Иконки E-Book

Nikodim Pavlovich Kondakov

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Russisch

Seitenzahl: 300

Veröffentlichungsjahr: 2009

Beschreibung

Это издание включает лучшие работы Никодима Павловича Кондакова - выдающегося историка искусства, всю жизнь посвятившего изучению икон, но до сих пор почти не известного широкому кругу читателей. Зарождение и развитие искусства иконы, русская икона и традиции иконописи других восточно-христианских стран, основные иконографические сюжеты, уникальные изобразительные средства, секреты старых мастеров, различные художественные школы, великие иконописцы и их шедевры... - все, о чем пишет Кондаков, воссоздает живой мир иконы как одного из высших достижений духовной культуры народа. На протяжении многих веков икона сопровождала человека от рождения до смерти, она стала зеркалом души народа, в ней выразились его самосознание и мироощущение. Однако последующие годы атеизма и забвения православной культуры привели к тому, что целые поколения утратили связь с иконой. Эта книга поможет вернуть ее.

Leseprobe

Дизайн:

Basеlinе Сo Ltd

61-63A Vo Van Тan strееt

Nam Minh Long Building, 4th Floor

Distriсt 3, Ho Chi Мinh

Viеtnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA

© Parkstone Press International, New York, USA

Image-Barwww.image-bar.com

© ЗAО Фиpмa «Беpтельсмaнн Медиa Мoскay AО»

Все права защищены. Запрещается полное или частичное использование иллюстраций в любых формах без письменного разрешения правовладельца. Отпечатано в Китае.

ISBN: 978-1-78525-142-9

Никодим Павлович Кондаков

Содержание

Вступительное слово

Истоки: Восток и Греция

Использование  и место икон в России

Техника иконописи

Колорити краски в русской иконописи

XII–XIVвека: Суздаль и Новгород –  греко-итальянская школа

XIV–XVвека: суздальская школа и Андрей Рублев 105

XVIвек

Мистические и дидактические темы

НачалоXVIв. Новгород и Псков

XVIвек, Москва

XVIIвек

Строгановская школа и началоXVIIв.

СерединаXVIIв., Ушаков

КонецXVIIв. Упадок

Глоссарий

Библиография

Иллюстрации

Примечания

1. Карта Древней Руси между XI и XIII вв.

Вступительное слово

Среди изобразительных искусств икона в России занимала первое место. Если не принимать во внимание новгородскую настенную живопись, то икону еще в XIV в. можно было считать основным способом выражения религиозной мысли и чувств народа. Позднее, когда фрески заняли подчиненное положение по отношению к иконе, последняя стала единственным символом веры. Учитывая особое значение иконы и ее происхождение от византийской модели, можно сказать, что русская икона – это продолжение тонкой художественной традиции, развитие которой являет собой несравненное произведение искусства. По своим декоративным качествам, уникальности композиции, строгости изображения типажей, идеальному характеру и духовной глубине передаваемой религиозной мысли икону уместно сравнить с религиозным творчеством раннего периода в Западной Европе. Кроме этого, историкам искусства не следует забывать, что станковая живопись со временем выросла из иконы. Они должны постичь такую форму искусства, как русская икона, чтобы разобраться в исторических традициях, лежащих в основе станковой живописи и оказывающих на нее влияние по сей день. И, наконец, нельзя упускать из виду то обстоятельство, что с начала XVIII в. и поныне русская икона является объектом ремесла или кустарного производства.[1]

Как таковая, икона заслуживает внимание историков, ибо художественное ремесло трудно поддается историческому осмыслению. Как раз по этой причине историки и избегают его. Для российских археологов настало время изучить иконопись и проследить развитие этого исключительного феномена в течение пяти веков. Забвение иконы на протяжении трех столетий со времен Петра Великого привело к отчуждению русского народа от этой формы искусства и гибели еще большего числа икон, чем их было уничтожено во время всех пожаров и разорений в российской глубинке.

Инвентарные ведомости говорят о том, какое множество икон прежде хранилось в русских соборах, монастырях и частных домах, какое почтение русские испытывали перед старинными святыми иконами. По этим документам можно точно проследить, как с начала XVIII в. из русских церквей стали исчезать иконы. Даже в начале XIX в. московские церкви полнились священными предметами. Стены монастырей были увешаны «церковными» и «обетными» иконами, а часовни украшены витражами святых по дням православного календаря (минеям). Когда люди перестали проявлять к иконам внимание, забыли о них и больше не ухаживали за ними (а иконы требуют ухода), иконы отправили на склад. Для множества лучших икон это было равнозначно гибели. Когда они оказались на грани уничтожения, появились разного рода подуборные иконы[2], имитации из оловянной фольги (fólezhnoe), бумаги и других материалов самого дешевого сорта.

Иконопись затаилась в глубинке: в Суздале и суздальских краях возникли целые поселения иконописцев – Мстера, Палех и Холуй. Из них Палех и Холуй уже переняли «фряжский стиль»[3] и «натуралистическую» живопись. В Малороссии еще в XVII в. в ход пошли «натуралистические» иконы: успех, сопутствовавший таланту Боровиковского, привлек всеобщее внимание.

