Gesammelte Schriften E-Book

Adolf Loos

• Herausgeber: Braumüller Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 1017

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Schon zu Lebzeiten von Adolf Loos bestand der Plan einer Gesamtausgabe seiner Schriften. Im Laufe von Jahrzehnten in diversen Zeitschriften und Tageszeitungen erschienen, als Vorträge gehalten und erst nachträglich publiziert oder von Zuhörern und seinen Schülern mitgeschrieben, waren diese einzigartigen Dokumente lange Zeit kaum zugänglich. Selbst Loos' bekanntestes Pamphlet Ornament und Verbrechen gelangte zunächst als Vortrag an die Öffentlichkeit. Damals wie heute ungebrochen ist die polarisierende Wirkung von Loos' radikalen Postulaten.

Leseprobe

IN MEMORIAM ELSIE ALTMANN-LOOS

(27. 12. 1899, WIEN – 19. 5. 1984, BUENOS AIRES)

Adolf Loos

Gesammelte Schriften

herausgegeben von Adolf Opel

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und Verbreitung sowie der Übersetzung, vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotokopie, Mikrofilm oder ein anderes Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme gespeichert, verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

2. Auflage 2023

© 2010 by Braumüller GmbH

Servitengasse 5, A-1090 Wien

www.braumueller.at

Abbildungsnachweis:

Rudolf Kassner-Gesellschaft: Seite XIX

Museum für Tschechische Literatur, Prag: Seiten XXIII, 596

Brenner-Archiv, Innsbruck: Seite XXXI

Nachlaß Richard Schaukal

(mit freundlicher Genehmigung von Lotte v. Schaukal): Seiten XXXIV, 390, 739

Adolf Loos-Archiv, Graphische Sammlung Albertina: Seiten 269, 469, 637, 665

Historisches Museum der Stadt Wien: Seiten 416, 436

Archiv Werner J. Schweiger, Wien: Seite 585

Alle übrigen Bildvorlagen aus dem Archiv des Herausgebers

Cover: Alex Schepelmann

eISBN 978-3-99100-372-4

INHALT

Vorwort des Herausgebers

Unsere Kunstgewerbeschule. 1897

Eine Concurrenz der Stadt Wien. 1897

Das Oesterreichische Museum. 1897

Weihnachtsausstellung im Oesterreichischen Museum. 1897

Der Fall Scala. 1898

Myrbach-Ausstellung. 1898

Das Placat der Kaiser-Jubiläums-Ausstellung. 1898

Die Ausstellungsstadt. 1898

Der Silberhof und seine Nachbarschaft. 1898

Die Herrenmode. 1898

Der Neue Styl und die Bronze-Industrie. 1898

Intérieurs. 1898

Die Intérieurs in der Rotunde. 1898

Das Sitzmöbel. 1898

Glas und Thon. 1898

Das Luxusfuhrwerk. 1898

Die Plumber. 1898

Die Herrenhüte. 1898

Die Fussbekleidung. 1898

Die Schuhmacher. 1898

Die Baumaterialien. 1898

Das Princip der Bekleidung. 1898

Wäsche. 1898

Möbel. 1898

Die Möbel vom Jahre 1898

Buchdrucker. 1898

Die Frau und das Haus. 1898

Damen Mode. 1898

Aus der Wagner-Schule. 1898

Ein Wiener Architekt. 1898

Die Potemkin’sche Stadt. 1898

Unseren jungen Architekten. 1898

Die Alte und die Neue Richtung in der Baukunst. 1898

Kunstgewerbliche Rundschau. 1898

Das Scala-Theater in Wien. 1898

Die Winterausstellung des Oesterreichischen Museums. 1898

Wanderungen im Oesterreichischen Museum. 1898

Wanderungen durch die Winterausstellung des Oesterreichischen Museums. 1898

Die Englischen Schulen im Oesterreichischen Museum. 1899

Englische Kunst auf der Schulbank. 1898/99

Ein Epilog zur Winterausstellung. 1899

Mein Auftreten mit der Melba. 1900

Vom armen reichen Mann. 1900

Die Emanzipation des Judentums. 1900

Aus meinem Leben. 1903

Das Leben. 1904

Keramika. 1904

Kunstforderung. 1905

O Carrara! 1906

Die Fauteuils des Frauenclubs. 1906

Die Entdeckung Wiens. 1907

Wohnungswanderungen. 1907

Die Überflüssigen. 1908

Lob der Gegenwart. 1908

Kultur. 1908

Kulturentartung. 1908

Ornament und Verbrechen. 1908

An den Ulk. 1910

Kleines Intermezzo. 1909

Aufruf an die Wiener. 1910

Die beanständete Fassade des Baues am Michaelerplatz. 1910

Wiener Architekturfragen. 1910

Mein erstes Haus. 1910

Das Haus gegenüber der Hofburg. 1910

Brief von Adolf Loos an Richard Schaukal. 1910

Architektur. 1910

Vom Stehen, Gehen, Sitzen, Schlafen, Essen und Trinken. 1911

Meine Kämpfe. 1911

Otto Wagner. 1911

Mein Haus am Michaelerplatz. 1911

Der Vortrag des Architekten Loos. 1911

Das Mysterium der Akustik. 1912

Heimatkunst. 1912

Rundfrage über Karl Kraus. 1913

Die kranken Ohren Beethovens. 1913

Meine Bauschule. 1913

Regeln für den, der in den Bergen baut. 1913

Adolf Loos über Wiener Gebäude

Architektur und Caféhaus

Hotel Friedrichstrasse

Wintersporthotel

Anmerkung in „Der Brenner“. 1914

Hands off! 1917

Brief von Adolf Loos an Erich und Anna Mandl

Die Frühjahrsausstellung des Künstlerhauses. 1918

Sezession. 1918

Eröffnung des Technischen Museums. 1918

Bewegung. 1918

Stadt und Land. 1918

Möbel für Neuvermählte. 1918

Nationalökonomie. 1919

Konfiskation der Schlösser. 1919

Die englische Uniform. 1919

Adolf Loos beantwortet Fragen über Kunstpflege. 1919

Antworten auf Fragen aus dem Publikum. 1919

Abschied von Peter Altenberg. 1919

Richtlinien für ein Kunstamt. 1919

Art et architecture. 1920

Regeln für die Siedlung. 1920

Der Tag der Siedler. 1921

Wohnen Lernen! 1921

Das Haus mit einer Mauer. 1921

Siedlungshäuser Lainz. 1921

Über den Verbauungsplan. 1921

Vorwort zur Erstausgabe von INS LEERE GESPROCHEN. 1921

Karl Marilaun: Gespräch mit Adolf Loos. 1922

The Chicago Tribune Column. 1923

Das Grand-Hotel Babylon. 1923

Nacktheit. 1923

Die Einrichtung der modernen Wohnung. 1924

Ornament und Erziehung. 1924

Von der Sparsamkeit. 1924

„L’inhumaine.“ Histoire Féerique. 1924

Arnold Schönberg und seine Zeitgenossen. 1924

Moderne Siedelung. 1925

„Ornament ist ein Verbrechen.“ 1925

„Die Eisenbahn hat die Menschen auseinandergebracht …“. 1925

Der Bildhauer Franz Zelezny. 1925

Der Mensch mit den modernen Nerven. 1926

Ohne vergoldeten Wagen. 1926

Die moderne Siedlung. 1927

Von der Herrentracht. 1927

Ueber Hosenträger, Gamaschen und den europäischen Geist. 1927

Das „Wiener Weh“. 1927

Adolf Loos über die Wiener Werkstätte. 1927

Der Ueberfall auf das Wiener Kunstgewerbe. 1927

Ich – der bessere Oesterreicher. 1927

Das „Marillenknödel-Derby“ des Herrn Adolf Loos. 1927

Adolf Loos baut wieder in Wien. 1927

Adolf Loos ist gegen den Wiederaufbau des Justizpalastes. 1927

Der soziale Mensch und seine Architektur. 1927

Kurze Haare. 1928

Zu Modern – Verboten! 1928

Adolf Loos über seine Einstellung zu Künstlern und Kindern. 1928

Josef Veillich. 1929

Und noch einmal zum Thema: „Der Stuhl“. 1929

Möbel und Menschen. 1929

An einen großen Möbelfabrikant in Deutschland. 1929

Der große Gott Loos. 1930

Die Wiener Gemeindebauten vertragen keine Kritik. 1930

Kontroverse im „Querschnitt“. 1930

Vorwort zur Erstausgabe von „Trotzdem“. 1930

Oskar Kokoschka. 1931

Über Josef Hoffmann. 1931

Adolf Loos über Josef Hoffmann. 1931

Der Mensch Adolf Loos. 1931

Herr Loos erzählt uns (Stenogramm). 1931

„Sprech-Zettel“ von Adolf Loos

Projet de sauvetage d’une pinède. 1931

Grundsätzliches von Adolf Loos. 1931

Vom Nachsalzen. 1933

Erstveröffentlichungen der in diesem Band gesammelten Texte

Zeittafel

Über den Herausgeber

Namensregister

VORWORT DES HERAUSGEBERS

„Dies aber weiß ich: daß der Ruf nach Freiheit und nach Form, den Loos in seinen Schriften erhoben und in seinem Werk bestätigt hat, heute gehört wird.“

(Julius Posener, 1983)

Im Zuge der Aufarbeitung und Sichtbarmachung der Wurzeln unseres heutigen Kulturverständnisses in der westlichen Welt hat man Adolf Loos in zunehmenden Maße nicht nur als einen der Wortführer der Moderne um 1900 und auch noch der Zwischenkriegszeit erkannt, sondern auch als weitblickenden und evolutionären Denker, der in Österreich und Mitteleuropa seinesgleichen sucht. Die großen Loos-Ausstellungen in Berlin (1983/84), Wien (1889/90) und in Rom (2007) und die umfassenden Wien-Retrospektiven, die in den letzten Jahrzehnten in New York und Paris, in Brüssel, Venedig oder Tokio zu sehen waren (und in denen das Werk von Adolf Loos stets als einer der Schlüssel zum Verständnis einer ganzen Epoche im Zentrum stand), bezeugen gerade in der Konfrontation mit seinen Zeitgenossen und dem Zeitgenössischen die Bedeutung dieser singulären Erscheinung: sie stemmt sich wie ein erratischer Block gegen gleichzeitige „modische“ Strömungen und verfolgt – unbeirrt von allen Anfechtungen und Schmähungen – den für richtig erkannten Kurs, der konsequenterweise in unsere heutige Gegenwart weist. Seine Zeitgenossen sahen und lasen ihren Loos (falls sie ihn überhaupt lasen) freilich anders: die Titel, die er selber für die beiden zu seinen Lebzeiten publizierten Sammelbände mit seinen Aufsätzen und Vorträgen ausgewählt hatte – INS LEERE GESPROCHEN (1921) und TROTZDEM (1931) – zeigen seine Resignation in jenen Jahren an und auch sein Aufbegehren dagegen, ignoriert, mißverstanden oder angegriffen, aber auch kopiert und verfälscht zu werden.

