ambiances à l’aide de sensations visuelles à la fois précises et efficaces. Ainsi, a-t-on pu parler d’une écriture impressionniste en référence directe à la peinture. Il existe en effet des convergences troublantes avec des peintres de cette école dont certains furent d’ailleurs des amis de Simenon : thèmes d’inspiration et lieux, utilisation particulière des couleurs et enfin jeux avec la lumière.

Mais alors que les atmosphères de certains romans de Simenon sont associées à la grisaille et à la pluie, une étude statistique de l’emploi des couleurs dans ses romans nous apporte des résultats surprenants : ainsi, la couleur rouge revient dans l’œuvre romanesque avec une fréquence inattendue. Or Simenon aime le rouge et l’affirme volontiers, notamment dans un entretien qu’il nous avait accordé en 1979. Les objets, banals à l’origine, en se teintant de rouge peuvent alors devenir signifiants. Il existe ainsi une symbolique du rouge, notamment quand cette couleur s’applique au vêtement féminin. Les souvenirs colorés de la petite enfance liégeoise abondent dans l’œuvre autobiographique et romanesque : le rouge a ainsi une fonction révélatrice grâce à ses qualités esthétiques, puis une fonction symbolique dominée par un contenu affectif.

Un des premiers « romans durs » allie précisément un matériau autobiographique et un accident du destin plus ou moins imaginé par Simenon : La Maison du canal est l’un des grands romans retenus par Jacques Dubois et Benoît Denis dans leur sélection pour l’édition de la Pléiade. Ce roman mérite qu’on s’y attarde, notamment parce qu’il est placé sous le signe de l’eau, cet élément cher aux impressionnistes et aux peintres en général. Sous toutes ses formes, l’élément liquide est en quelque sorte inséparable de la construction dramatique du roman. La pluie qui tombe serrée et l’eau qui stagne sur le sol agissent sur les habitants de Neroeteren et principalement sur Edmée qui découvre sa sexualité dans cette nature sauvage imprégnée d’eau. Dans La Maison du canal, l’écriture simenonienne épouse tous les éléments, communie avec le monde sensible et crée un climat poétique.

Georges Simenon n’est pas un théoricien du roman, mais conscient de l’importance des sensations sur son écriture, il a donné quelques pistes à ses exégètes. Dans les interviews, dès 1945, le romancier évoque l’importance du vocabulaire et surtout de ce qu’il appelle « les mots-matière ». Ces derniers sont d’usage courant, mais dotés de qualités quasi universelles : il en résulte que la matière doit être appréhendée à travers plusieurs sens. Au moyen de quelques exemples pris aussi bien dans la série des Maigret que dans les « romans durs », nous avons tenté de retrouver ces « mots-matière » qui non seulement permettent de créer la fameuse atmosphère simenonienne, mais participent à la tension dramatique. On entrevoit ainsi le mécanisme de la création littéraire : une perception initiale multisensorielle de la matière, puis une mémorisation souvent inconsciente, ensuite une réminiscence à la suite d’une sollicitation et enfin la création littéraire proprement dite. Grâce à cette écriture originale fondée sur une approche du monde sensible et une forme simplifiée à l’extrême, Simenon peut toucher un lectorat varié : en ce sens les « mots-matière » deviennent un langage universel.

De tous les sens, le goût n’est probablement pas le plus employé par les romanciers à quelques exceptions près. Dès lors, il semble intéressant de s’interroger sur la place qu’occupent les sensations gustatives chez deux auteurs aussi différents par leur époque et leur culture que Proust et Simenon. Chez ces deux romanciers, on mange beaucoup et plutôt bien, et surtout ces derniers ont suscité chacun un livre de cuisine : Proust, la cuisine retrouvée d’Anne Borel, Jean-Bernard Naudin et Alain Sanderens 1 et Le Cahier de recettes de Madame Maigret de Courtine 2. Au-delà des différences, nous avons cherché ce qui rapproche les deux romanciers : tout d’abord il y a cette faculté du gustatif de favoriser la réminiscence, avec bien sûr la fameuse référence à la petite madeleine de Combray. Le phénomène proustien, nous le retrouvons chez Simenon avec un texte peu connu de 1922, Le Compotier tiède, qui est un adieu poétique du jeune homme à sa mère. Mais si de Proust à Simenon, l’aliment a une fonction de réminiscence, il est porteur aussi de représentations symboliques dans chaque œuvre. Ainsi, le sexe et la nourriture sont placés sur le signe de l’abondance et unis sous le même registre favorable. Une série d’oppositions portant sur la consistance de l’aliment, sur ces plats simples ou composés, sur les nourritures féminines ou masculines permettent de mieux comprendre le rôle de la nourriture chez Simenon. L’aliment longuement apprêté, mijoté et déployé savamment dans l’espace ne vit que peu de temps avant son anéantissement. Mais paradoxalement, l’éphémère de la matière a laissé la place à des sensations qui vont, elles, perdurer.