Соборы[4] и церкви Юга России сначала украшали обычные живописцы. Позднее Московия, следуя примеру этого региона, отказалась от древней традиции. Ее почитателями остались лишь старообрядцы. Они отдали предпочтение стилю, названному именем Строгановых, и таким образом определили его главенство в мастерских Москвы и Суздаля.

2. Иисус Христос на древней мозаике IV в., найденной в Остии

Чрезмерное преклонение перед всем, что шло с Запада, было обычным явлением среди образованных русских в XVIII в., но подобное отношение изменилось во время войны против Наполеона. Чувство патриотизма достигло высшей точки и поддерживалось романтической тенденцией в новой русской литературе.

Среди образованных классов возникло движение, названное политиками славянофильством. Его целью провозглашалось восстановление и сохранение народных традиций. Образованные люди, занимавшие высокое положение, как, например, Румянцев, Оленин и Евгений Волховитинов, митрополит Киевский, начали собирать литературные памятники Древней Руси, хроники и грамоты, поощряли составление археологических карт древних монастырей и церквей. Среди икон, привлекших наибольшее внимание главным образом с исторической точки зрения, оказались те, которым приписывалась чудотворная сила.

В 20-х и 30-х гг. XIX в. множилось число антикваров и коллекционеров, закладывались основы исторических музеев русских древностей. Большим коллекционером рукописей и икон слыл историк М.П. Погодин. Сбор документов русской исторической науки поощрялся Московским обществом истории и древностей российских, учрежденным в 1804 г. Именно на собранных этим обществом документах велась работа И.М. Снегирева по истории московских церквей и монастырей.[5] С другой стороны, главным стимулом для зарождения археологии стало открытие в 1846 г. в Санкт-Петербурге Русского археологического общества.[6]

Новая атмосфера способствовала героическим поискам русских и христианских древностей. Знаменитый епископ Порфирий Успенский обнаружил и собрал самые древние иконы на востоке Греции, В.А. Прохоров умножил коллекцию русских древностей в Академии изящных искусств, И.П. Сахаров приступил к созданию широкомасштабного труда «Исследование о русском иконописании», но смог написать лишь несколько отрывков. Знаменитый И.Е. Забелин в своей работе «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетии» воспользовался основными доступными письменными источниками по археологии. Он первым опубликовал «Материалы для истории русской иконописи».[7]

В 60-х гг. XIX в. признанными авторитетами в области русской иконописи были Г.Д. Филимонов и Д.А. Ровинский, уроженцы Москвы, ученики московских и суздальских иконописцев. Филимонов подходил к своему труду осмотрительно и не предпринял всеобъемлющего исследования иконы. Он оставил лишь биографию Симона Ушакова, текст одного интересного «иконописного подлинника...»[8] и отчет о посещении деревень, где пишут иконы. Ровинский взялся за дело смелее и написал «Историю русских школ иконописи до конца XVII в.».[9]

3. Иисус Христос на древней мозаике V в., церковь Сан Приско, Капуя, Италия

Разумеется, исторический анализ возможен лишь после очистки икон. Такая работа началась в конце XIX в., и ей уделялось особое внимание. В результате кропотливых усилий и соблюдения предельной осторожности под темным и покрытым копотью слоем обнажились яркие краски и гармония оттенков. После очистки декоративные иконы смотрятся в Государственном Русском музее столь привлекательно, что близлежащие галереи современных картин, в которых преобладают серые тона, кажутся бледными и унылыми. Прежде стены этого музея и большой парус Успенского собора, выражаясь словами Бунина, не могли предложить ничего, кроме почерневших досок – невыразительных символов всемогущества Бога. Теперь почерневшие доски явили картины, привлекающие взоры мазками ярких красок и очаровательными изящными полутонами.

Эта внешняя сторона заново очищенных икон, выставленных в музеях и хранящихся в частных коллекциях, привлекла внимание прессы, которая, поддавшись эстетическому порыву, оценила их непомерно высоко. Авторы, выступающие в журналах, упустили историческую сторону дела и начали прославлять заново открытое «великое, вдохновенное и бесподобное искусство», «щедрый вклад в мировые запасы художественных сокровищ». Свободное от критики воображение обнаружило в иконописи «ничем не скованный идеализм», который, как полагалось, «не знал ни пространства, ни времени, существовал среди неведомых гор и долин, был, по существу, отделен огромной пропастью от истории, литературы, самой природы и жизни». Чтобы противодействовать подобным крайностям, возникла насущная потребность критически оценить тщательно отобранные образцы, провести исследование и применить научный метод, основанный на сравнении и исторической классификации.

Столь благоприятную возможность обеспечила мудрая деятельность новгородской епархии. В епархиальном музее и церкви св. Петра и Павла[10] нашли возможность очистить самые древние новгородские иконы, и это дало толчок серьезному исследованию истории иконописи новгородского периода. Исследование этих икон наравне с греческими образцами позволило доказать ошибочность мнения, будто традиция неподвластна времени.[11]

Конечно, русская иконопись началась с подражания греческой модели, но эта модель была доступна не всегда (например в Новгороде), к тому же она стала видоизменяться. Греческий, или чисто византийский стиль уступил место греко-восточному, а последний, в свою очередь, грекоитальянскому и, наконец, неогреческому. Итак, русская икона следовала традиции главным образом потому, что мастера подходили к ней как к ремеслу, не претендуя на творчество, однако она постепенно впитывала разные традиции, следуя новым веяниям. Дело в том, что греческая икона, несмотря на все изменения, отвечала традиции, ибо она являлась всего лишь творением рук ремесленника.

