Glam E-Book

Simon Reynolds

• Herausgeber: Ventil Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 1092

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Die Geschichte des Glam Rock Nach seinem bahnbrechenden Buch "Retromania" legt der wohl bedeutendste Poptheoretiker der Gegenwart mit "Glam" nun das Standardwerk zu diesem faszinierenden Musikstil vor. Eine Kulturgeschichte der eigenwilligen Mode und schrägen Stars, die bis heute maßgeblichen Einfluss auf die Popkultur haben. David Bowie, T. Rex, Alice Cooper und Roxy Music feierten mit Glam das Künstliche und das Spektakel und grenzten sich so von den immer gleichen Rockbands ihrer Zeit ab. Glam war also mehr als nur ein buntes Spiel, er war das erste kulturelle Auflehnen gegen die in Langeweile erstarrte Rockmusik – Jahre vor Punk. Simon Reynolds lädt die Leser zu einer Bildungsreise durch die frühen Siebziger ein, in die Zeit der Glitzerkostüme, des Make-ups und der aufregenden Musik. Dabei bettet das Buch Glam in deb größeren kulturellen und politischen Kontext ein, in eine Zeit des sozialen Umbruchs und der politischen Desillusionierung. Und es erzählt die Geschichte eines Bruches, den Künstler wie Lou Reed, die New York Dolls, Queen oder die Sparks mit der Hippie-Generation vollzogen haben, indem sie das Künstliche über das Authentische und das "Wahre" stellten. Reynolds verfolgt die Spuren von Glam bis in die Gegenwart und findet bei Künstlerinnen wie Lady Gaga ähnliche Strategien, etwa der Androgynität oder Dekadenz. "Glam" zeigt, dass der Art Pop der Siebziger auch heute noch die Popkultur prägt.

Leseprobe

Simon Reynolds

GLAM

Glitter Rock und Art Popvon den Siebzigernbis ins 21. Jahrhundert

Aus dem Englischenvon Jan-Niklas Jäger

Aus dem Englischen von Jan-Niklas Jäger,Übersetzung der Kapitel »Zeitmaschinen« und»Barock ’n’ Roll« von Tanita Sauf

Abbildungen: Archiv Simon Reynolds,Copyright bei den Labels/Verlagen

© 2016 by Simon Reynolds. All rights reserved.Originaltitel: »Shock and Awe. Glam Rock and its Legacy«,erschienen bei Faber and Faber Ltd. Großbritannien

© der deutschen Übersetzung:Ventil Verlag UG (haftungsbeschränkt) & Co. KG, Mainz,November 2017

Abdruck, auch in Auszügen, nur mit ausdrücklicherErlaubnis des Verlages. Alle Rechte vorbehalten.

1. Auflage 2017print-ISBN 978-3-95575-080-0e-ISBN 978-3-95575591-1

Gesamtgestaltung und Satz: Oliver SchmittDruck und Bindung: Buchdruck Zentrum

Ventil Verlag, Boppstr. 25, 55118 Mainzwww.ventil-verlag.de

INHALT

Einleitung

Boogie Poet: Marc Bolan und T. Rex

John’s Children – Tyrannosaurus Rex – T. Rex

The London Boy: Bowies Anfänge

David Bowie – Anthony Newley – Lindsay Kemp – Oscar Wilde

Elected: Alice Cooper und Schock Rock

Alice Cooper

Teenage Rampage: Glitter Stomp und Disco Rock

Slade – The Sweet – Mud – Suzi Quatro – Gary Glitter –Junkshop-Glam – Hello

Hard to Be Real: David Bowie und Freundeerobern die Welt

David Bowie – Lou Reed – Mott the Hoople –Iggy and the Stooges – Jobriath

Welches Datum haben wir noch mal?Die retrofuturistischen Visionen von Roxy Music

Roxy Music – David Bowies Pinups – Bryan Ferry

Trash City: New York Dolls und Wayne County

Wayne County – Theatre of the Ridiculous – The Cockettes –John Waters und Divine – Andy Warhol und Paul Morrissey –New York Dolls

Zeitmaschinen: Flashbacks aus den 1950ernund Rock-’n’-Roll-Reminiszenzen

Rock Dreams – Wizzard – The Moodies – David Essex – Rock Follies –The Rocky Horror Picture Show

Barock ’n’ Roll: Der späte Glam Rock

Steve Harley und Cockney Rebel – Sparks – Jet – Queen – Be-Bop Deluxe

Run for the Shadows: Bowie vs. Los Angeles

David Bowie – The English Disco – Silverhead – Zolar X –Les Petites Bonbons – Der Mann, der vom Himmel fiel

Ultraviolence: Punk before Punk

Heavy Metal Kids – The Sensational Alex Harvey Band – The Tubes –The Runaways – Doctors of Madness – Ultravox

Just Another Hero: Bowies Berlin

David Bowie – Iggy Pop – Kraftwerk – Brian Eno

Nachbeben: Eine unvollständige Bestandsaufnahmeder Echos und Spiegelungen von Glam:

Johnny Rotten – Poly Styrene – Siouxsie Sioux – Kate Bush – Japan –Grace Jones – Klaus Nomi – Steve Strange – Adam Ant –Bauhaus – Prince – Bryan Ferry – Morrissey – Leigh Bowery –Hair Metal – Madonna – Suede – Marilyn Manson – Electroclash –Lady Gaga – Kanye West – Ke$ha – Beyoncé – Drake –Nicki Minaj – Sia – David Bowie

Danksagung

Bibliographie

Namensregister

Mehr zum Thema Glam untershockandawesimonreynolds.blogspot.com

Für meinen verstorbenen Vater Sydney,der mir einen Hauch von Wahnsinn vererbte

Für meine Mutter Jenny,die mich vernünftig erzogen hat

In Erinnerung an Jessica Maynard17. April 1964 – 27. April 2016

»Alles Äußere sagt dem Individuum, es sei nichts.Alles Innere sagt ihm, es sei alles.«Anonym

(aus: D. T. Suzuki, Lectures on Zen Buddhism, 1957)

EINLEITUNG

Irgendwo zwischen »All You Need Is Love« und »Hot Love«, zwischen den Beatles und T. Rex, betrat ich die Welt der Popmusik. Sie offenbarte sich mir vor allem über den Fernsehbildschirm, über Kindersendungen und Top of the Pops.

Vier Jahrzehnte lang lief Top of the Pops. Den Großteil dieser Jahre bildeten die aktuellen und zukünftigen Chart-Hits eine bunt zusammengewürfelte Mischung aus mittelmäßigem, neuartigem und professionellem Pop. In den frühen 1970ern kippte die Sendung allerdings ins Überdrehte und Verrückte – der britische Pop wurde überrannt vom Absurden, Exzessiven und Grotesken. Top of the Pops schien plötzlich knallbunt, selbst auf den Schwarz-Weiß-Fernsehern, die in diesen Jahren noch in den meisten britischen Haushalten standen.

Auch wir hatten so einen Fernseher. Bis 1971, als ich acht war, besaßen wir gar keinen, darum ist Glam die erste Popmusik, an die ich mich deutlich erinnern kann. Ich kannte Glam aber nicht als Glam, als einen bestimmten, eigenständigen Abschnitt der Popgeschichte. Was ich da auf dem Bildschirm sah, war schlicht und einfach das, was Pop zu dieser Zeit darstellte: extrem und fantastisch, gleichzeitig albern und unheimlich.

Eine meiner frühesten Pop-Erinnerungen ist, wie mich der Anblick und der Sound von Marc Bolan bei Top of the Pops aufwühlten, er sang vermutlich »Children of the Revolution« oder »Solid Gold Easy Action«. Mehr noch als die bedrohliche Sinnlichkeit des T.-Rex-Sounds zog mich Bolans Look in seinen Bann. Seine Haare, die sich wie elektrifiziert kräuselten, seine von Glitter bedeckten Wangen, dann noch dieser Mantel, der aus Metall zu sein schien – Marc wirkte wie ein Kriegsherr aus dem Weltraum.

Marc Bolan war der Funke, der die Glam-Explosion zündete, und er bekam schnell Gesellschaft: Der Plastik-Aufstand von The Sweet. Gary Glitters wilder Bubblegum. Das triumphierende Stampfen und Brüllen von Slade. Wizzards knallige Fanfaren und gefärbten Haare. Das gesittete Auftreten zu tobendem Lärm von Roxy Music. Alice Cooper, der dämonische Rattenfänger. Die verwegene Schauspielkunst der Sparks. Und mittendrin David Bowie, der in seiner eleganten Sonderbarkeit das ganze Jahrzehnt überstrahlte, wie es die Beatles in den 1960ern getan hatten. »Space Oddity« – 1975 wiederveröffentlicht und sein erster Nummer-eins-Hit – beeindruckte mein junges Ich nachhaltig.

Die aus Glam abgeleitete Vorstellung davon, was Pop ist und sein sollte – außerirdisch, sensationalistisch, hitzig und witzig, ein Ort, an dem das Erhabene und das Lächerliche nicht auseinanderzuhalten sind –, hat mich seitdem nie wieder verlassen.

Mitte der 1980er entdeckte ich Glam wieder. Mittlerweile war ich zum leidenschaftlichen Musikfan und jungen, unerfahrenen Kritiker gereift. Zu den Eindrücken, die sich aus meiner Kindheit eingebrannt hatten, gesellten sich nun reflektierte Gedankengänge: Ich bekam zunehmend das Gefühl, dass die radikale Offenlegung und Entmystifizierung der Prozesse und Mechanismen hinter dem Spektakel durch Punk und Post-Punk auch einen Verlust bedeuteten. Während ich die knisternden Singles hörte, die meine Freunde und ich in Secondhandläden und auf Flohmärkten ausgegraben hatten – Songs von The Sweet, Glitter, Hello, Alice Cooper –, zog mich eine Epoche in den Bann, in der Pop gigantisch und wahnsinnig gewesen war, voll von großen Gesten und Leidenschaft. Diese längst vergangene Zeit schien das Gegenteil vom Pop der Post-Post-Punk-Ära der 1980er zu sein, denn der war erwachsen, verantwortungsbewusst, einfühlsam und sozial engagiert.