Adolf Loos, der „Revolutionär gegen die Revolutionäre“ – wie ihn sein Schüler und Mitarbeiter Paul Engelmann nannte – hatte es sich unter anderem zur Aufgabe gemacht, in Mode gekommene Scheinwerte mit von ihm als echt erkannten Werten zu bekämpfen. „Für mich ist die Tradition alles, das freie Walten der Phantasie kommt bei mir erst in zweiter Linie“, schreibt Loos bereits 1898 in einer seiner ersten Veröffentlichungen. Und das in einer Zeit, als der „Jugendstil“ in voller Blüte stand. So war Loos zeit seines Lebens ein Garant für Polemiken, Auseinandersetzungen, Kontroversen mit der öffentlichen Meinung und auch für handfeste Skandale.

Schon die ersten eigenen Arbeiten des jungen Wiener Architekten und Innenraum-Gestalters um die Jahrhundertwende – als sich ihm die Gelegenheit bot, seine Thesen und Lebensanschauungen in der Praxis zu erproben – lösten meist ablehnende Reaktionen aus; aber auch Zustimmung einiger Gleichgesinnter wie Karl Kraus oder Richard Schaukal. Schon sein „Café Museum“ (1899) in der Wiener Operngasse – in unmittelbarer Nähe des zur gleichen Zeit von Josef Maria Olbrich gebauten Ausstellungsgebäudes für die „Wiener Secession“ mit seiner vergoldeten Blätterkuppel – wurde von mißgünstigen Kritikern angesichts seiner Kargheit und Schmucklosigkeit als „Café Nihilismus“ abgetan.

Vor allem aber sein Geschäfts- und Wohnhaus am Michaelerplatz – das „Loos-Haus“ (1910/11) gegenüber der Wiener Hofburg, das vielgeschmähte „Scheusal von einem Haus“ (das dem Vernehmen nach Kaiser Franz Joseph den Ausblick aus seinen Gemächern vergällte …) löste einen Skandal und eine Polemik aus, die weit über die Sphäre der Haupt- und Residenzstadt hinausreichten und den Namen LOOS zu einem festen, wenn auch etwas dubiosen Begriff werden ließen.

Seinen „Überfall auf das Wiener Kunstgewerbe“ – die gnadenlose Abkanzelung der Hervorbringungen der „Wiener Werkstätte“ und seines lebenslangen Rivalen Josef Hoffmann – im Jahre 1927, formuliert in seinen polemischen Vorträgen über das „Wiener Weh“, und seinen spektakulären Verstoß gegen den bürgerlichen Moralkodex im Jahre darauf – der ihm Schlagzeilen nicht nur in den Wiener Blättern und einen Gefängnisaufenthalt einbrachte – haben ihm die ganze Nation übelgenommen.

Sein bis heute immer wieder zitierter Aufsatz „Ornament und Verbrechen“ (1908) hat Widerspruch und Spottlust einer in Zierat und Accessoires verliebten Epoche hervorgerufen. „Es gehört Mut dazu, den Sinn für das Notwendige zu wecken“, schreibt Hermann Bahr – er selbst ein unermüdlicher Fechter für die „Moderne“ – in einer Würdigung zu Loos’ 60. Geburtstag. „An solchen treuen Weckern hat es uns nie gefehlt … doch den Sieg errang Adolf Loos, denn er brachte der Selbstbesinnung das Stichwort: ORNAMENT UND VERBRECHEN, da horchte Jedermann auf, das sprach Jedermann nach. Diese Schrift ist denn auch in alle Sprachen übersetzt worden, sogar ins Japanische und Hebräische. Wer unter uns kann sich einer so weiten Wirkung rühmen?“ Walter Benjamin spricht von dem „leuchtenden Blitz, der in diesem Aufsatz gezündet hat“ – den Loos auch als Vortrag immer wieder dem Publikum zu Gehör brachte – und klassifiziert ihn als wichtigstes Werk, „das dem ästhetischen Imperialismus des vergangenen Jahrhunderts, dem Goldrausch an den ‚ewigen‘ Werten der Kunst, entgegengewirkt hat.“

So nachhaltig war die Wirkung dieses Pamphlets, daß man Adolf Loos die längste Zeit lediglich als einen „Bekämpfer und Verächter des Ornaments“ gesehen und ihn somit in seiner wahren Bedeutung einschneidend reduziert hat. Für Anhänger der Psychoanalyse ist die Loos’sche These von der Verdrängung des Ornaments nichts anderes als eine Verleugnung des „Lustprinzips“ und eine Negierung jedweder Phantasie. Doch gerade bei einer Jahrhunderterscheinung wie Adolf Loos ist es erforderlich, von einer heute so weit verbreiteten reduktionistischen Betrachtungsweise abzusehen, die sich letztlich in Schlagwörtern erschöpft. Schon er Loos-Schüler Heinrich Kulka stelle 1965 – anläßlich des Erscheinens der ersten Loos-Monographie von Ludwig Münz und Gustav Künstler – mit Befriedigung fest, daß es „sachlich richtig und wichtig (ist), den Schwerpunkt der Loos-Schöpfung von seinem Kampf gegen das Ornament auf seine positive große Kontribution zu verlegen – insbesondere auf die Schöpfung seines Raumplanes und auch seine städtebaulichen Visionen. Dadurch wird Loos als großem Meister der modernen Architektur mehr Gerechtigkeit zuteil.“

Bei Betrachtung des eine Zeitspanne von mehr als dreißig Jahren umfassenden Lebenswerks des Architekten und Schriftstellers Adolf Loos wird es ersichtlich, daß der – bis heute stets mit seinem Namen assoziierte – Kampf gegen das Ornament nur eine – wenn auch prägende – Etappe auf seinem konsequent verfolgten Weg war, der ethischen, sozialen und ästhetischen Werten verpflichtet gewesen ist. Der konstante Faktor auf diesem Weg: Ökonomie als Lebensprinzip, Ökonomie in der Architektur, bis hin zu den Verrichtungen des alltäglichen Lebens. So wie das handwerklich erzeugte Ornament verschwendetes Material und vergeudete Arbeitskraft bedeutet (und dadurch – so Loos – ein Verbrechen an der Gesundheit des Menschen und am Nationalvermögen eines Landes begeht), so bedingt auch in der Architektur eine Verschwendung von Raum eine Verschwendung von Energie und Leistung und somit eine Verringerung an Lebensqualität. Auch seine „zweite große Errungenschaft“ (Heinrich Kulka), der RAUMPLAN – das Lösen des Grundrisses im Raum – beruht letztlich auf seinem Postulat der Sparsamkeit: das Loos’sche Konzept durchbricht die Stockwerkhöhen im von ihm entworfenen Haus und weist jedem Raum seine eigene, dem jeweiligen Bedarf entsprechende Höhe zu; Treppen verbinden die verschiedenen Niveaus des Hauses, führen zu den Räumen hin und erhalten eine zusätzliche Funktion. „Ich hätte durch diese Erfindung der Menschheit viel Arbeit und Zeit in ihrer Entwicklung erspart. Denn das ist die große Revolution in der Architektur“, schreibt Loos in seinem Nachruf auf den Sesseltischler Josef Veillich 1929; und setzt in seiner Anmerkung fort: „Und wie es einmal der Menschheit gelingen wird, im Kubus Schach zu spielen, so werden auch die anderen Architekten künftig den Grundriß im Raum lösen.“

Die städtebauliche Situation, die Adolf Loos um 1900 vorfand, war von Historismus und Eklektik geprägt: in pseudo-gotischem, in venezianischem oder die Renaissance kopierendem Gewand entstanden für die Wohlhabenden herrschaftliche Paläste nach dem Vorbild herrschaftlicher Prachtbauten – neben Elendsquartieren für das Gros der Armen. Nicht grundlos nannte Loos daher in einem seiner bekanntesten Pamphlete das kaiserliche Wien eine „Potemkin’sche Stadt“. Seine die Zeitgenossen provozierende These von der Ornamentlosigkeit einer Architektur, die auf der Höhe ihrer Zeit sein will, ist eine sozialkritische Stellungnahme. Loos hat stets die schöpferische Auseinandersetzung mit seiner um Dekaden nachhinkenden Mitwelt gesucht: vor allem mit den anderen Architekten, die er gerne als „Verbrecher“ abqualifizierte, da sie ihrer Verpflichtung gegenüber der Allgemeinheit und gegenüber dem historisch Gewachsenen nur allzu selten nachkämen – und statt dessen sich selber und ihre „Originalität“ zelebrierten. „Ich habe mit Kammerdienern und Bienenzüchtern mehr innere Zusammenhänge als mit Architekten!“, lautete seine ablehnende Antwort, als er zum Beitritt zur „Vereinigung Österreichischer Architekten“ eingeladen worden war.

