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Hat es Spaß gemacht, Mr. Wilder? - Billy Wilder - E-Book

Hat es Spaß gemacht, Mr. Wilder? E-Book

Billy Wilder

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Beschreibung

Nach den drei wichtigsten Regeln des Filmemachens gefragt, antwortete Billy Wilder bekanntlich: »Du sollst nicht langweilen, du sollst nicht langweilen, du sollst nicht langweilen.« Und daran hält er sich auch als 93-Jähriger im Gespräch mit dem Regisseur Cameron Crowe. Niemand ist vor Wilders bissigem Humor sicher, ob Marlene Dietrich, »Mutter Teresa mit schöneren Beinen«, Erich von Stroheim, dem er eine Vorliebe für Dessous nachsagt, oder Marilyn Monroe, »ein endloses Puzzle ohne jede Lösung«. Cameron Crowe ist ein fordernder Gesprächspartner, immer wieder entlockt er Wilder erhellende Bekenntnisse, über seine Vorliebe für Schwarzweiß oder seinen Sinn für Ausstattung zum Beispiel. Und Wilder erinnert sich: An seine Jugendjahre in Wien, seine Zeit als Journalist in Berlin und die Emigration in die USA, wo er sich als bettelarmer Drehbuchautor zunächst ein winziges Hotelzimmer und Dosensuppen mit einem gewissen Peter Lorre teilte - immerhin im Chateau Marmont.

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Seitenzahl: 576

Veröffentlichungsjahr: 2019

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Cameron Crowe

Hat es Spaß gemacht, Mr. Wilder?

Gespräche mit Billy Wilder

Aus dem amerikanischen Englisch von Rolf Thissen

Kampa

für Buddy

Einleitung

»Haben Sie ein gutes Ende für dieses Ding?«, fragt Billy Wilder, der größte lebende Filmautor und -regisseur.

Im Frühjahr 1998 macht man viel Aufhebens über den heftigen Regen, den El Niño mit sich bringt, also brauchen wir nicht über den sintflutartigen Wolkenbruch zu sprechen, der an diesem nassen Nachmittag über Kalifornien niedergeht. Wir haben uns gerade vor seinem Büro getroffen, das versteckt in einer Seitenstraße in Beverly Hills liegt, und sind zu dem Raum hinaufgegangen, der ihm als ruhiges Arbeitszimmer dient. Er klappert mit den Schlüsseln, findet den richtigen und blickt hinunter auf seinen linken Schuh, dessen Schnürsenkel sich gelöst hat. Ein weiterer Schritt könnte zu einem Sturz führen, also bleibt er wie angewurzelt im Flur stehen. Er ist 91 Jahre alt, und sich im Stehen hinunterzubeugen ist ihm schon seit Jahren physisch nicht mehr möglich. Er schaut nicht zu mir herüber, und ich nicht zu ihm. Die Situation ist uns beiden ein wenig peinlich, daher bücke ich mich schnell, um den Schnürsenkel zu binden. Wir betreten sein Büro und setzen uns hin zu unserem letzten Gespräch. Die Serie von Interviews hat sich über einen Zeitraum von mehr als einem Jahr erstreckt.

 

Stellen Sie sich einen Moment lang eine Party vor, eine einigermaßen elegante Veranstaltung, bei der nur Figuren aus Billy-Wilder-Filmen anwesend sind.

Dort drüben am Piano, mit einem Drink in der Hand, steht der dem Untergang geweihte Walter Neff aus Frau ohne Gewissen. Er versucht, nicht dauernd zu der aufbrausenden Sugar aus Manche mögen’s heiß hinüberzublicken. Fran Kubelik und C.C. Baxter aus Das Appartement tanzen zu einem postmodernen Jazzstück eng umschlungen in einem anderen Zimmer, während Norma Desmond aus Boulevard der Dämmerung die große Freitreppe herunterschreitet, um sich zu dem hartherzigen und ambitionierten Chuck Tatum aus Reporter des Satans zu gesellen. Und draußen in dieser Vollmondnacht, in einem Baum versteckt, hockt die liebeskranke Sabrina und beobachtet jede Bewegung in diesem Haus voller illustrer Charaktere in der Hoffnung, einen Blick auf David Larrabee zu erhaschen.

Was für ein Abend würde das sein! Und doch wäre die Chance gering, dass der Gastgeber sich blicken ließe, um Huldigungen entgegenzunehmen. Billy Wilder, der Meister der Leinwandgeschichten, gehört nicht zu denen, die gern Komplimente entgegennehmen. In den letzten zehn Jahren seines Lebens hatte er viel damit zu tun, pflichtbewusst Preise und Anerkennungen entgegenzunehmen, doch die Wahrheit ist noch viel »wilderesker«. All die Größen der Filmindustrie, die ihn ehrten, hätten ihre Zeit lieber dazu verwenden sollen, den großen Wilder für die Inszenierung neuer Filme zu engagieren. Was seine körperliche Kondition anbetrifft, so bewegt sich Wilder heute zwar vorsichtig, und manchmal nimmt er einen Stock zu Hilfe; dennoch erscheint er fast täglich in seinem Büro in Beverly Hills, liest, hält seine Kontakte zur Welt der Kunst aufrecht und informiert sich über die manchmal aufgeblasene zeitgenössische Filmware, der es traurigerweise oft an ausgeprägten Charakteren mangelt.

Billy Wilders Werk ist wie eine Schatztruhe voller Individuen aus Fleisch und Blut, die alle wunderbar lebendig sind. Sein Werk besteht aus einem bunten Kaleidoskop von Komödien, bei denen man vor Lachen vom Sitz fallen kann, treffenden Charakterstudien, sozialen Satiren, durch und durch spannenden Filmen und schmerzlichen Romanzen. Die besten Dinge des Lebens, das Traurige und das Lustige, das Ironische und das Höllische halten sich in seinen Filmen die Waage. Der große Ernst Lubitsch machte ihn mit dem Regiehandwerk vertraut, wobei Wilder auf seine Erfahrungen als Journalist zurückgreifen konnte, denn er wusste, wie eine Sache sich anhören musste und auszusehen hatte, die er jemandem vermitteln wollte. Wie kein anderer besaß Billy Wilder die Gabe, in seinen Filmen unvergessliche, mit allen menschlichen Stärken und Schwächen behaftete, glaubhafte Charaktere zu schaffen. Als 1997 ein Symposium der Directors Guild of America stattfand, an dem die von dem Regieverband für einen Preis nominierten Mitglieder teilnahmen, wurden die vier Nominierten gebeten, die Namen derjenigen zu nennen, die ihre Kreativität beflügelt hatten. Alle nannten nur einen Namen: Wilder.

 

Hier einige Details aus einem erfüllten, kosmopolitischen Leben: Wilder wurde am 22. Juni 1906 in der polnischen Stadt Sucha geboren, die damals zu Österreich gehörte. Sein Name war Samuel, aber seine Mutter nannte ihn nur Billie. Sein älterer Bruder Wilhelm, genannt Willie, war 1904 geboren worden. Einige Jahre später zogen die Wilders nach Wien. Was danach geschah, wurde oft übertrieben oder beschönigt, erklärt sich aber am besten mit dem, was Wilder selbst in den Gesprächen dazu sagt. »Vieles, was da geschrieben wurde, ist falsch«, sagt er heute. »Damals haben sie [die Presse- und Public-Relations-Abteilungen der Studios; Anm. d. Ü.] solche Sachen erfunden.«

Unbestritten aber ist, dass Wilders kreatives Leben begann, als er in Wien als Zeitungsreporter arbeitete. Er ging auf in dieser Rolle und bekam schnell den Ruf, seine Ziele hartnäckig anzugehen. Im Juni 1926 reiste Wilder nach Berlin und begann dort als Ghostwriter für den deutschen Film zu arbeiten. Bald aber schon erschien sein Name auch in den Titeln, und seine Arbeit gewann mehr an Profil, als sich der Krieg abzeichnete. Wilder floh erst nach Paris und dann nach Amerika. In Los Angeles lernte er Flüchtlinge aus Europa kennen, die bald die Filmgeschichte erheblich beeinflussen sollten. Einer von ihnen war Ernst Lubitsch, der sich dort bereits eingelebt hatte und mit dem sich Wilder schon nach kurzer Zeit zusammentat, um 1938 als Co-Autor Blaubarts achte Frau und ein Jahr später die einflussreiche Ninotschka zu verfassen. Sein Regiedebüt gab Wilder 1942 mit Der Major und das Mädchen; das Drehbuch hatte er mit seinem ersten langjährigen Mitarbeiter, Charles Brackett, geschrieben. Sein jüngster Film ist Buddy Buddy aus dem Jahr 1981, den er zusammen mit seinem anderen langjährigen Mitarbeiter, I.A.L. Diamond, geschrieben hatte.

Wilders Talent, die dunklen Seiten der Menschen mit Humor zu betrachten, entwickelte sich frühzeitig. »Zu Hause wurde ich geschlagen«, verkündet er nüchtern und charakteristischerweise ohne Larmoyanz. Aber sonstige Details aus seiner Kindheit bleiben in den Interviews Randbemerkungen. Bei gezielten Fragen konnte Wilder zurückhaltend und wortkarg sein. Er war dann schnell mit einem Scherz oder einem anderen Thema zur Hand.

