Ikonen E-Book

Nikodim Pavlovich Kondakov

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 373

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Ikonen waren zunächst im Wesentlichen byzantinisch und später russisch. Dennoch wussten auch die Christen des Orients, insbesondere die der Balkanstaaten und der Ukraine, darin eine neue Annäherung an ihren Glauben zu finden. So entsprachen die ersten ukrainischen Ikonen den Richtlinien des orthodoxen Glaubens, um erst später in eine speziellere Kunst überzugehen. Ab dem 14. Jahrhundert war die Inspiration mehr römischen als byzantinischen Ursprungs und enthüllte einen starken Einfluss der slawischen Seele. Obwohl sie die Vorwerke der abendländischen Kunst aufnahm, bewahrte die Epoche des Barock davon nicht wenige Besonderheiten. Dieses Werk stellt die repräsentativsten Ikonen vom 9. Jahrhundert bis zum Ende des Barock vor.

Leseprobe

Text: Nikodim Pawlovich Kondakow

Layout:

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NIKODIM PAWLOWICH KONDAKOW

Inhalt

Einleitung

Ursprung - der Orient und Griechenland

Brauch und Stätten der Ikonen in Russland

Die Technik

Farbgebung und Pigmentierung in der russischen Ikonenmalerei

Das 12. bis 14.Jahrhundert, Susdal und Nowgorod,  die griechisch-italienische Schule

Das 14. und 15. Jahrhundert,  die Susdal-Schule und Andrei Rubljow

Das 16. Jahrhundert

Mystische und didaktische Themen

Das frühe 16. Jahrhundert, Pskow und Nowgorod

Das 16. Jahrhundert, Moskau

Das 17. Jahrhundert

Die Stroganow-Schule und das frühe 17. Jahrhundert

Mitte des 17. Jahrhunderts, Ushakov

Das späte 17. Jahrhundert, Verfall

Glossar

Zeitleiste der Ikonenmalerei

Bibliographie

Liste der Abbildungen

1. Karte von Russland,

zwischen 11. und 13. Jahrhundert.

Einleitung

Unter der gegenständlichen Kunst nahm die Ikone im russischen Leben den ersten Platz ein. Abgesehen von der frühen Wandmalerei Nowgorods können wir die Ikone bereits im 14. Jahrhundert als die führende Ausdrucksform religiösen Denkens und volkstümlichen Empfindens bezeichnen. Später wurde die Wandmalerei der Ikonenmalerei untergeordnet, und damit wurde die Ikone für den Glauben zum einzigen und ausschließlichen Symbol. Im Hinblick auf diese besondere Bedeutung und deren Ableitung aus dem byzantinischen Modell nimmt die russische Ikone in der Fortsetzung einer großen künstlerischen Tradition ihren Platz ein. Ihre Entwicklung stellt ein einmaliges Beispiel künstlerischen Könnens dar. Mit ihrer dekorativen Beschaffenheit, ihrer mit keiner anderen vergleichbaren Komposition, mit der Strenge ihrer Ausführung, dem ideellen Charakter und der spirituellen Tiefe des von ihr transportierten religiösen Denkens ist die Ikone mit der frühen Periode religiöser Kunst im Westen Europas zu vergleichen. Davon abgesehen, muss der Kunsthistoriker auch bedenken, dass das Staffelei-Gemälde erst im Lauf der Zeit aus der Ikone entstanden ist. Er muss auch alle Anstrengungen unternehmen, um auf die von der russischen Ikone repräsentierte Kunstart einen genauen Blick zu erhalten, wenn er die historischen, dem Bild zu Grunde liegenden Traditionen verstehen möchte. Letztendlich hat die russische Ikone bereits seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts und bis zum heutigen Tag als Kunsthandwerk oder kustár-Produkt und damit seit langer Zeit existiert.[1]

In dieser Form verdient es heute, da das Kunsthandwerk für die historische Interpretation ein äußerst komplexes und schwieriges Problem darstellt und seine Erforschung vermutlich deswegen bisher vermieden wurde, die Aufmerksamkeit der Kunsthistoriker. Für die russische Altertumskunde ist die Zeit gekommen, die Ikonenmalerei zu erforschen und die Entwicklung eines eigenen Kunstphänomens über fünf Jahrhunderte nachzuzeichnen. Mit dem Zaren Peter der Große (1672 bis 1725) begann ein zwei Jahrhunderte dauerndes, das russische Volk von der letzten blühenden Periode der Ikonenmalerei trennendes Versäumnis, durch das mehr Darstellungen zerstört wurden als durch alle Hausbrände oder landschaftliche Verwüstungen in der Gegend um Moskau.

Aus Inventarlisten wissen wir genau, wie reich an Ikonen die russischen Klöster, Kathedralen und Privathäuser waren und wie sehr die Moskowiter die klassischen und geheiligten Ikonen verehrten. Sogar noch genauer können wir nachverfolgen, wie seit dem 18. Jahrhundert unzählige dieser Ikonen aus russischen Kirchen verschwanden. Sogar noch im frühen 19. Jahrhundert waren die Kirchen Moskaus voller alter Kirchengegenstände. An den Wänden der Klöster hingen „Weih-“ und „Fest“-Ikonen und in den Vorräumen der Kapellen Tafeln mit den Heiligen des Kalenders (Menaea). Als man sich nicht mehr um sie kümmerte, sie vergaß und nicht mehr pflegte (und sie benötigen regelmäßige Instandhaltung), wurden sie eingelagert - und dies bedeutete gleichzeitig die massenhafte Zerstörung der schönsten Ikonen.

Angesichts dieser planmäßigen Vernichtung tauchten alle Arten von Imitationen auf: aus Stanniol (fólezhnoe), Simulation[2], Papier und andere Arbeiten der einfachsten Art. Die Ikonenmalerei versteckte sich im tiefsten Hinterland: In Suzdal und im dortigen Bezirk entstanden ganze Siedlungen mit Ikonenmalern, so etwa Msiera, Palekh und Kholuj, wobei aber die Ikonen aus Palekh und Kholuj bereits den „fränkischen“ Stil[3] vertraten und die „naturalistische“ Malerei („zhívopis“) übernommen hatten. In Klein-Russland gab es bereits im 17. Jahrhundert plumpe „naturalistische“ Ikonen.