Оставаясь ремеслом, русская иконопись породила настоящие таланты, которые либо проявляли личный творческий подход, либо адаптировали новые образцы и стили. Эти таланты немедленно обрели учеников, возникали школы ремесленников, которые распространяли свой стиль и манеру иконописи. Им сопутствовал успех главным образом потому, что они не нарушали традиции, а стремились усовершенствовать уже обретенную модель. Процесс совершенствования привел к изменению зарубежного образца и вместе с этим внес национальное духовное содержание в форму, созданную под воздействием личного творческого ощущения. Но всякий новый вклад носил чисто русский характер и поэтому легко воспринимался.

Таким образом, процессы художественного творчества в России обрели характер, позволяющий нам раскрыть истинный механизм, благодаря которому оно существовало и изменялось. Возможно, художественные подходы в России оказались проще, чем за рубежом, однако область их применения была очень широкой. Они распространились на земли Новгорода, Пскова, Твери, Вологды и всего Севера, помимо Суздаля и Москвы. Можно говорить о цивилизаторской работе, охватившей всю Московскую Русь, самую развитую часть западноевропейских равнин.

Однако было бы неверно посвятить все внимание развитию художественной формы в рисовании и чувству цвета в ущерб содержанию. Не следует забывать о том, что входит в понятие иконографии: религиозная сторона, выбор и изобретение темы, композиция, а также материальная сторона жизни, подбор типажей и фона, здания, ландшафты, материи и одежды. Таким образом, мы видим, что, хотя Древняя Русь была отделена от Западной Европы большой пропастью, которая кажется политическому историку непреодолимой со времен татаро-монгольского нашествия, в русской иконописи прослеживаются те же процессы, что и на Западе.

Общим достижением Европы периода Ренессанса является значительное художественное воздействие и великолепие искусства. В русской иконописи с конца XIV в. заметно изменение направления – иконописная традиция стала обретать большую эмоциональность и экспрессию. Этот поворот оживил форму и изменил религиозную идею, выражаемую иконой. Византийскую догму вытеснила религиозная жизнь, приблизившая человека к Богу. В то же время греческие модели обретали русские черты, иконописная схема обогатилась побочными ответвлениями и более утонченным обрамлением: икона просыпается, теряет монотонность, оживляется и становится колоритной.

Впоследствии мы увидим, что более совершенная иконопись новгородской и московской школ XVI в. вполне отвечает требованиям итальянского Ренессанса, несмотря на сложную композицию, религиозную тематику и сравнительно строгий и верный рисунок. Напрашивается вывод, что, помимо исторической параллели между двумя искусствами, приходится считаться с прямым влиянием иностранных, преимущественно итальянских, образцов, а также художников, прибывавших если не из Италии, то из восточной части Греции и с XV в. испытывавших на себе воздействие итальянского искусства.

4. Богоматерь Одигитрия (двусторонняя икона), XII в. Кастория, Македония

5. Христос Пантократор (Вседержитель), конец XIII в. Темпера по дереву, 47,5 x 30 см.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

6. Христос Пантократор, XII в. Мозаика.

Национальный музей Барджелло, Флоренция, Италия

7. Богоматерь с Младенцем, именуемая «Гликофилуса», критская школа иконописи. Приблизительно 1500 г.

332 x 332 см. Музей Лувр, Париж, Франция

Я посвятил немало времени изучению икон Богоматери в Византии, Западной Европе, России и обнаружил, что у многих из этих древних и даже чудотворных произведений, ныне почитаемых в России, еще в XIV и XV в. имелись греко-итальянские прототипы и модели.[12] Характерный почерк этих икон уже в XV в. был заметен в настенной живописи и стал моделью для иконописи сначала в Суздале, затем в Новгороде и, наконец, по всей Руси. Однако его влияние слабее всего проявилось в новгородской школе, которая почти утратила византийскую манеру и утонченность. Этот стиль даже получил почетное название «греческого» в противоположность фряжскому, представлявшему сочетание традиций позднего греческого и западного искусства. Полоса иностранного влияния, оживившая декаданс византийской схемы и удовлетворившая духовные потребности народа, явно проходит через всю русскую иконопись, что как раз стало началом того пути, который помог России пройти через terraincognita. У нас есть исторический ориентир, который дает возможность более или менее определить направление развития и, важнее всего, избавиться от влияния чистого ipsedixit, что свойственно довольно поверхностной эстетической критике.[13]

Представители современного эстетизма в России, проповедуемого дилетантами и журналистами, поспешили заявить, что русская икона – «великое искусство», которое, обретя известность, поразит Европу и займет свое место в «новой мировой сокровищнице»[14].

По словам этих комментаторов, русская икона, вне всякого сомнения, может повторять византийскую композицию, но она сохраняет свою «творческую ценность» посредством художественной репродукции. Икона имеет «стиль», которого, как они утверждают, не хватает в итальянском искусстве того же периода, так что последнее утопает «в провинциальном болоте». По их утверждениям, роль подлинников, как и моделей для иконописи, сильно преувеличена, учитывая то обстоятельство, что блестящий период от XIV до XVI в. не имел такого атрибута, как «перевод», то есть, так сказать, трафарет для копирования икон, и не только иностранных моделей. Стиль русской иконы требует отсутствия экспрессии и сюжетно-тематической линии. Икона не связана с жизнью и ее реалиями. Она представляет собой «чистое искусство».

