Il lettore creativo E-Book

Lina Bolzoni

• Herausgeber: Guida Editori
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Accogliendo le sollecitazioni delle moderne teorie critiche che sottolineano il ruolo creativo del lettore e l'importanza dell'intreccio fra parole e immagini, il libro ripercorre i vari modi in cui nel Rinascimento si cerca di padroneggiare il territorio misterioso che lega la memoria e l'invenzione, la lettura e la scrittura, l'imitazione e la creazione del nuovo. Fra Petrarca, Alberti, Erasmo, Tasso si seguono i modi in cui l'autore rappresenta se stesso come lettore, e si mostra come Giordano Bruno rilegge l'Ariosto così da rispecchiare nel poema il suo carattere e il suo destino. I testi utopici e le loro illustrazioni, il gioco paradossale della scrittura in Pietro Aretino, l'arte della memoria fra Pico della Mirandola e Tommaso Campanella, le storie di Ulisse che Ulisse Aldrovandi fa dipingere nella sua villa di campagna, Tasso e Galileo, e il modo in cui Tasso si sente guardato e messo in questione dal poema che ha scritto, oltre che dai censori: il filo rosso del 'lettore creativo' permette di esplorare testi classici e altri meno noti del nostro Rinascimento. Un'analisi storica e insieme una testimonianza per il nostro tempo, sul piacere del tutto personale che la lettura può offrire e sulle risorse creative che può alimentare.

Leseprobe

Passaggi e percorsi

27

Collana diretta da Giuseppe Galasso e Emma Giammatte

Testi

V

Comitato Scientifico:

Lina Bolzoni

Antonio De Francesco

Gérard Delille

Giulio Ferroni

Carlos J. Hernando Sanchez

Giuliano Pinto

Adalbert Roth

Mario Rusciano

Maurizio Torrini

La collana è sottoposta a procedura di Peer Review

Lina Bolzoni

Il lettore creativo

Percorsi cinquecenteschi

fra memoria, gioco, scrittura

Guida

In copertina:

Parmigianino, Ritratto di uomo che interrompe la lettura, York, City Art Gallery

2012 © Guida Editori s.r.l.

Napoli - Via Port’Alba, 19

www.guidaeditori.it

[email protected]

Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% del presente volume dietro pagamento alla siae del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5 della legge 22 aprile 1941 n. 633.

Le fotocopie effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da clearedi, Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali, corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, e-mail [email protected] e sito web www.clearedi.org.

Edizione digitale: luglio 2014

ISBN: 9788866662433

Edizione digitale realizzata da Simplicissimus Book Farm srl

Introduzione

Tempo fa gli amici Emma Giammattei e Giuseppe Galasso mi hanno gentilmente invitato a raccogliere alcuni dei miei saggi per la collana da loro diretta. Mi sono così ritrovata a fare un viaggio nella memoria: scegliendo i saggi dispersi qua e là, in vari luoghi e in vari tempi, mi sono incontrata non solo con i temi che via via mi avevano appassionato, ma anche con le diverse occasioni cui i saggi si collegavano, con gli studiosi e gli amici che mi avevano sollecitato a scriverli o che mi avevano dato occasioni preziose di scambi e di dialogo. A tutti va la mia gratitudine, a partire da coloro che purtroppo ci hanno lasciato, come Nicola Badaloni e Eugenio Garin.

I saggi qui raccolti si dispongono in un periodo di tempo piuttosto ampio: di ciascuno vengono indicati l’anno e la sede di pubblicazione, con l’ovvia avvertenza che la bibliografia riflette di volta in volta quella che era allora la situazione della critica. Ho riprodotto la versione originale, uniformato i criteri bibliografici e fornito la traduzione dei passi latini, dando in nota la versione originale.

