Gregorio y yo E-Book

María de la O Lejárraga

• Herausgeber: Renacimiento
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 753

Beschreibung

Gregorio y yo, la autobiografía literaria de María de la O Lejárraga, es un libro imprescindible para entender la cultura española de la primera mitad del siglo XX. Escrito con el objetivo esencial de reivindicar su participación incuestionable en la obra firmada por su marido, Gregorio Martínez Sierra, en él se desvela el enigma de la escritora María Lejárraga, tal vez la más fecunda y exitosa de su época. Pero también ofrece al lector un sugerente panorama de la literatura, el teatro y la música en España durante una etapa de singular esplendor, en la que el protagonismo de los Martínez Sierra, María y Gregorio, es innegable. Y, lo que no es menos importante, por las páginas de este volumen fluye de manera constante la vivaz inteligencia, el espíritu moderno, complejo y seductor de esta mujer excepcional, sin duda uno de los referentes del feminismo español contemporáneo. Su filosofía de vida impregna todo el relato y lo hace sumamente atractivo para el lector de hoy. El secreto a voces de una escritora oculta tras el seudónimo de su marido.

Leseprobe

María de la O Lejárraga

[ María Martínez Sierra ]

Gregorioy yo

Medio siglo de colaboración

Edición deJuan Aguilera Sastre

Este libro ha sido publicado con la colaboración del Gobierno de La Rioja

© Herederos de María de la O Lejárraga

© Edición: Juan Aguilera Sastre

© 2023. Editorial Renacimiento

www.editorialrenacimiento.com

polígono nave expo, 17 • 41907 valencina de la concepción (sevilla)

[+34 ] 955998232•[email protected]

Cubierta, frontis y guardas: María y Gregorio en el escritorio de su casa (1910), el matrimonio en sus inicios literarios y durante una excursión con unos amigos (ca. 1907) [Archivo María Lejárraga]

Diseño y maquetación: Equipo Renacimiento

[ Nuestro agradecimiento a Galería Príncipe & Vidaud, Casa Postal y Libros Hesperia por la gentileza de habernos proporcionado los escaneos de alguna de las cubiertas reproducidas en este libro. ]

isbn ebook: 978-84-19791-58-0

INTRODUCCIÓN

Para Isabel, siempre...

En 1953 aparecía en México Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración, el segundo volumen autobiográfico de María de la O Lejárraga, solo unosmeses después de que el primero, Una mujer por caminos de España. Recuerdos de propagandista, hubiera visto la luz en Buenos Aires. Si este recogía sus memorias políticas, aquel se centraba exclusivamente en su actividad literaria. Ideado en 1948, poco después de la muerte de Gregorio Martínez Sierra, el título (impuesto por el editor, ya que la autora había propuesto el más neutro de Horas serenas) revelaba con claridad el objetivo principal de la escritora: reivindicar su participación incuestionable en una obra que a lo largo de toda su vida se había negado a firmar, pero que ahora necesitaba acreditar como propia para poder cobrar sus derechos de autora [140].1 Una colaboración que había comenzado antes incluso de su matrimonio con Gregorio: «No hemos colaborado, es decir, trabajado en nuestra obra común, sin interrupción, por haber sido marido y mujer: hemos llegado al santo estado de matrimonio a fuerza de colaborar. Antes de ser siquiera lo que se llama “novios” habíamos escrito y publicado cuatro libros [...]. Antes de casarnos, la primera novela corta...» [139]. Y que solo había concluido con la muerte de quien, a pesar de todo, nunca dejó de ser oficialmente su marido. En el libro también se explicaban las razones que la habían llevado a ese ocultamiento «voluntario» como escritora: la fría acogida de la primera obra firmada por ella, su trabajo de maestra, cargo público poco compatible con la condición de «literata», su «romanti­cismo de enamorada»... [140]. Pero, sobre todo, se reivindicaba el protagonismo de María Lejárraga en el panorama cultural de su época, su relación privilegiada con escritores y artistas de primer orden y su papel fundamental en la exitosa obra (no solo literaria) de Gregorio Martínez Sierra, desvelando, hasta donde ella misma se impuso, los entresijos de una colaboración que a pocos sorprendió. Un «secreto» conocido y reiterado en los ambientes literarios desde muy pronto, pero que todavía en esos momentos (y aun mucho tiempo después) seguía desconcertan­­do y escandalizando.

UN SECRETO DE IDA Y VUELTA

«Declaro para todos los efectos legales que todas mis obras están escritas en colaboración con mi mujer, doña María de la O Lejárraga García. Y para que conste, firmo esta en Madrid a catorce de abril de mil novecientos treinta».

Así rezabael documento privado que Gregorio Martínez Sierra rubricó en abril de 1930 junto con dos testigos de confianza de los dos implicados, el escri­tor Eusebio de Gorbea, esposo de Encarnación Aragoneses (Elena Fortún), y el abogado Enrique Ucelay, casado con Pura Maortua. Habían transcurrido más de treinta años desde que el nombre de él, «Gregorio Martínez Sierra», fuera «adoptado voluntariamente como cifra» de la «común ilusión juvenil» de la pare­ja [160], antes incluso de su matrimonio el 30 de noviembre de 1900. Y ni siquie­ra su ruptura sentimental en 1922, a raíz del nacimiento de la hija de Gregorio y Catalina Bárcena, pareció alterar gravemente el trabajo en común, lo que ­María seguía denominando «nuestra entrañable comunidad espiritual» (M. Martínez Sierra, 1931a: 5).

Sin embargo, a la altura de 1930, soplaban con fuerza vientos de cambio y los dos protagonistas parecían resueltos a dar un giro radical a sus vidas. María, cada vez más alejada de Madrid en su refugio de Cagnes-sur-Mer, se sentía desde hacía tiempo desorientada y varada, «como un árbol plantado en una pradera solitaria»; aseguraba estar «cansada de escribir comedias» y decidida a cambiar de oficio, siguiendo la estela de su marido: «escribiré films, que es mucho más fácil», le decía a su amigo George Portnoff 2 (Rodrigo, 2005: 227-231; Aguilera, 2006: 47-49 y 2013: 210-211). Gregorio, por su parte, embarcaba ese mismo mes de abril de 1930 rumbo a Buenos Aires hacia la que iba a ser su última gira teatral ameri­cana, con el pensamiento puesto en un posible contrato como asesor de la ­Metro Goldwyn Mayer para supervisar guiones y producciones cinematográficas en espa­ñol (Checa, 2002). El 15 de noviembre, finalizado su contrato en Montevideo, disolvió definitivamente la compañía y se sintió liberado: «desde que lo decidí soy otro [...]. Rejuveneceré seguramente», le confesaba a María en octubre (en O’Connor, 2003: 290). Tras un breve regreso a España, puso rumbo a Holly­wood a mediados de enero de 1931, aventura que tenía para él «el máximo encanto de cambiar por completo el decorado de su vida, de dejar atrás, casi con la seguridad de borrarlas, muchas horas pasadas y muchas inquietudes» (Gutiérrez, 1931). Ya no volvió a dirigir teatro en España. En el Teatro de la Ópera de Buenos Aires se había estrenado, el 15 de julio de 1930, la última producción de la firma «Martínez Sierra», Sortilegio, obra que ni siquiera llegó a representarse en España. Por esas mismas fechas los Martínez Sierra dejaron de publicar también en la prensa española, salvo algún artículo de ocasión, y en mayo cerraron la ­serie de artículos, iniciada en 1928 en ABC y Blanco y Negro, que iban a configurar sus tres postreros libros: Eva curiosa (1930), Nuevas cartas a las mujeres y El amor y la muerte, estos dos últi­mos editados en 1932 y 1933, respectivamente, pero diseñados ya antes de la ­partida de Gregorio a Hollywood (Garcirrubio, 1930; Montero Alonso, 1931). También a recopilación final sonaba «la empresa de reeditar espléndidamente» sus Obras completas, que a partir de mediados de 1930 inició Renacimiento, entonces ya bajo la órbita de la CIAP.3 El círculo se cerró con un cambio elocuente: a partir de entonces, María comenzó a firmar con su nombre y los apellidos del marido, María Martínez Sierra, tal como quería ser conocida en el ámbito literario (Martínez Olmedilla, 1931: 6), dejando al margen la marca común «Gregorio Martínez Sierra», salvo para lo que había sido su trabajo anterior.