„Unsere Erziehung beruht auf der klassischen Bildung … Ein Architekt ist ein Maurer, der Latein gelernt hat“, war einer seiner Grundsätze; „Für mich ist die Tradition alles, das freie Walten der Phantasie kommt bei mir erst in zweiter Linie“, ein anderer. Der Evolutionär Loos hat stets die „Hochachtung vor der Vergangenheit“ und die Verantwortung vor Gegenwart und Zukunft gepredigt. „Hüte dich vor dem Originellsein“, lautete seine Mahnung an die Architektenschaft; „Dieser Verführung Herr zu werden, hilft ein Gedanke: wie werden die Menschen, für die ich arbeite, in fünfzig Jahren in diesem Haus oder diesen Räumen wohnen?“

Mit dieser seiner Forderung hat Loos tatsächlich „ins Leere gesprochen“: wie ein um viele Jahrzehnte verspätetes Echo auf seine Worte trifft uns eine Aussage des Kunsthistorikers Sir Ernst H. Gombrich aus dem Jahre 1994: „Der Begriff der Meisterschaft ist ausgefallen, an seine Stelle hat sich so etwas wie Selbstverwirklichung gesetzt. Künstler kommen mir manchmal vor wie betrogene Betrüger: sie haben die irrtümliche Vorstellung, daß Kunst einfach Kommunikation ist. Worum es einmal gegangen ist, die Bewunderung der Meisterschaft, das hat sich verlaufen. Aber es wird wiederkommen.“

Adolf Loos wird am 10. Dezember 1870 in Brünn – einer Stadt, die er zeitlebens gehaßt und als beengend empfunden hat – als Sohn eines Steinmetzmeisters und Bildhauers geboren. Er wächst unter Handwerkern auf dem Werkplatz des väterlichen Betriebes auf, zu dem auch eigene Steinbrüche gehören und lernt früh den Umgang mit Stein und kostbaren Materialien. Mit zwölf Jahren macht sich erstmals seine Schwerhörigkeit bemerkbar, die sich im Laufe der Jahre verschlechtern und zur fast völligen Taubheit führen wird, so daß er sich in seinen letzten Lebensjahren nur noch mit Hilfe von „Sprechzetteln“ verständlich machen kann. Der junge Loos besucht zunächst das Gymnasium der Benediktiner in Melk an der Donau, dann die Bautechnische Abteilung der Gewerbeschule in Reichenberg – zusammen mit dem gleichaltrigen Josef Hoffmann, mit dem ihn eine lebenslange Feindschaft verbinden wird. Nach einem Maurerpraktikum in Brünn beginnt er ein dreijähriges Architekturstudium an der Technischen Hochschule in Dresden, bringt es aber zu keinem Abschluß. Seinen Militärdienst als Einjährig-Freiwilliger leistet er bei den Kaiserjägern in Wien. Konflikte innerhalb der Familie und eine Erkrankung tragen dazu bei, daß er keineswegs nach Brünn zurückkehren und den Betrieb des frühverstorbenen Vaters übernehmen will. Sein größter Wunsch ist es, zur Weltausstellung in Chicago zu reisen, die 1893 eröffnet wird. Gegen alle Widerstände gelingt es ihm, seinen Willen durchzusetzen: die Mutter, mit der er im Unfrieden lebt, gibt ihm das nötige Reisegeld – dafür muß er sich verpflichten, auf das väterliche Erbe zu verzichten und nicht mehr nach Brünn zurückzukehren. Mit einem Brief an einen Onkel in Philadelphia in der Tasche schifft er sich nach Amerika ein, in der Absicht, alle Brücken hinter sich abzubrechen. Der dreijährige Aufenthalt in den U.S.A. ist für Adolf Loos von prägender Bedeutung. Diese Jahre vor der Jahrhundertwende fielen in eine Epoche des wirtschaftlichen Aufschwungs, sie bedeuteten auch eine Blütezeit der progressiven amerikanischen Baukunst, die von Architektenpersönlichkeiten wie Louis Henry Sullivan und Frank Lloyd Wright geschaffen wurde: völlig neue Gebäudetypen entstanden, das Hochhaus, das Büro- und Warenhaus, die der These Sullivans „form follows function“ entsprachen. Amerika mit seinen klassizistischen Bauwerken bedeutet für Loos auch eine erste Konfrontation mit antikischem Formgut und griechischer Lebensauffassung – beides entscheidende Elemente für seinen künftigen Weg. In seinem Nachlaß findet sich eine Ansichtskarte mit der Abbildung des Bunker Hill Monuments in Charlestown, Massachussets, eines gewaltigen, alles überragenden Obelisken, der neben einem antikklassizistischen Gebäude errichtet wurde; die Form des ägyptischen Obelisken, die Loos so beeindruckt hat, wird in einigen seiner späteren Entwürfe ihr Gegenstück finden.

In der „Neuen Welt“ lebt Loos zwar zumeist in großer Armut und muß sich mit den verschiedensten Tätigkeiten über Wasser halten. Abgesehen von dem, was Loos selber über diese Zeit mitgeteilt hat (in DAS ANDERE), gibt es kaum Hinweise, die die Lücke dieser drei amerikanischen Jahre in der Biographie Adolf Loos’ füllen könnten.

Der kroatische Architekt Viktor Kovačič – mit Loos schon früh befreundet und sein Mitarbeiter bei seiner Einreichung für einen Wettbewerb um den Neubau des „Hotels Esplanade“ in Zagreb (1921) – hat überliefert, daß Loos im Rahmen seines Amerikaaufenthaltes die handwerklichen Erzeugnisse der Sekte der Shaker kennengelernt haben soll, deren Kolonien gegen Ende des 19. Jahrhunderts so florierten, daß sie auch auf Weltausstellungen vertreten waren. Angeblich hat Loos sogar in einer Shaker-Kommune das Maurerhandwerk erlernt und praktiziert. Gelernter Maurer zu sein, hielt Loos bekanntlich für wichtiger, als am Polytechnikum studiert zu haben.

Bereits ab 1897, kurz nach seiner Rückkehr aus den U.S.A., gelingt es Loos, sich einen Namen als Kulturpublizist zu machen. Die ersten nachweisbaren, namentlich gezeichneten Publikationen aus seiner Feder finden sich in der Wiener Wochenschrift „Die Zeit“, herausgegeben von Hermann Bahr, Heinrich Kanner und J. Singer, ein Organ für „Politik, Volkswirtschaft, Wissenschaft und Kunst“. Für sein Debut – ein Artikel über die Schulausstellung der Wiener Kunstgewerbeschule – hielt er es noch für erforderlich, die Protektion des bereits etablierten, ebenfalls aus Brünn gebürtigen Schriftstellers Richard v. Schaukal zu erbitten. Ein diesbezügliches Schreiben ist im Nachlaß von Schaukal erhalten geblieben. Kurz darauf erschien seine Polemik gegen das Ergebnis einer Ausschreibung der Stadt Wien zur Erlangung von Plänen für einen Ausstellungspavillon im Rahmen der bevorstehenden Kaiser-Jubiläums-Ausstellung, in der er sich für die eingereichten Projekte der Architekten Joseph Maria Olbrich und Josef Hoffmann einsetzt – deren Arbeiten er später verdammen wird …

Das Jahr 1898 ist das fruchtbarste für den Schriftsteller Adolf Loos, der in dieser Zeit als Architekt noch der großen Aufgaben harrt. Es ist das Jahr der Errichtung des Secessions-Gebäudes und des Erscheinens von „Ver Sacrum“, Organ der Vereinigung bildender Künstler in Österreich, in dem zu publizieren Loos nicht verschmäht: er veröffentlicht dort seine beiden Texte „Die Potemkin’sche Stadt“ und „Unseren jungen Architekten“ (die er in die Erstausgabe seines Buches „Ins Leere gesprochen“ nicht aufgenommen hat, da es inzwischen zu einer Distanzierung von den Secessionisten gekommen war.) Im selben Jahr findet auch anläßlich des 50. Regierungsjubiläums von Kaiser Franz Joseph die Wiener Jubiläums-Ausstellung statt und die „Neue Freie Presse“ – die größte und angesehenste Tageszeitung in Österreich-Ungarn – bietet Loos die Möglichkeit, eine ganze Artikelserie über dieses internationale Großereignis zu schreiben. Schon am Tag nach der Eröffnung der Ausstellung, am 8. Mai 1898, erschien der erste dieser Artikel, „Die Ausstellungsstadt. Der neue Styl“; wenig später wurde er in der Münchner Zeitschrift „Dekorative Kunst“ etwas gekürzt nachgedruckt. Während der Dauer dieser Ausstellung, die am 18. November geschlossen wurde, hat Loos allwöchentlich 18 weitere Artikel in der „Neuen Freien Presse“ veröffentlicht, die ihm in der gesamten Monarchie und über deren Grenzen hinaus zu einem großen Bekanntheitsgrad verhelfen. Seine unorthodoxen Ansichten und die Art ihrer Formulierung lösen eine Welle begeisterter Zustimmung aber auch vehementer Ablehnung aus. Über den jeweils aktuellen Anlaß hinausreichend, gelingt es Loos, seine Polemiken zu Grundsatzerklärungen zu erweitern, deren Gültigkeit bis in unsere heutige Zeit reicht.

Nach Abschluß dieser Artikelserie tritt Loos als Mitarbeiter der „Neuen Freien Presse“ nur noch sporadisch in Erscheinung. Warum es zu der Trennung gekommen war, erklärt sein lebenslanger Mitstreiter und Bruder im Geiste Karl Kraus in seiner Zeitschrift „Die Fackel“ (Nr. 161, 5. Mai 1904, „Der Glanzlederfauteuil“): „Der Architekt Adolf Loos hat eine Zeitlang in der „Neuen Freien Presse“ Modewaren und kunstgewerbliche Gegenstände in seiner leichtfertig glücklichen und interessanten Art rezensiert. Ich vermute, daß seine Artikel eingestellt wurden, weil der Essayist das Inseratengeschäft verdarb und weil er es am Ende nicht dulden wollte, daß hinter seinem Rücken einkassiert und sein Firmenurteil beeinflußt werde. Dem Unfug, daß Geschäftsinhaber ohne Bezahlung zu einer Würdigung ihrer Erzeugnisse gelangten, die sie sonst teuer erkaufen mußten, hat wohl die Administration der „Neuen Freien Presse“ ein Ende gemacht. Seit Loos ist aber das Blatt, dessen Herausgeber sich offenbar noch nicht reich genug dünken, auf den Geschmack des von literarischer Feder besorgten Warenlobs gekommen.“

Der spektakuläre Eintritt von Adolf Loos in die europäische Kulturgeschichte wird in der ersten monographischen Arbeit über ihn, 1922 vom Journalisten Karl Marilaun verfaßt, anschaulich dargestellt: „Ende der Neunzigerjahre hörte man seinen Namen das erstemal nennen. Er kam damals aus Amerika und er predigte Amerika in Wien. Er predigte: Vernunft, Wahrhaftigkeit, Hygiene, Zeitersparnis, anständige Lebensführung. Für das Gegenteil von Vernunft, Wahrhaftigkeit, Ersparnis, Gesundheit und Ökonomie in allen Lebensfragen hatten sich die Wiener damals – fin de siècle – ihr Kunstgewerbe angeschafft. Adolf Loos war ganz offenbar kein Wiener mehr. Er hatte nicht Gemüt, er verschlampte weder Grundsätze noch Zeit, er war unangenehm humorlos in ernsten Dingen. Er sagte zu Amerika, zu Europa bedingungslos Ja, und infolgedessen wurde er hier in Wien der Mann, der zu allem Nein sagt. Zu dieser Etikette kam Loos, der zwanzig Jahre seines Lebens damit verbracht hat, den Insulanern vom Donaustrand die Annehmlichkeiten eines europäischen Daseins zu predigen.“