Glam – in den USA auch Glitter genannt – bezeichnet eine Gruppe von Künstlern und Bands, die oft über Zusammenarbeiten und das gleiche Management miteinander verbunden waren und sich in freundschaftlicher Rivalität gegenseitig anstachelten. Glam beschreibt auch ein Bewusstsein, einen Zeitgeist, der Anfang der 1970er aufkam und vier Jahre lang aufblühte, ehe er kurz vor der Punk-Explosion wieder versandete. Über seine allgemein akzeptierte historische Rolle (als Ära, Genre, Szene, Bewegung) hinaus kann Glam auch als zusammenhängendes Ganzes betrachtet werden. Als solches umfasst er sowohl seine Vorläufer im Rock selbst (die Rolling Stones, The Velvet Underground, Little Richard und andere) als auch deren Vorgänger, die bis tief ins 19. Jahrhundert oder sogar noch weiter zurückreichen. Heute gibt es Fans, Kritiker und Künstler, für die Glam eine Lebensüberzeugung, ja fast schon eine Weltanschauung ist. Für diese Leute dient er als Prisma, durch das sie alles wahrnehmen, was sie an Musik und Popkultur schätzen.

Im Sinne dieses Buches ist Glam ein dehnbarer Begriff, unter den außer den offensichtlichen Kandidaten auch ein paar ungewöhnlichere Interpreten des Art Pop sowie dem theatralischem Rand des Rockspektrums fallen, etwa The Sensational Alex Harvey Band, The Tubes oder Queen. Wie die meisten Musikgenres und -szenen ist auch Glam unscharf definiert und überschneidet sich mit angrenzenden Stilen wie Teenybop, Prog Rock, Singer-Songwriter und Hard Rock. Auch als Epoche ist der Anfang und das Ende von Glam nur schwer greifbar. Künstler wie Bowie, T. Rex, Alice Cooper oder Roxy Music entstammten dem Hippie-Underground und brauchten eine Weile, um sich von ihren post-psychedelischen Einflüssen zu lösen. Und viele seiner späteren Vertreter deuteten bereits auf Punk hin und erlebten in der New-Wave-Phase der späten 1970er sogar einen zweiten Frühling. Also habe ich den Begriff großzügig und lose ausgelegt und, statt mich wegen strikter Definitionen verrückt zu machen, stets den Weg eingeschlagen, den mir die Musik, ihre Protagonisten und deren Geschichten vorzugeben schienen.

Einer Frage lässt sich nichtsdestotrotz kaum aus dem Weg gehen: Was genau ist es, das den Glamour des Glam von den üblichen Tumulten des Pop unterscheidet? Schließlich sind Eleganz, durchgeplante Bühnenkunst und Spektakel – in welchem Ausmaß auch immer – ein fester Bestandteil des Showbiz im Allgemeinen und von Pop im Speziellen. Ein entscheidender Unterschied liegt im unerschütterlichen Selbstbewusstsein, mit dem Glam-Künstler Kostüme, Theatralität und die Verwendung von Requisiten zelebrierten, denn das geschah oft nah an der Grenze zur Parodie. Glam Rock lenkte die Aufmerksamkeit auf seinen eigenen Täuschungscharakter, inszenierte sich offen als Fake. Als Performer agierten Glam-Künstler despotisch: Sie dominierten ihr Publikum, wie es eigentlich alle wahren Entertainer tun. Doch gleichzeitig betrieben sie gewissermaßen eine spöttische Dekonstruktion ihrer Rollen und Posen, persiflierten die Absurdität nicht nur ihrer eigenen Performance, sondern des Prinzips der künstlerischen Darbietung an sich.

Glam Rock stellte seinen Glamour aber auch deswegen so offen zur Schau, weil er eine Reaktion auf die vorhergehende Epoche war. Der »Unglam«-Rock, der reife, leger gekleidete Rock von 1968 bis 1970, machte Glam überhaupt erst möglich und gab ihm eine Linie: die trotzige Zelebrierung von Glitzer, Leicht- und Unsinn. In der Zeit von 1968 bis 1970 – der Ära von Abbey Road, Music from Big Pink, Atom Heart Mother, At Fillmore East, Déjà Vu, Tommy, Blind Faith – wurde Rockmusik erwachsen. Kindische Dinge wie Singles und Pop-Images blieben dabei auf der Strecke. Die Stadien und Radios wurden von sanftem Country Rock, Hippie-Jam-Bands in Ockerfarben und zahllosen unscheinbaren bluesbeeinflussten Boogie-Bands dominiert. Egal ob sie sich an ihren Wurzeln orientierten oder versuchten, sich weiterzuentwickeln: All diese Bands waren sich darin einig, dass es im Rock um die Musik ging und zwar um nichts anderes als die Musik. Ein Image zu pflegen oder eine große Show aufzuziehen, galt als unreif, spießig, kommerziell.

Glam begehrte gegen diese trostlose Ansammlung von Bärten und Jeans auf und wurde so zur ersten Teenage-Rebellion des neuen Jahrzehnts. In mancher Hinsicht war er die Wiederauferstehung des Geistes der 1950er, als Rock ’n’ Roll noch etwas war, das man sowohl hören als auch sehen konnte: den extravaganten Camp Little Richards etwa oder die ungebändigte Selbstdarstellung eines Jerry Lee Lewis. Um eine ähnliche audiovisuelle Wirkung zu erreichen, mussten die Glam-Rocker allerdings noch ein paar Schritte weiter gehen: die im Pop der 1950er und 1960er bereits vorhandenen androgynen und homoerotischen Strömungen noch verstärken, mit dem Nervenkitzel von Verweigerung und Dekadenz flirten, das Publikum mit grell übertriebenen Kostümen und inszenierten Skandalen in Ehrfurcht erstarren lassen.

Auch musikalisch bedeutete Glam eine Rückkehr. Zur Simplizität des Rock ’n’ Roll der 1950er und der Härte der Beat-Gruppen von Anfang bis Mitte der 1960er. Glam schickte sich also an, die vorherige Rockmusik – den stark behaarten Heavy Rock – komplett ins Gegenteil umzukehren: An die Stelle von protziger Musik und simplen Klamotten traten protzige Image-Exzesse zu simplem, auf sein Wesentliches reduzierten Rock ’n’ Roll.

Was Glam daran hinderte, zu einer bloßen Nachahmung der Vergangenheit zu verkommen, war die Nutzung neuer Studiotechnik, die in der zweiten Hälfte der 1960er aufgekommen war und die vor allem den Klang der Gitarren und die Aufnahmetechnik des Schlagzeugs revolutionierte. Das Resultat war eine Mischung aus Primitivismus und einer Produktion, die das Unmenschliche und das Übermenschliche auf aufregende Weise miteinander vereinte. Glitter Rock war genauso sehr ein Rückblick in die 1950er wie eine Vorschau auf Punk. Am innovativsten war er in den Händen von Leuten wie Mike Chapman, Mike Leander, Phil Wainman und Jeff Wayne, die verschiedene Hitfabriken betrieben. Die Musik, die sie produzierten, war, wie es Chapman ausdrückte, »so entworfen, dass man sie sehen wie auch hören« konnte. Jede Hit-Single übte auf die Hörer einen ähnlichen Effekt aus wie ein im Radio ausgestrahltes Drama.

Auch die politischen und philosophischen Prinzipien des Spät-60er-Rocks der Hippie-Ära stellte Glam auf den Kopf. Anders als es der inzwischen dahinsiechende Gemeinschafts-Ethos der Hippies wollte, hatte Glam kein Interesse daran, gemeinschaftlich die Welt zu verändern. Stattdessen suchte er einen individuellen Fluchtweg aus der Realität in eine grenzenlose Fantasiewelt voller Ruhm und Verrücktheiten. Angetrieben wurden seine Vertreter von einer halbironischen, aber doch todernsten Besessenheit von Starruhm und all den Fallen, die prunkvoller Luxus mit sich bringt. Glam brach mit den Frömmeleien der Hippie-Generation und zelebrierte Illusionen und Masken anstelle von Wahrheit und Aufrichtigkeit. Glam-Idole wie Bowie, Alice Cooper, Gary Glitter, Bryan Ferry und andere waren überzeugt, dass die Figur, die man auf der Bühne sehen oder auf der Platte hören konnte, keine echte Person war, sondern eine Rolle – und die wiederum hatte nicht unbedingt etwas mit dem eigentlichen Selbst oder dem Alltag des Künstlers zu tun.

Das Zelebrieren von Image und Schauspiel bedeutete eine komplette Umkehrung der Prinzipien und Ideale der 1960er. Den Weg hatte das 1962 erschienene Buch Das Image vorgegeben, in dem Daniel J. Boorstin eine vielgelesene Analyse dessen, was er »die Bedrohung der Unwirklichkeit« nannte, vorgenommen hatte, die sich in alle Bereiche amerikanischen Lebens und amerikanischer Kultur schleiche. Das Image – geschrieben in der Anfangszeit der Präsidentschaft John F. Kennedys – beurteilt nüchtern die neu aufgekommene Politik der Fototermine und Publicity Stunts, die Boorstin als »Pseudo-Events« bezeichnet. Sein Buch strotzt nur so von einer Bildsprache aus Dunst, Nebel, Schatten und Phantomen. Dabei diagnostiziert es die soziokulturelle Krankheit der »Nichtigkeit«, in der »der Leerraum unserer Erfahrung dadurch noch weiter geleert wird, dass wir uns begierig mit mechanischen Geräten herumplagen, um ihn zu füllen«. Prominente bezeichnete er als Menschen, die »dafür bekannt sind, bekannt zu sein« und die nichts weiter wären als »Gefäße, in die wir unsere eigene Bedeutungslosigkeit schütten […], wir selbst in einem Vergrößerungsglas«. Die Medien, primär Nachrichten und Werbung, schürten demnach große Erwartungen an das Leben sowie einen unersättlichen Appetit nach Stimulierung und eine nicht auszuhaltende Masse an Neuheiten und Neuartigkeiten. Also würde der Leerraum mit Pseudo-Events gefüllt: Meinungsumfragen, politisches Theater, Fototermine, Award-Zeremonien. Dieses fatale Verwischen der Grenzen zwischen wahr und falsch, zwischen echt und künstlich habe »eine neue Undefinierbarkeit und Ambiguität« in den Alltag eingeführt.