Типы иконы сами по себе национальны, и, хотя русский образ Христа привнесен извне, он, тем не менее, как они утверждают, содержит в себе «русскую душу». Русская икона сотворена «аристократичной», ее идеализм непоколебим и «открыт для созерцания чуда». В иконе все идеально, даже здания и холмы являются «нереальными», со «смутными» очертаниями, «утонченным идеализмом».

Священное искусство иконы всегда почиталось в России, оно было обращено не на Запад, а на Восток. В этом искусстве все определяет традиция: цвета, их подбор и сочетание выбирает индивидуум. По его особому почерку узнаются разные школы. Яркие цвета и поразительная красота сочетания оттенков в целом определяют всю силу русской иконы.

Чтобы доказать, что эта эстетическая теория абсолютно лишена любой научной последовательности или философского содержания, нет необходимости анализировать ее в целом или в деталях: достаточно противопоставить ей выводы, основанные на истории и анализе фактов.

8. Богоматерь Толгская, XIII в. Темпера по кипарисовой панели.

140 x 92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

9. Фаюмский портрет, IV в. Национальная галерея, Прага, Чехия

Истоки: Восток и Греция

Историю русской иконы следует рассматривать с ее истоков, с ее самого древнего прототипа. Как мы увидим, византийская икона – образец для подражания, принятый русскими вместе с христианством, – почти не сохранилась и, таким образом, утратив собственную историю, вряд ли может служить основой для изучения русской иконы. Едва ли Древний Киев получал иконы прямо из Византии, связь с которой часто прерывалась из-за препятствий, чинимых кочевниками. Киев получал все главным образом из Таврического Херсонеса; в период с X-го по XII в. и в Херсонесе, и в Киеве обнаруживаются похожие предметы: бронзовые кресты, цветные изразцы, покрытые глазурью гончарные изделия и тому подобное.[15]

Херсонес, крупный торговый город, снабжал Древнюю Русь всевозможными товарами из Малой Азии через Синоп и Трапезунд. Греческий Восток стал подлинной родиной иконописи. Там она возникла в IV в., а в V-м распространилась за рубежом. Такие отцы церкви, как св. Иоанн Хризостом (Златоуст) или Григорий Нисский уже знали, что иконы являются атрибутами христианской веры. Икона там не была в новинку – она родилась среди обычной панельной портретной живописи, изображавшей мучеников и исповедников восковыми красками. Такие иконы накладывались на гробы или саркофаги, помещались в раки в усыпальницах мучеников (martyria) или на памятники (memoriae).[16] Когда столь осязаемые почести в виде портретов воздавались памяти мучеников, деревянная панель обретала столь же священное значение, что и почитаемые иконы.[17]

Эта ранняя стадия в истории иконы связана с древним обычаем, когда египтяне создавали рисованные портреты мертвых и располагали их так, чтобы те находились над забинтованными мумиями. В начале нашей эры александрийская живопись достигла определенного уровня совершенства, что способствовало возникновению множества художественных мастерских, готовых быстро и дешево рисовать портреты, отражавшие действительность с поразительным реализмом. Египтяне, готовившие мертвых к жизни в загробном мире, соблюдая жреческий код, точно следовали примитивному материализму и окружали «вечный» дом мертвых всем, чем они пользовались в этом мире. Такое поведение обусловливалось верой в то, что душа, хотя и отделяется от тела, все еще связана с ним неразрывными узами и нуждается в искусственно созданной обстановке для дальнейшего существования. Поэтому устанавливались стелы с изображением жертвоприношений у гробницы и родных, молящихся, чтобы душа обрела все лучшее из этого мира и попала в райские кущи. Ближе к времени рождения христианства точный портрет усопшего отождествлялся с его двойником, занимал свое место в могиле и поддерживал силы мистического и животворного образа, который оставался связующим звеном между отделившейся душой и одиноким телом, хранившимся в виде бальзамированной мумии. Те, кто ведали похоронами, клали мумию во вместилище из папье-маше, на котором находилась цветная маска умершего. Впоследствии маску заменили плоским портретом на отдельной панели, нарисованным либо при жизни, либо после смерти. При этом сохранялись все черты усопшего, какие он имел при жизни. Панель помещалась внутри тугих повязок мумии поверх лица: на портрете иногда изображалась лишь голова, иногда также плечи или весь бюст. Захоронения подобных мумий найдены на песчаных берегах или в высохших озерах Фаюма, у Антинополиса и в других местах. Был обнаружен ряд вполне реалистичных портретов. Их написали восковыми красками, то есть разогретый цветной воск наносился лопаточкой (шпателем). В реалистичном изображении этих голов сразу заметна высокоразвитая техника и мастерское исполнение. Разумеется, черты лиц индивидуальны, цвета разнообразны и ярки, однако локоны нанесены сухими штрихами. На шее у женщины висит тонкая золотая цепочка с амулетом. Портреты сделаны в спешке, некоторые кусочки цветного воска не успели полностью расплавиться. Во всех портретах заметна типичная манера – тенденция омолодить лицо, затушевать признаки возраста и даже возмужания, глазам придана выразительность, чтобы создать иллюзию жизни.[18]