Zunächst sind es nur Einrichtungen für Wohnungen und Lokale, die man dem jungen Architekten mit den so ungewöhnlichen Ansichten anvertraut. Die großen Projekte aus dieser Anfangszeit – ein Theater für 4000 Personen, eine Kaiser-Franz-Joseph-Gedächtniskirche bei der Wiener Reichsbrücke oder eine für Wien-Hütteldorf geplante zionistische Siedlung – blieben unausgeführt. Auch die Kontroverse um das „Café Museum“, das in seiner revolutionären Schlichtheit Maßstäbe für eine zeitgemäße Inneneinrichtung setzt und bald auch Nachahmer findet, trägt kaum dazu bei, ihm größere Bauaufträge zu sichern. Noch im Jahre 1902 bezeichnet sich Adolf Loos (in einer Selbstanzeige im „Deutsch-Österr. Künstler- und Schriftstellerlexikon“) in erster Linie als „Kunstschriftsteller, Mitarbeiter der ‚N. Fr. Presse‘, ‚Zeit‘, ‚Ver Sacrum‘, ‚Decor. Kunst‘ (München), ‚Zukunft‘ (Berlin)“. 1903 kommt es wieder zu einer – zumindest geplanten – kontinuierlichen publizistischen Tätigkeit: mit der Zeitschrift DAS ANDERE – EIN BLATT ZUR EINFÜHRUNG ABENDLÄNDISCHER KULTUR IN ÖSTERREICH: GESCHRIEBEN VON ADOLF LOOS will er sich sein eigenes, von redaktionellen Rücksichten unbelastetes Sprachrohr schaffen. Die erste Nummer erscheint noch als Beilage zur KUNST – HALBMONATSSCHRIFT FÜR KUNST UND ALLES ANDERE, herausgegeben von Peter Altenberg; die zweite – und letzte – dann als Separatdruck. Für eine weitere Nummer von DAS ANDERE hat Loos noch Material gesammelt, es kam aber nicht mehr zum Druck.

In Peter Altenberg und Karl Kraus findet Loos kongeniale und engagierte Mitstreiter. Kraus hat das gemeinsame Anliegen treffend formuliert: „Adolf Loos und ich, er wörtlich, ich sprachlich, haben nichts weiter getan als gezeigt, daß zwischen einer Urne und einem Nachttopf ein Unterschied ist und daß in diesem Unterschied erst die Kultur Spielraum hat. Die anderen aber, die Positiven, teilen sich in solche, die die Urnen als Nachttopf und die den Nachttopf als Urne gebrauchen.“

1903 richtet Adolf Loos – anläßlich seiner Eheschließung mit der Cafétierstochter und späteren Schauspielerin und Schriftstellerin Lina Obertimpfler – seine eigene Wohnung ein, die sich heute im Historischen Museum der Stadt Wien befindet. Ende dieses Jahres erhält er seinen ersten großen Auftrag, den Umbau der „Villa Karma“ in Clarens bei Montreux am Genfer See, der ihn in den nächsten Jahren voll beschäftigen wird. Trotzdem beabsichtigt er, eine neue Zeitschrift herauszubringen, die DAS LEBEN – EIN BLATT ZUR EINFÜHRUNG ABENDLÄNDISCHER KULTUR IN ÖSTERREICH heißen soll; er wollte das Blatt nur ein Jahr lang führen, schreibt er in einer Ankündigung, die im Jänner 1904 in der Berliner „Zukunft“ erscheint. In Maximilian Hardens „Die Zukunft“ veröffentlicht Loos im selben Jahr auch seinen Aufsatz „Der Sattlermeister“ (ein Reprint aus dem zweiten Heft von DAS ANDERE) und „Keramika“, der vermutlich für die geplante aber nie zustande gekommene Zeitschrift geplant war; unter dem Titel „Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen, Trinken“ hat Loos diesen Text wiederholt zur Grundlage eines seiner aufsehenerregenden Vorträge und ihn 1911 in gekürzter Form in Herwarth Waldens „Der Sturm“ wieder abdrucken lassen.

Adolf Loos am Bauplatz der „Villa Karma“ (1904)

1908 erregt die von Loos auf engstem Raum gestaltete „Kärntner Bar“ (später: Loos-Bar) in der Wiener Innenstadt Aufsehen; das Interesse des Publikums ist so groß, daß „auf vielfachen Wunsch (allerdings nur auf kurze Zeit) Damenstunden eingeführt werden. Dieselben sind von 10 bis halb 12 vorm. und von 2 bis halb 5 nachm. Mit den übrigen Stunden wird an dem amerikanischen Barprinzip festgehalten“, wie der Eigentümer in der „Wiener Allgemeinen Zeitung“ inserieren ließ.

In einer zweiten publizistisch aktiven Phase um diese Zeit schreibt Loos jene Texte, die zu seinen wichtigsten und bekanntesten zählen. Im Anschluß an seine Teilnahme an der Tagung des 1907 gegründeten „Deutschen Werkbundes“ in München meldet er sich in der Zeitschrift „März. Halbmonatsschrift für deutsche Kultur“ mit einer heftigen Attacke zu Wort, in der er den Werkbündlern „deutsches Produzentenjunkertum, das der Welt seinen Formwillen aufzwingen möchte“ vorwirft. In kurzer Folge erscheinen im „März“ seine drei maßgebenden Schriften „Die Überflüssigen“, „Lob der Gegenwart“ und „Kultur“. Die Zeitschrift räumt auch den Angegriffenen Gelegenheit für eine Replik ein, die von Walter Riezler unterzeichnet wird (der dann 1924 den Katalog zur Werkbundausstellung „Die Form ohne Ornament“ in Stuttgart herausgibt, über den sich Loos in seinem Vorwort zu „Trotzdem“ erzürnt äußert, dieses „perfide Buch“ verschweige seinen Kampf und verfälsche ihn zugleich; das Echo, das zurücktönt, glaube die Stimme selbst zu sein). Für Loos, der sich stets für eine gewissenhafte Trennung von Kunst und Industrie einsetzt, steht der Werkbund für eine konsequente Fortsetzung der Bestrebungen des Sezessionismus. Loos hingegen erwartet sich das bleibend Neue nicht von den Formerfindern oder -zertrümmerern – sondern vom einfachen Mann der Werkstatt und seiner Werktradition, welche im Laufe vieler Generationen die erprobten Grundtypen für alles Gerät pflegt und vervollkommnet.

Keine seiner Schriften und Polemiken hat so viel zum Mythos von Adolf Loos beigetragen wie sein ebenfalls 1908 entstandener Aufsatz „Ornament und Verbrechen“. Walter Benjamin schreibt, daß er diesen Text bereits in seinem Entstehungsjahr in der „Frankfurter Zeitung“ gelesen hätte; dort ist er allerdings erst am 24.10.1929 nachzuweisen – vermutlich ist das also das Datum der deutschsprachigen Erstveröffentlichung. Eine französische Übersetzung wurde bereits im Juni 1913 in den „Cahiers d’aujourd’hui“, Paris, abgedruckt. Auch als Vortrag hat Loos „Ornament und Verbrechen“ immer wieder an die Öffentlichkeit gebracht, erstmals – Presseberichten zufolge – im September 1908 in München. Nachweisbar ist der erste Vortrag in Wien am 21.01.1910 im „Akademischen Verband für Literatur und Musik“. Von einer Wiederholung des Vortrages 1913 im „Akad. Architekten Verein“ in Wien hat sich ein von Loos gesetztes Plakat erhalten.

Loos hat nie vom Blatt abgelesen sondern stets frei gesprochen, wie zahlreiche Hörer seiner Vorträge berichten. „Für mich war er der erste Mensch, der frei, innerem Drange folgend, seine Gedanken vorgetragen hat und während seines Vortrages seine Gedanken nicht nur frei wörtlich äußerte, sondern vor seinem Publikum lebte“, schreibt Max Thun-Hohenstein, der Erfinder einer revolutionären Bewegungslehre, in der Festschrift zu Loos’ 60. Geburtstag. Viele von seinen Artikeln waren ursprünglich für den Vortragssaal konzipiert und einem großen Teil der Vorträge lagen bereits niedergeschriebene Aufsätze zugrunde.

1910 entsteht sein berühmtester Bau, mit dem Loos in die Annalen der Architekturgeschichte eingeht, sein Geschäftshaus für die Firma Goldman & Salatsch am Michaelerplatz in Wien. Es war der größte Auftrag, den er je erhalten sollte. Loos gliederte das Gebäude so, wie er es von traditionellen Wiener Geschäftshäusern kannte: der Geschäftsteil im Erdgeschoß und Mezzanin, mit Cipollino-Marmor umkleidet, hebt sich in aller Deutlichkeit vom verzierungslosen, mit Kalkputz versehenen Wohnteil in den oberen Stockwerken ab. Elemente der klassischen Architektur – wie die Marmorsäulen des Portals – harmonisieren mit der puritanisch schlichten Fassade und ihren gesimslosen Fenstern – und doch war die öffentliche Entrüstung groß, als das Gerüst vom Rohbau abgenommen wurde. Das Bauamt schritt ein, die Fortführung des Baus mußte zeitweilig eingestellt werden und eine allgemeine Polemik um das „Haus ohne Augenbrauen“, das „Kanalgitterhaus“ brach los. In seinem Vortrag „Mein Haus am Michaelerplatz“ am 11.12.1911 im „Akademischen Verband für Literatur und Musik“ in Wien hat Loos die Entstehungsgeschichte des Hauses und die von ihm ausgelöste Erregung ausführlich beschrieben.

Als Loos 1912 das „Haus Scheu“ baut, das erste Terrassenhaus in Mitteleuropa, richtet sich die öffentliche Meinung abermals gegen ihn: das in diesen Breiten ungewohnte flache Dach erregt Befremden und wird als „algerische Architektur“ diffamiert, die in Österreich nichts zu suchen habe.

In den Jahren bis zum 1. Weltkrieg erhält Loos die Möglichkeit, weitere maßgebende Bauten auszuführen und – da ihm zeitlebens kein offizielles Lehramt anvertraut worden ist – seine eigene private Bauschule zu führen. Mitschriften seiner Hörer haben sich erhalten.