Boorstin bezieht sich auf die Erkenntnisse des Soziologen Erving Goffman, der in seinem Werk Wir alle spielen Theater: Die Selbstdarstellung im Alltag von 1959 vom Aufstieg des Begriffes »public image« schrieb, wie er von Entertainern und Prominenten über Konzerne bis zur Nation selbst (Amerikas Projektion seiner Stärke auf andere Länder) benutzt wurde. Dieses Denkbild sickerte bis in den Alltag und die Selbstauffassung gewöhnlicher Bürger durch. So weit verbreitet war der Begriff, dass ihn Muriel Spark Ende der 1960er als Titel ihres Romans The Public Image (dt.: In den Augen der Öffentlichkeit) benutzte. Darin geht es um eine englische Schauspielerin, deren Balance zwischen ihrer Film-Persona und ihrem gleichermaßen inszenierten Privatleben aus dem Gleichgewicht gerät, als ihr geistig unausgeglichener Ehemann Selbstmord begeht – nachdem er einen Skandal in die Wege geleitet hat, der ihr Ende bedeutet.

Dieses negative Konzept des Prinzips »Image« war in den 1960ern stark verbreitet. Es war Teil einer immer stärker werdenden Rezeption des öffentlichen Lebens als Reich der Unwahrheiten und Fassaden. Dagegen setzte sich die Überzeugung durch, dass »die Wahrheit dich befreien wird« – der Motor fast jeder Art des Widerstands der Bohème, der sich in diesem Jahrzehnt regte. Das bürgerliche Leben galt als gelähmt durch Tabus, Zensur und Konditionierung, weil es von allem, was echt und rau war, ferngehalten würde. Dementsprechend sei es zur Unnatürlichkeit und Unterdrückung verdammt. Die beeindruckendsten Waffen der Gegenkultur waren ihre ungeschönte Ehrlichkeit und ihr Aufruf nach mehr Wirklichkeit und Natürlichkeit.

Dieser Drang, die unschöne Wahrheit zu sagen und aufzuzeigen, kam zuerst Mitte der 1950er auf, mit den als Angry Young Men bekannten Schriftstellern in Großbritannien und den Beat-Autoren in Amerika. In Amerika fanden sich zudem Gleichgesinnte wie Norman Mailer und Jackson Pollock, dessen »I Am Nature«-Spontaneität auf jedes seiner Gemälde tropfte (aber auch in den Kamin von Peggy Guggenheim, als er in diesen während einer Dinnerparty urinierte). Auch die Teenager-Ikone Holden Caulfield aus Der Fänger im Roggen lästert ständig über die Scheinheiligkeit der Erwachsenen, was ein paar Jahre später wiederum ein Echo bei Bob Dylan fand, als dieser in »It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)« sang: »All is phony.« Der Schutzheilige (oder besser Antiheilige) der »Die Wahrheit wird dich befreien«-Ära war jedoch kein Maler, Poet oder Rocksänger, sondern ein Komiker. Lenny Bruce betrachtete seinen Stand-up nicht nur als Vehikel für derbe Scherze, sondern auch als Möglichkeit, sein Recht darauf einzufordern, sagen zu können, was er wollte. Bruce, so Albert Goldman, verehrte »die Götter von Spontaneität, Freimütigkeit und freier Assoziation« und sah sich selbst als das Comedy-Äquivalent von Charlie Parker. Seine improvisierten Bühnennummern hatten etwas von »Écriture Automatique« …

Auch das Theater selbst wurde in den 1960ern von der Wirklichkeit attackiert. Autoren wie Joe Orton schrieben Stücke, deren Sprache und Inhalte sich jedem Anstand verweigerten. Die Suche nach Ehrlichkeit war zudem das Thema mehrerer Theaterstücke. Edward Albees Wer hat Angst vor Virginia Woolf? etwa, dessen Titel, so sein Autor, sich übersetzt als »Wer hat Angst vor einem Leben ohne Illusionen?« Manche radikale Theatergruppen wie das Living Theatre versuchten, die Realität in Form von Improvisationen, Nacktheit und Konfrontation des Publikums auf die Bühne zu holen. Gleichzeitig gab es eine als Post-Method-Acting gut umschriebene Schauspielschule, deren Schauspieler und Regisseure sich an einer enttheatralisierten Form des Theaters versuchten, etwa durch nervöse Zuckungen oder indem sie ihre Zeilen nur vor sich hin nuschelten. Letzten Endes entwickelte sich daraus aber ein Stil, dessen Eigenarten genauso gespielt und zeitgebunden wirken wie die Hollywoods in der goldenen Ära, als Selbstsicherheit und rhetorische Finessen das Maß aller Dinge waren. In der Tat scheint es so, als würde jeder Versuch, realistische Kunst zu machen – egal ob reduziert oder derb –, nur ein neues Repertoire an stilisierten Konventionen und standardisierten Gesten hervorbringen. Bowie etwa war sich dessen völlig bewusst. Er hatte verstanden, dass auch Rockmusik eine Performance von Wahrhaftigkeit ist und nicht ihre ungebrochene Abbildung auf einer Bühne.

Eines der frühesten und wichtigsten Magazine der Gegenkultur nannte sich The Realist. Es wurde 1958 von Paul Krassner mit dem Ziel gegründet, die »Realität« zu enthüllen und sah sich als Opposition zum »Land, in dem Träume wahr werden«, also dem Mainstream-Amerika, das vom Fernsehen und Hollywood repräsentiert wurde. Ähnliche Motivationen hatten The Fugs, die ihre Vulgarität selbst in ihrem Bandnamen nur im Ansatz versteckten, und Al Goldsteins Pornoheft Screw, das sich gegen Playboys Traumwelt von »haarlosen Frauen und schwanzlosen Männern« positionierte und in seiner Erstausgabe 1968 verkündete, dass »die Fantasie in der Welt des Sex die Realität verdrängt« und allen Formen von »Scheinheiligkeit und Täuschung« den Krieg erklärte.

Seinem ungezügelten Sexismus zum Trotz war Screw ein ungewöhnlicher Verbündeter für angriffslustige radikale Feministinnen wie Germaine Greer, die ein genauso kompromissloses, nichts der Fantasie überlassendes Sexheft mitbegründete, das sogar einen ähnlichen Namen trug: Suck. Auch der Feminismus der ersten Welle wurde von dem Bedürfnis angetrieben, die nackte Wahrheit zu enthüllen: den Kern von Femininität abseits ihrer kosmetischen Modifizierungen offenzulegen; das Leid der Frau und die Misogynie des Mannes als die Realität des Kriegs der Geschlechter zu enthüllen. Der feministische Kampf gegen die Illusion bestand unter anderem aus Protesten bei Schönheitswettbewerben wie der Wahl zur Miss America 1968, wo Aktivistinnen BHs und Make-up in der »Mülltonne der Freiheit« entsorgten.

Ob die Feministinnen auch Rasierklingen in den Müll warfen, ist nicht überliefert. Doch Körperbehaarung – in den Achselhöhlen und auf den Beinen sowie auf dem Kopf und in Männergesichtern – wurde, neben Nacktheit, zum mächtigsten Symbol der Dekade für Ehrlichkeit und Natürlichkeit. Behaart zu sein bedeutete, seinen Körper in seinen wilden Urzustand zurückzuführen. Hair, ein Hit-Musical, das die Gegenkultur zweckentfremdete, endet mit Massennacktheit auf der Bühne. In radikalen Theaterstücken wie Dionysus in 69 und Paradise Now wurde Nacktheit zum Standard. Auch Festivals wie Woodstock oder Glastonbury kamen nicht ohne völlig unerotisch im Schlamm herumtanzende oder unschuldig auf der Wiese poppende nackte Hippies aus. Das vielleicht größte Sinnbild der späten 1960er ist das Nacktfoto von John Lennon und Yoko Ono auf dem Cover ihres Albums Two Virgins: die langen fettigen Locken, die aus der üppigen Schambehaarung heraushängenden Genitalien. Nachdem er die Urschreitherapie – eine Form emotionaler Nacktheit – ausprobiert hatte, brachte Lennon das Kernanliegen der Gegenkultur mit einem verzweifelten Protestsong auf den Punkt: »Gimme Some Truth«.

Glam hingegen forderte: »Gimme some untruth«. Nicht die Wirklichkeit würde befreiend wirken, sondern die Fantasie. Glam scheute das Natürliche, Organische und Gesunde. Stattdessen gab er sich dem Unnatürlichen hin, dem Plastischen und Künstlichen, und testete damit im Wesentlichen das aus, was später als Postmodernismus bezeichnet werden sollte. Anfang der 1970er war der Begriff »postmodern« weit entfernt vom allgemeinen Sprachgebrauch und wurde fast nur von Architekturtheoretikern benutzt. In abtrünnigen Bereichen der 1960er-Kultur waren Geisteshaltung und künstlerische Techniken der Postmoderne aber schon angelegt worden, besonders im schwulen Underground und in der Pop Art. Glam war stark beeinflusst von diesen Vorreitern, von Camp und Warholismus. Seine ironischen und selbstbezüglichen Charakterzüge kamen auch aus der Pop-immanenten Tendenz, auf seine eigene Vergangenheit zurückzugreifen, seiner Jugend zu huldigen und das Hochgefühl seiner Anfangstage zu wiederholen. Das geschieht zum einen aus Nostalgie heraus, aber auch aus Respektlosigkeit: dem Impuls, sich durch Parodien und Karikaturen über sich selbst lustig zu machen.