Египтяне избрали для портретов восковые краски, потому что это ускоряло работу, но по своей сути такая техника требовала большого мастерства и значительных расходов. Как следствие, мы располагаем сейчас рядом схожих портретов, исполненных либо темперными красками (смесью яичного белка и извести), либо просто яйцами, причем желток яйца выступал в качестве материала. На двух подобных портретах, находящихся в Государственном Русском музее, видны лишь головы: они нарисованы на продолговатых досках, ширина которых больше высоты. Икона Св. Сергий и св. Вакх в Киевской духовной академии имеет такую же форму, как и иконы, выполненные масляными красками. Все они воспроизводят тип продолговатой иконы, которая помещалась на гроб или саркофаг. Эти весьма древние образцы обнаруживают ту же манеру исполнения, какую все еще практикуют русские иконописцы. Фон имеет темно-коричневый цвет, на него наносятся черты лица сначала красноватой охрой, затем светло-коричневой краской, так что фоновая краска обретает оттенки, и, наконец, более светлые плоскости (modelé) и световые пятна наносятся охрой, смешанной со свинцовыми белилами, или чистыми свинцовыми белилами. Подобные световые пятна встречаются в работах русских иконописцев. Их называли бликами (от немецкого blick), оживками (от слова «оживлять») или движками (от слова «двигать»). Во французском языке используются слова rehaut,reflet,lumière.

Глаза выписаны с особой выразительностью и силой. Сначала иконописцы ярко оттеняют глазную впадину, затем четко очерчивают лоб, брови, веки и густые ресницы, после чего вписывают зрачок и ставят посреди него блестящую точку (светик). Икона показывает лишь бюст святого, однако одежда, хотя и видна только на плечах, должна обнаружить его призвание в этой жизни, особенно если это священник, епископ или патриарх. Русские иконописцы используют термин «оплечная икона» (до плеч), чтобы отделить ее от головной, погрудной (бюст) и стоячей (стоящей во весь рост).

10. Христос Пантократор, VI в. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

11. Святой апостол Петр, VI в. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

12. Святой Николай, X–XI вв. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

13. Распятие, XI–XII вв. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

14. Благовещение, конец XII в. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

15. Богоматерь с Младенцем и двумя ангелами, VI–VII вв. Церковь Санта-Мария, Рим, Италия

16. Крещение, X в. Фрагмент эпистиля темплона с образами двенадцати праздников.

Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

Другой особенностью иконы является то, что на ней всегда изображены Спаситель (Спас), Богоматерь (Богородица) или святой, обращенный лицом к молящемуся. Написанный красками портрет усопшего египтянина должен был взирать на своих родных, которым надлежало приходить в приемную его усыпальницы или в специальное место, где он был захоронен в песке в виде забинтованной мумии. Изображения святых в профиль встречались лишь на маленьких иконах, которые вешали на большую икону святого в качестве напоминания о молящемся. Подобные иконы других размеров появились гораздо позднее. И, наконец, оригинальный тип египетского портрета особенно отчетливо проявляется в колорите иконы, в частности в русской иконе: греческие и другие иконы, как правило, отличаются от раннего образца. Причина этого заключается в том, что русская икона от начала до конца черпала вдохновение у греческих и восточных моделей, которые сначала пришли из Египта и Сирии, а позднее из Малой Азии, где рано усвоили греческий и восточный стиль. Сирийско-египетский стиль с самого начала выделялся глубоким, богатым, теплым и в то же время художественным колоритом. С одной стороны, в этом стиле воспроизводились сочные цвета долины Нила, с другой – он сам достиг совершенной глубокой и сочной цветовой гаммы. Этот колорит воспроизводит знойный, мертвенно-бледный цвет неба над пустыней в сезон, когда дует раскаленный ветер хамсин. С ним контрастируют темно-сиреневые, бархатношоколадные и красновато-коричневые горы, возвышающиеся среди песков пустыни. Здесь родились тона, которые присутствуют в одежде египтян, – темно-сиреневый и шоколадно-коричневый на фоне светло-желтого льняного материала, – а также в простой египетской настенной живописи – коричневые и сиреневые тона на светло-желтом фоне. То же самое наблюдается в мозаике Равенны: облики святых почти без исключения изображены на светло-желтом фоне, их одежды украшены сиреневыми узорами и знаками различия на темно-голубом фоне. Впоследствии мы убедимся, что иконы, которые по русской традиции носят имя Корсуни, выделяются именно гаммой темно-шоколадного или коричневого цветов на светложелтом фоне. Эти корсунские иконы, пришедшие в Россию из Таврического Херсонеса, Кафы и Трапезунда, были копиями греческих и восточных икон. По серии икон можно проследить, что ранняя венецианская иконопись с сочным и насыщенным колоритом, темно-пурпурным, темно-сиреневым, темно-зеленым, ярко-синим, темно-коричневым или шоколадным цветами ведет свое происхождение от греко-восточных моделей. Великие живописцы достигают завершенного chiaroscuro, избегая тем самым чистого цвета, и пользуются бесконечными градациями тонов. Оказывается, что такие градации уже использовались на раннем этапе иконописи. Именно применение chiaroscuro почти исключило цвет, создававший в некоторых типах икон неземную бледность. Поклонники икон уцепились за эту бледность, чтобы подкрепить свою точку зрения о том, что фундаментальная цель иконы – подчеркнуть бестелесность святых. Дело в том, что сирийско-египетская разновидность иконы в своей исторической форме существовала в России в XIV и XV вв. и была воплощена в иконах св. Николая Чудотворца и св. Иоанна Предтечи, написанных с крайней простотой. Однако это было лишь временное явление и никак не могло считаться определяющей тенденцией для большинства школ или других периодов. Суть иконы заключается в традиционном стремлении достичь хорошо очерченного рельефа: отсюда берет начало тяготение к светлым поверхностям в византийской и русской иконописи. Такое средство, как желток яйца, особенно пригодно к наложению одного слоя на другой, причем каждый последующий становится более светлым благодаря добавлению свинцовых белил к охре, чем достигается четкое выделение чистых и белых цветов красителей. Этим желток отличается от западной темперы, где основным средством является белок яйца, что неизбежно придает плоти безжизненный оттенок. Подобное обстоятельство можно считать отправной точкой рождения иконы из портрета более высокого художественного уровня и техники, ибо живопись восковыми красками требовала искусных, опытных и талантливых мастеров. Разумеется, такая ситуация не могла сохраняться вечно – ремесло становилось достоянием других народов, у которых не было образцов. То обстоятельство, что икона вышла за пределы Сирии и Египта и попала в Грецию и Византию, привело к поразительному изменению ее характерных черт. Еще рельефнее это проявилось, после того как икона дошла до России. Сочная красноватая охра, тепло-коричневый, кирпично-красный и черный цвета стали традиционными в египетских работах на дереве. К этим цветам прибавились темно-зеленый, индиго и ярко-сиреневый. Такой колорит греко-восточной мозаики сохранился на Кипре, в Равенне, а также в некоторых римских и греко-восточных иконах. Совсем иначе и несравнимо ярче смотрится декоративный колорит настенной живописи и мозаики Константинополя и Византии.[19] Следовательно, византийская икона по колориту значительно отличается от греко-восточной. Она перенимает яркие тона миниатюр и фресок. То же самое можно сказать о Новгороде, где греко-восточные оригиналы уступили место совсем другим. Иконописцы, оставшиеся без образцов и создающие иконостасы, перешли к более яркому стилю. В таких случаях самой характерной чертой стало преобладание так называемых народных цветов, а именно ярко-красного (багряного) и светло-зеленого. Вышеупомянутые иконы напоминали портреты. В чем же тогда заключаются фундаментальные различия между ними? Икона святого отличается от его портрета тем, что является всего лишь точной копией последнего, для чего общего сходства вполне достаточно. В ней сохранен тип лица, его отличительные черты, характер, но поскольку это всего лишь копия искусного мастера, она не может передать утонченность индивидуальных черт. Лицо св. Иоанна Крестителя всегда типично, однако в нем, как и в лицах Богоматери и других святых, нет индивидуальности. Тем не менее, следует продолжить изучение этого вопроса и выяснить, в какой степени иконы берут начало из индивидуальных, хотя и нехудожественных портретов.

17. Архангел Михаил, XI в. Посеребренная икона, эмаль и драгоценные камни. Базилика Сан-Марко, Венеция, Италия

18. Лествица Иоанна Лествичника, XI–XII вв. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

19. I Никейский Собор. Мелкитская икона XVII в.

Частная коллекция, Париж, Франция

Тип иконы тоже связан с историей, ибо в разные времена имел различные характеристики. Греко-восточная икона дает нам реальные или реалистичные типы, в то время как византийский или чисто греческий тип, благодаря его связи с идеалистической греческой скульптурой последнего периода и с византийскими иллюстрированными рукописями, переходит от принципа реалистичности к обобщенной идеальной модели.

Не следует забывать, что истоки иконы кроются в характерном стиле, служащем для того, чтобы изобразить усопших родственников. Отсюда расплывчатые очертания портрета, импрессионистская поза, пронзительный и задумчивый взгляд, устремленный вниз, чуть прикрытые веки, величественное спокойствие и некоторая отстраненность от внешнего мира. Все это воплощено в иконе и послужило основой для идеальных черт Христа, Богоматери, св. Николая и других святых, причем речь идет о древнем наследстве строгого религиозного искусства Египта. Но, поскольку византийская икона с IX в. стала ремеслом искусных мастеров, ей была доступна только общая схема или тип. В таком виде икона распространилась в России, Грузии, Армении, на Балканах, в Юго-Восточной Европе и Италии. Позднее в каждом из упомянутых регионов под влиянием усилий местных мастеров эта схема иконы меняется, оживает, а потом приходит в упадок и теряет свои характерные черты.