Seine publizistische Tätigkeit gerät in jener Zeitspanne in den Hintergrund, auch wenn er sich weiterhin polemisch mit prinzipiellen Fragen der Architektur beschäftigt, die er – mit Ausnahme nur des Denkmals und des Grabmals – nicht als „Kunst“ verstanden wissen will.

Beim Ausbruch des 1. Weltkriegs rückt Loos als Reserveoffizier nach St. Pölten ein. Die Einschränkungen der Kriegs- und Nachkriegsjahre bedeuten auch für ihn eine Periode des Stillstandes. Zwar fallen mit dem Zusammenbruch der Österreichisch-Ungarischen Monarchie und ihrer Lebenshaltung viele Schranken und Tabus, gegen die er stets angekämpft hatte – doch das verarmte, zusammengestutzte Österreich, dem das Hinterland abhanden gekommen ist, hat seinen Architekten nur recht bescheidene Aufgaben zu bieten. Loos widmet sich wieder verstärkt seiner schriftstellerischen Tätigkeit: im „Neuen 8 Uhr-Blatt“ referiert er über Ausstellungen und die Eröffnung des Technischen Museums in Wien, nimmt Stellung zu Fragen der Nationalökonomie und zum Problem der Erhaltung konfiszierter Aristokraten-Schlösser durch den neuen republikanischen Staat; wie schon seinerzeit in DAS ANDERE beantwortet er Fragen aus dem Publikum, gibt Ratschläge zu Fragen der Mode und Etikette, oft pedantisch und rechthaberisch, aber stets in dem Bestreben, auch die Menschen aus bescheidenen Verhältnissen einer höheren Lebensart zuzuführen.

Adolf Loos in der von ihm selbst entworfenen Uniform (1914). Siehe auch: „Die englische Uniform“, S. 487

Nach Kriegsende schließt sich Loos der Siedlerbewegung an und befaßt sich mit städtebaulichen Projekten. Er entwirft Reihenhäuser und Arbeitersiedlungen und wird für kurze Zeit Chefarchitekt des Siedlungsamtes der Stadt Wien. Mit Elan widmet er sich der neuen Aufgabe – der Schaffung von sozialem und zugleich lebenswertem Wohnraum – und versucht in die Praxis umzusetzen, was er in Zeitungsartikeln und Vorträgen wie „Wohnen lernen!“ und „Die moderne Siedlung“ formuliert hat. Doch bald scheitert er an der damals schon alles überwuchernden Rathaus-Bürokratie in Wien. Auch die großen Erwartungen, die Loos zunächst in die Fortschrittlichkeit der jungen österreichischen Republik gesetzt hatte –1919 verfaßte er zusammen mit dem avantgardistischen Komponisten Arnold Schönberg die Programmschrift „Richtlinien für ein Kunstamt“, in der das Verhältnis des Staates zu den diversen Bereichen der Kunst und Kunsterziehung postuliert werden sollte – sah er nicht erfüllt.

Zusammen mit seiner zweiten Frau, der Tänzerin und Soubrette Elsie Altmann-Loos, verläßt er das ihm odios gewordene Wien und verbringt die Jahre ab 1922 vor allem in Frankreich. Im Jahre davor war in einem Pariser Verlag das erste Buch von Adolf Loos erschienen, INS LEERE GESPROCHEN, das die meisten seiner schriftlichen Arbeiten von 1897 bis 1900 enthält; kein deutscher oder österreichischer Verlag war bereit gewesen, das Risiko einer Veröffentlichung auf sich zu nehmen.

1923 wird Loos zur Teilnahme am „Salon d’Automne“ in Paris geladen, wo er unter anderem sein Projekt des „Grand Hotel Babylon“ für die Côte d’Azur und das Modell eines Wintersporthotels für den Semmering vorstellt. Man lädt ihn ein, Vorträge an der Sorbonne zu halten – aber die Anerkennung, die ihm in Frankreich zuteil wird, hält sich in Grenzen und seine größten Vorhaben in jenen Jahren bleiben unausgeführt: ein Opernhaus für Arnold Schönberg in Paris, Terrassenvillen mit Dachgärten an der Promenade des Anglais in Nizza, Villen für Josephine Baker und Alexander Moissi, das „Grand Hotel Babylon“ – und auch sein vielleicht ambitioniertestes Projekt, der Wolkenkratzerentwurf in Form einer dorischen Säule für eine Ausschreibung der Zeitung „Chicago Tribune“: zur Zeit ihrer Entstehung und auch noch lange danach als „exzentrisch“ abgetan, ist die „Chicago Tribune Column“ von Adolf Loos heute jenes seiner Werke, das neue Architektengenerationen am häufigsten zum Gegenstand eingehender Analysen gemacht haben.

Nur zwei seiner Pariser Projekte konnten verwirklicht werden: das Haus für den dadaistischen Dichter Tristan Tzara (1926) und die Filiale des Herrenmodegeschäfts Kniže auf den Champs Elysées (1927), die in den Fünfzigerjahren so radikal verändert wurde, daß vom ursprünglichen Loos’schen Konzept kaum etwas erhalten geblieben ist.

1924 veröffentlicht Loos in der Brünner Zeitschrift „Wohnungskultur“ den grundlegenden Aufsatz „Ornament und Erziehung“ und den vom Herausgeber Bohuslav Markalous aus Gesprächen mit ihm zusammengestellten Artikel „Von der Sparsamkeit“. In diesen späten Veröffentlichungen präzisiert und erweitert Loos seinen Standpunkt zum Ornament und räumt in bestimmten Fällen dessen Existenzberechtigung ein – so, wenn es dazu dient, dem manuell Schaffenden die Eintönigkeit seiner Arbeit zu erleichtern. Er habe niemals gemeint, daß jedes Ornament systematisch und konsequent abzuschaffen sei; nur dort, wo es zeitbedingt verschwunden ist, könne man es nicht wieder anbringen. Zu dieser Zeit haben längst Andere die Loos’sche These von der Ornamentlosigkeit okkupiert und radikalisiert, so daß er eine Abgrenzung für nötig hält, auch wenn er dabei riskiert, als widersprüchlich oder konservativ zu gelten.

„Er hat bei diesem Verfahren gegen die Phrase in beiden Gestalten, gegen die altertümelnde wie gegen die moderntümelnde, Stellung genommen und ist darum nicht verstanden worden,“ schreibt der Loos-Schüler Paul Engelmann, der Architekt des Hauses Wittgenstein in Wien, 1946 in einer Adolf Loos gewidmeten Publikation. „Denn wer die moderne Phrase bekämpft, ist in den Augen der Moderne ein Faschist; und wer die traditionelle, in den Augen der Konservativen ein Bolschewik; wer aber beide zugleich bekämpft, in ein Narr in aller Augen.“

Tatsächlich werden seine letzten Lebens- und Schaffensjahre nicht nur von Krankheit sondern auch von Resignation und Bitterkeit umschattet. Trotz seines sich verschlimmernden Zustandes entstehen mit Hilfe von Mitarbeitern einige seiner ausgereiftesten Arbeiten: Villen in Wien, das „Landhaus Khuner“ (1929) am Semmering, das „Haus Müller“ (1928/30) in Prag, Wohnungseinrichtungen in Pilsen und Brünn und ein Glasservice für die Wiener Firma Lobmeyer, das noch heute hergestellt wird.

Zu seinem 60. Geburtstag gewährt die Tschechoslowakische Republik dem gebürtigen Brünner eine Ehrenrente; im eben fertiggestellten „Haus Müller“ wird eine große Feier für ihn veranstaltet, an der auch Karl Kraus teilnimmt. Hier entsteht auch die einzige Filmaufnahme von Adolf Loos, aufgenommen mit der Handkamera der Frau des Bauherrn, Milada Müller. Eine Festschrift für ihn mit Beiträgen seiner Freunde und Schüler wird publiziert und sein Mitarbeiter Heinrich Kulka gibt ein Buch über das Lebenswerk des Architekten heraus, das ein – wenn auch noch lückenhaftes – Werkverzeichnis enthält. Mit einjähriger Verspätung erscheint 1931 der zweite Band mit Loos-Schriften, TROTZDEM, der die wichtigsten Artikel und Vorträge aus den Jahren 1900–1930 zusammenfaßt. Zugleich gibt der Brenner-Verlag eine Neuauflage von INS LEERE GESPROCHEN heraus.

Aus Anlaß seines Geburtstages erscheint in mehreren Zeitungen ein Aufruf zur Mitwirkung an der Gründung einer Loos-Schule, unterzeichnet von Karl Kraus, Arnold Schönberg, Heinrich Mann, James Joyce und Valery Larbaud, dem Übersetzer des „Ulysses“ ins Französische. In dem Text wird Loos als Wohltäter kommender Geschlechter gerühmt, die er von der Sklaverei überflüssiger Arbeit befreit habe: „Wohl hat er den Sieg über das Ornament davongetragen. Sein Name aber wird verschwiegen, und es werden Bücher geschrieben, die die Geschichte der Ornamentlosigkeit behandeln, ohne ihn zu erwähnen. Durch das Bestehen der Schule soll nun verhindert werden, daß seine Folgerung aus der Ornamentlosigkeit: die kubische Bauweise, in fremde Hände fällt und verflacht wird.“

Zu diesem Zeitpunkt ist Loos bereits ein schwer kranker, kaum noch arbeitsfähiger Mann. Trotzdem plant er unentwegt weiter, wenn es Aufträge gibt, führen seine Schüler nach seinen Skizzen die Projekte aus. Einer seiner letzten Entwürfe ist die Skizze für das eigene Grabmal: es sollte ein schmuckloser glatter Granitblock sein, mit der Inschrift ADOLF LOOS – DER DIE MENSCHHEIT VON ÜBERFLÜSSIGER ARBEIT BEFREIT HAT.

Der Ausbruch eines Nervenleidens im Anschluß an seine letzte Reise nach Paris macht ab 1931 mehrere Aufenthalte in Sanatorien und schließlich die Einweisung in die Nervenheilanstalt am Rosenhügel erforderlich. Loos kann sich nur noch mit Hilfe von „Sprechzetteln“ verständlich machen.