Mein eigenes Verhältnis zu Glam – von ihm als Kind in Erstaunen versetzt zu werden und ihn später auf eine bewusstere, analytischere Weise wiederzuentdecken – spiegelt wider, was im Glam selbst passierte. Die meisten seiner Protagonisten – Bolan, Bowie, Mott the Hoople, Roxy Music, Gary Glitter, Slade, New York Dolls, Roy Wood – beschworen bewusst ihre eigenen Erstbegegnungen mit Pop und Rock in den 1950ern oder Mitte der 1960er wieder herauf. Was für mich 1972 pure, unreflektierte Emotion war, war für die Künstler selbst bereits distanziert und ironisch, eine Vorstellung von »Unschuld« und »Wildheit«.

Glam ist ein polarisierendes Konzept. In seiner Hochzeit wurde er von einigen als geistige Wiederkehr der imagebewussten Inszenierungen der Rockmusik gefeiert, die durch den Authentizität der späten 1960er in Verruf geraten waren. Andere sahen in ihm jedoch eine Annäherung an das Showgeschäft und damit als einen Rückschritt. Eine Sache, die ich an Glam besonders faszinierend finde – und die, meine ich, nicht unschuldig daran ist, dass er gerade jetzt wieder größeren Nachhall findet –, ist die Art und Weise, wie er radikale und reaktionäre Elemente vereinte. Auf der einen Seite steckte er voller Innovationen in Sachen Style, visueller Aufmachung, Theatralität und sexueller Experimentierfreudigkeit. Auf der anderen Seite war sein Eskapismus – seine Nostalgie, aber auch seine Dekadenz – regressiv. Auch musikalisch scheint Glam gleichzeitig nach vorne und zurückzublicken. Es ist sicher kein Zufall, dass seine Prinzipien popkulturell immer dann im Aufwind sind, wenn ein politischer Rechtsruck stattfindet: Nixon und Heath in den frühen 1970ern, Reagan und Thatcher in den 1980ern und zuletzt im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts.

Dafür, wie unwiderstehlich seine Charaktere, wie legendär seine Großtaten, wie übergroß seine Gesten und wie fantastisch seine Platten sind, basiert Glam Rock als Bewegung stärker auf Desillusionierung, als man annehmen würde. Er war ein Zufluchtsort vor den kollektiven, politischen Träumereien der 1960er. An ihrer Stelle bot er eine fantastische, individualisierte Flucht durch Ruhm und Glanz. Die Verwirklichung dieser Fantasie war vom jeweiligen Künstler abhängig. Sie konnte die Form einer neureichen Karikatur voller majestätischer Herrlichkeit (in der Tradition Gracelands) annehmen oder die Eleganz eines Dandy-Ästheten, der sein ganzes Dasein den Vorzüglichkeiten des Lebens widmet: Er sammelt Antiquitäten und Kunstwerke, besucht exotische Orte, zieht alle Augen auf sich und gibt sich allen möglichen Genüssen und Sinneseindrücken hin.

Glam-Fans erschufen eine eigene Elite, indem sie ihren Idolen nacheiferten – wenn auch eine, die ihre aristokratischen Fantasien stellvertretend durch Platten, Konzerte und Musiklektüre auslebte. Glam führte ein neues Phänomen in den Pop ein: Fans, die sich für Konzerte kleideten wie der Star des Abends (zu beobachten bei Bolan, Bowie und Roxy Music, aber auch bei Gary Glitter, Slade und The Sweet). Der Star stand nun nicht mehr als Repräsentant einer bereits existierenden Community auf der Bühne (wie etwa The Who als Vertreter der Mods), sondern kommandierte eine aus seinem Ebenbild geformte Anhängerschaft. Diese Dynamik verweist auf die Essenz des Glam, nämlich seine Verbindung von Exhibitionismus und Autoritarismus: Der Star zieht den Fan in seinen Bann, der Fan wird zugleich Voyeur und Untertan.

In diesem Buch geht es um die Macht des Scheins. Nicht wenige Protagonisten dieser Geschichte waren wahnhafte Narzissten, die um sich herum eine Blase aus alternativen Realitäten schufen und eine große Anzahl Menschen überzeugten, sich ihnen in diesen anzuschließen. Weil es Popmusik ist, ist dieser Prozess vergleichsweise harmlos – abgesehen von krankhaft besessenen Fans sowie den Idolen selbst, wenn sie nicht mehr in der Lage sind, aus dem fantastischen Kokon auszubrechen, den sie gebaut haben. Trotzdem macht es Sinn darauf hinzuweisen, dass Sektenführer und Politiker, die sich mit utopischen Versprechungen als Erlösergestalten inszenieren, die gleichen charismatischen Techniken benutzen.

Denn Pop ist Persönlichkeitskult. Er basiert auf dem Glauben, dass manche Menschen außergewöhnlich sind und dass die Gewöhnlichen durch direkten Kontakt oder Nachahmung ein Stück von ihrem Kuchen abhaben können. Und manche von denen, die dieses Spiel am besten beherrschen, sind geborene Lügner. Glamour ist die Lüge, die man so gut erzählt, dass man sie irgendwann selbst glaubt, gemeinsam mit den Anderen, die es ohnehin schon taten.

Dieses Buch handelt auch von Wahrnehmung und Wahn als sozialen Begebenheiten, von Massenhypnose und Massenhysterie als real existierende Phänomene, die Tausende von Menschen erfassen. Aber es durchleuchtet auch die Realitäten hinter diesen Phänomenen – wie Aufregung kreiert und Kontroversen geplant werden – und blickt auf all die Manipulationen und Ablenkungen, auf die Tricks hinter der Magie.

Um zu dem Künstler zurückzukehren, mit dem bei mir alles anfing, der mich als Kind am meisten faszinierte: Marc Bolan schien aus dem Nichts zu kommen. Er war ein Zauberer, ein bereits völlig realisierter Star. Aber natürlich hatte auch Bolan Unmengen an Arbeit in seine Karriere gesteckt. Langsam und stoßweise hatte er ein künstlerisches Ich aus einer Auswahl an Vorgängern und Einflüssen konstruiert. Erscheinungsbild und Realität haben für mich das gleiche Gewicht. Beiden gilt das gleiche Interesse und beide sind für mich von gleichem Wert.

Der Eindruck von Marc Bolan als Komet am Popfirmament ist das, was man eine wirkliche Illusion nennen könnte.

BOOGIE POET:MARC BOLANUND T. REX

John’s ChildrenTyrannosaurus RexT. Rex

Auf dem Höhepunkt von Marc Bolans Karriere brachte der MelodyMaker ein Feature über das T.-Rex-Konzert im Birminghamer Odeon am 9. Juni 1972. Die Zeitschrift präsentierte Pro und Contra des Auftritts wie auch des Phänomens Bolan an sich. Für die Anti-Bolan-Fraktion schrieb Barry Fantoni, ein Comiczeichner und Jazzkritiker, der – ohne Zweifel satirisch – als »Klassik-Kritiker« des Melody Maker vorgestellt wurde. Polemisch beschrieb Fantoni seinen »Gesamteindruck, dass der Musik das vorher fast beispiellose Kunststück gelingt, immer genau gleich zu klingen, nicht nur was das Tempo, die Melodien und Harmonien angeht, sondern auch in Bezug auf Struktur, Instrumentierung und Dynamik«. Während er seine unsichtbare Fliege zurechtrückte, beichtete Fantoni, dass er zum ersten Mal in seinem Leben Beethoven um dessen Taubheit beneidete.

Die Antwort pro Bolan kam von der fünfzehnjährigen Noelle Parr aus Kilsby, Northamptonshire. Obwohl ihr Text keine wirkliche Konzertbesprechung ist, sondern einfach aus einem Interview montiert war, das ein Mitarbeiter des Magazins mit ihr spontan vor Ort geführt hatte, sind ihre Gedanken vielsagender als Fantonis trockene Ironie. Denn Noelle war in der Lage, die visuellen Aspekte von T. Rex als vollkommene Pop-Erfahrung zu erfassen:

»Zunächst einmal wäre da sein struppiges Haar. Wie er es bewegt, das haut mich um. Seine Locken kleben an seiner Stirn wegen des Schweißes. Das ist so sexy.

Und dann noch die Art, wie er sich bewegt. Sein Körper kräuselt sich richtig. Es ist einfach zu gut. Es pumpt Gefühl in dich. Du kannst einfach loslassen.

Und seine Kleidung ist fantastisch. Er kleidet sich passend zu seinem Körper und seinem hübschen Gesicht. Er wird angefeindet, weil er Frauenschuhe trägt, aber er trägt einfach, was zu ihm passt. Die anderen sind ihm egal.«

Die Musik kam zuletzt, wenn nicht sogar als letztes:

»Seine Musik ist originell – unglaublich, er schreibt die meisten Songs in der Badewanne – und er bringt sie so gut rüber. Er ist mit ihr verbunden, steckt selbst in seiner Musik. Er lebt sie.«

Noelles Text endet mit einer leicht anzüglichen Anekdote. Ihre vier Freundinnen und sie nahmen pinke Damenunterwäsche als Geschenk für ihr Idol mit auf das Konzert. Auf diese stickten sie eine Nachricht für Marc und den gertenschlanken Percussionisten Mickey Finn: »von den fünf Vamporators – Suzanne, Noelle, Judith, Beverley, Adaline« – »Vamporators« war dabei eine Anspielung auf die Zeile »I’m just a vampire for your love« aus dem T.-Rex-Hit »Jeepster«.

So nüchtern und distanziert Fantonis Ansatz auch war, er war nicht gänzlich falsch. Das T.-Rex-Repertoire ist sicherlich eintönig und, wenn man so will, auch schwach. Eine Bandbreite wie die Beatles hatte Bolan nicht. Deren eigene Fanhysterie, die Beatlemania, wurde immer wieder als Vorläufer der T. Rextasy genannt und Bolan dafür gefeiert, das Teenie-Gekreische wieder auf eine Skala gebracht zu haben, wie man sie zuletzt in den frühen Jahren der Fab Four gehört hatte. Tatsächliche Klassikkritiker wie Wilfrid Mellers äußerten sich begeistert über Lennon-McCartneys pentatonisches Wasauchimmer; an einer in die Tiefe gehenden Bolanologischen Songanalyse hat sich bis heute keiner versucht.