1928 starb Wilders Vater in Berlin, wo er Billy bei einem Zwischenstopp nach einer Amerikareise besuchte. Wilders Mutter starb im Konzentrationslager Auschwitz. Er bekämpfte diese furchtbare Erinnerung, indem er seine Karriere mit beispielloser Intelligenz und Zielstrebigkeit verfolgte. Wilder blühte auf in Hollywood, dieser Weltmetropole eines erbarmungslosen Geschäfts, machte Filme und genoss alsbald den Ruf eines kreativen Genies, eines meisterhaften Regisseurs und eines Weltklassehumoristen, an dem andere immer gemessen werden. Er hat ein mächtiges Ego, das schwer zu knacken ist. Es hat Zeiten gegeben, in denen man ihn vulgär nannte, und Jahre, in denen man seine späteren Arbeiten niedergemacht hat. Diese Achterbahnfahrt muss jeder Neuerer mitmachen, der im Licht der Öffentlichkeit steht. Er kultiviert unsentimental Romantizismus und Eleganz. Sein Werk hat überlebt, weil er sich nie irgendwelchen Trends anbiederte und erhobene Zeigefinger fehlten. Als Künstler ist er relevant, weil er Sentimentalität nicht kennt. Sein eigenes Werk beurteilt er klarsichtig und zuweilen unbarmherzig. Er hat jeden Preis erhalten und jede Anerkennung bekommen. Und er ist immer noch sehr lebendig. Ein prächtiges Leben, perfekt geschrieben und gespielt, und man kommt nicht umhin, sich zu fragen, ob die beste Figur, die der junge Billie Wilder geschaffen hat, nicht vielleicht Billy Wilder selbst ist.

 

1995 hatte ich gerade zwei Filme hinter mich gebracht und lange Jahre der Inspiration durch Billy Wilders Werk. Wie viele andere aufstrebende Regisseure unternahm auch ich die Pilgertour zu seinem Büro. Er kannte meine Arbeiten nicht und ich erwartete dies auch nicht von ihm. Ich brachte ein Plakat von Das Appartement mit und den Kopf voller Fragen. Ich hatte um ein Treffen mit ihm hart kämpfen müssen, das von meinem Agenten, Robert Bookman von CAA, der Wilder flüchtig kannte, arrangiert worden war. Ich kam einige Minuten zu früh vor dem Büro an, das in einem unscheinbaren Gebäude über einem Geschenkeladen auf dem Brighton Way in Beverly Hills lag. Drinnen rührte sich nichts. Ich blickte durch den Postschlitz und sah zwei dunkle Räume, die nicht mit Memorabilien vollgestopft waren, in denen nur einige Bücher standen und ein Schreibtisch voller Papiere.

Um die Zeit totzuschlagen, spazierte ich die nächsten zwei Stunden um den Block. Zwischendurch rief ich von der Telefonzelle an der Ecke seinen Anrufbeantworter an. Als ich mich gerade entschlossen hatte aufzugeben und mit dem Autoschlüssel in der Hand den ersten Schritt auf meinen Wagen zu machte, erschien Wilder auf der gegenüberliegenden Straßenseite. Er sah absolut wie Wilder aus, ein untersetzter Mann, in einem Tweed-Jackett elegant gekleidet und mit Mütze, und er kam direkt auf mich zu. Ich näherte mich ihm zögernd, mit der formellen Höflichkeit eines Menschen, der keine Freunde oder engen Verwandten besitzt, die ein so hohes Alter erreicht hatten. Ich stellte mich vor. Er zeigte nicht die geringste Reaktion, kein Erkennen. Er schüttelte mir höflich, routinemäßig die Hand und griff nach dem großen Umschlag, den ich in der Hand hatte. Er hielt mich für einen Boten.

Ich erwähnte, dass wir für elf Uhr verabredet waren, und Wilder war überrascht. Er entschuldigte sich sofort. Er wisse nichts von einer Verabredung, sagte er und bat mich die Treppe hinauf. »Kommen Sie mit, und ich signiere das Ding.«

Während wir die Stufen hinaufstiegen, ging er im Kopf die Termine der Woche durch. Nein, kein geplantes Treffen mit einem Cameron Crowe. Er schloss das Büro auf und bat mich hinein. Ein Foto von Marlene Dietrich hing an einem Pinboard, an der Wand eine Fotocollage von David Hockney, die Wilder und seine Frau Audrey zeigte. Ein Eisenstein-Porträt; ein gerahmtes Foto mit Wilder neben Akira Kurosawa und Federico Fellini. Und über der Tür das berühmte Schild, von dem ich gelesen hatte, das von Saul Steinberg stammte: WIEHÄTTELUBITSCHESGEMACHT?

Er hörte sich die Nachrichten auf seinem Anrufbeantworter an, während ich mich ihm gegenüber hinsetzte. Er war noch nicht bis zu meinen Botschaften vorgedrungen. Er hörte gerade dem Anruf eines Redakteurs der Los Angeles Times zu, der mit schneller und tonloser Stimme erklärte, er hätte eine Frage zum Thema Oscar und seine Deadline sei jetzt. Dann ratterte der Anrufer seine Telefonnummer herunter, die Wilder zunächst brav aufzuschreiben versuchte. Nach drei Ziffern gab er auf und legte den Federhalter hin. »Dich werde ich nicht zurückrufen«, erklärte er dem Anrufbeantworter. Dann wandte er sich mir zu. »Was kann ich für Sie tun?«

Wilder hörte geduldig zu, als ich ihm von meiner Wertschätzung für sein Werk erzählte. Zuerst beantwortete er meine Fragen routiniert, dann brüsk, dann etwas munterer und schließlich vergnügt. Er erzählte Geschichten, die wie Geheimnisse klangen, auch wenn sie keine waren, und verbrachte fast eine Stunde damit, über seine Regie- und Besetzungsmethoden zu sprechen. Wilder betonte, wie wichtig die Besetzung ist, und führte als Beispiel Cary Grant an – sein Lieblingsfall einer verpassten Gelegenheit. Er hatte Grant in Sabrina und später in Ariane – Liebe am Nachmittag besetzen wollen, aber es war ihm nicht gelungen, ihn zu verpflichten. Schließlich nahm Wilder den Federhalter, um mein Plakat zu signieren. Wilder betrachtete es wie einen alten Freund. »Das Appartement«, sagte er. »Guter Film.«

»Mein Lieblingsfilm«, sagte ich.

»Meiner auch«, sagte er, und es klang, als sei die Entscheidung jetzt endgültig. »Wir hatten die richtigen Schauspieler. Es funktionierte.« Er machte eine Pause. »Mir fällt nichts Lustiges ein, was ich auf Ihr Plakat schreiben könnte.« Er signierte mit seinem Namen und dem Datum. Als er mich zur Tür brachte, erklärte ich ihm, es würde mich freuen, wenn er in meinem dritten Film, Jerry Maguire, dessen Drehbuch gerade fertig geworden war, eine kleine Rolle übernehmen würde. Er schlug vor, ich solle ihn kurz vor Drehbeginn anrufen, und erinnerte daran, dass er kein Schauspieler sei. »Es ist nur eine kleine Rolle«, sagte ich, »aber sie ist wichtig. Es geht um Jerry Maguires Mentor, den Sportagenten Dicky Fox.«

»Nur eine kleine Rolle?«, wiederholte er. »Dann mache ich es keinesfalls!«

Er ging zur Toilette am Ende des Flurs, und als ich aufbrach, erwähnte er noch einmal, ich sollte ihn wegen der Rolle anrufen. Als er in der Tür zur Toilette stand, sagte er: »Cameron. Das ist ein guter Name. In Deutschland gibt’s nur zwei Namen. Hans … und Helmut. Guten Tag.« Ein amüsanter Scherz, stilvoll angebracht. Er verschwand in der Toilette. Ich ging – und hing jetzt fest an einer kreativen Rakete.

Monatelang erzählte ich Freunden, ich hätte mit Billy Wilder Verhandlungen über eine Rolle in meinem Film aufgenommen. Ich hatte ihn sogar für die erste Szene am ersten Drehtag eingeplant. Wilder sollte mir Glück bringen.

Es gab nur ein Problem – ich konnte ihn nicht erreichen. Ich rief seinen Agenten an, der sich tatsächlich daran zu erinnern schien, dass Wilder das Rollenangebot erwähnt hatte. Aber ansonsten hatte er von Wilder nichts mehr darüber gehört. Als der Drehbeginn näher rückte, postierte ich einen Assistenten vor dem Gebäude, in dem sein Büro lag. Er sollte sofort anrufen, wenn er den Meister erspähte.

Gegen Ende 1995 begannen die Proben mit Tom Cruise, Cuba Gooding jr. und Bonnie Hunt, die jetzt alle für Jerry Maguire besetzt waren. Der Anruf kam. Wilder war in seinem Büro. Ich rief an und er nahm gleich den Hörer ab.

»Mr. Wilder, hier ist Cameron Crowe. Wir haben darüber gesprochen, dass Sie in meinem Film eine Rolle übernehmen.«

»Lassen Sie mich in Ruhe!«, schnauzte er. »Ich bin ein alter Mann. Ich bin kein Schauspieler, und ich werde nicht in Ihrem Film auftreten.« Der große Billy Wilder hängte ein.

Nur Minuten später tapste ich mit Tom Cruise über die regennassen Straßen von Beverly Hills. Unsere Mission bestand darin, Wilder persönlich aufzusuchen. Bewaffnet mit dem Star meines Films, wollte ich das Angebot wiederholen.