Ni María ni Gregorio hicieron público aquel documento firmado ese 14 de abril de 1930. De hecho, ella no lo utilizó hasta que, tras la muerte en 1947 de quien nunca dejó de ser su marido, tuvo que reclamar sus derechos como auto­­ra. Sin embargo, la actitud de María, que nunca se había pronunciado públicamente sobre su labor literaria, sí que pareció dar un giro tras de la firma de ese documento. En ese sentido, le comunicaba a Cecilia Wheeler, su traductora irlandesa, en carta fechada el 31 de julio de ese mismo año, que «la fórmula que hemos adoptado para nuestras obras es Gregorio y María Martínez Sierra», y añadía a renglón seguido: «Por lo tanto, le suplico que la empleen así tanto en la publicación como en los anuncios de las representaciones» (Muñiz, 2021: 137). El detonante en la prensa fue el estreno de Canción de cuna en la sala Studio des Champs-Élysées de París, el 3 de diciembre de ese mismo 1930, y la trascendencia que tuvo el hecho de que la obra se anunciara expresamente como original de «Monsieur et Madame Martínez Sierra», si bien en la mayoría de los carteles, programas y periódicos los nombres aparecían solo con las iniciales: «G. et M. Martínez Sierra». Pocos días antes del estreno, en una entrevista para Paris-Midi, María hacía pública por primera vez, que sepamos, su colaboración, para sorpresa del periodista: «Depuis notre mariage, il y a 30 ans, nous n’avons pas cessé de collaborer» (Féral, 1930).4 A los pocos días, al dar cuenta del acontecimiento, una entrevista similar se repetía en España, donde el diario ABC hablaba de nuevo de «los autores» de Canción de cuna:

Porque, en efecto, se da el caso de que la cartelera consigna al pie del título, junto al nombre de Gregorio, el de su esposa.

— ¿Cómo así? –hemos interrogado a la señora de Martínez Sierra.

— Por cuestión de intereses –nos responde–. Hasta ahora habíamos mantenido el secreto en España de mutuo acuerdo, pero de mutuo acuerdo también hemos comenzado a firmar juntos en el extranjero, para proveer todos los aspectos a la comunidad de bienes del matrimonio.

Martínez Sierra y su compañía viajan, como se sabe, con destino a Holly­wood. (Daranas, 1930)

Y en pleno éxito de las representaciones, a finales de año, la revista parisina Comœdia volvía a entrevistar a los autores, pero con la novedad de otorgarle todo el protagonismo a María, quien habló en su nombre y en el de Gregorio, relegado esta vez a un segundo plano y presentado como «l’éminent metteur en scène espagnol, son mari et son collaborateur» (Frantel, 1930). Más aún: cuando la obra alcanzaba las doscientas representaciones, algunos medios franceses, como Paris-Midi, atribuían su autoría solo a María: «Le Studio des Champs-Elysées va célébrer prochainement la deux centième représentation du Chant du Berceau, la pièce de Mme Martínez Sierra, qui a été représenté 40 fois au mois de mars, des matinées supplémentaires ayant été organisées» (Anónimo, 1931a).

Las reacciones fueron, como era habitual cada vez que surgía el controverti­­do asunto, variopintas. Para unos, como el redactor de El Debate, que citaba a la propia autora, se trataba de un hecho bien conocido y no suscitaba sorpresa alguna:

En el programa figuran como autores Gregorio y María Martínez Sierra, como siempre que la obra se representa en el extranjero. Gregorio Martínez Sierra se halla camino de Hollywood, pero su esposa escucha las ovaciones del selecto público parisiense, críticos y literatos, guarecida en el rincón de un palco. Cuando alguien le pregunta por qué en España no figura su nombre en los carteles, contesta: «¿Para qué? Lo sabe todo el mundo; una intimidad de familia ya conocida de todos». (Solache, 1930)

En parecidos términos se pronunció el crítico teatral de El Sol, que reprodujo casi por completo la entrevista de Comœdia al dar cuenta del éxito de Canción de cuna en París: «En España, esa comedia aparece como obra de un solo autor. En Francia, la firman Gregorio y María Martínez Sierra. La colaboración, para nuestro mundo teatral, no es un secreto; pero aún no tenía en esa ni en otras comedias el estado público que ha venido a adquirir en el Extranjero» (Díez-Canedo, 1931).5 Para otros, pese a que se venía diciendo «hace mucho tiempo» y era una de las comidillas de los cenáculos literarios que «las obras de Martínez Sierra no las escribía él, sino su esposa», las declaraciones de María y el hecho de que hubiera «dirigido los ensayos, en ausencia de su esposo» y «puesto su nombre en los carteles que anuncian la obra», venía a poner las cosas en su punto en cuanto a «la razón social “Gregorio Martínez Sierra”»: «Las obras, pues, las escribía Gregorio Martínez Sierra en colaboración con su esposa./ Ya no hay secreto. Pero sí comidilla para rato» (Burbano, 1930). Y no faltó quien, congratulándose del éxito de Canción de cuna en París y de «la determinación de doña María Martínez Sierra de poner fin a su incógnito», se hizo eco del «enfado que hecho tan insólito ha producido en los rinconcitos de la Corte», donde era «tema de todas las conversaciones»; consideraba que había llegado la hora de que los españoles supieran quién era realmente María Martínez Sierra, cuyo nombre había permanecido hasta entonces «arbitrariamente oscurecido» y «en la sombra», y conocieran «la verdad de las intervenciones de doña María en la labor literaria que durante tantos años hubo de firmar solamente su marido»; e incluso proponía hacerle justicia con un homenaje a la «abnegada española que no solo rinde a su marido las flores de su corazón sino los frutos de su inteligencia» (Hispano, 1931).

En realidad, la única novedad de la situación radicaba en las escuetas declaraciones de María, quien por primera vez había tomado la palabra públicamente para reivindicar su autoría. Como advertían los mejor informados, desde hacía tiempo sus obras se representaban en el extranjero con los nombres de Gregorio y de María sin escándalo alguno. Así se había presentado la misma traducción francesa de Canción de cuna (de G. Kœkert et Madany) en La Comédie de Ginebra el 3 de diciembre de 1928, como «due à la collaboration de deux auteurs espagnols bien connus: M. et Mme Martínez Sierra»; y en la breve semblanza que se ofrecía de María se hablaba de que desde su matrimonio con Gregorio «elle a collaboré constamment avec lui, arrivant à produire pendant ces 28 années de travail une cinquantaine de pièces» entre obras dramáticas, novelas y ensayos (Cozzonis, 1928).6 Algunos críticos no dudaron en otorgarle mayor participación en la autoría de la obra que a Gregorio: «La Chanson du Berceau est le produit de la collaboration d’un mari et d’une femme, mais il est vraisem­blable que la part de la femme domine de beaucoup. Tout le donne à penser [...] et c’est Mme María Martínez Sierra qui a sans doute conçu et exécuté en grande partie ces deux tableaux de vie monacale» (Ed. C., 1928). Algo similar ocurrió con el nuevo y exitoso montaje de la traducción inglesa realizada por John Garrett Underhill en el Civic Repertory Theatre de Nueva York, dirigido por Eva Le Gallienne, el 24 de enero de 1927. ABC se refirió a la cuestión con bastante naturalidad, aunque no se ocultaba que «la noticia fue una sorpresa para muchos», pues hasta entonces en los escenarios norteamericanos solo había figurado Gregorio como autor. En esta ocasión, «la obra se puso en escena, y así consta en programas y carteles, como original de Gregorio y María Martínez Sierra». El periodista, no exento de prejuicios, consideraba que el director de escena había querido así «rendir ante el mundo extranjero este delicado homenaje a su esposa y colaboradora, la espiritual y cultísima María Martínez Sierra»; y remachaba: «Con tal motivo, los críticos de los grandes diarios de Nueva York se han complacido en descubrir a esa mujer encantadora con la que Gregorio estuvo, y está, intelectualmente tan identificado. ¿Ha podido influir el nombre de María en el glorioso éxito que ahora conquistó The Cradle Song ? ¡Quién sabe...!» (Zárraga, 1927).7 La referencia a la identificación intelectual parece aludir, veladamente, a la separación sentimental de Gregorio y María, que la prensa nunca abordó en esos años, como tampoco la unión de Gregorio con Catalina Bárcena, a quien se presentaba exclusivamente como primera actriz de su compañía, nunca como su pareja o compañera sentimental.