Der Erfolg des talentierten Vladimir Borovikóvskis (1757 bis 1825) zog allgemeine Aufmerksamkeit auf sich. Man begann, die Kirchen und Kathedralen[4] des Südens von einfachen Künstlern schmücken zu lassen und der althergebrachten Sitte untreu zu werden, und Moskau folgte der Region. Für die Verehrung der Ikonen blieben nur noch die traditionellen Gläubigen. Als ihren bevorzugten Stil übernahmen sie den nach den Stróganov benannten Stil und sicherten dadurch dessen Dominanz in den Werkstätten Moskaus und Suzdals. Die exzessive Bewunderung alles Westlichen, die unter gebildeten Russen während des ganzen 18. Jahrhunderts allgegenwärtig war, litt zu dieser Zeit allerdings als Reaktion auf den Krieg gegen Napoleon. Das Nationalgefühl war fieberhaft gesteigert und wurde durch die romantische Tendenz der neuen russischen Literatur noch unterstützt. Die gebildeten Schichten waren von einer nach ihrer politischen Seite “Slawophilie” genannten Bewegung angezogen, die den Zweck hatte, alles Alte wiederherzustellen und die volkstümlichen Traditionen zu bewahren.

2. Verherrlichter Christus und Segen, 4. Jahrhundert.

Opus-sectile-Dekoration aus einem Gebäude

nahe Port Marina. Museo Ostiense, Ostia.

Gebildete Männer in den höchsten gesellschaftlichen Positionen, wie Pjotr Rumjantsew (1725 bis 1796) oder Olenin und Ewgeni Bolkhowítinow, die Metropoliten Kiews, begannen mit dem Sammeln der literarischen Denkmäler, von Chroniken und Urkunden des alten Russlands, und förderten die Realisierung archäologischer Studien in historischen Kirchen und Klöstern. Diejenigen Ikonen, die von der historischen Seite her gesehen die größte Aufmerksamkeit auf sich zogen, waren naturgemäß die vermeintlich Wunder wirkenden berühmten Ikonen.

In den 1720er und 1730er Jahren wuchs die Zahl der Sammler und Antiquare, dadurch war das Fundament für Museen historischer russischer Antiquitäten bereitet. Ein großer Sammler von Ikonen und Manuskripten war der Historiker Mikhail Petrovich Pogodin (1800 bis 1875). Die dokumentaristische Seite russischer historischer Gelehrsamkeit wurde von der 1806 gegründeten Moskauer Historischen und Antiquarischen Gesellschaft gefördert. Auf dieser Dokumentation beruhte die gesamte Arbeit M. Snegirews zur Geschichte der Kirchen und Klöster Moskaus.[5] Andererseits gab die Inauguration der Russischen Archäologischen Gesellschaft in St. Petersburg 1846 den Hauptanstoß für die Objektarchäologie.[6]

Diese Atmosphäre schulte für die mühsame Suche nach russischen und christlichen Antiquitäten den Bischof Porfíri Uspenski, der die ältesten bekannten Ikonen aus dem griechischen Osten entdeckte und sammelte, V. A. Prokhorow, der die Sammlung russischer Antiquitäten der Kunst-Akademie erweiterte aber auch I. P. Sakharow, der zwar eine groß angelegte Untersuchung zur russischen Ikonenmalerei in Angriff nahm, aber nur einige Fragmente lieferte. Der berühmte Historiker Iwan Egorowich Zabelin (1820 bis 1909) machte in seiner Lebensform der russischen Zaren und Zarinnen die schriftliche Hauptquelle für die Objektarchäologie zugänglich und publizierte als Erster die Materialien für eine Geschichte der russischen Ikonenmalerei.[7] In den 1760er Jahren waren G. D. Filimonow und D. A. Rowínski, gebürtige Moskauer und Schüler der Moskauer und Suzdaler Ikonenmaler, die maßgebenden Autoritäten der russischen Ikonenmalerei.

Filimonow war in seiner Arbeit recht vorsichtig und hinterließ keine allgemeine Studie zu Ikonen, sondern nur eine Biographie über den Grafiker Simon Ushakow (1626 bis 1686), den Text eines interessanten Podlinnik[8] und einen Bericht über eine Exkursion zu den Dörfern der Ikonenmalerei. Rowínski nahm das Thema etwas mutiger in Angriff und erstellte eine kurze Geschichte der russischen Schulen der Ikonenmalerei bis zum Ende des 17. Jahrhunderst.[9] Eine historische Analyse ist das natürliche Ergebnis der gerade begonnenen Säuberung der Ikonen, die besondere Aufmerksamkeit verdient hat. Nach viel Mühe und pedantischer Pflege offenbart die dunkle und verräucherte Ikone leuchtende Farben und harmonische Nuancen. In diesem gereinigten Zustand beweist die dekorative Schönheit der großen Ikonen im Staatlichen Russischen Museum eine solche Anziehungskraft, dass die benachbarten Galerien für moderne Gemälde mit ihrem allgemeinen Erscheinungsbild von grauer Farbgebung dagegen blass und trist erscheinen.