Wilder öffnete die Tür zu seinem Büro und äußerte seine Bestürzung darüber, dass wir unverabredet gekommen waren. Dennoch bat er uns herein. Nach fast einer Stunde, in der wir unseren Fall vorgetragen und über den Film gesprochen hatten, sagte er immer noch Nein. (»Ich weiß, was ich kann, und ich weiß, was ich nicht kann … Ich würde Ihren Film bloß ruinieren. Es würde ganz einfach schlecht sein. Suchen Sie jemand anderen. Ich wäre linkisch, ich wäre nicht ich selbst.«) Cruise beugte sich vor, ließ seinen Charme spielen und erklärte Wilder, seine Mitwirkung sei essenziell. Er sagte immer noch Nein. Ich erinnerte ihn an seine eigene Enttäuschung mit Cary Grant und erklärte, ich könne meinen Traum von der Idealbesetzung dieser Rolle nicht aufgeben. Wilder sah mich an – genauer gesagt, durch mich hindurch. Ich fühlte mich wie ein Heuchler und Schmeichler. Das Traurige daran war, dass ich jedes Wort ernst meinte.

Er plauderte mit Cruise über Sabrina, Ninotschka und Boulevard der Dämmerung, nahm mit mathematischer Präzision die Handlung unseres Films auseinander und wandte sich schließlich an mich, um mir eine persönliche Frage zu stellen.

»Ist dies Ihr erster Film?«

»Der dritte.«

»Haben Sie je daran gedacht, aufzugeben?«

»Ja«, sagte ich, zutiefst aufrichtig angesichts der persönlichen Frage.

Er nickte. Ich hatte falsch geantwortet, natürlich, und ich wusste es sofort. Ich war beim Ein-Fragen-Test für Regisseure durchgefallen. Vielleicht war es auch eine elegante Beleidigung. Moment mal, wir sind bei Billy Wilder, es muss beides sein! Er blinzelte mich an, als ob er sagen wollte: »Regieführen ist ein hartes Geschäft … Hamlet gehört auf eine Bühne, um Himmels willen!« Danach sah er mir nicht mehr ins Gesicht. Unbeweglich und charmant, hart, aber nicht aalglatt. Hart, tough, das war das Schlüsselwort zur Beschreibung dieses Gentleman, der sich nicht daran erinnerte, mich zuvor getroffen zu haben, und der jetzt keine Gewissensbisse verspürte, mir und dem zukünftigen Jerry Maguire ein schnödes Nein entgegenzuwerfen.

Schließlich standen wir auf, um zu gehen.

»Es war eine Freude, Sie kennenzulernen, und Sie auch«, sagte er mit förmlicher Höflichkeit. Sein Blick wanderte über mich hinweg zu Tom Cruise. »Besonders Sie.«

Ich verließ das Büro und setzte mich mit Cruise ins Auto. Ich hatte gerade einen der größten Stars der Welt mit etwas bekannt gemacht, mit dem er nicht sonderlich vertraut war: Misserfolg. Das war ganz und gar nicht das, was ich mir für den ersten Probentag vorgestellt hatte. Wir fuhren schweigend zurück, setzten die Proben fort, drehten den Film und erwähnten Wilder alle zwei Wochen einmal. Seine Ablehnung hing noch Monate später in der Luft, als bitterer Scherz zwischen Cruise und mir. Hin und wieder zitierte ich den bissig-witzigen, wilderesken Abschied nach dem gescheiterten Treffen. »Es war eine Freude, Sie kennenzulernen, und Sie auch. Besonders Sie.« Wir lachten jedes Mal. Gequält.

Im Februar 1997 lief Jerry Maguire schon seit einigen Monaten in den Kinos. Rolling Stone hatte ein Tagebuch über die Entstehung des Films veröffentlicht, das auch die Episode mit Wilder enthielt. Dann landete ein Fax von Karen Lerner in meinem Büro. Sie war eine langjährige Freundin von Billy und Audrey Wilder. Karen war den Wilders zum ersten Mal in den frühen Sechzigerjahren begegnet, als sie für Newsweek arbeitete. Später heiratete sie Alan Jay Lerner. Karens Beziehung zu Billy und Audrey war über die ganzen Jahre hinweg sehr eng geworden. Sie war regelmäßig zu Gast zum Essen und ein Wilder-Aficionado. Sie hatte mein Tagebuch im Rolling Stone gelesen. Ob ich daran interessiert sei, eine Reihe von neuen Interviews mit Billy Wilder in Buchform zu machen, so ähnlich wie das Buch Hitchcock von François Truffaut? Selbstverständlich erschien mir die Idee verlockend, aber ich rief sie an und erklärte ihr, worin meiner Meinung nach das Problem liegen würde. Bei Wilder und mir hatte die Chemie nicht gerade gestimmt. Ich wollte das nicht vertiefen. Von Helden sollte man Abstand halten. Sie sollten in einem Bücherregal stehen oder in einer Plattensammlung. In heroischer Distanz. Ich wollte die Züchtigung nicht weiter betreiben.

Lerner gab so schnell nicht auf, erzählte mir, dass Wilder das Tagebuch auch gelesen und es ihm Spaß gemacht hatte. Wilder bot an, ein Zeitschrifteninterview mit mir zu machen – er gab zu dieser Zeit kaum Interviews –, und Karen schlug vor auszuprobieren, ob es mit der Chemie klappte. Wenn ja, dann könnte man die Interviews in Buchform herausbringen. Ich sollte mit ihm am Ort meines ersten Misserfolgs zusammentreffen, und wir könnten damit anfangen, über zwei Filme zu sprechen, an die Wilder sich gern erinnerte – Frau ohne Gewissen und Das Appartement. Alles sah nach einer Übung in Sachen Masochismus aus. Ich musste mit einem neuen Drehbuch beginnen. Ich hatte keine Zeit. Es wäre wohl das Beste, ich würde dies unter der Rubrik »seltsame Ereignisse« ablegen und als einen ironischen Dreh verbuchen, als eine Laune des Meisters, auf die ich klugerweise nicht eingehen sollte.

Ich unternahm sofort alles, um mich mit ihm zu verabreden.

»Sie scheinen größer geworden zu sein«, sagte er, als er die Tür zu seinem Büro öffnete. »Sie sind mit dem Erfolg gewachsen.« Wilder trug einen Anzug mit Hosenträgern und bequeme Schuhe. Er bat mich in das Zimmer, in dem unsere erste Begegnung stattgefunden hatte. Schon kurz nach der Begrüßung plauderte er über die bevorstehende Oscar-Verleihung. Er vertrat die Ansicht, dass die fünf Nominierungen für Jerry Maguire einschließlich der für den Besten Film, besonders aber die für Tom Cruise als Bester Hauptdarsteller ein Segen seien für die Anerkennung von Filmkomödien und Komödiendarstellern. »Außerdem mochte ich den Typ, der meine Rolle gespielt hat«, fügte er hinzu.

Ich fummelte an meinem Aufnahmegerät herum, testete das Mikrofon, aber Wilder war schon munter bei der Sache. Er war neunzig damals, und ich hatte Mühe, mit seinem Tempo mitzuhalten. Und doch gab es, wie in Wilders besten Werken, gleich am Anfang des ersten Akts ein Hindernis. Wie ich bald feststellen sollte, war der Weg zu diesem Interviewbuch mit den Opfern gepflastert, die es vor mir versucht hatten.

Wilder wollte kein weiteres Buch über sich veröffentlicht sehen. Mit früheren Büchern war er unzufrieden – er hielt sie für ungenau und, was noch schlimmer war, für langweilig. Kürzlich hatte ein Versuch mit einem deutschen Autor damit geendet, dass das Buch nur in Deutschland herauskam. Wilder betrachtete es als uninteressant für amerikanische Leser. Frühere Anfragen zu einem Frage-und-Antwort-Buch waren jahrelang abgelehnt worden, und überhaupt war es nur wenigen Journalisten gelungen, seine Worte gedruckt zu veröffentlichen – diese komplexe Mischung aus mitteleuropäischem Ausdruck, amerikanischem Slang und einem tödlich trockenen Humor. Es gibt kaum etwas Lustigeres als Wilders Pokerface. Er selbst lacht selten über seine eigenen Scherze, aber er beobachtet dein Lachen mit dem Blick eines zufriedenen Handwerkers. Und doch war der neunzigjährige Wilder nicht daran interessiert, »mich als Vorbild hinzustellen«. Wieder und wieder betonte er, unser erstes Interview sei ein Versuch, unsere Beziehung freundlich und mit einer hilfreichen Geste enden zu lassen. »Das ist für Ihre Zeitschrift«, sagte er, »für Ihre Kolumne.«

Kolumne? Ich schrieb keine Kolumne.

Er griff in eine Schublade, setzte eine andere Brille auf. Vorsichtig, mit langen eleganten Fingern, von denen einer sich wegen seiner Arthritis zur Seite bog, rückte er eine durchsichtige Dose Tic Tac vor sich zurecht. Der Schreibtisch war voller Papier – Briefe aus aller Welt, Einladungen zu Filmfestivals, Telefonnummern – und an der Seite der Anrufbeantworter sowie ein Telefon, das er benutzte, wenn er im Büro war.

Bei unserem ersten Interview hatte ich nach einer halben Stunde ein Déjà-vu-Erlebnis. Ich hatte alle Bücher über Wilder gelesen und auch viele Interviews. Aber bei diesem Gespräch gab es einen schönen Unterton, schimmerte eine Lebensperspektive durch, die seinen ohnehin genauen und witzigen Beobachtungen eine neue Dimension hinzufügte. Die geschätzte Anwesenheit von Karen Lerner bei unserer ersten Runde von Interviews trug dazu bei, die Atmosphäre aufzulockern. Am Anfang unserer Gespräche standen viele Anekdoten, von denen mir einige bekannt waren, aber mein journalistischer Ehrgeiz hielt mich dazu an, tiefer zu graben, weiter zu gehen – das Interview zu bekommen, das Wilder nie gegeben hatte. Das war der wildereske Aspekt dieses Nachmittags. Während ich zu Hause sein sollte, um mein neues Drehbuch zu schreiben, hatte ich mir jetzt zum Ziel gesetzt, Wilder zu einem Projekt zu überreden, das er hartnäckig ablehnte.