Pero habría que retrotraerse aún más para documentar la primera ocasión en que sus obras se presentaron con los dos nombres. Sucedió entre el 1 y el 11 de octubre de 1925, cuando Gregorio realizó una exitosa «saison espagnole» en el Théâtre Fémina de París en la que ofreció en español, entre otras de autores diversos, cuatro obras propias: Canción de cuna, Rosina es frágil, Sueño de una noche de agosto y Mujer, todas anunciadas como originales de «MM. G. et M. Martínez Sierra». Lo atestiguan los carteles y los anuncios en la prensa francesa, y lo propaló al poco tiempo Cipriano de Rivas Cherif 8en uno de los artículos más contundentes publicados hasta entonces sobre la autoría de María. Paladinamente proclamaba a «doña María de la O Lejárraga, verdadero autor de las novelas, comedias, poesías, traducciones y artículos firmados por “Gregorio Mar­tínez Sierra”, nombre de su marido». Aseguraba haber visto directamente, en sus visitas a la casa y en sus años de estrecha relación con el matrimonio, que la propia María confirma en Gregorio y yo [215-216], «cómo trabajaba, sin otra intervención que la de dar algún consejo vago, el responsable con su firma de tales engendros». Rivas Cherif consideraba las razones de María para no revelar su autoría «pretextos graciosos y respetables, pero nada convincentes», pues se trataba de una cuestión de gran relieve para la historia de la vida literaria española, «uno de los casos psicológicamente más interesantes de la producción contemporánea»; y concluía: «“No hay novelistas en España”, me dijo otra vez el músico más inteligente que conozco.9 “Si los hubiera, estaría escrita ya la novela de Martínez Sierra, personaje interesantísimo a quien muchos tienen por tonto”» (Rivas Cherif, 1926).

Claro es que a este estado de confusión, a estas contradicciones y «sorprendentes» revelaciones para quienes no estaban en el «secreto», contribuyeron decididamente los dos protagonistas: María, con su resistencia a que se hiciera público y con su silencio, que no rompió hasta 1930, como hemos visto; y Gregorio, porque en sus declaraciones y entrevistas, que fueron muchas a lo largo de tantos años, solía referirse a «su» obra y a «sus» proyectos en masculino y singular.10 Pero, como explicaba Rivas Cherif en sus artículos, a raíz del estreno de Canción de cuna en 1911 manifestó a varios amigos «su propósito de declarar públicamente una colaboración, hasta entonces callada, por evitar a su mujer los sinsabores de las primeras luchas, vencidas con aquel éxito» (Rivas Cherif, 1926). Callada, no decla­rada oficialmente, pero que circulaba maliciosamente y sin cesar desde años atrás por los mentideros literarios madrileños. Que sepamos, no fue hasta 1913 cuan­do Gregorio reconoció por primera vez lo que era ya vox populi. En una entrevista con El Duende de la Colegiata (seudónimo de Adelardo Fernández Arias) aparecida en la revista Por Esos Mundos, revelaba el «secreto» tanto tiempo oculto:

— Yo –exclamé– no lo sabía; he oído decir...

— Sí –me interrumpió Gregorio Martínez Sierra lleno de sinceridad–; habrá usted oído decir que mi mujer escribe las comedias y yo las firmo, ¿no es así?

— Así es –respondí.

— Pues no, señor... Mi mujer y yo somos colaboradores, y entre los dos escribimos las comedias, como las escriben los Quintero. Y, ¿usted sabe cuál es el origen de que por ahí se hable de la intervención de mi mujer en las obras?...

— Alguna murmuración envidiosa –dije.

— No, señor... Soy yo; yo, quien propala la noticia, porque no tengo ningún in­terés en ocultarla; lo que sucede es que no lo he dicho aún en público porque mi mujer no quiere que se diga, y por eso yo ruego a usted que no lo diga tampoco... Por eso cuando atribuyen a mi mujer solamente la paternidad o maternidad de las obras, yo estoy satisfechísimo, porque el atribuir una obra de éxito a la persona que más quiero, ¿no me ha de contentar? Y, como más que a mí, yo quiero a mi mujer, si a ella le atribuyen los triunfos, yo estoy muy satisfecho...

— Eso está muy bien –dije–, y esa colaboración, que tan difícilmente se puede reunir, es indudable que representa una gran superioridad; porque, ¿quién mejor que una mujer puede sentir y pensar como las mujeres piensan y sienten?... Y en sus obras siempre habrá una perfección en los personajes femeninos que pocos autores masculinos podrían saber imprimirles...

— Como que nada hay tan lejos de la mujer como el hombre; por muy bien que creamos que las conocemos, no entendemos de su espíritu ni una palabra –me respondió el autor de La sombra del padre.

— ¿Y no dirá usted en público nunca la verdad de esa colaboración?

— Quizás, sí; hace años que trabajamos en algo fundamental, decisivo, algo... en que nos mostraremos los dos francamente al público. (El Duende de la Colegiata, 1913: 209-210) 11

Nunca llegaron a hacerlo, pero un año después, entre rumores que cada vez con más insistencia difundían la evidencia, Gregorio volvía a explicar públicamente su colaboración con María, de nuevo desde su óptica particular, esta vez en una entrevista con José María Carretero:

— ¿Usted sabe, don Gregorio, que por ahí se dice que su esposa posee mucho talento y que tiene una gran parte en los éxitos teatrales de usted?

— Lo sé, porque yo lo he declarado públicamente hace un año y medio, sin que nadie me lo preguntara. Sí, señor, mi mujer toma parte en mi obra literaria. Es mi colaborador y tiene más talento que yo. Es más: mientras luché sin éxito, no he querido decir nada; pero ya que hemos triunfado, me gusta que se sepa, y no hay cosa que más me enorgullezca que el que digan que mi mujer tiene talento.

— Y, ¿cómo en las obras no figura el nombre de su esposa?...

— Porque se opone tenazmente a ello. Le disgusta mucho que se hable de ella. Esta confesión mía, sin duda, le desagradará.

— Y, ¿qué labor, qué parte es la que ella hace en las comedias?...

— Eso no se ha dicho nunca entre colaboradores.

— ¿Va a los ensayos?

— Sí, señor, a los dos o tres últimos. Mi mujer y yo nos queremos tanto y nos llevamos tan bien que, en este caso, sí puede decirse que somos uno solo; en muchas amarguras que han querido traerme las malas gentes, la primera que ha fortalecido mi espíritu ha sido ella. (El Caballero Audaz, 1914)

No hubo más. A partir de entonces, solo silencio por su parte sobre la colaboración con su esposa. Siempre se presentó como el único autor que avalaba su firma y en ninguna otra declaración volvió a reconocer Gregorio, que sepa­mos,12 la participación de María en las obras que siguió firmando con su nombre, hasta el documento rubricado en 1930. Especialmente notoria e incomprensible resulta la omisión de su nombre en el volumen dedicado al «Teatro de Arte» en el Eslava (G. Martínez Sierra, 1926).13 Sin embargo, el «secreto» se había asenta­do en la prensa, donde aparecía y desaparecía con caprichosa discontinuidad. Lo habitual era hablar de Martínez Sierra en masculino y singular, pero no faltaban alusiones más o menos explícitas, como esta con motivo del estreno de ­Amanecer : «Amanecer, de Martínez Sierra, es una comedia con todos los caracteres del repertorio de este autor, escrito en parte en colaboración, según él dice ya, con su esposa, que es una dama distinguidísima, espiritual y de una gran cultura» (Grau, 1915: 471). Pocos años después, así se presentaba a Martínez Sierra en una revista uruguaya: «Estudiando la carrera de Filosofía y Letras, conoció a una joven que preparábase para maestra normal. Era muy inteligente. Fue su novia. Luego su mujer. Por fin, su colaboradora. Martínez Sierra confiesa que escriben de consuno. Hay entre ellos la propia afinidad que entre los hermanos Quintero, pongo por caso» (Salaverri, 1918: 144). Pero fue en un largo artículo de Julio Cejador donde, en 1917, se volvía a desvelar el conocido «secreto» con una contundencia inapelable:

Debajo del nombre de Martínez Sierra como escritor se encubren dos escritores que trabajan juntos y tan inseparables que ni ellos mismos podrían deslindar lo que a cada uno particularmente pertenece. Y esta observación no es puramente biográfica, sino que, como las más de las observaciones biográficas, explica la misma obra artística del que llamamos Martínez Sierra y que de hecho son don Gregorio Martínez Sierra, de Lejárraga, y doña María de la O Lejárraga, de Martínez Sierra. La obra literaria de Martínez Sierra es de entrambos esposos. (Cejador, 1917: 484-485)

Con alguna confusión en las fechas, continuaba diciendo que desde su prime­ra obra, El poema del trabajo, «tuvo por colaboradora a la que desde el año siguiente [...] fue su esposa». Y añadía:

Doña María, pese a su mucha y nada afectada modestia, hay que decir y pregonar que es mujer extraordinaria. Maestra normal que sigue ejerciendo [en realidad, había abandonado su profesión en 1908], mujer muy de su casa, jamás se la ve figurar en ninguna parte. Hablarle de sus literaturas, de los triunfos de sus obras, de las alabanzas que periódicos y revistas les tributan, es sencillamente disgustarla y hasta ponerla de mal humor. No que menosprecie la gloria o le sepa mal la alabanza. Supongo que no es así, porque sería cosa inhumana y contra naturaleza. Pero el desengaño y la convicción del poco tono que encierran la mayor parte de los juicios y alabanzas de los críticos, la han hecho aborrecer todo alarde de sus cosas, y no le sienta bien que se hable de ella. Es, pues, una modestia extraordinaria, en persona que no podrá menos que reconocer su propio valer, y que denuncia un talento poco común [...].

Dejemos, pues, en su retraído recogimiento a doña María y llamemos, como ella quiere, Martínez Sierra al autor de las obras en que ella ha tenido tanta o más parte que su marido. «Todo es suyo, dice, y yo no tengo que apa­recer para nada»; pero a mí y a los demás amigos de Gregorio nos consta de lo contrario y la verdad tiene sus derechos. (Cejador, 1917: 485) 14

Muy pronto, el «secreto» trascendió a los críticos más rigurosos y a los estudios académicos, tanto en España como en el extranjero, traspasando el ámbito efímero de tertulias, chascarrillos teatrales y páginas periodísticas.15 Fue el propio Cejador, en su monumental Historia de la lengua y la literatura española (1919), quien dio el primer paso. En el epígrafe dedicado conjunta y explícitamente a Gregorio Martínez Sierra y a María de la O Lejárraga García, retomaba lo escrito dos años antes (de hecho, reproducía en buena parte el artículo de Revista Quincenal) y reiteraba que «han trabajado juntos en las obras que ella quiso llevasen solo la firma del esposo, salvo Cuentos breves, Madrid, 1899, que salieron a nombre de la esposa. Ya poco antes de casarse escribieron juntos El poema del trabajo (1898), con que se dio a conocer por primera vez la firma de Martínez Sierra; luego Diálogos fantásticos, poemas en prosa (1899) y Flores de escarcha, poesías (1900)». Hablaba abiertamente de «la autora oculta bajo el nombre de su marido», y añadía, en una cuestionable interpretación del rol de cada uno en su producción literaria:

La personalidad literaria, conocida por el nombre de Martínez Sierra, es algo nuevo en nuestra literatura [...], es un admirable y poco visto concierto de cualidades masculinas y femeninas que completan el arte verdaderamente humano, obra de dos personas, hombre y mujer, en la que acaso predomine la tonalidad femenina en la manera, afectos y, por consiguiente, en la forma, que es la que pone el sello a la obra artística; pero cuya profundidad grave de pensamiento es más propia del entendimiento del varón [...]. El temperamento artístico de Martínez Sierra es, sí, feminista; tiene en él una gran participación su esposa, y entrambos hanse aprovechado de toda la sensibilidad moderna. (Cejador, 1919: 177-184)

En los Estados Unidos, donde sus obras comenzaron a traducirse y representarse con éxito muy pronto (Jackson, 1950; Pegenaute, 2001: 225-231; Muñiz, 2021: 117-118), también se difundió en seguida el «secreto». Entre 1922 y 1923, la revista Hispania publicó un estudio de Frances Douglas sobre la literatura fir­mada por Gregorio en el que decía:

Few persons are so fortunate as to behold the conversion of their ideals into reality, but in this Martinez Sierra is one of the elect[ed]. By work he has builded for himself the eminent position he occupies; his ideal for married life is cooperation between husband and wife, and this, too, is true of his own state, for Maria Martinez Sierra is known as one of the brilliant women of Spain. Martinez Sierra announced several years ago that she assists him in his literary work, that they have collaborated in his books and in his dramas. She has a highly cultured mind, and was at one time a professor in an academy for young ladies in Madrid. She speaks English, French, and Russian. (Douglas, 1923: 10)

En 1925, un conocido historiador norteamericano de la literatura española y portuguesa, Aubrey F. G. Bell, le dedicaba un epígrafe a Gregorio Martínez Sierra16 entre los dramaturgos analizados en su Contemporary Spanish Literature, en el que afirmaba:

The collaboration of Don Gregorio Martínez Sierra and of his wife Doña María Lejárraga is as closely interwoven as that of the brothers Álvarez Quintero in their sainetes. The sympathetic interest in the development of the female characters need by no means be the mark of a woman’s hand, and a certain feminine strain might be characteristic of a modernist writer; but the feminist outlook in the Sueño de una noche de agosto, La mujer del héroe, Pobrecito Juan and other plays no doubt represents the well-known feminist views of Doña María Lejárraga, to whom likewise may be ascribed something of the delicacy of the craftsmanship. (Bell, 1925: 176-177)

Un año más tarde, en su edición de El ama de la casa para alumnos de español en las universidades norteamericanas, Arthur Leslie Owen, de la Universidad de Kansas, explicaba el éxito y la fecunda producción literaria del autor siguiendo los postulados de Cejador, a quien nombraba expresamente, a la par que reproducía una parte de la entrevista con El Caballero Audaz de 1914 en que Gregorio reconocía la colaboración de María:

Martínez Sierra’s rapid production is due, in part, to the circumstance that in many, if not in all, of his productions, he has enjoyed the collaboration of his talented and brilliant wife, María de la O Lejárraga. This fact may also serve to explain the remarkable skill and delicacy of his analyses of feminine psychology, his marvelous handling of the emotions of compassion and affection (feminine qualities) and his exquisite taste [...]. Although her name does not –because she has steadfastly refused to allow it– appear upon any of his title pages (one volume, Cuentos breves, 1899, appeared under her name alone), Martínez Sierra has been proud to acknowledge the value of his wife’s collaboration... (Owen, 1926: XIV-XV)

El «secreto» iba desvelándose a trompicones, de manera discontinua pero inexorable, sin que se ofreciera nunca, ni por parte de los protagonistas ni de quienes participaban de manera estrecha de él, un relato fidedigno ni convincente. Prueba de cómo fue evolucionando a lo largo del tiempo son los prólogos a las traducciones inglesas de John Garrett Underhill, su representante en los Estados Unidos. En la edición de 1922, se limitaba a ponderar al final de su introducción la figura de María Lejárraga, su brillantez y su carisma como líder feminista, siempre al lado de su marido, su aportación en libros como Cartas a las mujeres de España y Feminismo, feminidad, españolismo; pero hablaba de una colaboración imprecisa, cuyo alcance era difícil de dilucidar:

María Martínez Sierra, an accomplished writer, and one of the most brilliant women of Spain, has brought to her husband a store of feminine lore an intuition through a long series of collaborations whose precise nature and scope the most patient criticism could not hope to disclose. A woman active in the public sphere must of necessity be a revolutionary, successfully to defy the prejudices of an ancient, conventional social system. With her husband, Doña María has become a leader of the feminist movement in her country, to which their two recent volumes Letters to the Women of Spain and Feminism, Femininity and the Spanish Spirit, have been contributions of prime importance. In these books, they have placed in concrete form the spirit of their plays and set before their countrymen, the story, gathered variously and from every quarter, of a great enlightenment. (Underhill, 1922: IX-X)

En 1931, ampliaba su estudio y comenzaba su semblanza citando el nombre de los dos y sus fechas de nacimiento,17 y declaraba sin tapujos que «Gregorio Martínez Sierra» era en realidad el seudónimo que encerraba el trabajo literario conjunto de la pareja: «Gregorio Martínez Sierra is not only a name but a penname, and the works which have appeared under it are the result of a collaboration that began even before marriage and has continued through all their books and plays ever since». Precisaba que había que respetar los secretos de esa colaboración, si bien parecía evidente que, aparte del volumen declarado como exclusivamente suyo (Cuentos breves, sin duda), los de temática feminista, así como las traducciones y las colaboraciones con otros autores debían atribuirse casi por completo a la pluma de María; y, lo más importante y trascendente: que si bien era difícil identificar lo que cada uno había aportado a la obra común, resultaba evidente que con el tiempo la única escritora había sido ella:

In this task, the secrets of a collaboration as intimate as it has been endu­ring, must of necessity be respected. We have no work avowedly solely by Martinez Sierra. Only one has been acknowledged by his wife as her own. Obviously, the letters and lectures in promotion of feminism are at least in great part by a feminine hand. Beyond question she is responsible for the major share of translation. An increasing proportion of the later output, also, may safely be attributed to her, more especially the collaborations with the poet Marquina and the actor Sassone, carried on during the absence of the Sierra troupe in America. Then The Cradle Song is a reminiscence of Maria’s youth in Carabanchel, a town in which her father was convent ­doctor and where her sister took the veil, the Sister Joanna of the Cross of the play. Her intervention here has been confessed publicly. Yet these facts, though conceded, shed no light upon the basic problem, and provide no data for the identification of individual styles. A study of the earlier poems and stories might seem, indeed, to indicate that the elaboration and the sub­sequent simplification of the style are predominantly to be credited to Gregorio, while the bulk of actual composition and to an increasing extent with the passing years has been done by María. (Underhill, 1931: XIII-XIV)

En 1934, en fin, publicaba la traducción de Canción de cuna, por vez primera como original de Gregorio y María Martínez Sierra. En su estudio, ahora titula­do «Gregorio and María Martínez Sierra», Underhill se refería a «both collaborators in the composite personality known as Martínez Sierra», insistiendo de nuevo en que los textos feministas se debían a la iniciativa de María, en aquellos momentos dedicada a la política, mientras Gregorio se decantaba por el cine: «The initiative here may fairly be attributed to María. These books, indeed, contemplated adjustments in the social order sufficiently radical to amount to revolution. When at last economic stress and political unrest combined to precipitate a national crisis, and the revolution became actual, María threw herself into active life, and entered the Cortes, or parliament, where she sits for the City of Granada. Gregorio, meanwhile, has devoted himself to motion pictures» (Underhill, 1934: 100-101).

PRESENCIA(S) DE MARÍA EN LA ESFERA PÚBLICA: DE MARÍA DE LA O LEJÁRRAGA A MARÍA MARTÍNEZ SIERRA

Más alláde la controversia sobre la autoría, María Lejárraga, pese a su carácter reservado y poco dado a la notoriedad, mantuvo siempre el control de su propia existencia y ocupó a lo largo de su vida el lugar que en cada momento eligió en la esfera pública o en la privada, como se desprende bien de las páginas del libro que nos ocupa. Su negativa a la exposición púbica como autora no condicionó en absoluto su acción en aquellos espacios en que consideró importante su participación, asumiendo incluso un papel protagonista cuando le pareció oportuno.

Muy pronto cobró relevancia en el ámbito pedagógico e intelectual. A pesar de la pequeña frustración que supuso para ella la tibia acogida familiar del único libro que firmó con su nombre de pila, Cuentos breves. Lecturas recreativas para niños [140],18 no ha de olvidarse que con él trató de iniciar y dirigir una «Biblioteca Educativa» que no tuvo continuidad (Lizarraga, 2004: 31-32). Como maestra y pedagoga fue seleccionada por la Escuela Normal Central de Maestros para disertar (fue la única mujer, junto con dos hombres), en las «Conferencias Pedagógicas» que se celebraron a finales de agosto de 1901. Su ponencia, leída el día 29, versó sobre el tema: «¿Debe haber escuelas profesionales especialmente para la mujer? En caso afirmativo, explicar su organización y sus relaciones con las Escuelas primarias». No solo fue muy bien acogida y mereció aplausos del público y elogios en la prensa (La Época, 30-VIII-1901: 3; El Globo, 30-VIII-1901: 3), sino que se publicó íntegramente en la prestigiosa revista La Escuela Moderna en el número de septiembre de ese mismo año (Lizarraga, 2004: 43-50 y 139-148). Lógicamente, se anunció a la «disertante» y así iba firmada su conferencia al publicarse, como «Doña María Lejárraga, Maestra de la Escuela Modelo Municipal de Madrid». Casi de inmediato, participó activamente en la Asamblea Nacional organizada en el Ateneo de Madrid por los Amigos de la Enseñanza. En la sección quinta, presidida por la directora de la Escuela Normal de Maestras, Carmen Rojo, se debatió sobre la enseñanza de la mujer y, si bien María no fue ponente en ninguno de los cinco temas abordados, hizo uso de la palabra en casi todas las discusiones. Al reseñar las dos primeras, «Organización de la escuela primaria femenina» y «Obras sociales que pueden establecerse en la escuela primaria de niñas», en El Imparcial se resaltaba que «las señoritas Tella, Larrigada [sic ] y Lejárraga, que ya en días anteriores dieron brillantes pruebas de su competencia, sostuvieron anoche la discusión» (Anónimo, 1901); pero fue en las dos últimas, «Escuelas profesionales, industriales y artísticas para la ­mujer» e «Institutos de enseñanza superior para la mujer», donde más se escuchó su voz (Monreal, 1902). A raíz de esta Asamblea Nacional, varios de sus participan­tes, con Alfredo Vincenti como presidente, crearon la Asociación ­Nacional de Amigos de la Enseñanza, y, dentro de ella, una sección denominada «Educa­ción de la Mujer», cuya junta directiva integraron «las señoras Rojo, Tella, Sardá, Alcañiz, Blanco, Monreal, La Rigada, Del Real, Pereira, Lejárraga, Cuervo y Cruz» (Anónimo, 1902).

Como María Martínez Sierra, nombre que designaba a la esposa del cada vez más reconocido literato pero también a la «notable» e «ilustre» escritora, será anunciada en lo sucesivo en lecturas y conferencias que esporádicamente ofrezca en la Universidad Popular (El Imparcial, 19-I-1909: 4) o en la Escuela Nueva (El Liberal, 13-I-1911: 2; ABC, 9-II-1911: 9; El Socialista, 12-II-1915: 2). Pero habrá que esperar hasta finales de 1919 para su gran irrupción en la esfera pública, esta vez como reconocida feminista. Su adscripción a la Unión de las Mujeres de España, asociación creada por la marquesa del Ter en 1918, y su designación como secretaria general del Comité Español que había de organizar en Madrid el VIII Congreso de la Alianza Internacional para el Sufragio de la Mujer (Aguilera y Lizarraga, 2010), la elevaron al primer plano de la actualidad. Así la presentaba, con tal motivo, Magda Donato en una entrevista para La Tribuna:

Hasta ahora, María Martínez Sierra era, para todo el mundo, «la mujer de Martínez Sierra»; y siendo más que esposa y aún más que asociada, siendo la colaboradora inteligente y activa del escritor y dramaturgo, y sabiéndolo todo el mundo, permanecía voluntariamente en una sombra discreta, no queriendo ser oficialmente más que «la mujer de su marido».