Le dernier chapitre de cette première partie rassemble cet univers de sensations dans un roman autobiographique de Simenon : Pedigree. Ce gros volume à forme hybride est surtout considéré comme la « matrice » de l’œuvre romanesque. Bon nombre de personnages, de situations sont en effet inspirés de souvenirs liégeois du romancier : drames familiaux, déviances, crises, morts violentes, autant d’événements liés au poids du destin. Cependant, l’intérêt de Pedigree réside aussi et surtout dans l’univers des sensations qui ne néglige aucune source de perception. Dans Pedigree, on savoure ces décors impressionnistes où les objets changent de forme selon la lumière qui semble « vibrer ». Ailleurs, ce sont les bruits et les odeurs qui complètent l’évocation ou ces souvenirs gustatifs de la cuisine maternelle qui vont revenir dans les romans de Simenon. Enfin, la place plus modeste des sensations tactiles ne doit pas faire oublier leur rôle essentiel : chaleur bienfaisante du feu ou picotement du soleil printanier sont particulièrement récurrents dans l’œuvre. Cette matière sensible absorbée pendant l’enfance et l’adolescence fournira les éléments de la fiction romanesque, mais surtout contribuera à forger un style.

La seconde partie du volume est sous-titrée « de la perception à l’écriture » et envisage d’une manière non exhaustive certains aspects originaux de la création simenonienne. Si les souvenirs sensoriels sont essentiels dans l’écriture, quelques points stylistiques et thématiques seront ainsi abordés successivement afin de monter l’originalité et la complexité d’une œuvre parfois boudée par la critique universitaire. En premier lieu, c’est la question du point de vue et de la voix qui retiendra notre attention. Aussi bien dans la série des Maigret que dans les « romans durs », Simenon a toujours voulu s’identifier à ses personnages, à les accompagner jusqu’au bout de leur destin. Si dans la série policière c’est le point de vue de Maigret qui domine largement, on observe tout de même une multiplication des focalisations qui brouille l’information : cela fait partie du jeu de lecture d’un roman policier. Dans les « romans durs », Simenon procède de la même façon que dans la série policière : cette fois, c’est la victime ou le coupable qui est le personnage focal. Cependant, au-delà de la distinction entre les deux volets de la fiction simenonienne, on observe des pratiques plus ambiguës, notamment dans les récits à la première personne ou dans des œuvres atypiques comme Les Mémoires de Maigret. Si on dépasse le dédoublement classique entre l’auteur et son personnage, on appréciera la complexité d’une écriture fondée sur les jeux multiples sur le point de vue et la voix.

Autre élément autobiographique important, le voyage procure au romancier des souvenirs multisensoriels qui sont à l’origine de nombreux romans. Après les souvenirs d’enfance, les voyages entrepris dans son activité de reporter constituent une source d’inspiration notable, mais produisent des œuvres très différentes : la fiction pourra en effet être inspirée directement du récit de voyage avec l’exemple du Coup de lune qui a valu d’ailleurs un procès à Simenon. Ensuite, on trouvera des romans qui se détachent plus librement de la source d’inspiration comme 45° à l’ombre. Enfin, le lecteur sera confronté à des œuvres plus ambiguës voire plus complexes, avec ces récits de voyages qui ne s’avouent pas, comme La Mauvaise Etoile. Simenon brouille à nouveau les pistes, mais inaugure une écriture du voyage qui est une négation de l’exotisme. Evitant les pièges du pittoresque, il ne fait rien d’autre que de s’imprégner et de se laisser mener, pour ensuite filtrer la matière sensitive et ne garder que l’essentiel.

Depuis André Gide et ses commentaires publiés dans Les Cahiers du Nord, les romans de Simenon ont été perçus d’une façon un peu différente par la critique. C’est en comparant La Veuve Couderc à L’Etranger d’Albert Camus que l’auteur des Nourritures terrestres a offert à Simenon une certaine légitimation : l’étrangeté fondée sur l’incommunicabilité, l’incompréhension ou la solitude sont en effet des thèmes récurrents dans son œuvre. Nombre de romans écrits après La Veuve Couderc développent cette thématique, notamment Lettre à mon juge, La Neige était sale ou Le Petit homme d’Arkhangelsk. Solitude, crise, lucidité, étrangeté : même si l’ordre des motifs n’est pas toujours constant, la thématique de Camus et celle de Simenon présentent de réelles analogies. Avec le thème de la culpabilité, nous trouvons aussi un trait commun entre la série des Maigret et les « romans durs » : dans les deux cas, un monde d’étrangers — au sens camusien du terme — peuple les œuvres de Simenon, reflet probable des inquiétudes des hommes du vingtième siècle.