Когда портрет святого стал иконой, та обрела положение молельной, безмолвного друга в вере, к которому обращаются с молитвой, доверяя ему свои просьбы. Молясь, люди крестились и прикладывались к иконе. Это стало общепринятой практикой. То же самое наблюдалось во время прощания с мучеником, когда люди осеняли себя крестным знамением, чтобы все окружающие поняли, что они принадлежат к христианскому сообществу, и целовали усопшего собрата по вере. Церковь не стала возражать против использования иконы для благочестивого народного обычая, который укреплял веру и создавал ей надежную опору в массах. Церковь не препятствовала утверждению и распространению иконы. В начале V в. икона появилась в церкви сначала в местах захоронения святых, множество которых находилось в Египте, Сирии, близ Тарса и в других местах. Вскоре монастырские сообщества начали раздавать паломникам памятные подарки, включая картинки святых, которых те почитали, и изображения святых мест, которые те посетили. Те, кто были преданы высокому идеалу догмата, прибывали в Иерусалим и у Гроба Господня становились свидетелями обмена иконами, небольшими изображениями, лампами, сосудами с маслами и реликвиями из священных мест. Они приходили в негодование от нового идолопоклонства и страстно призывали к очищению религии от суеверия.[20] Все это происходило на земле, где еще жили представители древних и восточных миров.

Та же земля породила церковный праздник икон, на которых изображались такие события из Евангелия, как Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Преображение Господне и тому подобное. Эти события в первую очередь отмечались на церковных службах в тех местах, где они имели место. Наравне с живописью на церковных стенах, иконы и небольшие картины также изображали эти события, причем на иконах были заметны типичные черты места, где все происходило. Их композиция основывалась на действительности. Паломники, видя картину Крещения, вспоминали холмистые берега реки Иордан, ее стремительный поток и даже колонну, увенчанную крестом, которая стояла на месте фактического события. На иконе, изготовленной для паломников, изображались всевозможные подробности. На иконах Рождества Христова запечатлены холмы Вифлеема, пещера и ясли или распятие, позади которого виднелись стены Иерусалима.[21]

20. Церковь святой Ирины – классическая базилика в форме креста, Стамбул, Турция

21. Месяцеслов, около XV в. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

Примечательны иконы, написанные на крышке деревянной шкатулки VI в. из Латеранского дворца. Шкатулка составляет около 20 см в длину, неглубока и наполнена множеством воска и гипса, в котором покоится галька и другие сувениры из святых мест в Палестине. Пять миниатюрных композиций изображают Вознесение и Воскресение Христово (или, точнее, женмироносиц у Гроба Господня) наверху, Распятие посередине, Рождество Христово и Крещение внизу. В такой последовательности паломник посетил святые места: храм Вознесения на Масличной горе, храм Воскресения (Гроба Господня) в Иерусалиме, пещеру в Вифлееме, где родился Христос, и берега реки Иордан. Каждая тема характерна и по композиции, и по типу действующих лиц, но нас интересует лишь материальная сторона дела.

Тема Воскресения предстает в образе женщин, которые приближаются к склепу (согласно неканоническим книгам, имеющим хождение поныне, Мария спешит подойти первой). На этой композиции изображены ворота маленькой ротонды храма. Извне она похожа на низкую восьмиугольную башню, увенчанную конической крышей из металла, и напоминает круглую палатку с крестом наверху: двери открыты и мы видим алтарь. На расположенном перед ним склепе (нынешний придел Ангела) стоит крест. Склеп представляет собой пещеру, выдолбленную в скале. Ее верхняя часть прикрыта решеткой для вьющихся растений. С острой крыши свисает (с потолка большой ротонды Константина) круглый канделябр, который когда-то назывался rota, а позднее coronaluminis – обруч с отверстиями для ламп. Паломники и сегодня увозят с собой из Иерусалима в качестве сувениров иконы Воскресения и изображения современной часовни из мрамора, установленной над пещерой Гроба Господня.

Сцена Рождества Христова вызывает воспоминание о Вифлеемской пещере, которая была открыта для паломников с внешней стороны еще с того времени, как Константин построил над ней большую церковь. Пещера представляет собой неглубокую нишу, выдолбленную в скале, над которой возвышается звезда, внутри находятся ясли с ребенком, у входа на циновке лежит Мария, справа сидит Иосиф.

Во время Крещения Иисус изображен ребенком, стоящим в воде по самый подбородок. Иоанн опускает на Него руку, два апостола стоят позади, справа два ангела протягивают полотенца, а сверху Божья длань ниспосылает голубя. Это очень древняя композиция наряду с Вознесением и Распятием. В последней два вора (моложавых) и Христос предстают в пурпурных облачениях. Изображения восходят к IV-му или V в. Другие уцелевшие иконы указывают на сирийско-египетские истоки подобного рода изображений. В связи с Распятием необходимо также упомянуть священную плащаницу из Эдессы, на которой запечатлено лицо Христа. Мы располагаем копиями этого изображения. Оно именуется «Святой Мандилион»[22], «Спас Нерукотворный» и «Святая плащаница» в настенной живописи XI и XII вв. Молитвенные иконы такого типа с XIV в. были очень распространены в России. Эта традиция явно возникла на основе египетских портретов, наносимых на ткани мумий.