Früher hatten die Wände dieses Museums und die Groß-Bildfläche der Uspénski- (Himmelfahrt-) Kathedrale von Moskau nur zur bieten, was Iwan Alexejewitsch Bunin (1870 bis 1953) „… Ikonen, schwarze Bretter, armselige Symbole der Allmacht Gottes“ nannte. Nunmehr haben wir aus diesen “schwarzen Brettern” heraus Gemälde wiederhergestellt, die mit ihren Füllstücken leuchtender Farbe und dem Charme ihrer zarten Halbtöne auf sich aufmerksam machen. Dieser Show-Aspekt der neu gereinigten Ikonen in den Museen und privaten Sammlungen zog die Aufmerksamkeit der Presse auf sich, die von ästhetischem Enthusiasmus mitgerissen wurde und sie sehr hoch einstufte. Magazin-Autoren vernachlässigten aber den historischen Aspekt und verherrlichten die neu entdeckte „… große, inspirierte und prachtvolle Kunst“, nannte sie „… eine imposante Bereicherung des Weltkulturschatzes“; sie sei kunstvoll getrennt von der in der Ikonenmalerei ausfindig gemachten Kritik; „… ein freier Idealismus“, der “… weder Raum noch Zeit“ kennen sollte, „… inmitten unbekannter Berge und Weiten, im Grunde durch eine unüberbrückbare Kluft abgeschnitten von der Geschichte, der Literatur, der Natur selbst und vom Leben.”

3. Christus in Mosaik, 5. Jahrhundert.

Kapelle von San Prisco, nahe Santa Maria Capua Vetere.

Um diesen Überschwänglichkeiten entgegenzuwirken, gab es ein imperatives Bedürfnis nach kritischer Schätzung ausgewählter Musterstücke, nach einem präzisen Forschungsablauf und nach einer praktischen Anwendung wissenschaftlicher, von Vergleich und historischer Klassifizierung geleiteter Methoden. Eine Gelegenheit hierzu bot der vorurteilsfreie Einfluss des Bistums Nowgorods. Im bischöflichen Museum und in der Kirche St. Peter und Paul[10] war es möglich, die ältesten der Ikonen Nowgorods zu säubern. Dies schuf für die Untersuchung der Geschichte der Ikonenmalerei in der Ära Nowgorods eine reale Basis. Diese Untersuchung, zusammen mit jener der griechischen Vorlagen, ermöglichte die Widerlegung der Sichtweise, nach der Tradition unwandelbar sei.[11]

Die russische Ikone begann selbstverständlich mit der Imitation des griechischen, nicht immer zugänglichen Modells (etwa in Nowgorod), um sich dann zu verändern. Der griechische oder rein byzantinische Stil ebnete den Weg für den griechisch-orientalischen Stil, dieser wiederum für den griechisch-italienischen und schließlich für den Stil des Neo-griechischen. So lebt die russische Ikone von der Tradition, vor allem, weil sie sich damit begnügte, ein Handwerk ohne Anspruch auf Kunst zu sein, aber sie übernahm nacheinander die Traditionen und vollzog jede neue Form nach. Tatsache ist jedoch, dass die griechische Ikone trotz ihrer Veränderungen ebenso an der Tradition festhielt, weil sie zugleich bloßes Kunsthandwerk war.

Als Handwerk brachte die russische Ikone wahre Talente hervor, die entweder ihre eigene individuelle Kreativität oder anderweitig adaptierte Muster und Typen nutzten. Diese Talente fanden unmittelbar Schüler, die dann Schulen mit ihren Stil und ihre Methode im Ausland verbreitenden Handwerkern entwickelten und gestalteten. Der Hauptgrund ihres Erfolges bestand in der Achtung der Tradition und in der Vervollkommnung in der Ausführung eines ererbten Modells. Der Prozess der Formperfektionierung brachte eine nationale Umbildung des ausländischen Originals mit sich, damit ging ein neuer spiritueller Inhalt einher, der sich aus individuellem Gefühl ergab und in der perfektionierten Form ausdrückte. Aber jeder neue Beitrag war typisch russisch und wurde dadurch leicht akzeptiert.

Dementsprechend war der Prozess künstlerischen Gestaltens in Russland so beschaffen, dass wir die eigentlichen Mechanismen, von denen es lebte und durch die es sich veränderte, offen legen können. Künstlerische Persönlichkeiten waren in Russland möglicherweise schlichter als im Ausland. Es war jedoch ein sehr großes Gebiet, in dem die Entwicklung ihren Lauf nahm, das neben Suzdal und Moskau auch die Gegend um Nowgorod, Pskow, Twer, Wologda und den gesamten Norden mit einschloss. Damit verbreitete sich eine zivilisatorische Anstrengung über das gesamte moskowiter Russland, den fortschrittlichsten Teil der osteuropäischen Weiten.

Die Entwicklung der künstlerischen Form in der Zeichnung und in der Farbgebung muss nicht unsere gesamte Aufmerksamkeit zum Nachteil des Inhalts in Anspruch nehmen: Weder in religiöser Hinsicht noch in der Wahl und Erfindung des Motivs oder Gegenstands und dessen Komposition als auch hinsichtlich des Stofflichen, des Vorrats an Typen, ihres Aufbaus oder hinsichtlich der Bauwerke, der Landschaften, der Kleidung und Gewänder und allem, was unter Ikonographie zu verstehen ist. Wir werden daher sehen, dass man in der russischen Ikonenmalerei, obwohl das altertümliche Russland von Westeuropa durch den in den Augen der politischen Historiker seit der Zeit der mongolischen Invasion unüberwindbar scheinenden großen Golf getrennt war, im Grunde genommen eine gleiche Bewegung wie im Westen erkennen kann.

4. Muttergottes Hodegetria (zweiseitige Ikone),

12. Jahrhundert. Byzantinisches Museum,

Kastoria, Mazedonien.

5. Christus Pantokrator, Ende 13. Jahrhundert.

Ei-Tempera auf Gips auf Holz, 47,5x30cm.

Staatliches Eremitage-Museum, St. Petersburg.

6. Christus Pantokrator, 12. Jahrhundert.

Mosaik. Museo del Bargello, Florenz.

7. Die Jungfrau mit dem Kind oder Gottesmutter Glykophilousa,

kretische Schule, ca. 1500. Musée du Louvre, Paris.