Ci sono alcune questioni che attraversano i diversi autori e testi affrontati e che, come il lettore potrà vedere, si riaffacciano costantemente. Al centro c’è la questione dei vari modi in cui nel Cinquecento si cerca di padroneggiare il territorio misterioso che lega la memoria e l’invenzione, la lettura e la scrittura, l’imitazione e la creazione del nuovo. Si prendono le mosse (Parte I, cap. 1) da come l’autore rappresenta se stesso mentre legge, da come mette in scena le modalità, e i piaceri, della lettura. Si ripercorrono le tappe di quello straordinario mito della lettura come dialogo con gli autori, come una specie di rievocazione negromantica, che trova la sua formulazione più famosa nella lettera di Machiavelli al Vettori del 10 dicembre 1513 e si mostra come il mito è stato declinato, come di volta in volta diventi un terreno privilegiato di self fashioning, di costruzione della propria immagine (e insieme della propria identità). Sulla scorta di alcune moderne riflessioni sull’ermeneutica letteraria (Parte I, cap. 2) si analizzano le testimonianze che da Pico a Campanella dimostrano la consapevolezza di come l’atto della lettura possa essere creativo, di come il lettore, e il lettore/scrittore in primo luogo, collabori col testo che legge, facendone emergere aspetti insospettati, prospettive (e conseguenze) spesso imprevedibili. Il caso di come Giordano Bruno legge l’Ariosto (Parte I, cap. 3) diventa, anche in questa ottica, esemplare: i modi in cui il poema viene citato o segretamente ripreso in una scrittura di affascinante complessità, filosofica e letteraria, interagiscono col fatto che Bruno in qualche modo si rispecchia in Rodomonte, in uno dei personaggi ariosteschi, e ne fa un emblema del suo carattere e del suo destino.

Il complesso gioco fra parole e immagini che caratterizza una parte significativa dell’esperienza rinascimentale, e che la critica letteraria ha a lungo trascurato, è al centro della seconda parte. Si mostra (cap. 1) come l’arte della memoria intervenga a diversi livelli nel De remediis petrarchesco: nella struttura profonda dell’opera, che Sebastian Brant porterà alla luce, rendendola visibile, nello splendido frontespizio illustrato dell’edizione tedesca del 1532; nel modo, inoltre, in cui Petrarca riorganizza nell’interno dell’opera i risultati di una modalità di lettura che distilla i frutti morali di una intera biblioteca.

Le imprese, gli emblemi sono un caso esemplare di come codice figurativo e codice linguistico possono interagire: il cap. 2 analizza alcuni esempi che mostrano da vicino sia il rapporto con l’arte della memoria, sia la dinamica creativa che si crea fra ricezione, interpretazione e invenzione.

I manoscritti che contengono le istruzioni al pittore e le riflessioni di Ulisse Aldrovandi sul ciclo pittorico che deve ornare la sua casa di campagna (cap. 3) permettono di osservare dal vivo come il grande naturalista si misurava con la costruzione di scene pittoriche, accompagnate da emblemi e imprese, che dovevano ripercorrere le tappe principali della vita di Ulisse e nello stesso tempo costituire un grande ritratto ideale del padrone di casa.

Il tema del gioco paradossale, del serio ludere è al centro della terza parte: nello spazio del libro prende vita l’utopia, il mondo che non c’è, il mondo possibile. Anche qui parole e immagini possono interagire, anche perché disegnare l’utopia significa disegnare la struttura di un nuovo sapere e ricollocare il punto di vista del lettore/spettatore (cap. 1). Si mostra come la tradizione italiana interpreti in modi diversi la provocazione intellettuale, la retorica segreta e paradossale che ispira il testo di Thomas More e come, tra Italia e Francia, la fortuna dei Mondi del Doni si intrecci con una vicenda di collage di testi diversi, che portano in primo piano la questione del libero amore (cap. 2). La lettura del dialogo dell’Aretino sulle Carte parlanti (cap. 3) fa venire alla luce il tema della letteratura come gioco che, in modo sotterraneo, già si era intrecciato con alcuni dei temi affrontati: l’imitazione come gioco combinatorio, ma anche il gioco della sorte in cui lo scrittore è coinvolto, e ancora il serio ludere, l’uso della negazione e del paradosso per esprimere ciò che altrimenti non si può dire.

La quarta e quinta parte affrontano direttamente una questione che circola in realtà in tutti i saggi, e cioè la possibilità di ridare all’arte della memoria un ruolo che abbiamo a lungo dimenticato e che ci riguarda direttamente, come studiosi di letteratura. La scommessa è la possibilità di ripercorrere temi tradizionali della critica (come il classicismo cinquecentesco, il dibattito sull’imitazione) facendo interagire con i testi appunto la dimensione dell’arte della memoria, intesa come disciplina mentale che non si limita a ripetere, conservare l’esistente, ma lo rende disponibile per l’invenzione, per la creazione del nuovo. Si ripercorre in questa ottica il dibattito fra Erasmo e Giulio Camillo (Parte IV, cap. 1), chiarendo anche i termini di una intricata vicenda, che vede Erasmo e i suoi amici impegnati in una specie di quête poliziesca. L’appassionata polemica che si sviluppa tra Quattro e Cinquecento su quali siano i modelli da seguire nella scrittura viene analizzata (Parte IV, cap. 2) soprattutto alla luce delle metafore usate, dei modelli mentali più o meno sottintesi, vedendo come di volta in volta viene ridisegnato il rapporto fra la definizione di criteri di valore e la ricerca di una stile personale, insomma fra canone e originalità.