Хорошо известно, что византийская икона была распространена в V–VI вв., а затем вдруг исчезла, вследствие того что в VIII в. стало набирать силу иконоборческое движение. Иконоборцы подвергали систематическому уничтожению любую продукцию византийского ремесла, так что остается лишь гадать, какой она была, и приступить к поискам следов древних греко-восточных оригиналов в произведениях более поздних времен. От византийской иконописи у нас остались лишь образцы, восходящие к IX в. Разумеется, при исследовании истории русской иконы нам не требуются более древние византийские образцы. Ведь русские до X–XI вв. не видели и не копировали иконы. Но не следует упускать из виду изменения, которые произошли вследствие иконоборческих гонений. Так, со времен иконоборчества сохранилась любопытная легенда об иконах императрицы Феодоры. Это были небольшие панели длиной в четыре или шесть дюймов, которыми могли тайно пользоваться поклонники икон, чтобы не подвергнуться гонениям иконоборцев. Судьба будто преднамеренно сохранила для нас одну из этих иконок с изображением головы и бюста св. Стефана, первого мученика.[23] Она восходит к VII или VIII в., но была наполовину уничтожена в древние времена, так что от оригинала осталась лишь голова святого. В X или XI в., после того как снова вернулись к почитанию икон, были восстановлены плечи, но в ином стиле и больших размеров по сравнению с миниатюрной аккуратной головой древнего типа. Имеется много других греческих икон почти столь же небольших размеров, как и эта, но они были созданы позднее. Итак, миниатюрные греческие складные триптихи предназначались для использования во время странствий или распространения среди паломников. По этой причине может показаться, что, хотя иконоборцы и заставили всех на время припрятать иконы, они тем самым внесли определенный вклад в развитие моленной иконы.

Иконоборчество явилось реакцией на широкое почитание икон, исполненных на дереве, ибо они более, чем настенная живопись, делали образы Бога и святых доступными для прихожан. Эти образы становились обычными. Может показаться, что доводы в пользу такой идеологической позиции могут дать нам полную картину развития иконописи на дереве. Отнюдь нет. В них проявляются лишь крайние случаи поклонения иконе: иконоборцы называли своих оппонентов поклонниками дерева. Иконы стали объектами суеверных ритуалов. Их украшали гирляндами и драгоценностями, в церквях их окуривали благовониями, использовали для исцеления хворых. Больных побуждали спать рядом с иконами и черпать из них силы. Это был пережиток языческого incubatio. Стали использоваться особые иконы, чтобы отмечать дни рождения, свадьбы, похороны, придавать определенную форму обетам и поминать усопших. Если пересыхал колодец, в него бросали икону, ткань освящали, раскладывая ее на иконе, иконы раздавались крестным родителям во время крестин. С икон сдиралась краска и смешивалась с хлебом для причастия. Хлеб клали на икону, а затем использовали в ритуале причастия.

Кроме таких сообщений о явных перегибах, допущенных поклонниками икон, больше ничего не удается узнать ни от противников, ни от защитников икон, если отбросить банальные аргументы противоборствующих сторон.[24] Иконоборцы на своем соборе в 754 г. предали гласности собственное учение и выдвинули обвинения, заявив, что православие практикует идолопоклонство, служит идолам. Они привели против икон все аргументы, какие смогли найти в Библии.

Иконы не имеют места ни в учениях Христа, ни его апостолов, ни в преданиях отцов церкви. Не существует даже формы молитвы для освящения икон. Икона несовместима с духом служения Богу, она отражает лишь человеческую природу, а потому не может и не должна изображать Богочеловека. Иконописцы служат ересям арианского, монофизитского и несторианского толка. Нет никаких оснований изображать ангелов в облике человека с крыльями. Благословенную Богородицу, апостолов, пророков и мучеников можно изображать, но если нельзя изобразить Христа, то и в других иконах нет надобности.

22. Король Абгар получает Мандилион. Внизу святые Павел Фиванский, Антоний Великий, Василий Великий и Ефрем,

X в. Монастырь святой Екатерины, гора Синай, Египет

23. Благовещение (архангел Гавриил), XVIII–XIX вв. Церковь св. Климента, Охрид, Македония

Когда после первой реформы церкви очистили от икон, группа теологов-иконоборцев и прелатов сочли, что их требования удовлетворены, – деревянные иконы в церквях повесили так высоко на стенах, что к ним уже нельзя было «приложиться». Однако цели иконоборцев были тесно связаны с проблемами иного политического противоборства – борьбы армии и чиновничества с монахами, их необузданностью и чрезмерным влиянием на дела империи и крупных городов. Началось жестокое и бессмысленное истребление икон: их сжигали, с них удаляли изображения при помощи кипящего дегтя, их рубили на куски, изымали рукописи с рисунками, отпиливали мозаику, уничтожали библиотеки монастырей, а защитников икон подвергали гонениям. В решениях Вселенского Собора 787 г. и в работах сторонников икон не приводится никаких конкретных исторических доказательств в пользу их точки зрения, кроме абстрактных аргументов, оправдывающих почитание икон в принципе. Иконы – не идолы. Они почитаемы как изображение того, что свято. Честь, оказанная иконе, равнозначна чести, оказанной ее источнику. Икона Христа изображает Спасителя в Его человеческом облике. Те, кто отвергает подобные иконы, сводят таинство воплощения к иллюзии. Икона учит вере и нравственности и помогает тем, кто не умеет читать. Церковь стремится при помощи наглядного образа побудить человека молиться Богу. Икона способствует такому умонастроению и воспитывает в человеке любовь к Богу. Нет молитвы для освящения иконы, но ее нет также для освящения креста. Любовь к близким и любимым вызывает потребность в их портретах. Точно так же для христианина естественно иметь перед глазами изображение Христа и святых. Запрет идолов в Ветхом Завете имел временную ценность, однако закон христианства вечен.