Am 23. August 1933 stirbt Adolf Loos in einem Sanatorium in Kalksburg bei Wien. Die erhoffte Loos-Bauschule wurde nie verwirklicht. Den Entwurf für seinen eigenen Grabstein hat die Stadt Wien zwar ausführen lassen – aber ohne die von Loos gewünschte Inschrift. Vielleicht hätte sie auch angesichts der herrschenden katastrophalen Arbeitslosigkeit zu Mißverständnissen geführt.

Lange vor Beginn der großen „Loos-Renaissance“ hat der Grundlagenforscher Hans Sündermann darauf hingewiesen, daß die Titel der beiden „klassischen“ Bücher von Adolf Loos sich als unzutreffend erwiesen hätten: „Loos hatte ja gar nicht INS LEERE GESPROCHEN. Verkündet er doch selbst, er habe, aus dreißigjährigem Kampf als Sieger hervorgegangen, die Menschheit vom überflüssigen Ornament befreit. Diese Tat ist ihm hoch anzurechnen, aber sie gelang nicht TROTZDEM, sondern WEIL er unermüdlich für seine Idee eintrat …“ Hat Loos letzten Endes also doch noch gesiegt, da seine Prinzipien im Grunde heute als verwirklicht gelten können – hat er also nicht ins Leere gesprochen, sondern ins Volle getroffen? Ein Blick auf die Entwicklungsgeschichte der modernen Architektur legt einen solchen Schluß nahe: denn die Bauten von Adolf Loos – zur Zeit ihres Entstehens als befremdlich, schockierend und unakzeptabel empfunden – erscheinen dem heutigen Betrachter als so selbstverständlich zu ihrer Umgebung gehörig und aus ihr geradezu erwachsend, daß er sie oft gar nicht mehr bewußt als solche wahrnimmt. Schon der von Loos so bewunderte Goethe hatte festgestellt, daß die Fehler von heute zu den Regeln von morgen werden.

Das schriftstellerische Werk von Adolf Loos ist wohl kaum als das literarische Vermächtnis eines Praktikers zu werten – und erst recht nicht als theoretisches Gedankengebäude eines „Dogmatikers der Moderne“, zu dem Loos häufig stilisiert wird. Seine auch als Vorträge konzipierten Texte waren keineswegs an ein Publikum von Fachleuten adressiert. Veröffentlicht wurden sie meist in Tageszeitungen, selten in Fachzeitschriften. Sie wollen keineswegs den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit erheben, sie verfügen auch nicht über die Einheitlichkeit eines in sich geschlossenen theoretischen Werkes. Viel Widersprüchliches und Paradoxes ist aneinander gereiht, häufige Wiederholungen weisen die einzelnen Texte als eigenständige Diskussionsbeiträge zu aktuellen Problemen aus. Vieles ist für den Tag geschrieben und bezieht sich auf Tagesereignisse – das Spektrum der von ihm behandelten Themen ist fast unbegrenzt: schließlich hat Loos nicht nur die Architektur, sondern – wie es Franz Blei satirisch überspitzt ausgedrückt hat – „gleich das ganze Gebiet des zu Erneuernden, von der Kathedrale bis zum Hosenknopf“ in Pacht genommen. Gelegentlich hat Loos ein größeres monographisches Werk angekündigt – so etwa 1925 ein Buch über Gartenstädte und Arbeitersiedlungen, das von seinem bereits publizierten Aufsatz „Der Tag der Siedler“ eingeleitet werden sollte; oder einen Reiseführer über „Paris, wie es nicht im Baedecker steht“. Die Vorhaben wurden – nach heutigem Wissenstand – nicht ausgeführt.

Auch die deutsche Sprache und deren Schreibweise wollte Loos reformieren: zu diesem Zweck ließ er seine beiden zu Lebzeiten erschienenen Bücher in Kleinschreibung setzen – nach dem Vorbild des Englischen und wohl auch, um seine konträre Position zu den Zeitgenossen hervorzustreichen. Daraus ist im Laufe der Jahrzehnte eine Tradition geworden, wann immer aus einem der Loos-Texte zitiert wurde.

Bei der Eliminierung von Großbuchstaben bei Hauptwörtern beruft sich Loos auf Jacob Grimm, der ins seinem „Deutschen Wörterbuch“ (1854) eine Neuregelung der Orthographie auf der Basis des Mittelhochdeutschen fordert. Doch Grimm setzte sich darüber hinaus auch für eine Kleinschreibung am Satzbeginn ein, von der Loos – inkonsequenterweise? – absieht. „Man kann keine großen anfangsbuchstaben sprechen“, schreibt Loos in seinem Nachwort zu „Ins Leere gesprochen“; doch – wie schon Hans Sündermann in seinem Aufsatz „Ornament, Kleinschreibung und Verbrechen“ (1963) feststellt – „Man kann doch auch keine kleinen, ja überhaupt keine Buchstaben ‚sprechen‘. Buchstaben kann man nur schreiben, zeichnen oder (wie die Buchenstäbe) legen. Sprechen kann man bloß Laute. Schrift wendet sich an das Auge, Sprache wendet sich an das Ohr. Und wenn ein monotones, ausdrucksloses Leiern vermieden wird, indem einzelne bedeutsame Wörter beziehungsweise Silben oder Laute durch ein akustisches Mittel, durch stärkere Betonung hervorgehoben werden, so darf wohl dementsprechend die Schrift durch ein ihr gemäßes optisches Mittel, eben die Großschreibung, bedeutsame Wörter hervorheben.“

Im übrigen hat Adolf Loos selbst bei der Verfassung seiner Manuskripte, Vorträge und Briefe stets die herkömmliche der deutschen Sprache gemäße Orthographie mit den die Erkennbarkeit und Lesbarkeit des Schriftbildes fördernden Großbuchstaben angewendet. Auch alle jene Texte, die in den Bänden INS LEERE GESPROCHEN und TROTZDEM gesammelt sind, wurden für ihren jeweiligen Erstdruck in Zeitungen oder Zeitschriften in der „konventionellen“ Orthographie verfaßt, zu der sich auch Loos nahestehende Autoren wie Karl Kraus, Peter Altenberg oder Georg Trakl bekannt haben.

Die vorliegende Gesamtausgabe der Schriften von Loos folgt daher der Schreibweise der Originaltexte, die dadurch leichter lesbar sind und präziser in manchen Details wahrgenommen werden können, als das bei den späteren, von Hilfskräften redigierten Versionen in den Sammelbänden mit eliminierten Großbuchstaben der Fall war. Dazu sei noch angemerkt, daß die von Fritz Rahn 1941 geforderte Rechtschreibung „im nationalsozialistischen Geist“ ebenfalls die Großschreibung eliminieren wollte, ein Projekt, das als „nicht kriegswichtig“ ad acta gelegt wurde. Ein zusätzliches, dem herrschenden Zeitgeist Rechnung tragendes Argument also, sich von einer Kleinschreibung zu distanzieren. Paul Engelmann hat in der von uns bereits zitierten Broschüre aus dem Jahre 1946 zu der Kleinschreibung der Hauptwörter bei Loos festgestellt, daß sich „seither ein modernistisches Schmocktum dieser Reform bemächtigt (hat), so daß sie heute einen der ursprünglichen Absicht entgegengesetzten Eindruck machen würde.“

So möge der Blick noch freier werden auf das Essentielle dieser Schriften, die heute längst nicht mehr einer „Avantgarde“ suggerierenden Einkleidung bedürfen. „Fürchte nicht, unmodern gescholten zu werden“, schreibt Loos. „Veränderungen der alten Bauweise sind nur dann erlaubt, wenn sie eine Verbesserung bedeuten, sonst bleibe alles beim Alten.“

Das Projekt einer Gesamtausgabe der Schriften von Adolf Loos reicht zurück bis in das Jahr 1931: Damals erschienen im Brenner-Verlag, Innsbruck, „Die Schriften in zwei Bänden“ – mit einjähriger Verspätung, denn die Bücher waren als Hommage zu seinem 60. Geburtstag vorgesehen; es handelt sich hier dabei lediglich um Neuausgaben der beiden schon früher erschienenen Textsammlungen „Ins Leere gesprochen“ und „Trotzdem“, mit einigen Ergänzungen und auch Auslassungen. Nach Ende des 2. Weltkriegs waren diese Loos-Bücher restlos vergriffen und zählten – auch bis heute noch – zu den begehrtesten Sammlerstücken im Antiquariatshandel. Architekturstudenten schrieben die maßgebenden Texte daraus ab und gaben sie untereinander weiter. Erst 1962 gab es wieder den Versuch einer Gesamtausgabe: Der Verlag Herold, Wien-München, kündigte „Sämtliche Schriften 1. und 2.“ an, herausgegeben von Franz Glück, dem damaligen Direktor des Historischen Museums der Stadt Wien (in dem sich auch die Loos-Wohnung befindet); er war auf bis heute nicht eindeutig geklärte Weise in den Besitz eines Großteils des schriftlichen Nachlasses von Loos gekommen. Erschienen ist aber nur Band 1. – und der enthielt lediglich die bereits bekannten Texte aus „Ins Leere gesprochen“ und „Trotzdem“; der angekündigte zweite Band mit bisher ungedruckten und an versteckten Stellen abgedruckten Texten – für den bereits Bestellscheine in den Buchhandlungen auflagen – ist aus heute nicht mehr zu rekonstruierenden Gründen nie erschienen.

Bestellschein für die zweibändige Ausgabe der Loos-Schriften im Brenner-Verlag (1931)

Aber auch der 1. Band der Herold-Ausgabe fand ein weit über die Grenzen Österreichs hinausreichendes enthusiastisches Echo, es sei hier nur aus der „Frankfurter Rundschau“ zitiert: „Adolf Loos, der vor 30 Jahren gestorbene Karl Kraus-Zeitgenosse, war ein ebenso großer Schriftsteller und Publizist, vor allem aber jene Rarität eines Universalkritikers, wie ihn unsere überspezialisierte Zeit nicht einmal mehr in Ansätzen hervorgebracht hat. Um den ganzen Radius seines Wirkens, die ganze Vielseitigkeit seiner Lebenshilfe und Geschmackspädagogik ermessen zu können, muß man sich etwa vorstellen, ein Le Corbusier, Niemeyer oder Neutra leitete heute den Fragebriefkasten einer unserer großen Zeitungen …“

Einen Teil seiner Schriften und Pläne hatte Loos 1931 vor seiner Abreise von der Riviera dem Bildhauer Francis Wills (eigentlich: Franz Pischinger, 1892–1980) in Nizza zu „treuen Händen“ anvertraut; sie gelten als verschollen – ebenso wie die Loos-Büste, die Wills damals angefertigt hat und von der nur ein in der „Prager Presse“ veröffentlichtes Foto erhalten geblieben ist.