Pero algo superior a este papel, noblemente desinteresado, pero un poco borroso, emanaba, indudablemente, de ella, pues cuantos la conocían, poco o mucho, tenían una fe absoluta en su valor propio e independiente. Y el momento actual, momento culminante para la mujer española, es el momento escogido por María Martínez Sierra para salir de su retiro y –poniéndose al frente del «elenco» feminista de España– emprender la lucha militante por sus ideas, revelando así todo el valor elevado y práctico de su personalidad. (Magda Donato, 1920)

Su protagonismo en aquella frustrada aventura19 se completó con las crónicas que sobre el congreso femenino, una vez trasladado a Ginebra, envió a ABC por encargo expreso del diario:«Representando a ABC asistirá a este Congreso la ilustre escritora María Martínez Sierra, que, en brillantes crónicas, se encargará de informar a nuestro público de las deliberaciones de dicha importante Asamblea» (Anónimo, 1920: 8). Todas ellas aparecieron con la firma «María L. de Martínez Sierra» (Aguilera y Lizarraga, 2010: 436-458). A partir de entonces, su presencia en el movimiento feminista y en la acción social no cesó de crecer. Así lo acreditan su participación habitual en los actos organizados por la Sociedad Española de Abolicionismo, de la que fue vicepresidenta desde su fundación en 1922 (Guereña, 2003: 383-387, Aguilera, 2006: 99-101), o el relevante papel que tuvo en la fundación del Lyceum Club en 1926 (Aguilera, 2011).

Los cambios que comenzaron a fraguarse en torno a 1930, con la firma del documento que reconocía «para todos los efectos legales» la autoría de María en la obra firmada por Gregorio Martínez Sierra como resultado más llamativo, se afianzaron a partir de la instauración de la República en abril de 1931 y cobraron una nueva dimensión. La etapa republicana supuso un revulsivo en la vida de María Lejárraga y en ese periodo consolidó su prestigio con un protagonismo propio, desligado de la sombra de quien seguía siendo oficialmente su marido y colaborador (Rodrigo, 2005: 235-314; Aguilera, 2006, 2019). Cuando en mayo de 1931 fue requerida por el Ateneo de Madrid para ofrecer un cursillo de cinco conferencias sobre el tema «Por qué las mujeres deben amparar la República», a nadie le sorprendió la elección y fue presentada por la prensa con toda normalidad como «la exquisita coautora de Canción de cuna», «la ilustre escritora, figura de las más eminentes en el movimiento feminista español, a la que debe nuestra literatura dramática comedias bellísimas, escritas en colaboración con su esposo» (Anónimo, 1931c). En La Libertad se recordaba el reciente triunfo de Canción de cuna en París, que «ha consagrado la colaboración con su esposo (colaboración que tan alto ha puesto el nombre de Martínez Sierra en la literatura española)» (Anónimo, 1931b). Otro periodista se refería a ella como «la excelsa escritora que honra y magnifica el preclaro nombre que toma de su colaborador y esposo», cuya «interesantísima figura [...] no necesita presentación de ningún linaje [...] en el vasto panorama de nuestras letras y en el mundo ya considerable de la ­acción política y reivindicadora de la mujer» (Massa, 1931). Y en la prensa catalana se la presentaba como «la coneguda escriptora que signa amb el nom del seu marit» (Anónimo, 1931d), y se la describía así:

María Martínez Sierra es bien conocida en nuestros medios intelectuales. Esposa y colaboradora de Gregorio Martínez Sierra, nuestra literatura democrática le debe comedias bellísimas, donde campea un noble espíritu femenino, y nuestro teatro contemporáneo magníficas aportaciones, entre las que no podrán nunca olvidarse las de Ibsen, Maeterlinck, Barrie y otros grandes dramaturgos, cuyas generosas ideas tanto han contribuido, especialmente las del escandinavo, al logro de la emancipación femenina. Tanto en la escena como en el libro y en la Prensa, la labor de esta infatigable trabajadora ha sido y es admirable. (Valverde, 1931)

Su prestigio personal y literario parecía firmemente asentado. Sus conferencias en el Ateneo se imprimieron de inmediato en folletos separados, y poco más tarde, en un volumen titulado La mujer española ante la República (M. Martínez Sierra, 1931a), el primer libro en que adoptaba su definitivo nombre literario, María Martínez Sierra, con esta dedicatoria que revelaba no pocas reservas ante el paso dado: «A Gregorio Martínez Sierra, con lealtad y cariño, dedico este trabajo, que, distancia y premura, me obligaron a realizar sola, pero no fuera de nuestra entrañable comunidad espiritual». En una entrevista en ABC explicó que con esa dedicatoria pretendía «evitar torcidas interpretaciones», a la vez que recalcaba que a lo largo de su carrera su mayor tortura al escribir había sido «procurar hacerlo sin claudicaciones y, al mismo tiempo, sin comprometer a quien más quiero en el mundo, que es el que había de firmarlo». En esa misma entrevista confirmaba que María Martínez Sierra era «como ella quiere llamarse, haciendo suyo el apellido del esposo, bandera que ha ocultado siempre la labor literaria de esta mujer excepcional»; y aseguraba que escribía «sin descanso», especialmente desde que abandonó su trabajo como maestra en 1908, pero hasta entonces siempre desde «la oscuridad» del seudónimo prestado por su marido: «Para mí el encanto está en producir. La exhibición personal me molesta. Durante mucho tiempo, usted lo sabe, no trascendió al público esta intervención mía en la obra de Gregorio. Yo misma me considero de tal modo una contrafigura de él, una como prolongación de su persona, que muchas veces, al mirarme al espejo, veo su rostro en vez del mío» (Martínez Olmedilla, 1931).

No faltó, como tantas veces antes y después, quien se escandalizó ante declaraciones tan poco novedosas. E incluso llegó a publicarse en los prestigiosos Lunes de El Imparcial un artículo irrespetuoso y malévolo en el que, tergiversando y manipulando las palabras de María, se aseguraba que ella se había autoproclamado la única escritora de la pareja. Su autor, el periodista y novelista aragonés Luis Torres, reconocía que «desde hace algunos años en las tertulias literarias [...] se hablaba de una colaboración singular, llena de abnegaciones y renunciamiento, por parte de doña María de la O Lejárraga», que podía explicarse por los negocios teatrales de Gregorio y por el «perfume femenino» de muchas de sus obras; pero censuraba como «crueldad innecesaria» la supuesta apropiación por parte de María de la obra firmada por Gregorio, que interpretaba de manera torticera, poniendo en boca de María palabras como estas: «Gregorio Martínez Sierra –dice– es un mito. En el mundo literario no hay más Martínez Sierra que yo» (Torres, 1931). Por una vez, María Lejárraga salió al paso de la «villana intención» del firmante y en el mismo periódico publicó una réplica para expresar su protesta, «indignada por mi parte», ante «la afirmación de “derecho exclusivo”, que, mintiendo a sabiendas, pretende haber hallado en mis palabras el autor del artículo», a la vez que exponía con claridad meridiana su posición sobre la firma de sus obras, que consideraba un «capricho» libremente elegido por ella:

No necesita Gregorio Martínez Sierra que yo ni nadie salga en su defensa. Bien ganados tiene, y con su propio esfuerzo, su nombre y su fama. El que yo haya colaborado, colabore y piense seguir colaborando con él por los siglos de los siglos, secreto es a voces, que él ha afirmado de palabra siempre y no pocas veces «en letras de molde»; el que yo haya tenido, contra su voluntad, no la abnegación, ni el desinterés, ni el incomprensible escepticismo, sino sencillamente «el capricho» de que un solo nombre sirviese para él y para mí en la literatura como en la vida, son cosas que a nadie deben importar, puesto que él y yo hemos decidido que sean así, y podemos decidir que dejen o no dejen de serlo, en uso de nuestro perfectísimo derecho. (M. Martínez Sierra, 1931b)