Dans toute son œuvre, Simenon s’est préoccupé avant tout de ses personnages et de son héros : l’homme face à son destin, susceptible ou non d’être un « client » de la justice. La souffrance ou la douleur du héros est aussi un motif récurrent dans les romans, policiers ou non. Bien souvent souffrance physique et détresse morale vont de pair : c’est le cas de René Maugras dans Les Anneaux de Bicêtre. Nous retrouvons dans ce roman très élaboré de Simenon une focalisation interne qui permet d’avoir accès à la sensation de vide d’un héros qui sort du coma. L’art de Simenon est ici de traduire l’approche sensorielle originale de l’homme qui revient à la vie et le désarroi qui résulte de cet état. De l’autre côté du miroir, Maigret se préoccupe de la souffrance de ses semblables. Par empathie, il va tenter de comprendre le criminel, et la révélation de cette souffrance devient une sorte de thérapie. Maigret est souvent considéré comme un médecin de l’âme alors que sa première vocation — contrariée par la mort de son père — était précisément d’exercer la médecine. Avec la complicité du docteur Pardon, qui est un peu son double ou du moins son complément, le commissaire tente souvent d’intervenir sur la souffrance humaine. Thérapeute amateur, autodidacte qui avale les traités de médecine, Maigret dépasse parfois son rôle d’enquêteur.

Pour terminer ce rapide parcours thématique, nous aborderons des considérations plus générales. Dans La Neige était sale, une phrase de Simenon nous rapproche à nouveau de Camus : « Voilà, conclut-il. Le métier d’homme est difficile. » (III, ch. 4). En effet, le lecteur de La Peste aura retenu que Camus emploie à plusieurs reprises cette expression à propos du docteur Rieux : « A qui, parmi cette foule terrorisée et décimée, avait-on laissé le loisir d’exercer son métier d’homme ? » 3 Le difficile métier d’homme, Simenon l’appréhende dès ses premiers romans à travers ces personnages de jeunes gens impatients de vivre leur vie : adolescent qui veut échapper à la médiocrité ou à la monotonie, le héros manifeste une angoisse qui le pousse à la déviance. L’homme adulte n’échappe pas à ce mal être, surtout s’il rencontre des difficultés dans sa vie de couple, sa famille ou son milieu de travail. Dans Lettre à mon juge, le héros pris entre une mère abusive et une épouse autoritaire, ne parviendra pas à s’affranchir de cette vie aliénante. Si le métier d’homme est difficile, on perçoit parfois un espoir dans la crise. La fuite, l’errance ou l’alcoolisme sont alors des étapes qui permettent tout de même une issue : l’avocat alcoolique des Inconnus dans la maison ou le père d’un enfant assassin de L’Horloger d’Everton réussiront à dépasser leurs difficultés existentielles. La crise a alors une vertu positive et elle est porteuse d’espoir. Néanmoins, le héros simenonien reste un homme fragile et angoissé que le romancier peint avec justesse.

Plus d’un quart de siècle après sa disparition, il est tentant de dresser un bilan de cette œuvre immense et inclassable. Les rapports que Simenon entretient avec ses éditeurs, le public et les autres composantes du milieu littéraire sont en effet ambigus. Les trois carrières de Simenon, dans le roman populaire sous différents pseudonymes, dans le genre policier avec le succès des Maigret et enfin dans le roman psychologique, ont contribué à brouiller son image auprès des institutions. En guise de conclusion, nous avons tenté de retracer le parcours original de Simenon depuis les années 1920 jusqu’à sa disparition et surtout les étapes de sa consécration, tant par les lecteurs que par les différentes instances de légitimation. Aujourd’hui, la place de Simenon dans la littérature de son temps reste cependant atypique : même si son entrée dans la prestigieuse collection de la Pléiade est un fait symbolique, certaines instances comme les académies, l’école ou l’université restent encore prudentes.

Enfin, il nous a semblé utile d’ajouter à cet essai l’entretien que Georges Simenon nous a accordé en août 1979, chez lui, à Lausanne. Le romancier souscrit à bon nombre d’observations sur sa création romanesque et notamment sur l’importance du monde sensible dans toute son œuvre. Même s’il convient d’être prudent avec les déclarations d’un écrivain, les réponses que Simenon donne sont précieuses : elles permettent de confirmer des hypothèses de lecture par exemple à propos de la création de l’atmosphère, du poids du destin sur les personnages ou encore de l’originalité d’un style qui a séduit des centaines de millions de lecteurs dans le monde entier.

1Anne Borel, Jean-Bernard Naudin & Alain Senderens, Proust, la cuisine retrouvée, Le Chêne, 1996.