Meine langfristigen Studien zur Ikonographie der Heiligen Maria in Byzanz, Russland und in Westeuropa führten mich zu der Entdeckung, dass viele altertümliche und selbst wunderwirkende Ikonen der Heiligen Maria, in Russland nunmehr geschätzt und verehrt, ihre Muster und Prototypen in den griechisch-italienischen Ikonen des 14. und 15. Jahrhunderts haben.[12] Der charakteristische Stil dieser Ikonen war bereits im 15. Jahrhundert in der Wandmalerei bedeutend und wurde zuerst in Suzdal, dann in Nowgorod und schließlich in Russland zum Modell für die Ikonenmalerei. Sein Einfluss auf die Schule Nowgorods, die früh die byzantinische Manier und Verfeinerung verlor, war allerdings schwächer. Diesem Stil wurde selbst die ehrwürdige Bezeichnung „griechisch” zuerkannt, im Gegensatz zum „fränkischen“ (Fryázhski) Stil, einer Mischung aus später griechischer und westlicher Kunst. Dieser Anstrich ausländischen Einflusses, der die Dekadenz des byzantinischen Entwurfs belebte und das spirituelle Verlangen der Nation traf, durchzieht den gesamten Bereich der russischen Ikonenmalerei so deutlich, dass er nur den gewollten Schritt darstellt, um Russland durch eigenes terra incognita zu führen. Wir erhalten hierdurch einen eindeutigen Orientierungspunkt, der uns mehr oder weniger in die Lage versetzt, unsere Position zu bestimmen und uns vor allem gestattet, die Dominanz des bloßen ipse dixit, das sowohl den Barbarismus als auch oberflächliche ästhetische Kritik kennzeichnet, hinter uns zu lassen.[13]

Der moderne, von Dilettantismus und Journalismus herkommende Ästhetizismus in Russland beeilte sich mit der Erkärung, die russische Ikone sei eine „… große Kunst“ und die Entdeckung, die Europa in Erstaunen versetzen und einen Platz als „neuer Weltkulturschatz“ beanspruchen würde.[14] Diesen Kommentatoren zufolge mag die russische Ikone zweifelsohne die byzantinische Komposition wiederholen, doch bewahre sie ihre „Kreativität“ durch deren künstlerische Reproduktion: Die Ikone habe „Stil“, an dem es, wie diese Kommentatoren behaupten, der italienischen Kunst gleichen Zeitraums mangele, so dass letztere in „… provinzielle Kunst“ absinke. Ihnen zufolge wird die Bedeutung des Pódlinniki als Modell für die Ikonenmalerei in hohem Maß überschätzt, wobei man sich vorstellt, dass die glanzvolle Periode des 14. und 16. Jahrhunderts über keinerlei perevódy verfügte, das heißt, über Schablonen zur Nachverfolgung der Ikonen, auch nicht über ausländische Modelle.

Der Stil der russischen Ikonen soll ohne Ausdruck und ohne Geschehen sein; er steht in keiner Beziehung zum Leben und dessen Realität, es ist „… reine Kunst.” Seine Typen sind in sich selbst national, und obwohl die russische Christus-Figur ausländischen Typs ist, hält man daran fest, dass sie eine „… russische Seele“ enthält. Die russische Ikone wird angefertigt, um „… aristokratisch“ zu sein; ihr „… Idealismus ist unbeweglich“ und „… offen für die Kontemplation des Wunders.” Alles an der Ikone ist ideell; selbst die Hügel und Bauwerke zeigen eine „… imaginäre Welt“ mit „… unwägbaren“ Typen, „… vornehm entfernt in ihrem Idealismus.” Die Anbetung einer sakralen, den Ikonen verpflichteten Kunst hielt Russland seit jeher unter ihrem Einfluss und verwies auf den Osten, nicht auf den Westen. In dieser Kunst werden die Linie und die Gestaltung von der Tradition bestimmt: Die Farben, ihre Auswahl und Mischung obliegt dem Einzelnen; nach ihren jeweiligen besonderen Vorschriften unterscheiden wir die verschiedenen Schulen. Die leuchtende Farbgebung der russischen Ikonen und die eindrucksvolle Schönheit der Schattierungskombinationen sind, alles in allem, ihre Stärken.

Um aufzuzeigen, dass es dieser ästhetischen Theorie an jeglicher wissenschaftlicher Konsistenz oder philosophischem Inhalt mangelt, bedarf es keiner detaillierten oder vollständigen Analyse: Es reicht aus, ihr eine durch Geschichte und Tatsachenanalyse fundierte Darstellung gegenüberzustellen.

8. Die Jungfrau von Tolg, 13. Jahrhundert.

Ei-Tempera auf Zypressen-Paneel, 140x92cm.

Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau.

9. Fayum-Porträt, 4. Jahrhundert.

National-Galerie, Prag.

Ursprung - der Orient und Griechenland

Eine Geschichte der russischen Ikone muss mit ihrer ursprünglichen Quelle beginnen, ihrem ältesten Prototyp. Die byzantinische Ikone, das von Russland mit dem Christentum übernommene Modell, hat sehr wenige Musterbeispiele hinterlassen und kann dadurch, unter Verlust der eigenen Geschichte, kaum die Basis für die Geschichte der russischen Ikone sein. Es ist recht unwahrscheinlich, dass das alte Kiew seine Ikonen direkt von Byzanz, zu dem es aufgrund des Nomadentums keine regelmäßige Verbindung hatte, bekommen hat. Nach Kiew kamen die Dinge hauptsächlich von der Chersonesus Taurica (Halbinsel Krim): Wir finden sowohl in Chersonesos als auch in Kiew identische Objekte aus dem 10. bis 12. Jahrhundert, Bronze-Kreuze, farbige Ziegel, glasierte Keramik und desgleichen.[15]