Añadía que «también a mí me basta –poco o mucho– con mi propio valer, y no necesito apropiarme de laureles ajenos, para ser lo que soy»; y concluía que aquella manera indigna de «arrastrar» su nombre confirmaba el «asco instintivo» que le había tenido siempre a su exposición pública. Este rechazo de la notoriedad no fue obstáculo, sin embargo, para su creciente implicación en la acción social y política, como conferenciante, como presidenta del Patronato de Protección a la Mujer, como fundadora de la Asociación Femenina de Educación Cívica, entre otras (Aguilera, 2006), que culminó en 1933 con su candidatura a Cortes por la circunscripción de Granada en las filas del Partido Socialista y su consiguiente actuación parlamentaria (Aguilera, 2019). Este activismo incesante la alejó de la literatura, en un momento en que consideraba que «la realidad tiene un interés muy superior a todas las ficciones» (Martínez Olmedilla, 1931: 7), pero cuanto publicó, salvo los dos libros ya «compuestos» con Gregorio en los años previos (Nuevas cartas a las mujeres, 1932; El amor y la muerte, 1933), apareció siempre ya con su nombre. Curioso es el caso de la sección que inició en 1932 en el periódico santanderino La Región, «Cartas a las mujeres de la Montaña», cuya primera entrega firmó con su apellido, «María Lejárraga de Martínez Sierra», mientras que en la segunda y última lo abrevió con la inicial. El resto de sus artículos a las mujeres republicanas, la mayoría aparecidos en la revista Mundo Femenino, llevaron su firma definitiva: «María Martínez Sierra» (Aguilera, 2004).

Mientras tanto, continuaron fluyendo notas sobre su colaboración y las circunstancias que la rodeaban. Así comentaba la revista neoyorquina Cine Mundial, en junio de 1932, la noticia del rodaje, luego frustrado, de una película basada en la obra Triángulo: «Jane Cowl va a filmar una obra titulada Take Two from One,20 y la anuncia como original de María y Gregorio Martínez Sierra. La colaboración artística que durante muchos años mantuvieron secretamente el popular escritor y su esposa, ya no es un secreto para nadie. La propia María Martínez Sierra lo descubrió, exigiendo ahora que su nombre figure siempre junto al del esposo» (Don Q., 1932: 425). Y así llegaba a la prensa española: «Se anuncia como original del matrimonio Martínez Sierra la película que Jane Cowl está filmando con el título Take Two From One. / Parece que María ha exigido que en adelante su colaboración con Gregorio se haga pública, y así, en lo sucesivo, figurará su nombre junto al de su esposo» (Anónimo, 1932). Esa fue la práctica habitual, como hemos visto, en el extranjero, pero nunca en España, donde todas las obras mantuvieron siempre la firma única de «Gregorio Martí­nez Sierra», sin que María explicara nunca de la razón. Aun así, a veces se cola­ba también aquí la doble autoría, como en este anuncio aparecido en La Región: «Dorotea Wieck [...] volverá mañana a la pantalla del suntuoso Colisevm, inter­pretando el personaje principal de la famosa obra de María y Gregorio Martínez Sierra, Canción de cuna, película que en América ha obtenido el éxito mayor de la actual temporada» (Anónimo, 1934).

La cuestión, no podía ser de otra manera, continuó aflorando como asunto ineludible en muchas de las entrevistas que la prensa publicó con María Lejárra­ga en esos años. Ella siempre mantuvo el mismo tono discreto, reafirmando su participación en una obra que siempre consideró común, pero sin aclarar de manera convincente el fondo del «secreto» ni ninguno de los recovecos de aquella misteriosa colaboración. Basten tres ejemplos, uno de 1933:

— Y a propósito, María, ¿por qué no firman ustedes dos las obras?

— Eso ya lo hemos dicho infinidad de veces.

— Pero yo no lo sé.

— Pues... porque yo no quiero, no quiero...

— Bien –corto presto–. Y todas las obras firmadas por su esposo, ¿son de los dos?

— Sí –responde lacónica. (Silveira-Armesto, 1933)

Ese mismo año, en su calidad de diputada a Cortes, era entrevistada por Magda Donato, quien destacaba «esa modestia especial, ese horror al elogio directo que la caracteriza», patente en la propia entrevista al abordar su profesión de escritora:

Al pronunciar el nombre de su marido, María ha llevado inconscientemente nuestra conversación hacia el aspecto literario de su personalidad.

Pero esta mujer, que, gracias a sus obras literarias, es hoy casi tan célebre en varios países extranjeros como en España; esta mujer cuyo repertorio teatral se representa constantemente en los teatros de Londres y cuya Canción de cuna constituyó en París hace dos años uno de los mayores éxitos de crítica y de público que se recuerda de mucho tiempo a esta parte; esta gran escritora, en fin, casi se resiste a hablar de su labor literaria.

— ¡Bah! –dice–, no vale la pena; ya se sabe, unas comedias en colaboración con Gregorio.

— ¡Y libros!

— Sí, algunos libros, también en colaboración con él; todo a medias. Yo personalmente no soy más que una «maestra».

— ¿Nada más? Querrá decir nada menos. ¡Si cada español tuviera por su oficio el fervor que tiene María por el suyo y consagrara su vida con esta fe a una especialización! (Magda Donato, 1933: 18)

Y el último de 1934, donde aseveraba, como tantas veces hizo, que más que la firma, lo que le interesaba era la obra, e insistía en que su decisión de no firmar se debía a un «capricho» personal:

— Se dice por ahí que las obras de su marido las ha escrito usted.

— Eso es una estupidez inventada por la malevolencia, que sabe que decir eso no es molestar tanto a Gregorio como a mí. Han batido el récord de modestia, que principalmente afecta a él. Los dos hemos colaborado siempre, y si yo no he firmado ha sido por decisión mía. He tenido el capricho de que los hijos espirituales –ya que no los de carne– llevaran el nombre de Gregorio, porque es natural que los hijos ostenten el nombre de su padre. Gregorio quería siempre que yo firmase, y si no lo hice fue, como ya le digo, por exclusivo capricho de mi voluntad. A mí no me interesa la firma: lo que me importa es la obra. (Bagaría, 1934)21

LA GUERRA, EL EXILIO Y LA ESPAÑA FRANQUISTA

Nada cambióhasta la Guerra Civil. María siguió centrada en la política y en el activismo feminista, ajena a la creación literaria, mientras Gregorio se dedicaba al cine en Hollywood.22 En octubre de 1936 salía de España para ocupar el cargo de agregada comercial del Ministerio de Agricultura, Industria y Comercio en Suiza; entre noviembre de 1937 y abril de 1938 participó en la acogida de niños refugiados en Bélgica; a partir de entonces se instaló en su casa de Niza. Permaneció en Francia hasta que, en septiembre de 1950, con 75 años, emprendía viaje a América, primero a Estados Unidos y México, y en septiembre de 1951, a Buenos Aires. Nunca pudo ni quiso volver a España, coherente con su ideario político. Gregorio, tras un breve regreso a Madrid en 1935, se refugió en septiembre de 1936 en Orán hasta que partió hacia Francia a finales de 1937 y, en junio de 1939, a Buenos Aires. En la capital argentina permaneció exiliado hasta su retorno a España, gravemente enfermo, el 16 de septiembre de 1947.