Ich saß an diesem sonnigen Nachmittag Billy Wilder gegenüber, und wir sprachen über einige der größten Gestalten des zwanzigsten Jahrhunderts – Gestalten, die im Herzen und im Kopf von Billy Wilder entstanden waren –, und ich betrachtete unser Gespräch als wichtig für die Zukunft.

Von seinen Zeitgenossen aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts ist Billy Wilder der einzige, der noch lebt. Sein Gedächtnis ist einwandfrei, und nur selten benutzte er in unseren Gesprächen die Entschuldigung, sich nicht erinnern zu können. Er denkt immer noch über seine Filme nach, trauert immer noch über vermasselte Dialoge und verpasste Gelegenheiten. Das ist bemerkenswert, und es macht klar, was dieser Job wirklich bedeutet. Werde Regisseur, und auch du wirst – im besten Fall – dich noch nach sechzig Jahren über Kleinigkeiten aufregen. Er ist obendrein ein nüchterner Betrachter von Filmen und des Filmgeschäfts – obwohl er selten das Wort film oder cinema benutzt. Er schaut sich viele der neuen Filme an, meist im privaten Vorführraum seiner Freunde Richard und Barbara Cohen. Pictures lautet das Wort, das Wilder gewählt hat für die Erzählungen auf Zelluloid, mit denen er sich die meiste Zeit seines Berufslebens befasst hat. Dass Wilder sich selbst nicht wichtig nimmt, kommt so gut wie gar nicht vor in diesen Multimedia-/Event-/Hier-komme-ich-Zeiten.

Ich sah zu, wie er die weißen Tic Tac aß und höflich und manchmal behutsam auf meine vielen detaillierten Fragen reagierte. Ich wusste, es würde nicht einfach werden. Er gestattet sich keinerlei Gefühlsduselei. Nicht immer verstand er meinen Slang, und ich verlor manchmal den Faden, weil er von einer Ära zur anderen sprang, fast durch ein ganzes Jahrhundert Arbeit. Schließlich war er ja einmal Tänzer gewesen. Und dann neigte er immer wieder dazu, sich in die berühmten Anekdoten zu flüchten, die über Jahre hinweg zurechtgeschliffen worden waren, während er sie seinen Dinnergästen erzählte und sie damit bezauberte. Einige Fragen mussten mehrmals wiederholt werden; es machte Wilder immer wieder von neuem Spaß, ihnen auf geschickte Weise auszuweichen. Ehe man sich’s versieht, hat er eine ernste Frage in einen Scherz verwandelt. Und wenn ein scharfer Verstand deine beste Waffe ist, warum soll man sie dann nicht oft benutzen? Wilder selbst ist die stärkste Figur, die er erfunden hat. Was war wirklich dazu nötig, eine solche Figur zu schreiben und zu leben? Es sah nach einem Fulltime-Job aus, zu versuchen, von dem neunzigjährigen Billy Wilder Antworten auf diese Fragen zu bekommen. Und ich stand gerade erst am Anfang.

 

26. Mai 1998

Cameron Crowe

Hat es Spaß gemacht, Mr. Wilder?

Teil 1

Cameron Crowe: Im Laufe der Jahre haben Sie so viele hervorragende weibliche Charaktere geschaffen. Sie hatten keine Schwestern. Gibt es in irgendeinem der Filme eine Figur, die Ihrer Mutter ähnelt?

Billy Wilder: Nein. Meine Mutter war anders. Also, Sie müssen wissen, wir waren keine Familie von Lesern, Sammlern oder Theatergängern. Mein Vater war jemand, der auf vielen Hochzeiten tanzte. Ihm gehörte eine Kette von Bahnhofsrestaurants. In jenen Tagen gab es noch kein Fast Food, ich spreche hier von der Zeit der österreichisch-ungarischen Monarchie. Er betrieb Restaurants in verschiedenen Bahnhöfen. Da kam ein Typ mit einer Klingel: »Wir halten hier für fünfundvierzig Minuten.« Die Reisenden steckten fest. Die Speisekarten waren schon gedruckt. Also aßen sie dort.

Hatten Sie jemals das Bedürfnis, einen autobiographischen Film über Ihre Kindheit zu drehen?

Nein. Ich habe die schlechteste Schule von Wien besucht. Die Schüler waren entweder zurückgeblieben oder verrückte Genies. Das Traurige an der Sache ist, dass ich, als ich vor drei Jahren das letzte Mal in Wien war, den Zeitungsleuten sagte: »Bitte schreibt, dass jeder, der mit mir zur Schule gegangen ist, sich bei mir melden soll. Ich wohne im Hotel Bristol.« Nicht ein Einziger hat sich gemeldet. Fünf Jahre zuvor war ich auch in Wien. Ich hatte ein umfangreiches Mittagessen zu mir genommen und sagte dem Concierge: »Falls jemand nach mir fragt, ich bin nicht da. Ich lege mich jetzt hin.« Eine Viertelstunde später klingelt das Telefon, und der Concierge sagt: »Es tut mir sehr leid, Mr. Wilder, aber hier ist ein Mann, der mit Ihnen zur Schule gegangen ist – sein Name ist Martini.« Und ich sagte: »Martini, ja klar! Martini! Schicken Sie ihn rauf!« Dann kam der Typ. Verbeugte sich. Kahlköpfig. »Guten Tag, Mr. Wilder.« Und ich sage: »Martini! Erinnerst du dich an diesen Kerl, diesen Lehrer? … Erinnerst du dich an all die Sachen?« [Leise] Und er schaut mich an und sagt: »Ich glaube, Sie meinen meinen Vater. Er ist vor vier Jahren gestorben.« Sein Sohn sah ihm sehr ähnlich. Die Jungs leben nicht mehr, verstehen Sie.

Ich bin jetzt neunzig Jahre alt. Wenn jemand zu mir gekommen wäre, als ich zwanzig war, und gesagt hätte, »Wie würde es Ihnen gefallen, siebzig Jahre alt zu werden?«, hätte ich gesagt: »Ist in Ordnung! Siebzig!« Jetzt bin ich zwanzig Jahre älter, und keiner würde mehr eine Wette mit mir abschließen. [Er lacht.]

»Ich habe die schlechteste Schule von Wien besucht. Die Schüler waren entweder zurückgeblieben oder verrückte Genies.«

Hatten Sie das Gefühl, dass Sie ein langes Leben haben würden?

Überhaupt nicht, nein. In meinem Leben sind so viele verrückte Dinge passiert. Aber es hätte nie mit einem Selbstmord geendet. Ich wäre auch nie mit der Frau eines anderen erwischt worden oder etwas in der Art. Dazu bin ich zu clever. Dazu habe ich zu oft solche Sachen geschrieben.

Das ist interessant, denn als ich meinen ersten Film als Regisseur machte, sagte mir jemand: »Also weißt du, deine Lebenserwartung ist gerade gesunken, denn das Durchschnittsalter eines Regisseurs liegt bei achtundfünfzig Jahren.«

Sagen Sie bitte keinem, wie alt ich bin. Pssst!

Aber manchmal sage ich mir, ich könnte auch Zahnarzt sein und zwanzig Jahre länger leben.

Das glaube ich. Ein Regisseur – ein ernsthafter Regisseur, nicht einer, der Fernsehen macht oder so – wird von innen aufgefressen. Man muss so viel runterschlucken. Und man muss für andere Leute den Kopf hinhalten. Die Formel ist ganz, ganz einfach. Man muss mit ihnen leben, wenn man einmal angefangen hat, mit ihnen zu arbeiten. Wenn ein Film halb fertig ist und etwas nicht stimmt, werden sie mich feuern, nicht einen der Schauspieler.

Daran musste ich denken, als Tom Cruise den Vertrag für Jerry Maguire unterschrieb. Mein erster Gedanke war: Wenn es ein ernsthaftes Problem geben würde, wäre ich weg vom Fenster, er aber immer noch dabei. Ich würde auf einer einsamen Insel aufwachen, jemand würde mir einen Drink mit einem Schirmchen drin reichen, und ich würde sagen: »Entschuldigung, führte ich nicht gestern noch Regie bei einem Film mit Tom Cruise?« [Wir lachen.]

Aber das ist ja nicht geschehen. Er ist ein Schauspieler, der mitdenkt. Er lässt alles so leicht aussehen. Rain Man zum Beispiel. Es hat einige Jahre gedauert, bis man gemerkt hat, dass die Rollen hätten getauscht werden können. Das wäre ein Film, den ich gerne sehen würde – der verrückte Typ ist der Gutaussehende. Tom Cruise hat auch die schwersten Rollen mit einer solchen Leichtigkeit bewältigt. Er ist wie Cary Grant. Er schafft es, die schweren Sachen mühelos einfach aussehen zu lassen. Auf der Leinwand konnte Cary Grant in ein Zimmer kommen und »Tennis, jemand?« sagen wie sonst niemand. Man schätzt diese Fähigkeit nicht, bis man einen weniger fähigen Schauspieler sieht, der dasselbe versucht. Reines Gold.