Die T. Rextasy war kein Phänomen, das in etwas so leicht messbarem wie einem künstlerischen Erbe resultierte. Dafür war sie zu lebhaft. Was Bolan hinterließ, waren weniger seine Kompositionen oder Songs für die Ewigkeit, sondern vielmehr Performances mit Sex-Appeal. Seine Songs sind schwer zu covern (man denke nur an The Power Stations martialische Misshandlung von »Get It On«), weil sie so sehr von seiner Persönlichkeit und Präsenz abhängen.

Selbst auf dem Höhepunkt seines Erfolgs galt Bolan selten als einer der ganz Großen. Er gab zwar damit an, Großbritanniens meistverkaufter Dichter zu sein – zurecht, denn seine Fans kauften seinen Gedichtband The Warlock of Love in Massen. Doch auch wenn er sich selbst als Poeten bezeichnete, wirklich ernst nahm ihn niemand. Außer Noelle und ihresgleichen natürlich: Im Melody Maker-Artikel schwärmt sie davon, dass Marc »ein brillanter Dichter« sei, denn er »glaubt an die kleinen Leute und erinnert dich an eine andere Welt«. Sie prophezeite: »In vielen Jahren, wenn die Welt am Gipfel der Weisheit angekommen ist, wird endlich erfasst werden, was Marc Bolan geschrieben hat.«

Bolan besaß nicht wie Roxy Music ein Art-School-Empfehlungsschreiben und er hatte auch nicht den intellektuell-autodidaktischen Wissensdurst eines David Bowie. Er las eher J. R. R. Tolkien und C. S. Lewis als Burroughs oder Nietzsche. Er verwandelte sich direkt vom kultigen Hippiefreak zum Teenybop-Pin-up-Boy, ganz ohne Übergangsphase, die ihm Glaubwürdigkeit oder Respekt eingebracht hätte. Vor allem in Amerika, wo T. Rex einzig mit »Get It On« (unter dem Titel »Bang a Gong«, um Verwechslungen mit einem ähnlich betitelten Hit zu vermeiden) einen Top-10-Hit hatten, wird er eher als unbedeutende Randfigur wahrgenommen.

Doch so wenig Bolan auch als künstlerisches Schwergewicht gehandelt wurde, so sehr brillierte er als Leichtgewicht. T. Rex nahmen die Schwere aus dem Blues Rock und machten ihn geschmeidig. Zu einer Zeit, als männlicher Ausdruck von Sexualität zwischen Draufgängertum (»All Right Now« von Free) und Wikingerposen (Led Zeps »Whole Lotta Love«) schwankte, androgynisierte Bolan die Rockmusik – ohne dafür ihr Feuer und ihre Eindringlichkeit aufzugeben. Aus Cock Rock wurde koketter Rock. An die Stelle von Bombast setzten T. Rex Grooves, deren dezente Schärfe Bolan »The Slide«, »das Schlittern«, nannte. Aktive und passive Rollen drehten und wendeten sich: Bolan präsentierte sich in seinen Songs genauso oft als Beute oder Spielzeug (hatte vorher je ein Mann »take me« gestöhnt wie er in »Get It On«?) wie als Jäger. Doch selbst dann war er verspielt, etwa wenn er nach der »Vampire for love«-Routine in »Jeepster« faucht: »And I’m gonna suck you«.

Zudem mieden T. Rex Heavyness. Anders als beim tiefer gestimmten, niederdrückenden Sound von Black Sabbath und ihrer Heavy-Metal-Jünger gibt es keine Qual und keinen Kampf in Bolans Musik. Das Leichentuch, das der 1960er-Trübsinn über die Rockmusik der frühen 1970er gelegt hatte, ließen T. Rex links liegen. Am ehesten formulierten noch »Cosmic Dancer« und »Life’s a Gas« so etwas wie ein Mission Statement. Beide Songs entsprechen der »fröhlichen Wissenschaft«, die Friedrich Nietzsche im gleichnamigen Werk und in Also sprach Zarathustra formuliert hatte. Musik und Tanz waren wichtig und essentiell für Nietzsche als Ausdruck von und Signal für existenzielle Gesundheit und inneres Gleichgewicht. »Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich«, jubelt Friedrich im Zarathustra.

In einem Sinne haben die Miesmacher recht: T. Rex ist keine Musik für Erwachsene. Sie spricht das umherhüpfende Kind in uns an, das neugierig ist, große Augen macht und leicht zu beeindrucken ist. Die Grenzen zwischen Tagtraum und Realität sind noch durchlässig, Mangel und Verlust, Enttäuschung und Zerfall noch unbekannt.

»Ich bin immer noch derselbe kleine Junge«, erzählte Bolan dem Melody Maker auf dem Gipfel seines Ruhmes. »Ich glaube nicht, dass ich mich verändert habe, seit ich vier Jahre alt war. Ich war wahrscheinlich hipper, als ich geboren wurde.« Das erinnert an den modernen Mythos von Peter Pan. Marc Bolan war ein Peter Pantheist, ein moderner Heide, der erstaunt und entzückt war, wo auch immer er hinschaute. »Ich glaube, ich bin ein Kind. Alles begeistert mich«, sagte er dem Magazin Star. Und Bolan war ein Peter Pansexueller: weniger bi-neugierig, sondern das polymorphe, perverse Kind Freudianischer Legenden, den verschiedenen erotischen Möglichkeiten zugetan.

In der Praxis hatte er seine meisten Beziehungen mit Frauen, aber manche, etwa sein früher Manager Simon Napier-Bell, waren davon überzeugt, dass er »prinzipiell schwul« war. Mit Sex hielt er es wie mit seiner Kleidung: Er mochte alles, das ihn anzog, und nahm es sich, unabhängig vom Geschlecht.

Marc Bolans Persönlichkeit und Weltanschauung basierten auf vier Säulen: Androgynität, Dandytum, Magie und einer vierten, die man mit verschiedenen »F«-Worten umschreiben könnte: Fantasie, Fabulismus – das, was Tolkien als »Faerie« bezeichnete. Diese Aspekte überschneiden sich nicht immer notwendigerweise. Es ist absolut möglich, androgyn zu sein, ohne ein Interesse an Mode oder Kosmetik zu entwickeln. »Faerie« hingegen findet eine Verbindung zur Androgynität durch »feyness«*. Früher bedeutete »fey« zu sein, eine wankelmütige Aura zu haben, einer Welt von Elfen, Feen, Kobolden und anderen übernatürlichen Kreaturen zu entstammen. Und natürlich ist »fairy« auch eine gegen feminine schwule Männer gerichtete Beleidigung.

Feminine Dandys gab es seit den Anfängen des Rock ’n’ Roll, das offensichtlichste Beispiel war Little Richard. Im britischen Pop war Femininität allerdings besonders ausgeprägt. Das kam einerseits daher, dass in der Tin-Pan-Alley-Ära schwule Manager oft einen Riecher für hübsche Jungs hatten, deren unschuldige Sexualität sich gut an junge Mädchen vermarkten ließ. Aber es hatte auch etwas mit dem Art-School-System zu tun, das der britischen Rockszene die Lässigkeit der Bohème einimpfte, vor allem hinsichtlich Auftreten und Sexualität. In seinem Buch Bomb Culture erinnert sich Jeff Nuttfall 1969 an den Moment, als Art-School-Attitüden Mitte der 1960er in die Beat-Szene überschwappten: »Schuhe wurden mit Lack von Woolworth bemalt. Beide Geschlechter trugen Make-up und färbten sich die Haare. […] ›Kinky‹* war ein oft gebrauchtes Wort. Überall sah man Reißverschlüsse, Leder, Stiefel, PVC, durchsichtiges Plastik, Männer mit Make-up, tausende Andeutungen von sexuellem Anderssein.«

In der britischen Rockmusik der 1960er herrschte etwas vor, das der amerikanische Kritiker Andrew Kopkind als »keine Variante von Sexualität, sondern ein Gefühl von Ambiguität« ausmachte. Besonders stark traf das auf die Kinks zu, von Ray Davies’ Auftreten, das sich durchaus als »camp« beschreiben ließ, bis zu den versteckten sexuellen Subtexten von Songs wie »See My Friends« oder »Fancy«, die 1970 schließlich in der Transhymne »Lola« überdeutlich wurden. Darin singt Davies aus der Sicht eines nicht sehr maskulinen Mannes, von seinem Liebhaber, der wie eine Lady aussieht, aber höchstwahrscheinlich keine ist.

Am direktesten und schockierendsten war diese Ambiguität bei den Rolling Stones. Mehr noch als alle anderen Thronanwärter waren die Stones die wichtigsten Vorläufer des Glam: Brian Jones mit seiner blonden Pagenfrisur und seinen dandyhaften Unisex-Klamotten; Mick Jaggers Schmollmund und die Art, wie er auf der Bühne herumstolzierte. Jones und Jagger schauten sich Bewegungen und Gesten von Mädchen aus ihrem Umfeld ab – und in Jaggers Fall von Tina Turners hypersexueller Bühnenpräsenz.

Die Genderspielereien der Stones gingen bis an die Grenze zum Anarchischen und Grotesken. Im Promofilm für »Jumpin’ Jack Flash« ist die Band geradezu mit Make-up zugekleistert. Aber das ist noch gar nichts im Vergleich zur Hülle der Promo-Single »Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?«, auf der die Bandmitglieder die Stereotypen britischer Weiblichkeit porträtieren: alte Putzfrauen, die Pelz und Handschuhe tragen, aufreizend gekleidete Militärfrauen zur Zeit des Zweiten Weltkriegs. Gleichzeitig verdeutlicht diese boshafte Parodie – die Visualisierung eines ihrer hämischsten Anti-Lovesongs –, wie das Gender-Chaos der Band neben gleichgültiger Frauenfeindlichkeit koexistierte. Ihre Androgynie war oberflächlich. Unter der kosmetisch verschönerten Haut und dem Dandyschmuck schlugen kalte Herzen, die sich die Härte von Blueskünstlern wie Muddy Waters oder Howlin’ Wolf einverleibt hatten.