I modi in cui, da Pico della Mirandola a Tommaso Campanella, l’arte della memoria si intreccia con la scrittura (Parte IV, cap. 3), ci permette di percorrere un itinerario in cui questo rapporto conosce il suo massimo trionfo e poi una interna consunzione.

Nella quinta parte entrano in gioco i grandi poemi cavallereschi di Ariosto e Tasso. Un episodio della Gerusalemme liberata viene analizzato per mostrare come il codice della memoria interagisca con quello dell’esemplarità (cap. 2), creando pesanti problemi di gestione narrativa. Un famoso giudizio spregiativo di Galileo viene poi preso come spunto di una provocazione intellettuale (cap. 3) per riconoscere la presenza, nella Gerusalemme, di suggestioni che vengono dai contemporanei sistemi enciclopedici di memoria. Le noterelle ariostesche (cap. 1) reintroducono il tema del gioco paradossale e del ricordo (o della possibilità) di utopia.

Sono grata a Emma Giammattei e a Giuseppe Galasso che mi hanno invitato a riproporre questi saggi e mi hanno così dato l’occasione di rendere più chiara anche a me stessa la rete di legami che li tiene insieme, le métaphores obsédantes, per riprendere in modo un po’ eretico un’immagine di Charles Mauron, che hanno guidato per tanti anni le mie incursioni in testi e autori diversi.

Il ‘lettore creativo’ scelto come titolo indica una precisa componente dell’esperienza rinascimentale che si è cercato di ricostruire ma è anche un auspicio perché le nuove generazioni possano a loro volta fare esperienza del piacere del tutto personale che la lettura può offrire e insieme delle risorse creative che può alimentare.

Parte I

La lettura

I

Lettura come dialogo con gli autori: un mito letterario fra Petrarca, Erasmo e Tasso1

C’è nella parola dello scrittore e del poeta, secondo Giordano Bruno, una forza magica che si insinua nel nostro animo e lo lega con un vinculum potentissimo, facendo leva sulle sue passioni. Questo è per lui il segreto dell’arte della parola, quello che i trattati di poetica e di retorica sottintendono e nascondono. Nei manuali, infatti, si parla solo delle tecniche, delle figure retoriche, ma in questo modo, dice Bruno, ci si ferma alla superficie, si nasconde ciò che costituisce il vero potere del testo2. Bruno rielabora così in modo originale una antica tradizione che aveva esaltato il potere della poesia, sottolineando gli effetti straordinari che essa ha sul pubblico. Il mito di Orfeo ne è fedele espressione: il pubblico del poeta si dilata ben al di là del mondo umano e oltrepassa le soglie del mondo dei morti. Se Orfeo incarna, come ha finemente mostrato Segal, il mito del poeta3, noi oggi possiamo recuperarlo anche nell’ottica della ricezione. Credo infatti che la ricca e complessa tradizione che legge la poesia in chiave magica4 ridiventi di grande interesse proprio oggi, dopo una lunga stagione critica che in diversi modi ha spostato l’interesse dalla scrittura alla lettura, dall’autore ai suoi interpreti5. In realtà, al di fuori di schematiche contrapposizioni, siamo oggi forse più sensibili all’intreccio dei problemi, all’interazione fra diversi livelli di analisi. Così ad esempio siamo abituati a interrogarci sull’immagine di poeta e di scrittore che via via è stata elaborata; potrebbe ora essere interessante vedere come gli autori si siano via via rappresentati in qualità di lettori, studiare cioè come abbiano costruito in forme diverse il modello della lettura, come ne abbiano celebrato rituali e piaceri6.

Quello che offriamo qui è solo un parziale avvio di analisi in questa direzione. Abbiamo scelto come esempio un modello molto forte, e di lunga durata: la lettura come dialogo con gli autori. Dato che gli autori spesso appartengono al passato, possiamo ritradurre il nostro tema nei termini di ‘lettura come dialogo con i morti’, rendendo così subito evidente quello cui si accennava prima, e cioè il fatto che il mito di Orfeo può servire da modello anche per una specie di moderno ‘mito del lettore’.