»Ich renne flink wie ein Wiesel vor unerfreulichen Leuten davon.«

Es gibt eine Geschichte über einen großen König, der lange Jahre regiert hatte. Als er im Sterben lag, fragte man ihn, wie viele Tage reinen Glücks er in den Jahren seiner Regentschaft wirklich erlebt hatte. Und der König antwortete: »Vielleicht einen.« Vielleicht einen Tag reinen Glücks.

Ja. Das ist es. Und das erfährt man, wenn man am Tag nach einer verheerenden Vorabvorführung ins Studio zurückkommt. Der Pförtner kennt einen nicht mehr. Er schaut in die andere Richtung. Man bekommt das Gefühl, dass man nicht mehr dazugehört.

War Glück jemals ein Ziel? Waren Sie glücklich in all den Jahren großer Aktivität?

Ja, ich meine, im Vergleich zum Leben anderer Menschen schon. Ja, ich hatte ein gutes Leben. Ja. Ein sehr gutes Leben. Ich bin mehr als vierzig Jahre mit einer Frau verheiratet, die ich liebe. Ich hatte eine gute Karriere. Irgendwie … Ich weiß, dass es irgendwann ein Ende haben wird. Mir geht es immer noch gut. Ich habe immer noch gute Einfälle. Und nein, keine schlimmen Erinnerungen, und keine Leute, die ich hasse. [Er macht eine Pause, als hätte er gerade das Geheimnis verraten, wie man in Hollywood seinen Lebensabend in Frieden verbringen kann.] Die kommen nicht in meine Nähe, weil ich flink wie ein Wiesel vor unerfreulichen Leuten davonrenne. Und ich bin gesund. Neunzig ist ziemlich gut. Ich hätte gerne einige dieser ganz großen Filme gemacht, die andere gemacht haben … Es gibt einige sehr wunderbare Filme, und da wünschte ich mir, ich hätte sie gemacht. Aber was soll’s. Ich bin nun mal ehrgeizig, ich würde nichts anfassen, was nicht gut riecht, selbst wenn man mir das Zehnfache bezahlen würde. Das würde ich nicht tun. Ich meine es gut. Ich wünsche allen meinen Co-Regisseuren, sowohl denen, die vor mir Erfolg hatten, als auch denen, die heute erfolgreich sind, alles Gute und applaudiere ihnen. Wenn man das mit neunzig sagen kann, dann hatte man ein gutes Leben.

Ich möchte auf einige Gerüchte zu sprechen kommen, die Sie bestätigen oder dementieren können. Hier ist eines. Man sagt, in Ihrer Zeit als »Gigolo« in Berlin hätten Sie mehr getan, als nur mit Ihren Partnerinnen zu tanzen.

Nein, nein.

Also endete der Abend beim Essen?

Absolut, denn die Damen kamen mit ihren Ehemännern. Sicher. Und es waren korpulente Damen, ältere Damen. Ich war nicht gerade der beste Tänzer, aber ich führte die besten Gespräche mit den Damen, mit denen ich tanzte. Nachmittags trug ich einen dunklen Anzug, abends einen Smoking. Es wurde zum Cocktail getanzt zwischen fünf und sieben, und abends nach halb neun. Ich erinnere mich daran, dass ich mich eines Tages beschwerte, wie sehr meine Schuhe zu leiden hatten. Als ich am nächsten Tag kam, gab mir der Concierge ein Paket mit zwölf Paar alten Schuhen des Ehemanns der Dame. [Er lächelt.] Aber sie waren viel zu groß für mich. Ich habe mich allerdings gefragt, ob ich es auch getan hätte, wenn ich kein Zeitungsmann gewesen wäre, der vorhatte, darüber eine Artikelserie zu schreiben. Ich weiß es nicht, aber jedenfalls war das ganz neu damals. Ich hatte eine Freundin, eine Amerikanerin, und die brachte mir einen neuen Tanz bei, den man Charleston nannte. Das war in den Zwanzigerjahren, wissen Sie, und danach gab ich Charleston-Unterricht.

Lassen Sie uns über einen Ihrer Lieblingsschauspieler sprechen, jemanden, der Ihre Dialoge und Ihren Stil zum Leben erweckte – Jack Lemmon. Wie sind Sie auf ihn gekommen?

Ich wusste, dass er da war. Er hatte Mr. Pulver in Keine Zeit für Heldentum gespielt [1955] und dafür einen Oscar bekommen. Er war zum Schreien komisch und er war ganz neu. Er stand bei Columbia unter Vertrag, machte drei oder vier Filme im Jahr, und ich mochte ihn. Mir gefiel seine Qualität. Als er zum ersten Mal im Studio vor der Kamera stand [Die unglaubliche Geschichte der Gladis Glover,1954] unter der Regie von George Cukor, lief er auf Hochtouren. Er rattert eine halbe Seite Dialog herunter, ratatatatat, dann kommt das »Cut« und er sieht zu Cukor hinüber. Cukor geht zu ihm hin und sagt: »Es war ganz wunderbar, Sie werden ein großer Star sein. Aber … bei dieser großen Rede, bitte, bitte, ein kleines bisschen weniger, etwas weniger. Wissen Sie, im Theater gibt es nur die Totale, und da müssen Sie sich reinhängen. Aber beim Film schneiden wir auf eine Großaufnahme, und da können Sie nicht so stark sein.« Also macht er es wieder, nimmt sich zurück. Und wieder sagt Cukor: »Wunderbar! Ganz phantastisch, und jetzt machen wir’s noch mal, und bitte etwas weniger.« Nach dem zehnten oder elften Mal, nachdem Mr. Cukor ihn ermahnte, »etwas weniger« zu geben, sagt Mr. Lemmon: »Mr. Cukor, um Himmels willen, Sie wissen, wenn das so weitergeht, werde ich gar nicht mehr schauspielern.« Und Cukor sagt: »Jetzt begreifen Sie’s langsam.« [Lachen]

Es macht einem viel Spaß, die Details in Ihren Filmen zu studieren. Zum Beispiel die Namen der Figuren. Wie viel Zeit haben Sie darauf verwendet, die Namen zu finden?

[Er lächelt.] Es gab einen Namen für einen Mann, den ich in drei oder vier Filmen verwendet habe. Ich mochte diesen Namen. Der Name war Sheldrake. Er hat so kleine Vibrationen. Er hat Profil. Das klingt nicht wie Mr. Jones oder Mr. Weber oder so – deswegen war Mr. Lloyd Webber wohl so clever, zwei b zu nehmen. Wir haben immer kleine Scherze mit den Namen gemacht. Marilyn Monroe zum Beispiel nannten wir in Manche mögen’s heiß Sugar Kane [wörtlich: Zuckerstange]. Kubelik – das war Shirley MacLaine in Das Appartement [1960]. Fran Kubelik. Jan Kubelik war zu meiner Zeit, als ich noch zur Schule ging, ein sehr berühmter Geiger. Auf C.C. Baxter kamen wir wegen meines ersten Regieassistenten, C.C. Coleman – »Buddy« Coleman nannten wir ihn. Mir fielen eben Namen wirklicher Leute ein. Sheldrake war auch eine reale Person. Er war Basketballspieler an der Universität von Los Angeles.

»Alles ist lustig – außer das Schreiben des Drehbuchs.«

Der Name klingt auch lustig. War das auch wichtig?

Ja, ein guter Name besitzt eine gewisse Kraft. Namen sind lustig. Alles ist lustig – außer das Schreiben des Drehbuchs. Alles davor und danach macht Spaß. Beim Schreiben sagt man sich die ganze Zeit: »Dafür finden wir später eine Lösung.« Aber ich kann nicht mit einer neuen Szene anfangen, bis alles klar ist.

Das ist nicht einfach. Sprache und Rhythmus Ihrer Drehbücher sind so spezifisch. Haben Sie den Schauspielern oft Dialoge vorgesprochen?

Wir saßen im Kreis und lasen die Dialoge. Meinen Sie das?

Nein. Sagen wir mal, ein Satz wurde nicht richtig gesprochen, klang nicht so, wie Sie ihn in Ihrem Kopf gehört hatten. Haben Sie dem Schauspieler den Satz dann so vorgesprochen, wie Sie ihn hören wollten?

Ja, aber ich bin kein Strasberg-Mann. Ich bin kein Schauspieler. Ich bin nicht mal der geborene Regisseur. Ich bin Regisseur geworden, weil man so viele meiner Drehbücher versaut hat.

Das Arrangement war so, dass wir [Wilder und sein Mitarbeiter Brackett] einen Vertrag mit Paramount hatten und an jedem Donnerstag elf Seiten abliefern mussten, auf gelbem Papier. Elf Seiten. Warum gerade elf, weiß ich nicht. Und dann das Drehbuch. Wir durften bei den Dreharbeiten nicht dabei sein. Wir sollten im vierten Stock am nächsten Drehbuch arbeiten. Sie scheuchten uns weg, und Leisen war der Schlimmste. Mitch Leisen.

Ich erinnere mich besonders an eine Episode. Leisen inszenierte Das goldene Tor [1941]. Wir arbeiteten bereits am nächsten Drehbuch, und wir durften den Set nicht betreten. Polizisten! Es waren Polizisten im Studio, die »Nein, nein, nein!« sagten. So war die Situation damals. Wenn man Stücke für das Theater schreibt und man dann während der Proben mit dem Geldgeber oder sonst jemandem im Theater sitzt, und der Regisseur ist auf der Bühne, und ein Schauspieler sagt »Ich mag das ›Guten Tag‹ hier nicht, können wir das ändern in ›Hey, Alter‹«, dann sagt der Regisseur: »Gut, fragen wir den Autor.« Und er geht zum Autor und fragt ihn: »Wären Sie mit ›Hey, Alter‹ einverstanden?« – »Auf keinen Fall«, sagt der Autor. Und dann wurde es nicht geändert. Beim Film ließen sie dich damals nicht einmal sehen, was du geschrieben hattest.