Wenn männliche Popstars die femininen Hoheitsgebiete Schmuck und Mode für sich vereinnahmten, war das also nicht per se ein Zeichen für eine respektvolle Haltung gegenüber Frauen. Es war eine Erweiterung ihrer Selbstgefälligkeit, ein neues Herrschaftsgebiet für das männliche Ego.

»[Bolan] hatte das größte Ego eines Rockstars überhaupt. In seiner eigenen Vorstellung war niemand großartiger als Marc Bolan.« Das behauptete Mark Volman, der – zusammen mit seinem ehemaligen Turtles-Bandkollegen Howard Kaylan – die Falsett-Backgound-Vocals auf den Hit-Singles von T. Rex einsang, die die Anzüglichkeit der Songs noch weiter steigerten. Laut John Gaydon von der Management-Firma E. G. – der ebenfalls zu einer Zeit mit Bolan zusammenarbeitete, die für den Aufstieg seiner Band ausschlaggebend war – schaute der Sänger, wenn er bei Top of the Pops war, »immer hoch auf den Bildschirm, um zu überprüfen, wie er aussah«. Wie Volman betont auch Gaydon, wie lieb, herzlich und großzügig Marc war (»er war ein reizender Mann«), doch gibt er auch zu, dass seine Eitelkeit fester Bestandteil seiner Persönlichkeit war. Er fügt hinzu: »Ich habe Popsänger immer mit Huren verglichen. Sie verkaufen Teile von sich selbst und müssen immer gut genug aussehen, um gekauft zu werden.«

Wenn das Dandytum einem die Möglichkeit bietet, sich zur Schau zu stellen wie ein Pfau, dann ist die Selbstmythologisierung eine andere Art, »das Ego zu kostümieren«. Die tatsächlichen Fakten sind geistlos und langweilig? Schmück sie aus! Bolan reichte es nicht, toll auszusehen, also wurde er zum Märchenerzähler. Gleich zu Beginn seiner Karriere – ja, eigentlich schon vorher – erzählte er Lügengeschichten. Journalisten gab er extrem aufgeblasene Schilderungen tatsächlicher Ereignisse und er kündigte zukünftige Projekte an, die nie umgesetzt wurden und in den meisten Fällen nie über den Status träger Fantasien hinauswuchsen: einen TV-Cartoon, basierend auf seiner Person und geschrieben von ihm selbst; Drehbücher für »drei europäische Filme […], eines davon für Fellini«; mehrere Science-Fiction-Romane, die angeblich kurz vor ihrer Veröffentlichung stehen würden. Er behauptete, »genug für eine Ausstellung« gemalt und »fünf Bücher fertiggeschrieben« zu haben, die »schon lange in meiner Schublade liegen«. Selbst als es mit seiner Karriere bergab ging, fantasierte er Pläne für eine »neue audiovisuelle Kunstform« herbei. Musikjournalisten hingen an jedem Wort, weil sich Bolans Geschichten gut lasen. Keith Altham – selbst in der PR-Branche tätig – verglich ihn mit Walter Mitty: »Er wusste, dass die Leute immer etwas wollten, das größer war als das Leben, also übertrieb er immer. Und manchmal fing er an, sich selbst zu glauben.«

Bolan entstammte einfachen Verhältnissen: Sein Vater war Lastwagenfahrer, seine Mutter Inhaberin einer Marktbude. Er flüchtete vor diesem Leben im Londoner East End durch Illusionen und Erfindungen. Zuallererst erfand er sich selbst. »Ich bin meine eigene Fantasie«, sagte er dem Magazin Petticoat. Wie im Showbiz üblich änderte er seinen Nachnamen: Aus dem jüdischen Feld wurde Bolan. Der Name gefiel ihm, weil er französisch aussah und man ihm gesagt hatte, er habe angeblich französische Vorfahren. Seltsamerweise schrieb er ihn aber ursprünglich mit einem nicht gerade typisch französischen Umlaut: Bölan.

Eine seiner außergewöhnlichsten Fiktionen dachte sich Bolan für seinen eigenen Entstehungsmythos aus: Er behauptete, er habe lange mit einem Zauberer in Frankreich zusammengelebt, was eine lebensveränderne Erfahrung gewesen sei, während der er in Kontakt mit verschiedenen Formen der Magie und der esoterischen Weisheit gekommen wäre. Die Details dieser Geschichte veränderten sich jedes Mal, wenn er sie erzählte. Manchmal war er ein Jahr dort, manchmal waren es fünf Monate oder achtzehn. Manchmal lebten er und der Zauberer in einem Wald, unter oder sogar auf einem Baum. Ein anderes Mal besaß der Zauberer ein Schloss mit vierzig Räumen im Rive Gauche von Paris. In einer Version war er der Chauffeur des Zauberers – obwohl er nie Autofahren gelernt hatte.

Auch die Form der Magie variierte. Manchmal sprach Bolan von weißer Magie, dann beschrieb er sie wieder als die schauerlichste und unheilvollste schwarze Magie, die man sich vorstellen könne. In einem Interview mit dem Evening Standard wollte er dem Reporter weismachen, dass sie lebendige Katzen gekreuzigt und Menschenfleisch verspeist hätten wie Hühnerknochen, »aus einem großen Kessel«. Als ob ihm aufgefallen wäre, wie sehr er die Gutgläubigkeit seines Interviewers auf die Probe stellte, fügte er hinzu: »Es ist mir egal, ob sie das glauben oder nicht. Es ist unheimlich, so falsch es auch klingen mag.« Dann wieder sprach er davon, Levitationen miterlebt zu haben. Und davon, dass er gelernt habe, Geister und Dämonen zu beschwören und sich unsichtbar zu machen. Außerdem habe er herausgefunden, dass sein Talent als Dichter von einem früheren Leben als Barde herrühren würde. Bolan erzählte auch, ein »Ritual für Pan« ausgearbeitet zu haben, um sich selbst in einen Satyr zu verwandeln, doch habe er dann den Mut verloren, den Fluch auch tatsächlich auszusprechen. Denn wie hätte sein Leben dann ausgesehen? Hätte man ihn in einen Zoo gesteckt? Ihn in einem Krankenhaus seziert?

Diese Geschichten bildeten Bolans eigene Version der Legende von Robert Johnson, der seine Seele für unwiderstehliche Fähigkeiten als Bluesmusiker an den Teufel verkauft haben soll. Sie inspirierten seinen ersten Hit »The Wizard« (1965), der 1970 auf dem ersten T.-Rex-Album in Form eines wilden, beschwörenden Epos wieder aufgegriffen werden sollte. Die Wahrheit hinter der Legende hätte banaler kaum sein können: »Wizard« war Bolans Spitzname für den befreundeten Schauspieler Riggs O’Hara, mit dem er mal für ein Wochenende Paris besucht hatte. Simon Napier-Bell, der Bolan Mitte der 1960er managte, besteht allerdings darauf, dass der Zauberer eine echte Person gewesen sei, ein Hexenmeister, den Bolan in einem Schwulenclub getroffen und mit dem er eine kurze Affäre gehabt habe. »Marc fiel es sehr schwer, kalkulierten Bullshit und Wirklichkeit auseinanderzuhalten«, sagt Napier-Bell. »Er mochte es, in einer mystischen Wolke zu leben, aber er wusste auch, dass diese mystische Wolke ein gutes Bild abgab.«

Das Konzept von Magie – und seine Selbstdarstellung als magisches Wesen – war ein ganz wesentlicher Bestandteil von Bolans Werk. Wörter wie »Magie« und »Fluch« tauchen in seinen Interviews und gelegentlich in seinen Lyrics immer wieder auf. Bolan argumentierte einmal, dass »eine erfolgreiche Rock-’n’-Roll-Platte ein magischer Fluch« sei. Gegenüber dem NME verkündete er 1972: »So etwas wie einen Popstar gibt es gar nicht. Er existiert nicht. Aber wenn man eine Platte aufnimmt, überkommt einen eine gewisse Magie aus den Sphären.« Besonders faszinierend an dieser Bemerkung ist ihre Zweideutigkeit, die sich zwischen entmystifizierenden und mystischen Polen bewegt: Einerseits durchschaut Bolan den Pop-Prozess, doch gleichzeitig lässt er sich von Mystik und Mythen verführen. Seine Aussage legt nahe, Glamour sei selbst ein Trick, auf den wir alle bereitwillig hereinfallen, ein Streich, den wir uns selbst spielen.

Glamour ist ein Konzept, das Bolans Lieblingsschriftsteller Tolkien nutzte, wenn er über Legenden, Sagen und Märchen schrieb. Die veraltete ursprüngliche Bedeutung des Wortes bezog sich speziell auf visuelle Illusionen, also Flüche, die das Auge verzaubern und täuschen. Oder, wie in Webster’s Dictionary zu lesen ist: »Eine Art Nebel in der Luft, der die Dinge anders aussehen lässt, als sie wirklich sind«. Popularisiert wurde das Wort von Sir Walter Scott, der es in verschiedenen Texten verwendet hatte, etwa in seinem Traktat Letters on Demonology and Witchcraft von 1830: »Diese Art von Hexerei kennt man in Schottland als den Glamour, oder deceptio visus, und sie galt als eine spezielle Fähigkeit der Zigeuner.«

Zwischen Glamour und Wortzauber besteht eine etymologische Verbindung: »Glamour« soll mit dem Wort »gramarye« verwandt sein, vielleicht sogar davon abstammen. »Gramarye« bezeichnet okkultes Wissen – Bücher, in denen man Flüche findet. Bolan sah sich selbst immer genauso sehr als Dichter wie als Musiker, ein »Weilder of Words«, wie er einen seiner Tyrannosaurus-Rex-Songs nannte (und fehlbuchstabierte)*. Die Lyrics, die er für Tyrannosaurus Rex und, in geringerem Maße, T. Rex schrieb, ähneln oft Flüchen und magischen Sprüchen, wie sie Daniel Lawrence O’Keefe in seiner Magie-Studie Stolen Lightning beschreibt: voll von »altertümlichen Ausdrücken, Neologismen und Silben, die keinen Sinn ergeben, […] Wiederholungen, Alliterationen und Stilfiguren«, vorgetragen mit »einem sonderbaren Ton in der Stimme«, im Singsang, heulend oder nuschelnd.