2Courtine, La Cahier de recettes de Madame Maigret, Robert Laffont, 1974.

3Albert Camus, La Peste, Gallimard, coll. Folio, p. 176.

Première partie

Georges Simenon et le monde sensible

Chapitre 1

Georges Simenon, romancier impressionniste ?

Pour beaucoup de lecteurs, Georges Simenon est le romancier des canaux et des brumes du Nord, des atmosphères grises et pluvieuses, des notations exactes de l’univers quotidien. Tous ces clichés font partie de la « légende Simenon » et contribuent à entretenir le malentendu avec l’institution littéraire, même si depuis quelques années la position du romancier a sensiblement évolué. A vouloir « classer » Simenon dans les écrivains réalistes, le considérer comme le successeur de Balzac, on occulte ce qui fait la richesse du romancier : un mode de création original et un style faussement plat.

Les critiques ont cherché à mettre au jour le procédé et depuis les recherches déjà anciennes du professeur Debray-Ritzen notamment, on connaît mieux à présent le rôle des sensations dans la création des romans de Georges Simenon. L’une des clés pour comprendre l’efficacité et le charme de la description simenonienne est peut-être la comparaison avec la peinture. Autre pionnier de la critique de l’œuvre de Simenon, Bernard de Fallois écrivait déjà en 1961 :

« Personne ne fait mieux comprendre que Simenon combien la tâche du romancier s’apparente à celle du peintre… » 4

En poursuivant son analyse, Bernard de Fallois remarque certes le réalisme minutieux et « l’amour des notations exactes » qui apparentent Simenon aux peintres flamands, mais accorde une place prépondérante à une autre école, l’impressionnisme :

« Par son goût de refaire indéfiniment le même tableau, sous des éclairages différents, comme les divers ciels parisiens de L’Enterrement de Monsieur Bouvet. Mais aussi par la recherche des nuances plus subtiles, obtenues par touches juxtaposées. Il bouge tout le temps : l’ensemble vit… » 5

L’impressionnisme de Simenon qui peut surprendre en première analyse, n’est probablement pas étranger à la création de la fameuse « atmosphère » de ses romans. Impressionnisme de Simenon ? Disons-le tout de suite, il ne s’agit pas d’une appartenance à une école ou à un courant littéraire. Tout au plus peut-on parler d’influence : mais celle-ci s’exerce fréquemment au fil des romans de Simenon. Sans chercher à faire un parallèle — qui serait forcément un peu artificiel — avec l’impressionnisme pictural, on observe cependant des convergences assez troublantes… Interrogé sur ce point en 1979, Simenon apporte les précisions suivantes :

« Lorsque j’avais 10 à 12 ans, j’ai commencé à visiter les expositions de peinture, et c’était encore l’impressionnisme, et même le pointillisme. Cela me passionnait énormément. Tous mes amis, lorsque j’avais 16 ans, étaient élèves des Beaux-Arts, ils étaient plus âgés que moi. Alors, lorsque nous discutions, c’est de peinture que nous discutions ! Maintenant, je reste encore sous l’influence des Renoir, des Monet et de toute l’époque impressionniste et post-impressionniste. Je considère que je fais de l’impressionnisme en roman, enfin, dans les descriptions… » 6

Cet aveu confirme l’analyse de Bernard de Fallois ou encore celle d’André Parinaud qui s’entretenait avec Simenon en 1955, et exprime à la fois la conviction et les intentions du romancier quant à son mode de création littéraire. Peut-on aujourd’hui apporter d’autres précisions sur une analyse convergente de l’auteur et de plusieurs critiques ? La tâche n’est pas aisée, en raison d’abord de l’immensité de l’œuvre, mais aussi de l’éparpillement de la description chez Simenon. Néanmoins, on peut observer des convergences entre l’évocation simenonienne (terme plus adapté que la description) et l’impressionnisme pictural, dans les thèmes d’inspiration et les lieux, dans l’utilisation particulière des couleurs, et enfin dans l’éclairage et le jeu de la lumière.