Für Das goldene Tor hatten wir eine Szene geschrieben, in der der Held – der in Wirklichkeit ein Gigolo ist –, Charles Boyer, in diesem dreckigen Hotel Esperanza jenseits der Grenze liegt. Im ersten Drittel des Films ist er in Mexiko gestrandet. Er hat keine Papiere, um in die USA zu kommen, möchte aber dringend dorthin. Er liegt angezogen auf dem Bett, und da kriecht eine Kakerlake die Wand hoch und versucht, auf den schmutzigen, gesprungenen Spiegel zu klettern. Und Boyer sollte einen Grenzbeamten imitieren, mit einem Stock in der Hand, und zu der Kakerlake sagen: [autoritär] »Hey, wohin gehst du? Was tust du da? Hast du ein Visum? … Was? Kein Visum! Wie kannst du ohne Pass reisen? Das geht nicht!« Das war die Szene. Sie drehten den Film, und Brackett und ich gingen zum Lunch zu Lucy’s – das war ein Restaurant gegenüber von Paramount. Nachdem wir gegessen hatten, kamen wir am Tisch von Mr. Boyer vorbei, der ein nettes französisches Mittagessen samt einem Rotwein zu sich nahm. »Hallo, Charles, wie geht’s?« – »Wie geht’s euch, Jungs?« – »Was dreht ihr heute?« – »Wir drehen die Szene mit der Kakerlake.« – »Ah ja, das ist eine gute Szene, nicht?« Er sagt: »Wir haben sie ein bisschen geändert.« [Wilder macht große Augen.] »Was soll das heißen, ein bisschen geändert?« Er sagt: »Wir haben es geändert, weil es idiotisch ist – warum soll ich mit einer Kakerlake reden, wenn eine Kakerlake mir doch nicht antworten kann?« Ich sage: »Ja, ja, ja, aber wir möchten trotzdem, dass ihr es so macht.« – »Nein, nein, nein«, sagt Boyer. »Ich habe mit Mr. Leisen darüber gesprochen und ihn davon überzeugt, dass ich nicht mit einer Kakerlake rede.« Ohne den Monolog war die Szene nichts, ganz flach.

Dann saßen wir im vierten Stock und schrieben das Ende des Films, Das goldene Tor, die letzten zehn Seiten. Ich sage zu Brackett: »Wenn dieser Hurensohn nicht mit einer Kakerlake sprechen will, dann spricht er mit niemandem! Streich seine Dialoge! [Er lacht.] Also haben wir gewonnen … ein wenig. Sie hätten das komplette Drehbuch verfilmen sollen … Aber wovon sprachen wir?«

Über das Vorsprechen von Dialogen.

Ah ja. Das passiert ganz selbstverständlich, wenn man die Dialoge gemeinsam liest. Manchmal trifft jemand eine Nuance, die so wunderbar ist, dass man es gar nicht fassen kann, nicht selbst darauf gekommen zu sein. Manchmal muss man auf einer bestimmten Betonung bestehen. Dann nahm ich den Schauspieler zur Seite und sagte: »Könntest du diesen einen Satz noch mal machen?« Vielleicht als Extraschuss, den ich später dazwischenschneiden konnte. Aber es ist keine Sünde, einem Schauspieler einen Satz vorzusprechen … Die Nerven versagen mitunter einfach. Und dann sagte ich nur: »Es muss so sein, da-da-da-da.« Das konnte ich nicht sehr gut, da Englisch nicht meine Muttersprache ist. Einen Blick kann ich vormachen. Aber ich bin mit Schauspielern sehr, sehr gut zurechtgekommen, außer wenn ich mit Hurensöhnen wie Mr. [Humphrey] Bogart gearbeitet habe. Bogart war eigentlich bei Warner Bros, unter Vertrag. Aber plötzlich stand er zur Verfügung, er suchte nach einem Film, und ich hatte einen. Das war Sabrina [1954]. Ich wollte aber Cary Grant haben. Ich habe dauernd gesagt: »Lasst uns versuchen, Cary Grant zu bekommen!«

Ich hatte Cary Grant für vier meiner Filme haben wollen. Er war einer meiner Freunde. Ich mochte ihn enorm gern, und er mochte mich auch. Aber er war zurückhaltend, er wollte sich nicht in neue Hände begeben. Er hat ja fast immer dieselbe Rolle gespielt. Das musste er auch, wissen Sie … Als Clark Gable nicht Clark Gable war und diesen irisch-republikanischen Film Feuer über Irland [1937] machte, wollte das niemand sehen. Da haben wir’s! Sie wussten nicht einmal, dass es diesen Film gibt. Gable musste immer Gable sein. Nur die Situationen [in den Filmen] waren unterschiedlich, die Charaktere waren allenfalls ein bisschen verschieden. Dasselbe gilt für Cary Grant, der mir immer wieder durch die Lappen gegangen ist.

Also sagte ich [nachdem Grant abgelehnt hatte]: »Okay, lasst uns jemanden nehmen, der älter ist als [William] Holden und nicht so gut aussieht.« Von den beiden ist er der Geschäftsmann, für seinen Bruder hat er nichts übrig, weil der ein Trunkenbold ist und alle Frauen bekommt einschließlich Audrey Hepburn, die Tochter des Chauffeurs. Gut, ich sagte: »Es wäre schön, wenn wir jemanden fänden, der absolut der falsche Typ dafür ist – denn er verliebt sich auch.« Sam Cohn, der Agent, der Bogart den Vorschlag machte, sagte: »In diesem Film gibt es eine schöne Rolle neben Audrey Hepburn.« Aber Bogart war daran gewöhnt, dass die meisten seiner Filme von [John] Huston inszeniert wurden, und sie tranken auch immer zusammen. Er mochte mich nicht, denn gleich am Anfang der Dreharbeiten nahmen wir nach Drehschluss ein paar Drinks, zwei oder drei Martinis, in Holdens Garderobe. Ich hatte vergessen, ihn dazu einzuladen. Er saß allein in seiner Garderobe mit der Maskenbildnerin, die sich um sein Haarteil kümmerte. Er gehörte nicht dazu. Schließlich ging ich zu ihm, um die Einladung nachzuholen, und er sagte: »Nein, vielen Dank.« Ich habe die Rolle für ihn umgeschrieben. Wenn ich einige Seiten fertig hatte, brachte ich sie ihm. Einmal schaute er sich den Text an und sagte: »Wie alt ist Ihre Tochter?« Ich sagte: »Meine Tochter wird bald sieben.« – »Hat sie das geschrieben?« Sehr laut, verstehen Sie. Er hoffte auf einen großen Lacher. Er war neu bei Paramount. Ich war da ein alter Hase. Er bekam seinen Lacher nicht, denn alle waren auf meiner Seite. Er war ein Scheißkerl. Weil er wusste, dass ich Cary Grant hatte haben wollen. Und auch, weil ich nicht mit einer großen Flasche Gin zu ihm kam und ihn einlud. Vielleicht wäre er gar nicht gekommen, wenn ich ihn gefragt hätte, aber dass ich das nicht getan habe, hat er mir nie vergessen.

Also, Mr. Bogart. Am Ende der Dreharbeiten hatten wir eine kleine Party. Er kam nicht. Dann hörte ich, dass er Krebs hat, und dann hörte ich von seiner Ehefrau Lauren Bacall, dass er mich sehen wollte. Ich eilte zu ihm, und er war wundervoll, absolut wundervoll, und er bat mich um Verzeihung. Und ich sagte: »Vergessen Sie’s, es geht hier nicht um britische Hofzeremonien. Ich streite mich mit einer Menge Leute.« Das ist nicht wahr [er zuckt mit den Schultern und lacht], aber ich sagte es ihm. Sein Krebs war unheilbar, und es ging schnell mit ihm zu Ende. Die letzte Erinnerung an Bogart, die ich habe, ist die eines wundervollen Menschen, denn das war er, als ich ihn das letzte Mal sah. Er war sehr gut, besser, als er meinte. Er spielte gern den Helden, und am Ende war er schließlich einer.

Ich erinnere mich noch gut daran, dass der Kameramann mich auf die Seite nahm und sagte: »Sie sollten was mit dem Licht machen, denn Bogart spuckt, wenn er spricht. Sie sollten die Scheinwerfer da hinten wegnehmen. Das Licht von hinten ist fürchterlich für ihn.« Also warnte ich die Garderobiere, die sich um Audrey Hepburn kümmerte, und bat sie, jederzeit ein Handtuch bereitzuhalten. Es aber diskret zu tun.

Ich habe eine Frage zu Ihrem Freund Cary Grant. In den Büchern über Sie, die ich gelesen habe, steht wiederholt, dass Sie richtig kämpfen konnten, wenn Sie einen bestimmten Schauspieler haben wollten. Zum Beispiel Fred MacMurray –

Der war auch ein Ersatzmann, aber das erzähle ich Ihnen später.

Gut. Aber Cary Grant war der Richtige für Ihre Stoffe. Warum haben Sie nicht härter gekämpft, um ihn zu bekommen?