Chersonesos versorgte als bedeutende Handelsstadt das altertümliche Russland mit Erzeugnissen aller Art aus Kleinasien, die über Sinope und Trebizond exportiert wurden. Der griechische Osten war die wahre Heimat der Ikone; sie entwickelte sich dort etwa im 4. Jahrhundert und verbreitete sich dann von dort aus im 5. Jahrhundert in das Ausland. Kirchenväter wie St. Johannes Chrysostomos (um 345 bis 407) oder Gregor von Nyssa (um 335 bis nach 394) kannten sie bereits als Beigabe des christlichen Glaubens. Die Ikone war nichts Neues, sie war neben den herkömmlichen, mittels Enkaustik oder Guss angefertigten Tafelporträts von Märtyrern und Beichtvätern geschaffen und entweder auf Särge und Sarkophage oder auf bestimmte Schreine in martyria oder memoriae gelegt worden.[16] Wenn im Gedenken an die Märtyrer solche offensichtliche Ehre in Form des Porträts erwiesen wurde, gab dies der hölzernen Tafel die sakrale Bedeutung der verehrten Ikone.[17]

Diese frühe Phase der Geschichte der Ikone ist selbst mit einem alten Brauch verbunden, bei dem die antiken Ägypter gemalte Porträts für den Tod vorbereiteten und diese so ablegten, dass sie unterhalb der Bandagen der Mumie zu sehen waren. In den frühen Jahrhunderten unserer Epoche hatte die alexandrinische Schule der Malerei ausreichende künstlerische Perfektion erreicht, um die Existenz zahlreicher künstlerischer, auf die schnelle und preiswerte Fertigung der eindrucksvollsten realistischen Porträts vorbereiteter Betriebe zu gestatten. Die Ägypter blieben, dank der Strenge des priesterlichen Norm, nahe am primitiven Materialismus, wenn sie den Toten für das Leben jenseits des Grabes ausstatteten. Sie umgaben das „unvergängliche“ Heim des Toten mit allem, was sein Leben auf der Erde kennzeichnete. Dies ergab sich notwendig aus ihrem Glauben, nach dem die Seele, obwohl dem Körper entwichen, noch immer durch unlösbare Bande an diesen gebunden war, und nachdem sie diese vorspiegelnde Umgebung für ihr Weiterleben benötigte. Daher richteten sie stelae ein, versehen mit Darstellungen der am Grab dargebrachten Opfer und der Verwandtschaft, die dafür betete, dass die Seele die guten Dinge dieser Welt und Eintritt in das himmlische Haus erlange.

In der letzten Phase vor der christlichen Epoche erhielt das genaue Porträt des Verstorbenen, gleichgesetzt mit seinem Double (ka), seinen Platz im Grab und die mystischen Kräfte und das das Leben einflößende Image, das die Verbindung zwischen der entwichenen Seele und dem verlassenen Körper in der Form einer Mumie bewahrte. Die Bestatter verschlossen die Mumie in einem Kasten aus Papiermaché mit eingefügter farbiger Maske des Toten. Später ersetzten sie dies in der Wohnstätte durch sein auf eine gesonderte Tafel gemaltes Porträt, sei es aus dem Leben, sei es nach dem Tod, aber mit allen lebendigen Zügen und dem Anschein des Lebens. Die Tafel wurde in die gespannten Mumienbinden über dem Gesicht eingefügt.

10. Christus Pantokrator, 6. Jahrhundert.

Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

12. Büste des Heiligen Nikolaus und Heilige in Medaillons,

10. bis 11. Jahrhundert. Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

13. Die Kreuzigung und Heiligein Medaillons, 11. und 12. Jahrhundert.

Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

14. Die Verkündigung, Ende 12. Jahrhundert.

Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

15. Die Muttergottes mit Kind zwischenzwei Engeln, 6. bis 7. Jahrhundert.

Santa Maria in Trastevere, Rom.

16. Die Taufe Christi, 10. Jahrhundert. Ikone eines der zwölf großen Feiertage der Ikonostase.

Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

Die Ikonen, die in der russischen Tradition den Namen Korsuns trugen, zeichneten sich alle durch eine Skala von dunklem Schokoladenbraun oder Braun auf gelbbraunem Grund aus, und diese Korsuns, die von Chersonesos Taurica, aus Caffa und Trebizond nach Russland kamen, waren Kopien der griechisch-orientalischen Ikonen. Noch bezeichnender ist, dass durch Abstecken einer Serie von Ikonen gezeigt werden kann, dass sich die frühe venezianische Ikonenmalerei mit ihrer reichhaltigen und tiefen Farbgebung, ihrem dunklen Purpur, ihrem dunklen Lila und Dunkelgrün, ihrem reichhaltigem Blau und Dunkel- oder Schokoladenbraun von den griechisch-orientalischen Modellen herleitete. Große Maler gelangen zu einem vollendeten chiaroscuro, streichen Echtfarben fast vollständig und bedienen sich einer endlosen Abstufung der Töne. Es stellt sich heraus, dass diese Tonalität bereits bei den frühesten Ikonenmalereien Anwendung fand.

Dies ist der rechte Zeitpunkt, um herauszustellen, dass nur der Gebrauch des chiaroscuro die bei bestimmten Ikonen-Typen zu einer überirdischen Blässe führende Farbe fast vollständig ausschloss. Auf diese Blässe stützten sich die Ikonen-Liebhaber, um ihre Sicht, nach der das grundlegende Anliegen der Ikone Ausdruck der Immaterialität der Heiligen und deren Weisungen ist, zu untermauern. Tatsächlich gab es im Russland des 14. und 15. Jahrhunderts den syrisch-ägyptischen Typus in seiner historischen Form, so wie er in bestimmten strengen Stil-Arten in den Ikonen des Wunder bewirkenden St. Nicholas und des Vorboten St. Johannes verkörpert ist. Doch war dies lediglich temporär und ist für die Mehrheit der Schulen oder für andere Phasen keineswegs als bestimmend aufzufassen.