Durante los primeros años del franquismo su repertorio, con algunos problemas de censura hasta 1946 (Fuster, 2003: 174-175; Muñoz Cáliz, 2014), se representó con relativa normalidad, desde luego siempre con el nombre único oficial. El «secreto» permanecía oculto, si bien de vez en cuando afloraba de forma malevolente, como en esta alusión de Arriba con motivo de una reposición de Canción de cuna en el Teatro Español de Madrid, el 13 de mayo de 1939, por la compañía de Ana Adamuz: «Por cierto, que si, como ya nadie duda, D. Gregorio colaboró en sus comedias mejores con doña María –doña María Martínez Sierra–, esta comediógrafa y líder socialista, huida de España, estará muy satisfecha de su anonimato, ya que las obras del Sr. Martínez Sierra y suyas podrán seguir representándose impunemente en los teatros españoles» (en Muñoz Cáliz, 2014: 136). Algo similar ocurrió con sus libros, que circulaban sin censura y pronto volvieron a reeditarse, desde luego sin mención a María. Solo en los «Datos biográficos de Gregorio Martínez Sierra» que precedían a la edición de Eva curiosa en la revista Novelas y Cuentos se aludía a ella para justificar el «elegante sentimentalismo» y la «finura casi femenina» de su teatro: «Se explica esto muy bien, pues la esposa de Martínez Sierra, espíritu selecto dentro de las cualidades de su sexo, ha inspirado a menudo al esposo» (Josué, 1945). Pero la tónica general fue el silencio, cuando no la negación expresa de la colaboración, incluso en algunos estudios pretendidamente académicos que no recataron en absoluto la bilis contra la exiliada María Lejárraga: «De las explicaciones diversas que se han dado a este feminismo de Martínez Sierra no tenemos por qué hablar aquí, entre otras razones porque vistas a la luz de los acontecimientos pierden mucho de su valor. Si el amerengado concepto feminista de muchas de aquellas producciones pudo derivar después hacia los escaños del socialismo, más a favor de su radical falsedad» (González Ruiz, 1943: 181).23 Más ecuánimes, pero sin mención alguna a la participación de María en la obra firmada por Martínez Sierra, se mostraron en sus respectivas historias de la literatura española Ángel Valbuena Prat, en España (1946, II: 818-819; publicada por primera vez en 1937, en 1946 conoció la primera reedición «corregida y aumentada» y posteriormente seis más, que fueron actualizándose, hasta 1963), y Ángel del Río en los Estados Unidos (1948, 1963, II: 280-281). Tampoco citaba Valbuena Prat a María ni en su temprano Teatro moderno español (1944: 141-142) ni en la posterior Historia del teatro español (1956: 588). En claro contraste, Luis Ruiz Contreras recordaba en sus Memorias de un desmemoriado (1946) que ya en una traducción de Gregorio para Revista Nueva (1899) había advertido que algunas cuartillas «acusaban la mano femenina y eran aceptables; pero las otras fueron inservibles», y sentenciaba: «Eran las de Gregorio, que había compartido el trabajo con María. Y hete aquí por dónde quedó al descubierto el sistema de colaboración, que ha seguido a través de los años (en las mismas proporciones de mérito), hasta el punto de no ser “misteriosa”, por mucho que hizo María para ocultarla en un principio». Para Ruiz Contreras no cabía duda de que «Gregorio sintió el comercio antes que las letras, por lo cual se hizo editor con preferencia», y más tarde, empresario teatral, «y dejó a María la literatura y el teatro». Y citaba como prueba este supuesto comentario de Catalina Bárcena a sus contertulios: «Gregorio es feliz, atendido por dos mujeres: una escribe sus comedias y la otra las representa». Fuera o no cierto, el cronista ratificaba que el «misterio» de la colaboración entre Gregorio y María hacía tiempo que se había desvanecido: «Todo el mundo está ya en el secreto, y la firma de sus obras viene a ser un seudónimo de María de la O Lejárraga, que ya figura en los Diccionarios enciclopédicos modernos como colaboradora de su marido» (Ruiz Contreras, 1946: 306-307). También la exiliada Matilde Muñoz, en su poco conocida Historia del teatro dramático en España (1948), hablaba explícitamente de «la pareja que colaboraba bajo el nombre común de Gregorio Martínez Sierra» y relataba de manera muy similar a la de María en Gregorio y yo las circunstancias del estreno de Canción de cuna, refiriéndose siempre en plural a «los autores» de la obra, a la que «siguió toda la serie de bellas comedias, suaves, poéticas, en las que había un gran relente benaventino, pero también un estilo propio, en el que se adivinaba la delicadeza femenina del soplo que les daba vida y realidad» (Muñoz, 1948: 319-320).

El regreso de Gregorio a Madrid, acogido con complacencia por la prensa del Régimen, reabrió la cuestión de manera un tanto inopinada. Ni Martínez Sierra ni los cronistas del evento aludieron a ella, pero un comentario de Miguel Pérez Ferrero en ABC, celebrando la vuelta «al país de origen» de la «ilustre actriz Catalina Bárcena y el animador teatral D. Gregorio Martínez Sierra», a quienes se refería también como «la célebre comediante y su “director de escena”» (Sic, 1947a), prendió una mecha inesperada. El diario gallego La Noche comentaba la noticia con un título bien distinto, «La maternidad de una obra», y ofrecía esta relectura de la misma:

El agudo crítico literario ni en la mera gacetilla puede olvidar uno de los casos más comentados de este siglo en el terreno artístico. Llamando a don Gregorio «animador teatral» y «director» de escena, insinúa que no es autor dramático, mérito reservado para la esposa de Martínez Sierra, doña María de la O Lejárraga, exdiputada en las Cortes republicanas, y a quien los corrillos literarios atribuían la maternidad de las obras de su marido, las cuales exhalan tan exquisita feminidad. (Anónimo, 1947a)24

El fallecimiento casi inmediato de Martínez Sierra, el 1 de octubre de 1947, tampoco contribuyó a levantar el manto de silencio imperante, pese a estas contadas excepciones, sobre la cuestión de la autoría. María fue silenciada en todas las necrológicas publicadas en España, incluso en las que recogían notas aparecidas en el extranjero.25 Es significativo el caso de ABC, que reprodujo un fragmento de la «extensa nota biográfica» publicada por The Times (Massip, 1947), pero obviando la leve referencia a la colaboración de María en la obra común, que sí había aparecido en la edición londinense: «...he married Doña María Lejárraga, herself a poet, and he collaborated with her in several works» (Anónimo, 1947b). Seguramente, sí se aludió a ella en el único homenaje a Gregorio Martínez Sierra ese año de su fallecimiento. El acto tuvo lugar el 12 de diciembre en el Instituto del Teatro de Barcelona, dirigido entonces por Guillermo Díaz-Plaja, con una conferencia de María Luz Morales titulada «Martínez Sierra o el teatro completo», pero las reseñas del mismo no la citan (Anónimo, 1947c).26

Casi un año después, Catalina Bárcena decidió formar su propia compañía y recuperar el nombre señero de la que había marcado una época en el Teatro Eslava: Compañía Cómico Dramática Gregorio Martínez Sierra. Debutó el 7 de octubre de 1948 en el Teatro de la Comedia de Madrid y con ella recorrió prácticamente toda España durante cuatro temporadas, hasta 1952, con reposiciones de obras como Primavera en otoño,Canción de cuna, Sueño de una noche de agosto, Mamá, Mujer o Seamos felices, que en general obtuvieron buenas críticas y cierto éxito de público. Aunque el repertorio se anunciaba con el solo nombre de Gregorio, no faltaron alusiones subrepticias a María. Tal fue el caso de en un periódico gallego, con motivo de su actuación en el Teatro Principal de Santiago, donde se criticaba que el repertorio de Martínez Sierra se repetía en sus motivos y argumentos: «Son pretextos trazados por el inolvidable don Gregorio, o por doña María Lejárraga de Martínez Sierra, para que Catalina mostrase su encantador y alegre temperamento dramático. Pasa en todas las obras poco más o menos lo mismo, y lo gracioso es que no acaba de pasar» (Boroso, 1950). El círculo se cerró en otoño de ese año, cuando la compañía de Manuel Collado repuso Triángulo en el Teatro Nacional María Guerrero de Madrid, el 20 de septiembre de 1952, con gran éxito.27 Entre sus intérpretes figuraba la hija de Gregorio y las representaciones concluyeron con un homenaje a la figura de Martínez Sierra, el 9 de octubre. Participaron en él Luis Fernández Ardavín, como presidente de la Socie­dad de Autores, Ernesto Vilches, Manuel Dicenta, Edgar Neville, Ana Mariscal, López Rubio, Carlota Bilbao, Luis Prendes, José María Pemán, María Jesús ­Valdés, José María Seoane, Paulina Singerman y Mariano Asquerino Dafauce, que glosaron su vida y leyeron «escenas de sus obras, poemas y cuartillas» para recordar su figura; Catalina Bárcena representó una escena de Canción de cuna