Büste des Architekten Adolf Loos von Francis Wills aus der „Prager Presse“, vom 12. 7. 1931.

Nach der Klärung strittiger rechtlicher Fragen und einer Reihe von Feststellungsverfahren konnte schließlich der Georg Prachner-Verlag, Wien, ab 1981 eine Reihe von Loos-Büchern unter meiner Herausgeberschaft herausbringen; im Laufe der Jahre wurden daraus insgesamt acht Einzelbände, in größtenteils heute nicht mehr erhältlichen Ausgaben. Der Prachner-Verlag hat 2008 seine Tätigkeit eingestellt, so daß sich die Herausforderung ergab, die Schriften von Adolf Loos auch einer neuen Generation zugänglich zu machen.

Eine Gesamtausgabe seiner Schriften gab es bisher nur in spanischer Übersetzung, „Escritos I & II“, herausgegeben von mir und dem Übersetzer Josep Quetglas, bei Editorial El Croquis, Madrid, 1993. Die vorliegende Ausgabe der „Gesammelten Schriften“ von Adolf Loos mit den deutschsprachigen Originaltexten bedeutet daher die Einlösung eines Versprechens, die allzu lange auf sich warten ließ.

Adolf Opel

Brief von Adolf Loos an Richard Schaukal (1897, Brünn – 1942, Wien) vom Oktober 1897: es geht um den allerersten von Loos geschriebenen Artikel für „Die Zeit“.

UNSERE KUNSTGEWERBESCHULE.1897

Die Schule des österreichischen Museums, unsere Kunstgewerbeschule, stellt seit dem 9. d. M. die Leistungen des letzten Schuljahres aus. Man sieht wieder die gewohnten Arbeiten, ausgeführt mit gewohnter Präcision, und in den Tagesblättern erhebt sich der gewohnte Beifall. Und wirklich, wenn man in den soliden italienischen Räumen Ferstels die Stilleben, Blumenstücke, Acte, Heiligenbilder, Scenen à la Tadema, Porträts, Statuen, Reliefs, Holzschnitte, Zeichnungen für Möbelpublicationen etc. etc. betrachtet, dann muss sich auch dem strengsten Beobachter die Antwort aufdrängen: hier ist viel geleistet worden. Die Malerei, die Bildhauerei und die graphischen Künste besitzen an der Schule am Stubenring so eine Art Akademie zweiter Güte. Unserer Kunsthochschule am Schillerplatz wird Concurrenz gemacht, und wenn auch die Leistungen dieser Anstalt wegen der Kürze der Studienzeit nicht einzuholen sind, so wird doch im edlen Wettstreit manches erreicht. Am Schillerplatz kommt man dadurch rascher zur Erkenntnis, dass es doch nothwendig ist, aus dem Stillstand aufzuwachen, und am Stubenring erzeugt man Künstler zweiten Ranges. Dagegen, glaubt man vielleicht, sollte niemand etwas einzuwenden haben. Das ist falsch. Denn es gibt etwas, auf dessen Kosten dieses Preislaufen stattfindet. Und das ist das Gewerbe, das Handwerk.

Sagen wir es gerade heraus: durch ein solches Gebaren wird das Kunstgewerbe direct betrogen. Die kleine Summe, die laut dem Budget für das Unterrichtsministerium dem kunstgewerblichen Unterricht zugewiesen ist, geht da seinem Zwecke vollständig verloren. Wir Oesterreicher, die in dieser Beziehung wegen der unzureichenden Mittel von kleinlichster Sparsamkeit sein sollten, lassen unser Kunsthandwerk auf Kosten der „großen Kunst“ hungern und darben.

Dieses Unrecht wird schon seit Jahrzehnten begangen, ohne dass sich ein Anwalt für das betrogene Handwerk gefunden hätte. Für unsere Kunstgewerbetreibenden ist es ja schon lange kein Geheimnis mehr: die Kräfte, die aus dieser Anstalt hervorgehen, sind für die Werkstatt, für das Leben, für das Publicum unbrauchbar. Vollgepfropft mit falschen Ideen, ohne Kenntnis des Materials, ohne Feingefühl für das Vornehme und Kommende, ohne Kenntnis der gegenwärtigen Strömungen helfen sie entweder die große Zahl der kleinen Maler und Bildhauer vermehren oder holen dann im Auslande, wenn genügend Assimilationsfähigkeit vorhanden ist, das Fehlende ihrer künstlerischen Erziehung nach. Dann sind sie aber für uns verloren. Wir selbst können sie nicht in die Schule nehmen, dazu fehlt uns die Kraft. Im Gegentheil: wir erwarten aus dieser Anstalt den Anstoß, der uns ins Rollen bringen soll.

Denn wir sind lange stillgestanden und stehen noch still. Die ganze Welt ist im Kunstgewerblichen während des letzten Decenniums unter der Führung Englands muthig marschiert. Die Distanz zwischen uns und den übrigen wird immer größer und größer, und es ist höchste Zeit, dass wir den Anschluß nicht verpassen. Selbst Deutschland hat sich im Laufschritt hinterhergemacht und wird den sieghaften Zug bald erreichen. Welch neues Leben im Auslande! Die Maler, die Bildhauer, die Architekten verlassen ihre bequemen Ateliers, hängen die „hohe Kunst“ auf den Nagel und stellen sich an den Ambos, an den Webstuhl, an die Drehscheibe, den Brennofen und die Hobelbank! Weg mit aller Zeichnerei, weg mit aller papierenen Kunst! Nun gilt es dem Leben, den Gewohnheiten, der Bequemlichkeit, der Brauchbarkeit neue Formen und neue Linien abzugewinnen! Drauf und dran, Gesellen, die Kunst ist etwas, was überwunden werden muß!

Angesichts dieser stets wachsenden Begeisterung für die gute gewerbliche Bewegung müssen wir es tief bedauern, dass unsere künstlerische Jugend kalt und theilnahmslos zur Seite steht. Selbst diejenigen, die dazu berufen wären, kokettieren, wie wir gesehen haben, mit den absoluten Künsten. Das Umgekehrte, dass die Künstler auf das Handwerk zurückgehen, ist natürlich schon gar nicht der Fall. Sollte denn wirklich so wenig Begeisterungsfähigkeit in unseren Jungen stecken?

Aber die wenigen Arbeiten in der Ausstellung, die sich auf die angewandte Kunst beziehen, können uns eine Antwort auf diese Frage schon geben. Es ist, als ob dem Schüler zu Gunsten eines starren Dogmas die eigene Seele aus dem Körper herausgezeichnet, -corrigiert, -construiert, -modelliert und -dociert würde. Die Natur wird studiert – aber ohne Erfolg. Denn dieses Studium ist doch für das Kunstgewerbe nur Mittel zum Zweck. Der Zweck, der erreicht werden soll, ist aber der, das in der Natur Vorhandene zu stilisieren, oder besser gesagt, dem Material, aus dem es gebildet werden soll, dienstbar zu machen. Dazu aber fehlt in der Schule der Muth und die Kraft sowie die Materialkenntnis. Das Dogma aber, an dem diese Schule zu Grunde gehen muss, ist die Ansicht, dass unser Kunsthandwerk von oben herab, vom Atelier aus, reformiert werden soll. Revolutionen aber kommen immer von unten. Und dieses „unten“ ist die Werkstatt.

Bei uns herrscht noch die Ansicht, dass nur dem der Entwurf eines Stuhles zugetraut werden kann, der die fünf Säulenordnungen in- und auswendig kennt. Ich glaube, ein solcher Mann müsste vor allem anderen etwas vom Sitzen verstehen. Doch sei es denn: nützt’s nichts, so schadet’s nichts. Aber aus einer falschen Säulenordnung kann man für den „componierenden“ Stuhl sicher nichts profitieren. Ich spiele hier auf die Entasis einer dorischen Ordnung an, die gleich einer römischen Säule construiert ist. Das ist doch etwas, was dem dorischen Geiste direct ins Gesicht schlägt. Gehen wir aber weiter. Die Möbelzeichner, die als Zeichner publicistischer Werke Hervorragendes leisten, eine Fertigkeit, die doch sicher zur graphischen Kunst gerechnet werden muss, versagen vollständig, sobald es sich um eigene Entwürfe handelt. Unkenntnis des Materials bei den Naturdetails – man beobachte nur die untischlerische Profilierung – und ödes Copieren, Spranzen nennt es der Fachmann, in den decorativen Zeichnungen zu Innenräumen, sind die gemeinsamen Merkmale aller drei Special-Ateliers unserer Schule. Den Lehrer kann dabei kein Vorwurf treffen: es ist der Geist, der über der ganzen Anstalt schwebt.

Man müsste das Gesagte nur wiederholen, wenn man auf die decorative Malerei zu sprechen kommt. Auch hier tüchtige Arbeiten, solange die Malerei allein das Wort hat. Auf das Gewerbe angewendet, verpuffen die besten Zeichnungen. Naturalistisch gezeichnete Kürbisse um ein Beispiel herauszuheben – fein säuberlich und recht plastisch schattiert, thun’s nicht. Zudem, wenn sie gar als Wandfriestapete unter dem Plafond gedacht sind, so dass man in einem solchen Unglückszimmer nicht stark aufzutreten wagt: denn schließlich könnten sie einem auf den Kopf fallen. Für die Aufrechterhaltung dieser Illusion bürgt die tüchtige Zeichnung …

Man könnte Blatt für Blatt auf diese Weise durchgehen, aber dieses eine Beispiel wird wohl von der Gedankenlosigkeit, die nur soweit sieht, als das Reißbrett reicht, hinlänglich Zeugnis abgeben. [Freuen wir uns wenigstens, ein einziges tüchtiges Blatt in der Ausstellung zu finden: ich meine die Tapete mit einem Narcissenmuster von B. Franke. Das ist ehrlich Tapetenzeichnung, Fläche in Fläche, auf Grund eigener Naturstudien.

Solche Lichtblicke gibt es gottseidank noch einige, und ich will einige dieser Arbeiten namentlich angeben, ohne dass diese Aufzählung Anspruch auf Vollständigkeit machen kann. In der Fachschule für Bildhauer des Prof. D. König erblicken wir eine reizende Vase von Ernst Borsdorf, die uns den Weg zeigt, auf welche Art die menschliche Figur für den Gebrauchsgegenstand stilisiert wird. Dass man sich dabei auch vergreifen kann, zeigt die Arbeit von Joh. Pilar.