Das Wesentliche der Ikone besteht in dem traditionellen Bestreben nach starkem Relief: Von ihm aus vollzog sich in der byzantinischen und russischen Ikonenmalerei das System leuchtender Flächen. Insbesondere das Medium des Eigelbs bietet sich für das System, Schichten übereinander zu legen, an, wobei dadurch, dass dem Ocker weißes Blei hinzugefügt wird, jede dieser Schichten heller ausgeführt ist als die vorige. Es lässt den reinen und leuchtenden Farben der Pigmente vollen Wert angedeihen. Hierin unterscheidet es sich stark von der westlichen Tempera (Medium aus Eiweiß), die dem Fleisch unvermeidlicherweise einen toten Farbstich verleiht. An ihrem Ausgangspunkt leitet sich die Ikone sowohl von einem höheren künstlerischen Porträt als auch von einer mehr künstlerischen Technik her, da der enkaustische Prozess zugleich einen geschulten und erfahrenen Handwerker und einen ausgesprochen talentierten Künstler erforderte.

Diese Situation konnte selbstverständlich nicht ewig währen. Sie wurde durch die Übertragung des Handwerks auf eine andere Nation und den Mangel an Modellen unmöglich gemacht. Die Weitergabe der Ikone von Syrien und Ägypten nach Byzanz und Griechenland mündete in eine frappierende Mannigfaltigkeit ihrer Charakteristika, die sich mit ihrer Ankunft in Russland noch verstärkte. Ein warmes Braun, reichhaltiges rötliches Ocker, Schwarz und Ziegelrot – dies waren die traditionellen, auf Holz verarbeiteten Farben des ägyptischen Handwerks. Auf dieser Basis wurden Dunkelgrün, Indigo und tiefes Lila hinzugefügt. Dies ist die Farbgebung der griechisch-orientalischen Mosaike, so weit sie uns bekannt sind, der Mosaike Zyperns, Ravennas und einige derer in Rom und die der griechisch-orientalischen Ikonen.

Sehr unterschiedlich und deutlich heller ist die dekorative Farbgebung der Wandmalereien und Mosaike Konstantinopels, des tatsächlichen byzantinischen Stils.[19] Dementsprechend nimmt die byzantinische Ikone ebenso eine maßgebliche Richtung von der griechisch-orientalischen Farbgebung aus und übernimmt die hellen Töne von Fresken und Miniaturen. Das Gleiche galt für Nowgorod, wo die griechisch-orientalischen Originale ausstarben und anderen Platz machten, so dass die Ikonenmaler für die Malerei der Ikonostasen ohne verfügbare Modelle blieben und zu einem hellen Malstil übergingen. In solchen Fällen ist das am meisten bezeichnende Charakteristikum die Prädominanz so genannter volkstümlicher Farben, vor allem Lichtrot (Zinnoberrot) und Hellgrün.

Wie oben herausgestellt, glich die Ikone den Porträts. Welches sind dann die grundlegenden Unterschiede? Die Ikone eines Heiligen unterscheidet sich von seinem Porträt dadurch, dass sie dessen bloße Kopie oder Nachbildung mit einer unbestimmten Ähnlichkeit ist. Sie behält den generellen Typus seines Gesichts bei, seine Besonderheiten und seinen Charakter, aber da es eine bloße fachkundige Kopie ist, kann es die Verfeinerung individueller Züge nicht leisten. Das Gesicht St. Johannes des Täufers ist immer typisch, aber ohne Individualität, so auch das Gesicht der Muttergottes und das der anderen Heiligen. Dennoch können wir dies weiterverfolgen und erkennen, inwieweit Ikonen sich von individuellen, wenn auch nicht künstlerischen, Porträts herleiten.

17. Der Erzengel St. Michael, 11. Jahrhundert.

Ikone aus vergoldetem Silber, Emaille und Edelsteinen.

Schatz der Sankt-Markus-Basilika, Venedig.

18. Die spirituelle Leiter des heiligenJohannes Climacus, 11. und 12. Jahrhundert.

Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

20. Das auf drei Ebenen aufgerichtete Kreuz, ikonoklastische Phase, 13. Jahrhundert.

Halb-Kuppel der Apsis des Altarraums,

Sankt-Irenen-Basilika, Konstantinopel.

21. Menologie zum Monat Februar, etwa 15. Jahrhundert.

Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

Bemerkenswert ist eine auf den Deckel einer Holzschachtel gemalte Ikonen-Serie aus dem Schatz des Lateran, nunmehr im Vatikan. Die Schachtel ist etwa 20 cm lang, flach und mit einer Masse aus Wachs und Mörtel gefüllt, in die Kieselsteine und andere Bruchstücke heiliger Stätten in Palästina eingebettet sind. Fünf Kompositionen im kleinen Maßstab zeigen oben die Himmelfahrt und die Auferstehung (oder eher Maria am Grab), die Kreuzigung über der Mitte und unten die Geburt und die Taufe. In dieser Reihenfolge hatten die Pilger die heiligen Stätten aufgesucht: Die Himmelfahrts-Kirche auf dem Ölberg, die Auferstehungskirche, die Golgatha-Kirche in Jerusalem, die Höhle der Geburt in Bethlehem und die Ufer des Jordan. Jeder Gegenstand ist sowohl in der Komposition als auch hinsichtlich der Figuren charakteristisch, aber an dieser Stelle geht es lediglich um den Materialaufbau.

Das Thema der Auferstehung ist als Annäherung Marias an das Grab dargestellt (die Muttergottes hastet, in Übereinstimmung mit den seinerzeit üblichen Apokryphen, als erste dorthin). Dementsprechend zeigt die Komposition die Tore der kleinen Rotunde der Grabstätte Christi; es gleicht von außen einem oktagonalen, mit einem konischen Metalldach gekrönten Turm, ähnlich einem Glockenzelt, mit einem Kreuz am obersten Teil: Die offenen Türen gestatten im Vorraum der Grabstätte, nunmehr die Engelskapelle, den Blick auf einen Altar mit einem Kreuz. Die Grabstätte besteht aus einer in den Fels gehauenen Höhle. Der Deckel wird vollständig durch ein Gitter geschützt. Über dem Spitzdach hängt (von der Decke der großen Rotunde Konstantins, der Anastasia-Kirche) ein kreisförmiger Kronleuchter, als rota bezeichnet, später corona luminis, ein Reifen mit den für Lampen vorgesehenen Öffnungen. Bis heute nehmen die Jerusalem-Pilger Ikonen der Auferstehung mit einem Bild des marmornen, die Überreste der Höhle umfassenden Thronhimmels als Andenken mit; aus seinen Toren erhebt sich Christus und steigt entsprechend der katholischen Lehre auf zum Himmel.