Im Grunde genommen war Bogart die bessere Besetzung als Cary Grant, denn ein junger Cary Grant hätte die Rolle von Bill Holden spielen können. Bogart war der Geschäftsmann. Man glaubte nicht, dass er sich nur ums Geschäft kümmerte, aber das tat er.

Ja, Cary Grant. Ich wollte schon immer mit ihm arbeiten. Es begann bei einem Film, bei dem ich nur der Autor war. Nur der Autor?! [Er lacht über sich selbst.] Ich war sehr stolz darauf. Ninotschka [1939]. Wir wollten Cary Grant haben. Wir wollten, dass Cary Grant die Rolle von Melvyn Douglas spielte.

»Cary Grant war absolut großartig. Aber er war ein sehr, sehr seltsamer Mann, und er war sehr geizig.«

Es wäre großartig gewesen, Cary Grant in den Szenen mit Greta Garbo zu sehen.

Nein, dieses Glück hatten wir nicht. Ich hätte ihn auch gern gehabt für die Rolle, die Gary Cooper in Ariane – Liebe am Nachmittag [1957] gespielt hat. Das wäre wundervoll gewesen, nicht? »Kann’s nicht machen … bitte nicht. Besteh nicht drauf. Pass auf, ich mag dich, Wilder, aber ich kann’s nicht erklären. Es ist … die falschen Signale sind in mir hochgekommen.«

Hatten Sie das Gefühl, er mochte Ihre Filme?

Ja. Er liebte meine Filme. Er rief mich an, nachdem er Manche mögen’s heiß gesehen hatte, und gratulierte mir, dass Curtis eine so wundervolle Imitation geliefert hatte. Nein, er war sehr nett. Er war absolut großartig. Aber er war ein sehr, sehr seltsamer Mann, und er war sehr geizig. Ein Geizkragen, Mr. Cary Grant. Ich gab eine Dinnerparty in meiner Wohnung, und hinterher gingen wir in mein Zimmer, wo mein Radio und mein Fernseher standen. Ich spielte ihm eine Platte mit dem Stück eines deutschen Komponisten vor, eine mittelalterliche Hymne mit Instrumenten und Stimmen. Orff hieß der Komponist. [Es war Carmina Burana.] Das ist ein starkes Stück, und ich spielte es sehr laut. Er sitzt da und fragt: »Was haben die Lautsprecher gekostet? Was hat der Plattenspieler gekostet?« Da ich wusste, wie geizig er ist, sagte ich: »Einhundertundelf Dollar.« Also ruft er seine Frau: »Barbara! Dieser Apparat hier! Wir sind verrückt, wir sind verrückt. Wir haben zweihundertfünfzehn bezahlt.« [Gelächter]

Ich möchte hier noch mal nachhaken. Warum haben Sie nicht härter gekämpft? Sie mussten doch sehr enttäuscht gewesen sein, als Cary Grant ablehnte.

Als Cary Grant ablehnte? Nein, überhaupt nicht. Er war ein sehr guter Freund. Meine Enttäuschung war professioneller Art, nicht persönlicher. Ich hatte es eh erwartet. Die ersten zwei oder drei Male, als ich ihm Drehbücher schickte, funktionierte es nicht. Viele Schauspieler wussten das, und sie standen Schlange.

Aber lassen Sie mich die Geschichte mit dem Plattenspieler zu Ende erzählen. Er sagt: »Jetzt erkläre mir, diese beiden Lautsprecher, sind die in den einhundertundelf Dollar mit drin?« Und ich sage: »Nein, die kosteten extra.« Er fragt: »Wie viel?« – »Fünfundsechzig das Stück.« – »Barbara!!! Barbara!!!« [Gelächter] Er war absolut … [Er schüttelt ungläubig den Kopf.] Ich habe es nie gesehen, aber es hieß, er habe im Keller einen Raum voller goldener Zigarettendosen. Er kaufte sie und stapelte sie da unten. Ein Goldschatz. Aber ansonsten war er ein sehr, sehr netter Mensch.

Hatten Sie das Gefühl, Cary Grant gut zu kennen?

Sehr gut kannte ich ihn nicht, aber ich sah ihn oft. Wir gehörten beide zum Aufsichtsrat des Pasadena-Museums von Mr. Norton Simon. Wir gingen dorthin zu Sitzungen mit anschließendem Mittagessen. Er kam nur wegen des Mittagessens. Mr. Simon ging die verschiedenen Punkte durch, die er auf die Tagesordnung gesetzt hatte, bla-bla-bla. »Alle dafür? Gut.« Keiner von uns hätte Zeit gehabt, Nein zu sagen oder eine Frage zu stellen. Dann gab es ein wunderbares Mittagessen, und er brauchte dafür nicht zu bezahlen. [Er lacht.] Das war in Ordnung. Es passte zu ihm, zu seinem Charakter. Wenn er auch noch großzügig gewesen wäre, hätte mich das irgendwie verstört. Er wäre zu perfekt gewesen.

Er wird heute generell als der König der leichten Komödie betrachtet. Stimmen Sie dem zu?

Er war sehr, sehr gut. Er beherrschte jeden Trick, verstehen Sie? Hat aber nie den Oscar bekommen. Er bekam den »Spezial«-Oscar … Aber sehen Sie, das ist so dumm, denn diese Typen, die Hauptdarsteller, die Oscars bekommen, müssen beim Gehen ein Bein nachziehen oder geistig zurückgeblieben erscheinen. Man beachtet denjenigen nicht, der harte Arbeit leistet, um alles ganz mühelos aussehen zu lassen. Er reicht nicht, eine Schublade elegant zu öffnen, eine Krawatte herauszunehmen und ein Jackett anzuziehen. Man muss mindestens nach einer Pistole greifen! Man muss leidend sein. Dann wird man beachtet. Das sind die Maßstäbe, die die viertausendfünfhundert Mitglieder der Academy [die die Oscars vergibt] anlegen. Man weiß genau, dass Mr. [Dustin] Hoffman den Oscar bekommt, wenn er einen Autisten spielt in Rain Man [1988]. Er hat so viel geschwitzt, so hart gearbeitet, so viele Dinge beachtet. Bullshit.

Ich meine, es ist viel schwieriger, die delikate Balance zu erkennen, die Lemmon in Das Appartement hält. Ein paar Zentimeter zu viel nach rechts oder links, und der Film wäre im Pathos oder Kitsch untergegangen.

Das stimmt. Deshalb wurde er für Die Tage des Weins und der Rosen [1962] für den Oscar nominiert … weil er einen Alkoholiker spielte.

»Jeder, der einen Buckligen spielt, hat bessere Chancen bei den Oscars als ein gut aussehender Hauptdarsteller.«

Also war es schon immer so.

Klar. Mr. Ray Milland, der bestimmt kein Oscar-würdiger Darsteller ist, gewann den Oscar für Das verlorene Wochenende [1945]. Er ist tot, deswegen darf ich das jetzt sagen. Also, ja, Oscars … Uff. [Er lacht.] Jeder, der einen Buckligen spielt, hat bessere Chancen als ein gut aussehender Hauptdarsteller. Das ist die Rache der Stimmberechtigten, wissen Sie, weil sie keine Chance haben, an die Mädchen ranzukommen.

Ich möchte Ihnen einige Fotos zeigen. Hier ist eins von Das Appartement. Sieht aus wie die Studiokantine, in der Sie mit Jack Lemmon, Shirley MacLaine und I.A.L. Diamond sitzen. Ein großartiges Team, und alle sehen so aus, als ob sie viel Spaß hätten. War das der Fall während der Dreharbeiten?

Nicht bei allen. Das war ein glücklicher und fröhlicher Film, Das Appartement. Eines Tages, etwa in der Mitte, kam Aud, meine Frau, an den Set. Das tat sie sonst nie, aber diesmal kam sie, und Shirley MacLaine nahm sie zur Seite und fragte: »Glaubt Billy wirklich, dass der Film gut wird?« Sie war sich anfangs nicht sicher. [Er lacht und nimmt ein anderes Foto.]

»Egal wie schrecklich ein Film ist, wie sehr er stinkt, da muss man noch den letzten Dollar strecken. Der Film muss in die Kinos!«

Hier ist ein Foto von James Cagney in Eins, Zwei, Drei. Cagney und ich, wir kamen einfach nicht miteinander klar. Es gab keine bösen Worte, keine Demütigungen, keine Probleme mit dem Drehbuch. Aber er war ein sehr, sehr seltsamer Mann. Er war Republikaner, ziemlich rechts. Er besaß eine Farm irgendwo in Neuengland. Wunderbarer Schauspieler, wunderbarer Schauspieler. Er tanzte sehr schön, hatte so etwas wie einen eigenen Stil – man hatte dauernd das Gefühl, er würde gleich auf die Nase fallen. Er stand immer so da [er hält seine Hand in einem Winkel von fünfundvierzig Grad]. Ich lud ihn in Berlin oder München, wo immer wir gerade waren, ins Restaurant ein. Nein, er würde lieber bei seiner Frau bleiben. Woraufhin ich sagte: »Ihre Frau ist auch eingeladen.« Aber er sagte bla-bla-bla. Wir verabschiedeten uns in gutem Einvernehmen. Aber zwischen uns lag eine große Kluft, was die Denkweise anbetrifft. Wir waren nicht füreinander geschaffen. Wir hatten keine soziale Beziehung, aber das war ja auch nicht der Sinn unserer gemeinsamen Zeit. [Er wendet sich wieder dem vorhergehenden Foto zu.]

Hat es Spaß gemacht, Das Appartement zu drehen?