Petrarca dedica grandissima cura alla costruzione della propria immagine di lettore, dimostrando anche in questo settore la sua capacità di rielaborare in modo innovativo la tradizione7. Potremmo usare la sua opera anche come una straordinaria analisi dei diversi piaceri della lettura, degli effetti diversi provocati dalle diverse modalità con cui viene praticata. Ho parlato di piacere perché Petrarca non esita a usare termini carichi di fisicità e di emotività nel descrivere i suoi rapporti con i libri. Da’ pure tutti i tuoi libri a me, che li vado sempre cercando con avidità (che sono librorum avidum), scrive ad esempio il 28 maggio 1362 al Boccaccio (Seniles, I, 5,63)8. Era successo che uno dei predicatori che riscuotevano grande successo suscitando grandi paure, Pietro da Siena, aveva mandato un terribile messaggio al Boccaccio e a Petrarca: Cristo in persona gli aveva parlato e gli aveva detto che i due dovevano rinunciare alla letteratura e ai libri per dedicarsi solo ai beni spirituali ed evitare così la dannazione eterna. Boccaccio ne era rimasto molto colpito; Petrarca gli scrive per rasserenarlo, per esortarlo a non abbandonare il conforto delle lettere e, in ogni caso, si dichiara pronto, come si diceva, a prendere tutti i libri dell’amico. L’amore per la lettura è per lui una passione cui non si rinuncia, nemmeno di fronte alle minacce delle pene infernali.

Di tale passione Petrarca è attento a descrivere modi e contenuti. In primo luogo, come si accennava, la qualità particolare dei piaceri che provoca:

Non so saziarmi di libri. – scrive a Giovanni dell’Incisa, probabilmente intorno al 1346 – Può darsi che ne abbia già più del necessario; ma con i libri succede come in tutto il resto: l’ottenere ciò che si cerca stimola ulteriormente il desiderio. Anzi nei libri c’è un fascino particolare: l’oro, l’argento, le pietre preziose, le vesti di porpora, i palazzi di marmo, i campi ben coltivati, i dipinti, i palafreni con splendidi finimenti e tutte le altre cose di questo genere danno un piacere muto e superficiale, mentre i libri ci offrono un godimento molto profondo, ci parlano, ci danno consigli e ci si congiungono, vorrei dire, con una viva e arguta familiarità9.

Il piacere della lettura è, secondo Petrarca, più intimo e più vitale di quello offerto dagli altri beni terreni: non solo penetra nelle midolla, ma nasce da un colloquio, da un dialogo che i libri creano con il loro lettore. È per noi di grande interesse appunto il modo in cui Petrarca rielabora il tema dei libri che parlano, sia perché ne fa un punto centrale della costruzione della propria immagine di scrittore-lettore, sia perché in questo modo il modello dell’oralità e dello scambio interpersonale viene riproposto nel cuore della moderna cultura del libro, nel cuore del nascente umanesimo; vi possiamo ritrovare una specie di risposta implicita alle accuse che il Fedro platonico (274b-275b) aveva rivolto al testo scritto, visto come artificiale deposito di memoria e come incapace di dialogare. Una chiave importante ci è offerta in questo senso da una metafora che rappresenta il rapporto fra il libro e il suo autore e che troviamo ad esempio nella famosa lettera del 1359 indirizzata a Boccaccio10, dove si rievoca il primo incontro fra i due, avvenuto nel 1350, quando Petrarca era in viaggio verso Roma:

Non potrò mai dimenticarmi di quando, viaggiando io in fretta attraverso l’Italia nel cuor dell’inverno, non coi soli affetti (che sono come i passi dell’anima) ma con la persona celermente mi venisti incontro per il desiderio grande di conoscere un uomo non mai visto prima d’allora, facendoti precedere da versi veramente pregevoli; e così, proponendoti d’amarmi, mi mostrasti prima l’aspetto del tuo animo che non quello del tuo viso11.

Il gioco compiaciuto di corrispondenze che qui Petrarca attua, e che la traduzione riproduce solo in parte, fa leva sull’immagine del testo come volto dell’anima (“mi mostrasti prima l’aspetto del tuo animo che non quello del tuo viso”). È la rielaborazione del topos del libro come specchio, che Curtius non ha dimenticato di catalogare nel suo archivio della memoria letteraria europea12. Petrarca ci costruisce intorno la possibilità di attuare uno scambio fra interno e esterno, fra testo e corpo. Il testo rende visibile ciò che si nasconde nell’interiorità. Proprio per questo la lettura diventa un incontro fra persone, perché le parole che si leggono permettono di evocare l’altro, di vedere con gli occhi della mente i lineamenti della sua anima.