Die Szene der Geburt bietet gleichermaßen eine altertümliche Erinnerung an die Höhle in Bethlehem, noch immer für Pilger von außen geöffnet und zugänglich in dem Zustand, in dem sie sich befand, bevor Konstantin seine große Kirche über ihr baute. Die Höhle besteht aus einer flachen, in den Fels gehauenen Nische, oben der Stern, in ihr die Krippe mit dem Kind, am Eingang links liegt Maria auf einer Matratze, rechts sitzt, recht schläfrig, Josef.

Jesus bei seiner Taufe wird als Kind abgebildet, das bis zu seinem Hals im Wasser steht. Johannes legt ihm seine Hand auf, zwei Jünger stehen dahinter, rechts bieten zwei Engel Handtücher an und von oben sendet die Hand Gottes die Taube herab. Dies ist eine sehr alte Komposition, so wie jene über die Himmelfahrt und die Kreuzigung mit den beiden jugendlichen Dieben und die Abbildung des in eine purpurne Robe gekleideten Christus. Dieser Typus geht auf das 14. oder 15. Jahrhundert zurück.

Andere erhaltene Ikonen verweisen auf syrisch-ägyptische Wurzeln dieser Art Malerei. Zunächst müssen wir die wohlbekannte Tradition des Bildtuchs der Veronika, das Tuch in Edessa, in das das Gesicht Christi eingedrückt war, erwähnen. Wir verfügen über Kopien des Tuches als das Heilige Mandylion,[22] „… des nicht von Menschenhand geschaffenen Bildes“, und als das „… heilige Tuch“ in Form von Wandmalereien seit dem 11. oder 12. Jahrhundert, und fromme Ikonen dieser Art sind bereits seit dem 14. Jahrhundert sehr verbreitet. Diese Tradition gründete eindeutig auf den ägyptischen, auf Mumienbekleidung gemalten Porträts. Es ist bekannt, dass der im 5. oder 6. Jahrhundert berühmten byzantinischen Ikone durch das Anwachsen der ikonoklastischen Bewegung im 8. Jahrhundert plötzlich Einhalt geboten wurde. Diese ikonoklastische Bewegung vernichtete systematisch jede Produktion des byzantinischen Handwerks in solchem Umfang, dass darüber nur vermutet werden kann und Spuren der alten griechisch-orientalischen Originale in den Produktionen späterer Zeit gesucht werden müssen. Wir verfügen über kein einziges Beispiel byzantinischer Ikonenmalerei, das älter wäre als die aus dem 19. Jahrhundert stammenden Ikonen.

Für die Geschichte der russischen Ikone müssen wir selbstverständlich nicht hinter diese späteren byzantinischen Beispiele zurückgehen, aber wir dürfen unsere Augen nicht vor den durch die ikonoklastischen Verfolgungen verursachten Veränderungen verschließen. Die Zeit der Ikonoklasten weist zum Beispiel die merkwürdige Legende über die “Ikonen-Spielzeuge” der Kaiserin Theodora (497 bis 548) auf. Nach der Berechnung ihrer Größe zu urteilen, waren dies kleine, etwa 10 oder 15 cm lange Tafeln, die von den Ikonen-Verehrern, um sich nicht den Verfolgungen der Ikonoklasten auszusetzen, heimlich genutzt werden konnten. Wie absichtlich hat das Schicksal eines dieser “Spielzeuge” bewahrt, eine Ikone mit dem Haupt und der Büste des St. Stefan, dem ersten Märtyrer.[23] Es stammt aus dem 7. oder 8. Jahrhundert, wurde aber bereits in alter Zeit zur Hälfte zerstört, so dass von der originalen Malerei nur noch das Haupt des Heiligen erhalten ist. Die Schultern wurden, nachdem die Verehrung der Ikonen wieder hergestellt war, im 10. oder 11. Jahrhundert in einem anderen Stil dargestellt. Im Verhältnis zum kleinen, niedlichen Haupt des alten Typs waren sie zu lang.

Es gibt zahlreiche weitere griechische Ikonen in ungefähr der gleichen kleinen Dimension, die aber alle späteren Datums sind. Griechische Miniatur-Triptychons wurden für den Gebrauch auf Reisen oder für die Verteilung an Pilger hergestellt. Daher könnte es sein, dass, obwohl die Ikonoklasten andere dazu veranlassten, ihre Ikonen in ihren Häusern eine Zeit lang zu verstecken, das Ergebnis einem Beitrag zur Entwicklung der frommen Ikone gleichkommt.

Der Ikonoklasmus war eine Reaktion auf die weitere Verbreitung der Verehrung der auf Holz gemalten Ikonen, da sie, und dies weitaus stärker als Wandmalereien, Darstellungen Gottes und der Heiligen in die Hand des Volkes gaben und sie so zu gewöhnlichen Gegenständen machten. Die Argumente dieser ideologischen Position ließen dann vielleicht erwarten, uns vollständigen Aufschluss über die Entwicklung der Ikonenmalerei auf Holz zu geben. Aber es gibt nichts dergleichen. Die Ikonoklasten berichten lediglich von überzogenen Fällen der Ikonen-Verehrung: Sie nannten ihre Gegner Holz-Verehrer. Die Ikonen waren Gegenstand abergläubischer Rituale geworden; das Volk schmückte sie mit Juwelen und Verzierungen; sie wurden in den Kirchen öffentlich beweihräuchert und zur Heilung der Kranken verwendet; die Kranken wurden in ihrer Gegenwart zum Schlaf und zum Träumen unter ihrer Inspiration geleitet - ein Überbleibsel der heidnischen incubatio. Für Hochzeiten, Beerdigungen und Geburtstagsfeiern kamen, um Gelübden die Form zu geben und zum Andenken an den Toten, besondere Ikonen in Gebrauch. Trocknete ein Brunnen aus, wurde eine Ikone in ihn versenkt; Bekleidung wurde durch Ausbreiten über eine Ikone geweiht, den Paten wurden sie anlässlich einer Taufe überreicht; Farbe wurde von Ikonen abgeschabt und mit Brot für die Kommunion gemischt; das Brot wurde auf eine Ikone gelegt und für die Kommunion verwendet.