Es hat immer Spaß gemacht. Den meisten Spaß hatte ich bei der ersten Hälfte des Films. Auch wenn mich manchmal das Gefühl überkam, er würde nicht funktionieren, musste ich ihn dennoch fertig machen. Trotzdem wurde es – nicht traurig … aber ich musste ihm eben mit einigen Witzen oder irgendetwas anderem auf die Sprünge helfen. Am besten aber geht es diesen Hurensöhnen von Theaterautoren. Sie können a) während der Proben im Theater dabei sein. Sie können jede Veränderung ablehnen, die ein Darsteller haben möchte. Stellen Sie sich vor, das gäbe es beim Film! [Er lacht.] Gott sei Dank war ich dann auch mein eigener Produzent. Und wenn man b) ein Stück schreibt, dann probiert man es irgendwo in Neuengland aus, und wenn es nicht funktioniert, dann schreibt man es die ganze Nacht lang um und geht damit an ein anderes Theater … in Pittsburgh vielleicht, aber es funktioniert immer noch nicht. Wenn es das dritte Mal auch nicht funktioniert, dann ist nichts zu machen, dann ist es das Beste, du begräbst und vergisst es. Es wird niemals nach New York kommen.

Aber egal wie schrecklich ein Film ist, wie sehr er stinkt, da muss man noch den letzten Dollar strecken. Der Film muss in die Kinos! [Er lacht.] Und egal ob man das mag oder nicht, der Film ist für alle Zeiten zu sehen. Man lebt für immer und ewig mit der Schande! Es gibt einige Filme, bei denen ich sage: »O bitte, bitte, zeigt ihn nicht! Ich möchte bitte gern mit den Leuten reden, die ihn fürs Fernsehen kaufen.« Das ist der große Unterschied beim Film. [George] Kaufman und [Moss] Hart haben zehn oder fünfzehn Theaterstücke begraben. Das ist wie das Töten eines hässlichen Kindes. [Er lacht.] Niemand weiß etwas davon. Die Polizei ist nicht da. Sie haben es gut, die Theaterautoren.

[Es ist inzwischen fast Mittag, und Wilder wirft einen Blick auf mein Aufnahmegerät.] Wir können beim Essen weiterreden, aber ohne das Ding. Hier muss nichts unsterblich sein. Noch ein paar Fragen, dann gehen wir etwas essen.

Okay. Wer hat den letzten Satz in Das Appartement geschrieben – »Shut up and deal [Halt die Klappe und gib!]« – Sie oder I.A.L. Diamond?

[Wilder ist bekannt dafür, übervorsichtig zu sein, wenn es darum geht, welcher Mitarbeiter welche Texte geschrieben hat; er sieht mich ruhig an.] »Shut up and deal?« Das weiß ich nicht mehr. Könnte Iz gewesen sein. Könnte ich gewesen sein. [Er macht eine Pause.] Es gab dieses Gin-Spiel in der Story – als sie sich von ihrem Selbstmordversuch erholt, spielten sie Gin, und das Spiel ist noch nicht beendet. Wir wollten keinen Kuss, wir wollten nichts zu Süßliches. Aber wir hatten einen guten Ausgangspunkt für die letzte Szene. Wir hatten irgendwo erwähnt, dass er einen Selbstmordversuch hinter sich hatte, mit einer Pistole, aber er konnte damit nicht richtig umgehen und schoss sich ins Knie. Wir wussten also, dass er eine Pistole hat. Wir hatten auch erklärt, dass sie bei den Sachen war, die er zusammenpackte, weil er zurück nach Cincinnati gehen wollte oder wohin auch immer. Wir hatten außerdem klargemacht, dass Dr. Dreyfuss ihm eine Flasche Champagner gebracht hat. Und dann hatten wir dieses Ding, Sie erinnern sich, es war Mitternacht und alle Lichter gehen aus. Es ist Silvester. Mr. Fred MacMurray ist jetzt geschieden. Er hat Shirley MacLaine endlich, endlich, endlich die Frage gestellt. Aber wenn die Lichter wieder angehen, ist sie fort. Wir haben diesen Trick benutzt, dass um Mitternacht alle Lichter ausgehen. Und jetzt rennt und rennt und rennt sie zum Apartment. Und wir wissen … das könnte das Ende sein, richtig?

Richtig.

Er könnte am Fenster stehen und ihr zuwinken, oder er öffnet die Tür und sie küsst ihn. Aber dieses Ende wollten wir nicht, das Kussende. Dann kam uns die gute Idee, sie rennt, und dann hört sie einen Schuss. Und jetzt, wir wissen es noch nicht, aber sie denkt: »Mein Gott, er wollte wegen eines anderen Mädchens Selbstmord begehen, und vielleicht trifft er diesmal nicht nur sein Knie!« Also beeilt sie sich noch mehr, schneller, schneller, kommt an seine Tür, klopft. Er öffnet und hat diese Champagnerflasche in der Hand, die überschäumt. [Er grinst.] Das tun sie ja immer, wenn man sie schüttelt. Also: »Gott sei Dank!«, aber immer noch kein Kuss. Er aber will wissen: »Was ist los?« – »Nichts, lass uns das Spiel zu Ende machen.« Die Karten liegen noch immer auf dem Tisch. Und er sagt ihr etwas Amouröses.

Er sagt: »Ich liebe dich, Fran Kubelik.«

»Ich liebe dich.« Und dann sagt sie: »Shut up and deal.« Und er gibt das ganze Blatt aus, nicht nur zehn Karten.

Der Kuss wäre zu romantisch gewesen, zu kitschig.

Ja. Es ist kein Ende wie »Nobody’s perfect«. Schließlich ist kein Ende perfekt. Aber es war keineswegs zu schmalzig.

Das mit dem überschäumenden Champagner hatte schon einmal funktioniert, in Ninotschka. Als Melvyn Douglas den Korken knallen lässt, bricht sie hinter seinem Rücken zusammen, als ob man auf sie geschossen hätte.

Ja, sie hat die Augen verbunden. Wir haben zu dritt am Drehbuch gearbeitet [Wilder, Brackett und Walter Reisch]. Und Lubitsch war der Vierte. Er hat dafür keinen Titel gewollt, aber er hat einige wunderbare Sachen geschrieben und Vorschläge gemacht. Für diese Art von Filmen war er der absolut Beste. In Deutschland hat er keine Komödien gedreht. In Deutschland hat er große, teure, historische Filme gemacht. Nur große Filme, richtige Zugpferde, Ausstattungsfilme wie Madame Dubarry [1919] … Er selbst spielte komische Rollen in Kurzfilmen. Schuhpalast Pinkus [1916] war einer davon … Es ging um ein großes Schuhgeschäft, wo er einer der Verkäufer war. Das war alles sehr lustig und sehr solide. Es kam ihm nie in den Sinn, das Inszenieren von Komödien könnte eine Goldmine sein, weil er in Berlin keine ausgesprochen eleganten Komödien machte. Er kam in den frühen Zwanzigerjahren nach Hollywood. Er brachte einen ganzen Schwung europäischer Schauspieler und Regisseure mit. Sie kamen, weil Mr. Louis B. Mayer sie ausgesucht hatte, als er nach Europa gegangen war, um nach Talenten zu suchen. Ich dagegen kam, weil ich nicht in einem Ofen enden wollte. Ich kam mit nichts in den Händen.

Lubitsch machte dann seinen ersten amerikanischen Film. Er war sich nicht im Klaren darüber, was sie von ihm erwarteten. Und in seiner konfusen Situation drehte er Rosita [1923], einen Film mit Mary Pickford. Ein ernster Film, nicht besonders gut, und deshalb verließ er Hollywood gleich wieder. Er hatte einen Vertrag mit Warner Bros., glaube ich. In dieser Zeit sah er einen Film von Mauritz Stiller, einem schwedischen Regisseur, und dieser Film verhalf ihm zu seinem Stil. Lubitsch erkannte, dass seine Zukunft in der Komödie liege, das galt auch für den Stummfilm. Der Ton kam erst später. Er drehte dann das erste oder zweite Musical, das es gab, Liebesparade [1929]. Nebenher war er auf der Suche nach komischen Stoffen. Und er verfilmte sie glorios. Es wurde ihm klar, dass man, wenn man dem Publikum zwei und zwei sagte, ihm nicht auch noch vier sagen musste. Das entdeckt das Publikum schon selbst; lass es den Witz selber finden. Es gab immer versteckte Andeutungen, während Situationen aufgebaut wurden, und man wurde mit dem Gelächter der Leute belohnt, die zwei und zwei zusammenzählen konnten. Und das war eine ganz neue Technik, die auch der schwedische Film benutzt hatte. Mauritz Stiller machte das. Und genau das war es, was Lubitsch zu Lubitsch machte. Dadurch entdeckte er den »Lubitsch-Touch«. Er war völlig erstaunt und dachte: »Mein Gott, was man mit Anspielungen alles machen kann!« Diese Erkenntnis veränderte sein Leben. Der »Lubitsch-Touch« war geboren. In seinem nächsten Film [nach Rosita] – Die Ehe im Kreise [1924] – war das deutlich zu sehen, und von nun an wurden die Emotionen in seinen Filmen stärker und stärker.

Eine Lubitsch-Komödie folgte auf die andere, falls man Rendezvous nach Ladenschluss [1940] eine Komödie nennen kann, aber ich denke schon. Sein Lieblingsfilm war Ärger im Paradies [1932]. Das hat er mir mal gesagt. Der Star ist [Herbert] Marshall als Dieb. Er tut so, als sei er Arzt,