Gegenüber dem Evening Standard verteidigte Bolan seine Geschichten von katzenmordenden, menschenverspeisenden Magiern: »Es klingt ego, aber es ist wahr!« Die Formulierung ist sonderbar – »ego« als amorphes Adjektiv, vielleicht als Abkürzung für egozentrisch oder egomanisch. Umso aufschlussreichender die Aussage: Magie und Narzissmus hängen eng miteinander zusammen, die Vorstellung von außergewöhnlichen Kräften, ob angeboren oder später durch Bestimmung erlangt, geht Hand in Hand mit einem Überlegenheitskomplex. »Ich habe schon immer gewusst, dass ich anders bin, gleich von meiner Geburt an«, sagte Bolan 1971 dem Melody Maker. Im folgenden Jahr verkündete er: »Als ich jünger war, war ich davon überzeugt, dass ich ein überlegenes Lebewesen wäre. Anderen Menschen fühlte ich mich überhaupt nicht verbunden.«

Kinderbücher und Jugendliteratur basieren oft darauf, dass sich Leser mit den Helden identifizieren, die anders sind, etwa weil sie einzigartige Fähigkeiten haben, die ihnen zugleich zu Segen und Fluch geraten. Man denke nur an die Harry-Potter-Bücher oder, auf andere Weise, die schweren Missionen, die Bilbo und Frodo in Der Hobbit und Der Herr der Ringe bestehen müssen. Jugendliche und Pre-Teens spricht das aus offensichtlichen Gründen an: Im Angesicht einer Welt, in der man sich unbedeutend und machtlos fühlt, können sie sich durch diese Helden besonders fühlen, während sich ihre eigenen Egos noch in einer zerbrechlichen Aufbauphase befinden. Die Verkaufszahlen von Fantasybüchern und -filmen belegen allerdings, dass manch einer diesen Wunschträumen nie entwächst.

Magie und Selbstherrlichkeit gehören zusammen. Aleister Crowleys Diktum »tue was du willst, soll sein das ganze Gesetz« thront über der egozentrischen Weltanschauung des aufsässigen Kindes. In Stolen Lightning behauptet O’Keefe sogar, magisches Denken spiele eine wichtige Rolle bei der Entstehung des Egos selbst. Zwar spiegelt sich das neu entstehende Ego zuerst in Bezugspersonen wie Familienmitgliedern, doch setzt sich dieser Prozess später fort, indem das Selbst sich auch in nicht unmittelbarer Umgebung Projektionsflächen sucht, die es dann wiedergibt. »Das Ego muss sich, ›magisch‹, aus anderen Dingen erschaffen« – Helden, Einflüssen, popkulturellen Ikonen und so weiter. »Für sein ganzes Leben sammelt das Ego Gegenstände. Es saugt sie auf wie ein schwarzes Loch.« Dieses gefräßige Selbst neigt dazu, Identifikationsgegenstände zu idealisieren, von der Verehrung von politischen Figuren bis hin zur fanatischen Besessenheit mit Pophelden. Dieser Persönlichkeitskult kann zu einem Schauplatz von Fantasien und Wunschdenken werden, der mehr als nur einen Hauch von Magie in sich trägt.

1975 beschrieb Bolan – inzwischen in seinen späten Zwanzigern, also eigentlich längst der Adoleszenz entwachsen – sein eigenes Wesen als formbar und leicht zu beeindrucken: »Ich bin nicht vierundzwanzig Stunden lang dieselbe Person, ich verändere mich andauernd. Das ist wie wenn ein Kind einen Cowboyfilm sieht und dann, wenn es aus dem Kino kommt, so tut, als würde es um sich schießen, weil es jetzt ein Cowboy ist.« Aussagen seiner Angehörigen bestätigen das. So spricht Bolans Bruder Harry davon, wie Marc als filmbegeistertes Kind die Charaktere von Filmhelden als eine Form von Selbstschutz annahm. Seine Frau June bezeichnete ihn als »wundervollen, wundervollen Schwamm«.

In Bezug auf seinen Song »Mirror Freak« bezeichnete Steve Harley, der Cockney-Rebel-Frontmann, Bolan als den »originalen ›Mirror Freak‹«. David Bowie – wie Harley ein Freund Bolans, aber auch ein Rivale – beobachtete, dass Marc »so unglaublich stark auf sein Aussehen bedacht ist […], er ist wirklich in seinem eigenen Image versunken«. Wer im Glashaus sitzt, sollte nicht mit Steinen werfen, mag man sich da denken. Nichtsdestotrotz: Bolans Freude an seinem eigenen Image und Bild – das zuerst nur in Spiegeln und Schaufenstern reflektiert wurde, später auch im audiovisuellen Spiegel seines Publikums – führt uns zur Essenz des Glam.

1956 begab sich Bolan zum ersten Mal auf die Pfade des Pop: Zu seinem neunten Geburtstag bekam er eine Akustikgitarre geschenkt, aber statt zu lernen, sie zu spielen, hat er »sie nur benutzt, um damit vor dem Spiegel herumzuwackeln« und dabei Elvis’ schlüpfrigen Hüftschwung zu imitieren. »Sobald die ersten Rock-’n’-Roll-Acts auf den Plan traten, haben das alle getan«, sagt Napier-Bell über die ersten britischen Nachahmer von amerikanischen Rockern. »Sie übten vorm Spiegel. Nicht unbedingt aus Narzissmus, aber um das Bild auch richtig hinzukriegen. Der Spiegel war der Vorreiter der Fernsehkamera.«

Ein paar Jahre später stieß Bolan in einer Stadtbücherei auf ein Buch, das ihn nachhaltig prägen sollte: eine Biografie über Beau Brummell, einen Dandy der Regency-Ära, dessen penibles Augenmerk für Körperpflege und Kleidung Anfang des 19. Jahrhunderts die englische Aristokratie begeisterte, was ihm eine inoffizielle, aber einflussreiche Stelle als »Berater für Eleganz« des Prinzregenten einbrachte. Als er in dessen Gunst gefallen war und hohe Schulden angesammelt hatte, war er gezwungen, nach Calais umzusiedeln, wo er mit der Hilfe einiger loyaler Freunde eine Parodie seines alten Lebensstils auslebte. In Jules Barbey d’Aurevillys Über das Dandytum und Beau Brummell von 1845 ist die Rede davon, wie der in Ungnade gefallene und zunehmend desillusionierte Exilant imaginäre Dinnerpartys veranstaltete, bei denen er die Ankunft von angesehenen, aber nicht wirklich anwesenden Adligen mit einem Trompetenstoß verkündete.

D’Aurevillys Buch – das Brummell zelebrierte und dessen Eitelkeit, Extravaganz und Frivolität verteidigte – übte starken Einfluss auf Baudelaire und später die französische Dekadenz aus, die sich einer Nostalgie für das nun verblassende Zeitalter der Aristokratie hingab. Baudelaire schrieb, das Dandytum sei so etwas »wie ein Sonnenuntergang«, ein »letzter Funke des Heldentums«. Andere Literaten des 19. Jahrhunderts lehnten das Dandytum ab. Thomas Carlyle dachte an Brummell und seinesgleichen, als er seine Satire Sartor Resartus (1836) schrieb. Carlyle definiert den Dandy als »Mann der Garderobe«, der sich »mit jedem Teil seiner Seele« dem »weisen und gekonnten Tragen von Kleidung« widmet: »So wie Andere sich kleiden, um zu leben, lebt er, um sich zu kleiden.« Für den Dandy dreht sich alles um »den Blick deiner Augen«. Carlyle entdeckt dahinter einen quasi-religiösen Impuls: die »Konfession der Dandys« ist ein an die Gegenwart angepasster Ausbruch »dieses urzeitlichen Aberglaubens der Selbstverehrung«.

Von Brummell über Baudelaire und Oscar Wilde bis zu Brian Jones ist das Dandytum eine immer wieder unterbrochene Revolte gegen ein »sehr hässliches und vernünftiges Zeitalter« – so Wildes Urteil über die graue Welt der industriellen Revolution und das protestantische Arbeitsethos. Die Polarisierung dieser Gegensätze ist allerdings noch älter und reicht mindestens bis in die Zeit der Roundheads und Cavaliers* zurück. Nachdem Cromwells New Model Army** die royalistischen Edelmänner besiegt hatte, die Charles I. verteidigten, schafften die Puritaner nicht nur die Monarchie ab, sondern schlossen auch die Theater und schränkten gottlose Unterhaltungen wie Tänze ein. Doch die alte Pracht kam 1660 zurück, als mit Charles II., dem Erben des exekutierten Königs, auch die Frivolität wieder das Ruder übernahm. (Die Geliebte des neuen Königs war passenderweise Schauspielerin.) In seiner Essenz ist das Dandytum royalistisch, weil der Dandy durch Ästhetik eine Form von Royalität anstrebt. Die Dandys herrschten über ein kaltes Reich des stilisierten Benehmens: Das soziale Leben selbst wurde zum Theater. Aristokraten, die das protestantische Arbeitsethos verabscheuten, mieden die unedle Welt von Produktion und Profit. Stattdessen widmeten sie ihre Zeit sich ständig verändernden Kodexen und Zeremonien, in denen sie hochmütig Wohlstand und Energie verprassten, um ihren Konsum möglichst auffällig zur Schau zu stellen.

Bolan wuchs im Großbritannien der Nachkriegszeit auf. Die Rationierungen hatten gerade erst ein Ende genommen und es gab noch zahlreiche Trümmer von den Bombardierungen des Krieges. Zusätzlich war das East End ein trostloser Ort, rußbeschmutzt von den Abfallprodukten der Industrie. Umso begeisterter muss der junge Bolan von der Vision gewesen sein, die ihm auf den Seiten der Brummell-Biografie begegnete: ein Leben, das nur von Eleganz und Extravaganz diktiert wird. In Interviews sprach er oft über seine Herkunft aus der Arbeiterklasse und über seine »so armen« Eltern. Er schwärmte davon, wie Ruhm und Wohlstand ihn vor einer »Verurteilung zu lebenslanger Arbeit in einer Fabrik« bewahrt hätten.