* * *

Ce qui vient tout d’abord à l’esprit du lecteur, dans bon nombre de romans de la première période (dite « Fayard »), c’est la présence de thèmes d’inspiration impressionnistes. En effet, les rivières, la mer, les bords de Seine peints par Monet, Renoir ou Pissaro, constituent autant de décors simenoniens. Le romancier affectionne particulièrement les rivières et canaux de France qu’il a sillonnés à bord d’une petite embarcation de quatre mètres en 1928. Les bords de Seine ont ainsi fourni le cadre de La Guinguette à deux sous, un des premiers Maigret, roman dans lequel la couleur et la lumière ont plus d’importance qu’il n’y paraît :

« Les rayons du soleil couchant empourpraient son visage dont les prunelles étaient plus bleues que la rivière. […] Au soleil, avait succédé un crépuscule bleuté. On voyait, de l’autre côté de la Seine, de quiètes villas dont les fenêtres éclairées scintillaient dans la pénombre… » (ch. 1 et 2)

Ne retrouve-t-on pas les mêmes scintillements et les mêmes touches de couleur dans Les Bords de l’Oise, près de Pontoise de Pissaro, ou encore dans La Seine à Argenteuil de Renoir ? La côte normande, de Trouville à Dieppe, en passant par Fécamp et Le Havre, a inspiré jadis les impressionnistes : Claude Monnet, élevé au Havre, avait la passion de l’eau, de la lumière, de l’air et de la couleur… Lorsqu’on lit Le Port des Brumes, Au rendez-vous des Terre-Neuvas ou L’Homme de Londres, on retrouve ces paysages de la Normandie que Monet a peints d’une façon si originale. Ces derniers semblent hanter Simenon tout au long de sa vie comme l’attestent ces lignes tirées du volume des « Dictées », Les Petits hommes :

« Dans mon subconscient, c’est toujours l’impressionnisme qui revient et j’ai passé une nuit impressionniste où les couleurs succédaient aux couleurs, les arbres, les ruisseaux, les plages de Normandie se succédaient, aussi éblouissantes dans mon sommeil que dans les toiles des maîtres de la fin du siècle dernier et du début de ce siècle.

En retrouve-t-on les traces dans mon œuvre ? Je l’ignore. Si oui, c’est à mon insu que j’ai fait à mon tour de l’impressionnisme. Renoir et ses amis m’ont révélé l’importance de l’atmosphère, du soleil, des nuages plus ou moins sombres ou plus ou moins lumineux, de la pluie ou de la neige… » (dictée du 3 novembre 1974)

Cependant, la Normandie n’a pas l’exclusivité des évocations impressionnistes de Simenon. D’autres contrées lumineuses ont inspiré le romancier, et notamment la région de La Rochelle : les villes charentaises ou vendéennes occupent une place importante, comme Michel Lemoine et Paul Mercier l’ont montré 7. Souvent, Simenon procède par petites touches successives, en quelques lignes, et c’est finalement assez rare de trouver une description plus étoffée comme celle-ci, extraite du Voyageur de la Toussaint :

« Gilles, parfois, s’arrêtait et fermait les yeux, pour ne plus voir ce port vibrant de soleil, cette foule colorée, pour ne plus entendre les voix sonores et les rires, pour s’abstraire malgré tout, supprimer les bateaux bleus et verts, les voiles brunes et blanches, les reflets sur l’eau, le gamin qui pêchait à la ligne et qui avait les pieds nus, la forte odeur du vin quand on passait devant les barriques rangées sur le quai des Ursulines, l’odeur du poisson, au bassin des chalutiers à vapeur… Jusqu’à l’air dont on sentait toutes les molécules en mouvement et qui avait sa vie propre, son rythme, sa température, son parfum… » (ch. 1)

Bords de Seine et Normandie bien sûr, mais aussi Vendée ou Charentes, appréciées de nombreux peintres plus modestes, ont inspiré, semble-t-il, le romancier, avec plus d’intensité dans les premières années de sa vie d’écrivain. Mais on ne saurait limiter l’influence de l’impressionnisme pictural à une simple convergence géographique…

L’analogie entre Simenon et les peintres de la fin du dix-neuvième siècle ne s’arrête pas là. Comme Manet qui disait que la lumière est le principal personnage d’un tableau, Simenon aime ces décors simples, d’une certaine banalité même, pourvu que les rayons du soleil ou la surface de l’eau provoquent ces chatoiements, ces miroitements et ces reflets qui mettent en valeur la couleur. Lorsque Maigret (cet autre Simenon) découvre les guinguettes de la Seine (dans La Guinguette à deux sous), ou le port de Delfzijl en Hollande (Un crime en Hollande), ce sont les couleurs qui le frappent. Quand, plus fréquemment, le célèbre commissaire entre dans un cabaret ou une « boîte de nuit », c’est encore la couleur, rouge le plus souvent, qui attire son attention en premier lieu (La Danseuse du Gai Moulin). En l’absence de Maigret, c’est-à-dire dans les « romans durs » de Simenon, les descriptions impressionnistes sont encore plus fréquentes. C’est la province française, de La Rochelle à Saint-Raphaël dans Le Testament Donadieu, ou si l’on veut un peu d’exotisme, ce spectacle insolite des Galapagos dans Ceux de la soif :

« Le vert tournait au jaune. Le jaune par endroits se teintait de violet. Et l’on revenait au rouge, à un rouge nouveau, à un rouge de mica reflétant les flammes d’un poêle. » (ch. 9)