Am meisten befriedigt kann man von der Fachschule der Ciseleure sein. Dies liegt in der Natur der Sache. Diese Leute bearbeiten direct das Material, dem sie Leben und Bewegung geben sollen. Daher die solide Tüchtigkeit. Wir haben es nicht mit Stürmern und Drängern zu thun, aber über allen ihren Arbeiten liegt ein feiner, vornehmer Geschmack, der sich schon in der Wahl des Copierobjectes von Andersen – die einzige Copie, die uns auffällt – kundgibt. Von eigenen Arbeiten, die eine gewisse Selbständigkeit in der Erfindung verrathen, wären noch zu nennen die Sachen von Georg Klimt und eine Vase von Rud. Kowarzik.

Volles Lob müssen wir unserem Spitzencurs spenden, der wohl schon seit Jahren auf gewohnter Höhe steht. Man sieht, dass von diesem Gebiete der Reißbrettdilettantismus noch nicht Besitz genommen hat. Denn der Entwurf der Spitze ist jedem versagt, der ihre Arbeit, ihre Technik nicht beherrscht. Von den Säulenordnungen ist dieser Kurs noch nicht angekränkelt.]

Wir können uns der Hoffnung hingeben, dass dies die letzte derartige Ausstellung gewesen ist. Dem Kunsthandwerk wird wohl endlich gegeben werden, was des Handwerks ist. Mit dem neuen Director Hofrath A. v. Scala ist ein neuer Geist in das Haus gezogen. Möge dieser Geist stark und rücksichtslos genug sein, dem alten Genius gegenüber den Hausherrn zu spielen. Das österreichische Handwerk erwartet das.

Anmerkungen des Herausgebers

Die eingeklammerte Passage wurde nicht in den Band INS LEERE GESPROCHEN aufgenommen.

Arthur von Scala (1845–1909) Direktor des Oesterr. Museums f. Kunst u. Industrie. Teilnehmer an der „k. u. k. Ostasien-Expedition“, Begründer der Japan-Sammlung des Museums.

Sir Lawrence Alma-Tadema (1836–1912), populärer englischer Maler, Vertreter eines akademischen Stils.

EINE CONCURRENZ DER STADT WIEN1897

Die Stadt Wien hat zur Erlangung hat zur Erlangung von Plänen eines Ausstellungspavillons ein Preisausschreiben an die Wiener Architekten gerichtet, dessen Ergebnis in einem Nebenraume des Rathhausfestsaales zur Ausstellung gebracht ist. Die eingelaufenen Arbeiten würden wohl zu keinen längeren Betrachtungen auffordern. Es sind die alten, bald besseren, bald schlechteren Projecte, die jedem Zeichner gelingen müssen, sobald er den Bleistift führen kann und über eine genügende Anzahl von Jahrgängen der „Architektonischen Rundschau“ und der „Deutschen Concurrenzen“ verfügt. Stoff zu Betrachtungen geben aber die Gesichtspunkte, von denen sich die Preisrichter bei der Sichtung der Arbeiten leiten ließen.

In diese Gesellschaft von Zeitungsabonnenten haben sich nämlich zwei Künstler verirrt. Wie sie da hineingekommen sein mögen, ist mir ein Räthsel. Denn Aussicht auf Erfolg hatten sie nicht. War doch im Laufe dieses Jahres eine anonyme Broschüre erschienen, die gegen ihre Richtung das Anathema schleuderte und sie und ihre Führer mit dem gutgemeinten Worte „Materialisten“ brandmarkte. Denn sie alle sind Jünger Sempers und verfechten durch die That den Satz des großen Meisters, dass jedes Material seine eigene Formensprache besitze. Der Broschürenschreiber aber escamotierte aus Semperischen Worten, die er scrupellos aus dem Zusammenhang herausriss, das Gegentheil heraus. Für die Wiener Architektenkreise waren sie daher abgethan. Und da jeder Erfolg ausgeschlossen war, so wollten sie vielleicht nur jenen Wienern, die die Hoffnung auf eine Kunst noch nicht aufgegeben hatten, sagen: Verzweifelt nicht! Wir sind auch noch da. Wenn unsere Zeit gekommen sein wird, werden wir dem Rufe schon folgen.

Unterdessen aber erhielt der eine, Architekt Olbrich, den dritten Preis und der andere, Architekt Hoffmann, eine Anerkennung. Den ersten und den zweiten Preis hat die andere Richtung, die, welche sich mit dem aufmerksamen Studium der Zeitschriften befasst, davongetragen.

Man darf aber nicht glauben, dass diese Thätigkeit die Zeit dieser Herren vollständig in Anspruch nimmt. Auch auf einem anderen Gebiete leisten sie Hervorragendes. Ich meine in der Imitation. Geht hin durch die Straßen und bewundert die gegossenen und angenagelten Tragsteine, Zahnschnitte und Fruchtkränze. Wen hat noch nie die Findigkeit dieser Architekten in Erstaunen gesetzt, die, um nur ja nicht in den Verdacht des „Materialismus“ zu kommen, die Holzwände wie Stuck anstreichen und Stucklocalitäten wie Holz behandeln! Und nun gar ein Ausstellungspavillon! Welche neue Perspectiven für die Imitation. Sogar von den lästigen Mauern konnte man sich da frei machen und brauchte nicht zu befürchten, von dem schon genannten Anonymus zu den Materialisten gerechnet zu werden, welcher Vorwurf einem immer noch anhaftete, solange man Mauerwände wie Mauerwände beließ. Hier aber war das ausgeschlossen. Holz, Holz und wieder Holz und, o Jubel, dieses Holz konnte man daher ruhig wie Granitquadern bearbeiten. Der Schwindel konnte sich da wieder einmal austoben und wahre Orgien feiern.

Man wird mir einwenden, dass dies bisher bei allen Ausstellungsbauten der Fall war. Mit Verlaub, ihr Herren: es war einmal! Die Weltausstellung in Chicago bezeichnet den Höhepunkt in dieser Richtung. Dieser Monumentalgschnas konnte nicht mehr überboten werden und hat daher sein wohlverdientes Ende gefunden. Er war nicht mehr entwickelungsfähig. Seit jener Zeit bekamen auch die Ausstellungsbauten ihren eigenen Stil. Ich erinnere nur an die Ausstellungen in Berlin, Leipzig, Hamburg und Stockholm. Zur höchsten Vollendung gelangte dieser Stil auf der heurigen Ausstellung zu Tervueren (Belgien), bei der die Führer der modernen Architektur- und Kunstgewerbebewegung van de Velde, Hankar, Serburier-Bovy und Hobè eine Generalprobe für die Pariser Ausstellung inscenierten, die ihres Gleichen suchen muss. Eines kann man daher schon jetzt mit Bestimmtheit vorhersagen: das ist die Richtung, in der sämmtliche Culturstaaten in Paris wetteifern werden. Auch unsere Jubiläumsausstellung wird uns zeigen, wie wir in Paris vertreten sein werden, denn hinterher in neuen Bahnen zu wandeln, wäre ein Experiment, das nicht anzurathen wäre.

Und da kamen uns die Projecte Olbrich und Hoffmann gerade recht. Angesichts dieser Arbeiten muss sich jedem Kunstfreunde der Wunsch aufdrängen: wenn man doch wenigstens den Versuch machen würde! Dabei sind diese Projecte wienerisch bis in die Knochen, wienerisch in ihrer leichten, farbigen Formeneinheit. Das englische Detail, das ich ihnen übrigens verüble, bezieht sich nur auf Aeußerlichkeiten. Es ist ehrliche Rabitzarchitektur1, und der farbige Sockelfries auf der weißen Gipswand Olbrichs verbunden mit dem grüngestrichenen Holze des Vordaches hätte, wie uns die farbige Perspective lehrt, ein Ensemble von vollendetem malerischen Reiz geboten. Betrachtet man dabei die günstige Entwickelung in die Höhe, die Einhaltung des Maßstabes und den großzügigen Grundriss, drei Sachen, bei denen sämmtliche Concurrenten, auch Hoffmann, vorbeigeschossen hatten, so hätten wir ein Idealproject vor uns, wie wir es dem Wiener Boden gar nicht zugetraut hätten. Beide Gebäude sagen: wir sind Ausstellungspavillone.

Das aber sagen die anderen Arbeiten nicht. Abgesehen davon, dass sie vorgeben, aus Stein und für die Ewigkeit errichtet zu sein, belügen sie uns schon durch ihre äußere Erscheinung und behaupten, Ruhmeshallen, Museen, Cafépavillons ec. ec. zu sein. Das erstprämiierte Project sagt z. B.: Ich bin ein Ableger vom deutschen Reichtagsgebäude. Eine gefällige Zeitungsnotiz wusste zu berichten, dass dieses Project jenen Stil aufweist, welcher während der Regierung Sr. Majestät in Aufnahme gekommen ist. Stimmt! Aber in Preußen. Es erscheint mir aber eine seltsame Huldigung für unseren Monarchen, einen verkleinerten Abklatsch jenes Prototypes des großpreußischen Baustiles, den die Berliner treffend die Stampiglienburg nennen, zu seinem Jubiläum im Prater aufzustellen. Man verstehe mich nicht falsch. Ich bin sicher kein Patentösterreicher, aber ich sehe es nicht gerne, wenn wir uns in künstlerischen Fragen vor denen draußen blamieren. Wir haben es doch nicht nöthig, in von Herrschaften abgelegten Kleidern herumzustolzieren. Der zweite Preis repräsentiert mit vielem Geschick einen Rococogartenpavillon. Am sichersten drückt sich aber die Arbeit aus, die mit dem Kennworte „Dem Bürgermeister“ versehen ist. Die sagt ganz frank und frei: Ich bin das Concurrenzproject, das die Architekten Kuder und Müller in Straßburg seinerzeit für den Bau einer Ruhmeshalle in Barmen entworfen hatten.2 Für diese Offenheit wurde ihr die Anerkennung auch nicht vorenthalten. Das war aber dem wackeren Hoffmann zu viel. Der durch eben eine solche Anerkennung schwer beleidigte Künstler zerriss denn auch im gerechten Zorne den Zettel, der, über seiner Arbeit aufgehängt, diese zweifelhafte Auszeichnung in charakterloser Rundschrift verkündete.