Aus Brummells Lebensgeschichte leitete Bolan für sich das Konzept der Selbsterfindung ab. »Als Kind war meine einzige Philosophie, dass ein Mensch eine Kunstform ist«, erzählte er dem Petticoat-Magazin. Das erklärt auch, wie es zu dem Widerspruch zwischen Bolans regelmäßigen Erwähnungen seiner Wurzeln in der Arbeiterklasse und seinem vornehmen Akzent kam. Irgendwann Mitte der 1960er gewöhnte er sich seinen Cockney-Dialekt ab und begann so zu sprechen, wie man es aus seinen Fernseh- und Radioauftritten kennt: sanft im Ausdruck, ähnlich der Aussprache eines Theaterschauspielers. Solche bewussten Veränderungen des Sprachstils waren damals Gang und Gäbe im Showbiz. Radio- und Fernsehstar Frank Muir, der sprach, als gehöre er zur Oberschicht, überraschte die Leute gerne, indem er darauf hinwies, dass er »in E10 auf die Schule« ging, »nicht in Eton«.*

Bolan selbst wuchs in einem angrenzenden Stadtteil in Ost-London auf – Postleitzahl E5. Hier – in der Gegend um Hackney und Stamford – fand er auch seine eigene Dandy-Parallelgesellschaft: die Mods. Baudelaire hat darüber geschrieben, wie beunruhigte Männer in Übergangsperioden »eine neue Art von Aristokratie« hervorbringen. Auf die Mods trifft das uneingeschränkt zu. Mods waren junge Männer, die fast immer der höheren Arbeiterklasse oder der unteren Mittelschicht entstammten und denen die Türen der Universitäten genauso verschlossen blieben wie ein sozialer Aufstieg, doch die auch für ein Leben als Arbeiter ungeeignet waren. Intellektuell waren sie durchaus wissensdurstig, doch eher als Autodidakten denn als Akademiker (tatsächlich verabscheuten Mods Studenten). So konstruierten sie ihre eigene Hierarchie, die auf Geschmack und Wissen basierte. Ihr Wertesystem existierte unabhängig von den vorherrschenden gesellschaftlichen Strukturen. Durch die Mod-Subkultur konnten diese hungrigen, jungen Männer eine aristokratische Existenz ausleben, die sich ausschließlich an Kleidung orientierte und an Aktivitäten, bei denen diese vorteilhaft zur Schau gestellt werden konnte (wie Tanzen oder Mopedfahren).

Bolan fing den Spirit der Mods 1977 mit »The London Boys« ein. In den Lyrics blickt er auf eine Gang protziger Jungs zurück, mit der er als junger Teenager verkehrte: »Mighty mean mod king / Dressed like fame.« 1972 erzählte er dem NME: »Damals hab ich mir eine Welt erschaffen, in der ich der König meines Viertels war.« Mit gerade mal vierzehn hing er mit Jungs rum, »die zwanzig oder vierundzwanzig« und »im ganzen East End bekannt waren. […] Das war allerdings eine Illusion, die ich kreiert habe.« In einem anderen Interview erinnerte er sich daran, von seinem eigenen Image »komplett umgehauen« worden zu sein, »von der Vorstellung eines Mark Feld«.

Wie den ersten Dandys ging es auch den Mods um eine streng gehütete Fassade eisiger Unempfindlichkeit. Der Reiz war »die Freude daran, andere in Erstaunen zu versetzen und die stolze Zufriedenheit darüber, selbst niemals erstaunt zu sein« (Baudelaire). Nik Cohn erinnert sich daran, wie Marc als Mod »seine Klamotten vielleicht vier Mal am Tag« wechselte. »Er war sehr auf sein Image fokussiert, arrogant und gefühlskalt. Er nickte Leuten, die nicht hip waren, nicht mal zu.« Seine Obsession mit der eigenen Coolness trieb der junge Marc bis ins Extrem. Jahre später gab er zu: »Ich hatte vierzig Anzüge, aber keine Freunde.«

Der vierzehnjährige Mark Feld war wohlbekannt. 1962 berichtete Town über die Mod-Szene und widmete ihm einen Großteil der Story. Seine Versuche, damit zu prahlen, wie ungezügelt er sein Geld ausgäbe, waren unglaubwürdig: »Ich habe zehn Anzüge, acht Sportjacken, 15 Hosen, 30 bis 35 gute Hemden, ungefähr 20 Pullover, drei Lederjacken, zwei Wildlederjacken, fünf oder sechs Paar Schuhe und dreißig unglaublich gute Krawatten.« Er behauptete, die besten Schneider im East End zu kennen und dass er ihnen detaillierte Anweisungen für das Revers, die Taschen und alle neuesten Mod-Trends geben würde. Sogar seine Schuhe waren handgefertigt. Wie um alles in der Welt konnte er sich das leisten? Angeblich durch Kleinkriminalität. Jedenfalls behauptete er später, er habe dafür Motorräder gestohlen. »Ich war ein ganz schöner Bösewicht. […] Klamotten waren alles, was mir etwas bedeutete.«

Auf dem Foto für den Town-Artikel starren Bolan und die anderen beiden, viel älteren Mods überheblich und ernst in ihren glänzenden Schuhen, Dreiteilern und Krawatten in die Kamera, als Hintergrund dienten die heruntergekommenen Straßen Stamford Hills. Sie sehen aus wie eine Junior-Version von East-End-Gangstern wie den Kray-Zwillingen. Als sie über Politik befragt wurden, gaben alle drei ihrer Unterstützung für die konservative Regierung Ausdruck: »Die sind für die Reichen, also bin ich für sie.« Cyril Connolly argumentierte, Dandys seien grundsätzlich kapitalistisch, alleine schon wegen ihrer Vorliebe für »schöne Dinge und ansehnliche Menschen«. Da sie »den Ruf für soziale Gerechtigkeit nicht hören«, zelebrieren Dandys »die Dinge, wie sie sind«, statt zu versuchen »sie zu verändern«. Auch die Mods waren nicht nur für ungebremsten Materialismus, sondern auch gegen Gleichheit. »Man muss sich von den anderen Kids abheben«, so Bolan gegenüber Town. »Ich meine, man muss ihnen zwei Schritte voraus sein. Das Zeug, in dem man die Hälfte der Versager hier sieht, hab ich schon vor Jahren getragen.«

In mancher Hinsicht waren Mods feminin – manche trugen sogar Makeup –, ohne jedoch wirklich in Berührung mit ihrer weiblichen Seite zu kommen oder Frauen viel Zeit zu widmen. Bolans »The London Boys« fängt die männliche Dominanz der Bewegung ein, in der Jungs sich schick machten, um andere Jungs zu beeindrucken und nicht um Mädchen anzuziehen. Modettes waren Nebenfiguren ohne Gesichter. Die männlichen Mods »waren schlicht nicht interessiert […], zu selbstsüchtig«, schreibt der Mod-Experte Kevin Pearce. Pillen spielten dabei eine Rolle, da sie die Libido (sowie andere biologische Bedürfnisse wie Nahrung und Schlaf) unterdrückten und stattdessen Selbstbewusstsein und Gruppenzugehörigkeitsgefühle förderten.

Bolans Herrschaft als König der Mods fand ein Ende, als seine Eltern Ende 1962 ans andere Ende der Stadt in eine nicht weniger trostlose Gegend Südwest-Londons namens Summerstown zogen. Ohne Anhänger ging ihm seine Stellung verloren und so zog er sich in sich selbst zurück.

In dieser Phase einer, wie er es später nannte, »spirituellen Krise« ersetzte Bolan Kleidung durch Bücher. Er verschlang die Dichter der britischen Romantik, machte mit Rimbaud weiter (»der erste Dichter, der mich richtig mitriss; wenn ich Rimbaud las, fühlte sich das an, als stünden meine Füße in Flammen«) und landete schließlich bei den amerikanischen Beats. Als er Musik als Rettungsweg entdeckte, wurde Dylan sein Vorbild: ein Poet mit Akustikgitarre. Seinen ersten Versuch im Musikbusiness startete er als Folksänger mit Schirmmütze und dem Namen Toby Tyler. Die Stelle als »britischer Dylan« hatte allerdings schon Donovan.

Zu dieser Zeit entwickelte Bolan seine zweite künstliche Stimme, nicht den vornehmen Akzent, sondern die sehr hohe Gesangsart: ein geträllertes Jammern mit übertriebenem Vibrato. Bolan hat einmal behauptet, er habe sich diesen Stil angeeignet, indem er Platten des schwarzen US-Crooners Billy Eckstine mit 45 statt 33 rpm abgespielt hätte. Laut Simon Napier-Bell war es in Wirklichkeit Bessie Smith: »Spiel ihre Alben mit 45 rpm und du hörst Marc Bolan.« Wenn das stimmt, ist Bolans Stimme nicht nur das Produkt technologisch realisierter Künstlichkeit, sondern auch das von Transgendering – wenn er auch höher klingt als sein weibliches Vorbild.

Als Bolan Napier-Bell besuchte, war der junge Manager von Bolans seltsamen Gesangsstil begeistert und fasziniert von seinen ungewöhnlichen Songs. Doch noch mehr vereinnahmte ihn dessen Auftreten, etwa der schlaue Einfall, seine kleine Körpergröße auszunutzen, indem er sich mit übereinandergeschlagenen Beinen in den größten Sessel setzte und so den Effekt »eines Weisen aus einem Dickens-Roman« kreierte. Wenn man etwa fünfzehn Jahre als ist, so Napier-Bell, »hat man normalerweise herausgefunden, wie man das Beste aus sich herausholt. Und Marc hatte das mit seinem Image getan. Es war sehr ausgeklügelt.«