Aber außer diesen Beschreibungen der Extreme, bis zu denen Ikonen-Verehrer gingen, wissen wir weder vom Angriff noch von der Verteidigung mehr als die Gemeinplätze der Kontroverse.[24] Die Ikonoklasten verliehen anlässlich ihres Konzils (754 n.Chr.) ihrer Lehre und ihren Anschuldigungen vollständigen Ausdruck – sie unterstellten den neuen orthodoxen Praktiken eine Vergötterung und einen Götzendienst. Sie führten alles von ihnen in der Bibel Auffindbare dagegen ins Feld: Warum die Ikone weder durch die Lehre Christi und seiner Apostel noch durch die Tradition der Väter gerechtfertigt sei, es gäbe auch noch keine Form des Gebets für die Weihe von Ikonen, die Ikone sei auch gar nicht mit dem Dienst an Gott im Geiste vereinbar. Weiter ging es mit: die Ikone könne lediglich den Menschen, sie könne und dürfe nicht den Mann Gottes darstellen, Ikonenmaler dienten der arianischen, monophysitischen und nestorianischen Häresie; es gäbe keinen Begründung für die Darstellung von Engeln in menschlicher Form mit Flügeln. Die Geheiligte Jungfrau, die Apostel, Propheten und Märtyrer könnten dargestellt werden, aber wenn die Darstellung Christi unmöglich sei, gäbe es keine Notwenigkeit für diese anderen Ikonen.

Als nach der ersten Einführung der Reform die Ikonen schon teilweise aus den Kirchen entfernt waren, ging die Gruppe der ikonoklastischen Prälaten und Theologen davon aus, dass ihre Forderungen erfüllt seien – die verbliebenen hölzernen Ikonen waren in den Kirchen so hoch oben an den Wänden angebracht worden, dass sie für Küsse und ähnliches unerreichbar waren. Aber das Anliegen der Ikonklasten war auch eng mit den Problemen eines politischen Kampfes verbunden - dem der Armee und der Verwaltung gegen die Mönche, deren Nötigungen und exzessive Einflüsse auf die Angelegenheiten der großen Städte und des Reiches.

22. König Abgar empfängt das Mandylion,mit den Heiligen Paulus von Theben, Antonius,Basilius und Ephrem, 10. Jahrhundert.

Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

23. Die Verkündigung, der Erzengel Gabriel, 18. und 19. Jahrhundert. Kirche der Jungfrau Peribleptos

von Ohrid (heute Sankt Klement-Kirche), Mazedonien.

Damit begann nun die grausame und sinnlose Zerstörung: Ikonen wurden verbrannt oder die Malereien auf ihnen mit kochendem Teer ausgebrannt, sie wurden zerschnitten, Manuskripte mit Bildern wurden zerstört, Mosaike abgesägt, die Bibliotheken der Klöster zerstört und Verteidiger der Ikonen-Verehrung verfolgt. Weder in den Resolutionen des orthodoxen Konzils von 787 n.Chr. noch in den Arbeiten der Ikonen-Verteidiger ist ein wirklicher historischer Beweis zu ihren Gunsten zu finden, es gibt lediglich abstrakte Argumente zur prinzipiellen Rechtfertigung der Ikonen-Verehrung: Ikonen seien keine Götzenbilder; sondern ehrwürdig als Darstellung des Heiligen, und die einer Ikone erwiesene Ehre sei Ehrerbietung für ihr Original. Eine Ikone Christi stelle ihn und seine menschliche Natur dar; die Ablehnung solcher Ikonen reduziere das Mysterium der Fleischwerdung zu einem Phantom. Die Ikone lehre Glaube und Moral und sei denjenigen, die nicht lesen könnten, eine Hilfe. Die Kirche strebe nach Schärfung des Blicks, um den Menschen zur Lobpreisung Gottes zu führen; die Ikone fördere diesen Seelenzustand und bringe das Volk zur Liebe zu Gott. Es gäbe kein Gebet für die Weihe einer Ikone, aber ebenso wenig für die Weihe eines Kreuzes. So wie Liebe zu den Nächsten und Teuersten die Sehnsucht nach ihrem Porträt wach rufe, sei es für Christen naturgemäß, Darstellungen von Christus und den Heiligen zu besitzen. Das Verbot von Gottesbildern im Alten Testament habe zeitlich begrenzte Gültigkeit, das christliche Gesetz jedoch gelte für die Ewigkeit.

Es gibt nur eine einzige historische Aussage der Verteidiger. Sie betraf die Tradition der Väter, die zweifelsfrei durch das Wort des St. Johannes Chrysostomos und anderer Befürworter der Ikonen-Verehrung sprachen. Die Verteidigung führte außer der Zitierung von Wunder bewirkenden oder besonders verehrten Ikonen aus einer auf das 5. Jahrhundert zurückgehenden Serie keinen weiteren Bezug zur Vergangenheit an. Die Begründung liegt in dem fehlenden Verlangen der Ikonoklasten auf eine historische Überprüfung des Gegenstands; beide Seiten räumten ein, dass die Ikone von der Kirche in äußerster Vorzeit als ein frommer volkstümlicher Brauch, der keiner besonderen Kontrolle bedurfte, akzeptiert worden war.