Les couleurs donnent une certaine tonalité à la description et apparaissent avant les formes, lorsqu’elles ne se substituent pas à ces mêmes formes. Ce procédé est particulièrement sensible dans les romans où une couleur domine. C’est le cas de la tache rouge de la robe de la jeune fille dans Le Cercle des Mahé, qui suffit à opposer Porquerolles à la grisaille du quotidien, sans parler de toutes les connotations liées à la couleur rouge :

« Le bâtiment du Génie était rouge dans le soleil couchant, d’un rouge chaud et profond qui tranchait sur le vert sombre des pins. Mais il y avait une autre tache rouge, d’un rouge d’une qualité différente. Dehors, devant le trou noir de la porte ouverte, Elisabeth, penchée sur un baquet, était occupée à faire la lessive. » (ch. 2)

En estompant les contours, en filtrant la lumière, Simenon réalise avec des taches de couleurs les aspirations du peintre Louis Cuchas dans Le Petit saint. Pour le romancier comme pour Cuchas, l’objet s’efface derrière la couleur, et la couleur n’a d’autonomie sans la lumière :

« Au lieu d’étendre les couleurs avec soin, […] il choisissait un pinceau fin et déposait sur le carton de petites touches de tons purs. Car il était hanté par les couleurs pures. Elles n’étaient jamais assez claires, assez vibrantes à son gré. Il aurait voulu les voir frétiller. » (II, ch. 1)

A la fin du roman, Louis Cuchas précise à M. Suard son ambition qui relève de l’impressionnisme ou du pointillisme :

« Ce que je n’arrive pas à obtenir, c’est le pétillement que je voudrais, l’espace frémissant entre les objets. Vous comprenez ?

— Je comprends. Monet a passé sa vie à cette recherche.

Il en était déçu. Il aurait voulu être le premier à nourrir cette ambition.

— Seulement, Monet tentait d’atteindre ce résultat avec la lumière. L’objet n’avait pas d’importance. » (II, ch. 3)

Plus encore que la couleur, c’est finalement la lumière, ses multiples reflets et chatoiements qui attirent Simenon. Lorsqu’on, lui demande ce qui le fascine le plus chez les impressionnistes, il répond :

« C’est la vibration de tout ce qui nous entoure, car entre nous et j’allais dire l’air, il y a contact par vibration, et comme je crois, tout vit, même les choses mortes, y compris un caillou, j’attache de l’importance à cette vibration que justement les peintres impressionnistes ont tellement bien rendue. C’est ça qu’ils essayaient de décrire : la vibration de la lumière. » 8

Simenon aime voir naître le reflet sur les surfaces naturelles ou banales (l’eau, les vitres, divers objets…) dont le pouvoir réverbérant restera passager et précaire : ces instants de luminosité privilégiés que la réflexion augmente d’autant, sont alors enregistrés par le romancier qui les restituera plus tard au fil des romans. Parmi les surfaces naturelles, l’eau occupe une place privilégiée et joue souvent le rôle de miroir occasionnel dans ses romans. Le lecteur, par la magie de ces descriptions, sera sensible à la Meuse qui arrose Liège, ville natale de Simenon :

« C’est l’heure où une buée odorante monte du fleuve aux larges reflets, où les péniches enduites de goudron luisant se détachent lentement des berges, et où les remorqueurs en sifflant, frémissent d’impatience devant l’écluse de Conronmeuse… » (II, ch. 9)

Le fleuve, la rivière, les canaux procurent une surface aux myriades de facettes brisant les plans solides en une infinité de reflets. Simenon est aussi sensible à cette lumière tant de fois rétractée et réfléchie par le prisme de l’eau que les Monet, Pissaro et Renoir. Les objets les plus insolites servent parfois de miroirs occasionnels : c’est par exemple une pipe d’écume dans Le Pendu de Saint-Pholien, la coque d’un bateau, ou un comptoir d’étain dans La Guinguette à deux sous. Le lecteur trouve enfin, au fil des pages, bon nombre de reflets de vitres, vitraux, miroirs qui sont destinés à mettre en relief des souvenirs visuels issus de l’enfance. C’est la raison pour laquelle ceux-ci apparaissent d’une façon encore plus fréquente dans les romans autobiographiques (Pedigree…) et dans la série des Dictées.

Le jeu de l’ombre et de la lumière et, bien sûr le reflet, provoquent la réminiscence au même titre que d’autres stimulations auditives ou olfactives. Simenon savoure à chaque instant ce privilège de voir des matières auparavant mates et dénuées d’intérêt, s’ouvrir à d’autres matières en leur réexpédiant le jour. Le pouvoir réverbérant et vibratoire donne donc une touche affective et dynamique à un décor anonyme : il fait naître le reflet, mais surtout apporte la vie et la sensibilité indispensables aux yeux de Simenon dans toute description.

4Bernard de Fallois, Georges Simenon, Gallimard, 1961, p. 51.

5Ibid. p. 52.

6Entretien de Bernard Alavoineavec Georges Simenon, cf. infra, p. 147.

7On peut se reporter à l’article de Michel Lemoine « Les villes vendéennes et charentaises dans l’œuvre de Simenon », Cahier des Amis de Georges Simenon, n° 2, Bruxelles, 1988 et plus récemment à l’ouvrage de Paul Mercier, Les Chemins charentais de Simenon, Le Croît vif, 2003.

8Entretien de Bernard Alavoineavec Georges Simenon, cf. infra, p. 147.

Chapitre 2

Simenon voit rouge

Historiquement, la couleur rouge est la première des couleurs, pour des raisons culturelles qui remontent à l’antiquité. Ainsi la symbolique du rouge est souvent associée à celle du feu ou du sang, avec des connotations à la fois positives et négatives. Feu indispensable à la vie depuis la préhistoire ou feu destructeur ? Sang qui sanctifie et purifie dans la civilisation chrétienne ou sang impur lié au crime ou à la mort ? Première ambiguïté de cette couleur atypique utilisée depuis des temps très lointains, comme en témoignent les peintures rupestres des premiers hommes. Rien d’étonnant alors, à ce que la littérature soit le reflet de cet engouement pour le rouge, et d’une façon plus générale pour les tons chauds proches de cette couleur.

Le symbolisme du rouge apparaît en effet dans la littérature française dès le Moyen-Age : on se souvient de Perceval ou le Roman du Graal, où le pourpre et le vermeil sont inséparables du sens de ce récit initiatique. Chez Chrétien de Troyes, les tentes rouges, les armes vermeilles des chevaliers, les étoffes de pourpre ou les mantelets de soie écarlates sont omniprésents, mais c’est incontestablement l’épisode des gouttes de sang sur la neige qui nous revient à l’esprit : « Cette fraîche couleur lui semble celle qui est sur le visage de son amie », sans compter les connotations liées au sang, à la lance et au Graal. La couleur rouge médiévale, malgré certaines ambiguïtés liées à la thématique du sang, est le plus souvent bénéfique, comme dans ce portrait de la demoiselle rencontrée par Perceval : « Son visage était blanc et la nature l’enluminait d’une couleur vermeille et pure ». Aux côtés du blanc (et du noir, dans une moindre mesure), le rouge du Moyen-Age est donc la couleur par excellence, pôle essentiel d’un système ternaire, comme le note Michel Pastoureau dans son Dictionnaire des couleurs de notre temps :

« Le rouge est la couleur par excellence, la couleur archétypale, la première de toutes les couleurs. […] Le rouge est le plus fortement connoté de tous les termes de couleurs, plus encore que le noir et le blanc… » 9

Couleur primitive, le rouge verra ensuite son influence diminuer avec l’arrivée du bleu, du jaune et du vert. Mais en dépit d’un affaiblissement symbolique de cette couleur, la littérature, de Nerval à Proust, continuera de laisser au rouge une place de choix dans la thématique des œuvres poétiques ou romanesques. Nous en arrivons maintenant à Simenon, même si ce détour par le Moyen-Age surprend un peu… A travers le titre énigmatique « Simenon voit rouge », qui parodie le film de Gilles Grangier tiré de Maigret, Lognon et les gangsters, nous avons souhaité montrer que le romancier liégeois aime cette couleur et l’utilise de façon très significative tout au long de son œuvre 10. La prédominance du rouge peut en effet être établie par une lecture attentive, mais aussi d’une façon plus rigoureuse par des travaux statistiques. C’est donc un travail de stylistique orienté vers les sensations chez Simenon qui a permis de mettre en évidence environ 50 % de rouge et d’orangé dans un corpus restreint de dix romans 11.

Cependant, si les statistiques apportent des informations objectives, il semble qu’une orientation thématique soit plus pertinente. Ainsi, en s’appuyant sur ces multiples objets rouges, ces maisons et paysages empourprés, enfin ces vêtements rouges presque toujours féminins, nous avons pu établir trois domaines de prédilection de la couleur la plus employée par Simenon. Un entretien avec le romancier, repris en annexe de cet essai, apporte la confirmation de ces observations.

* * *

Depuisles expériences de Newton et la découverte du spectre qui apportèrent un changement culturel, et peut-être un affaiblissement symbolique du rouge, la population occidentale semble bouder un peu cette couleur. En effet, selon Michel Pastoureau, moins de 10 % des individus considèrent aujourd’hui le rouge comme leur couleur préférée (contre 50 % pour le bleu et 20 % pour le vert !) 12. L’engouement de Simenon pour le rouge n’est donc pas banal, en tout cas le romancier se démarque ici de la plupart de ses semblables qui préfèrent les couleurs dites froides. Michel Pastoureau note cependant que ces chiffres ne concernent que l’Europe occidentale et l’Amérique du Nord à l’exclusion de l’Espagne, où les couleurs chaudes remportent encore les faveurs du public. Simenon aime le rouge, et l’œuvre fourmille ainsi de petits objets, anodins en apparence, qui s’intègrent discrètement à un décor.

Dans LePetit saint, roman où la couleur joue un rôle important puisque Louis Cuchas est peintre, le rouge colore de nombreux objets qui entourent le héros. Le plus significatif est peut-être ce bol rouge qui contient les économies de Louis :

« — C’est là-dedans que vous gardez votre argent ?

— Il est beau, n’est-ce pas. Je n’ai jamais obtenu le même rouge »

(II, ch. 4)

Louis est véritablement fasciné par la couleur intense de cet objet, apparemment banal, mais qui sert de « coffre-fort » au héros. Le même Louis Cuchas se rappelle le modeste appartement familial, au « carrelage rougeâtre » (I, ch. 1), et surtout l’enseigne du marchand de chaussures d’en face : « une énorme botte rouge » (I, ch. 1). Dans l’appartement voisin, c’était surtout le plancher qui l’intriguait, parce qu’il était couvert « de tapis de toutes les couleurs, où dominait le rouge sombre… » (I, ch. 2). Enfin, Louis se souvient des pommes rouges du marché et demande à sa mère d’en acheter :

« — Des pommes maman.

— Pourquoi des pommes ?

— Parce que ce sont des rouges, celles que les enfants aiment le mieux […]

Il n’ajoutait pas qu’il admirait la couleur pourpre des reinettes étoilées… » (I, ch. 5)

Le jeune Louis est fasciné par cette couleur, comme le jeune Simenon sans doute, et il admire autant les pommes que les coquelicots qui « piquetaient de rouge les champs de blé » (I, ch. 5). Description impressionniste ou pointilliste en parfaite harmonie avec les goûts du héros, et de Simenon, familier des peintres.

La couleur rouge n’a pourtant pas de valeur symbolique systématique. Le drapeau rouge du chef de station du roman Le Nègre n’est peut-être qu’un simple accessoire nécessaire à sa fonction (ch. 5). Néanmoins, dans la grisaille qui envahit littéralement ce roman, le lecteur sera sensible à cet objet qui représente l’essentiel du travail de Théo. D’autre part, notre héros sera intrigué par le tapis rouge installé sur une table de jeu du Café du Commerce, couleur inhabituelle pour cette activité. Enfin et surtout, dans cet univers hostile et froid, Théo aime se réfugier près du poêle en fonte de la gare. Comme dans d’autres romans, les braises rouges associées à la chaleur sont des éléments nettement favorables, sortes d’adjuvants au récit (ch. 1). Les sensations visuelles et tactiles développent les vertus de cet objet très signifiant chez Simenon qu’est le poêle. Par un effet métonymique, la couleur représente la braise, et cette dernière incarne le poêle : valeur bienfaisante du rouge qui retrouve ici son sens antique d’élément nécessaire à la vie.

Ne quittons pas les employés de chemins de fer avec Maloin, qui commande les aiguillages de Dieppe, du haut de sa cabine vitrée dans L’Homme de Londres. Seul aussi dans sa tanière, Maloin apprécie le confort de la cage de verre :

« C’était vraiment un endroit agréable […]. Le poêle en fonte était rouge. Maloin y posa le bidon de café et ouvrit le placard pour y prendre sa bouteille d’eau-de-vie… » (ch. 1)

Depuis trente ans, le modeste employé, dans « la lumière rougeâtre » de sa cage vitrée (ch. 1), goûte cette quiétude feutrée de couleur et de chaleur symbolisée par le rouge. Le plaisir de Maloin, c’est de faire rougir la fonte du poêle, même si le temps n’impose pas ce travail :

« Alors qu’il n’avait rien à faire, Maloin avait tellement chargé son petit poêle que la fonte était rouge et qu’il fut nécessaire d’ouvrir une vitre… » (ch. 3)

Même bien-être dans les premières pages de Pedigree :

« Le ronron familier du poêle est le premier à renaître, et le petit disque rougeâtre de l’ouverture par laquelle on voit parfois brûler de fins charbons de feu… » (I, ch. 1)

La chaleur bienfaisante du poêle associée à la couleur rouge est un leitmotiv, tant dans les œuvres romanesques qu’autobiographiques : dans Je me souviens