Ne troviamo ad esempio una riproposizione nella lettera di dedica delle Familiari (I, 1,37), in cui affida alle cure del suo Socrate (e cioè a Ludwig van Kempen) una opera incompiuta:

Ma se un giorno riuscirò a dar l’ultima mano non dico, come Cicerone, alla Minerva fidiana, ma all’effigie del mio animo, quale che sia, a quel ritratto del mio ingegno che ho inseguito con tanta fatica, allora, quando l’avrai, collocalo con tranquillità sull’alto di qualsiasi rocca13.

Qui Petrarca gioca con la dimensione figurativa implicita nella metafora del testo come ritratto dell’anima: la porta alla luce attraverso il riferimento a Fidia e a una statua dedicata alla dea della sapienza, che deriva dal De oratore ciceroniano (II, 17,73). Se la negazione (“non dico…”) sottolinea la funzione di topos modestiae, quanto segue riafferma con forza la coscienza del proprio valore e lo fa sfruttando la dimensione spaziale che l’immagine del ritratto comporta e quindi rende possibile: “collocalo con tranquillità sull’alto di qualsiasi rocca”.

C’è nell’immagine della lettura come dialogo, accanto a una componente teatrale, un effetto illusionistico di moltiplicazione. Ne possiamo vedere un esempio di grande interesse nel proemio del Secretum, opera che è a sua volta anche una ricca riflessione sull’etica della lettura e sui modi di costruzione della memoria che le diverse pratiche di lettura comportano14. Ho fissato profondamente nella mia memoria, dice Petrarca, il dialogo che si è svolto fra me e Agostino, e oltre a questo l’ho scritto, non per ottenere gloria, “ma perché dalla sua lettura io possa ancora gustare, quando io voglio, la stessa dolcezza che gustai, un giorno, dal vivo colloquio”15. La lettura raddoppierà il piacere del dialogo, attraverso il testo che lo riproduce. E il testo del Secretum, al di là della finzione letteraria, è davvero il frutto di un serrato dialogo con i testi di Agostino e anche di un serrato confronto con i modi di leggere i testi della tradizione classica che Agostino e Petrarca hanno in comune. In altri termini il modello del dialogo tende a travalicare il momento della pura lettura per rappresentare piuttosto il rapporto profondo che si crea fra lettura e scrittura.

Proprio perché i libri sono un’immagine dell’animo del loro autore, essi sono in grado di trasportarlo con sé, fino a diventare strumenti per una vera e propria evocazione. È una componente dell’invenzione metaforica che Petrarca sfrutta più volte. Molto indicativa è in questo senso la lettera del 1352 a Lapo da Castiglionchio (Fam.XII, 8,1-8), in cui, secondo la felice espressione di Paola Vecchi Galli, «un inaspettato catalogo di presenze fantasmatiche evocato dalla lettura, una folla di antichi si materializza a fianco di Cicerone, il prediletto ospite latino»16:

Poco tempo fa, secondo il mio solito, sono fuggito dallo strepito della aborrita città per rifugiarmi nel mio Elicona transalpino, e insieme con me è venuto il tuo Cicerone, che è rimasto stupefatto per la novità del luogo e ha confessato che non gli era mai sembrato di ritrovarsi di più nella sua villa di Arpino, cinta, per usare le sue parole, da gelidi fiumi, di quando è stato con me alla fonte del Sorga […] Mi è sembrato che Cicerone si rallegrasse e fosse desideroso di stare con me: passammo insieme là dieci giorni davvero tranquilli e liberi […] Il mio compagno aveva portato con sé innumerevoli uomini illustri e egregi; per tacere dei Greci, dei nostri c’erano Bruto, Attico, Erennio […]; c’era suo fratello Quinto Cicerone […], c’era il figlio Marco Cicerone […], c’era l’oratore Ortensio, c’era Epicuro…17

Importante funzione svolge in tale teatrale rievocazione il luogo della lettura: Valchiusa è il luogo lontano dalla folla cittadina che permette, per analogia, una sovrapposizione con altri luoghi deputati dell’antichità (ad esempio la villa di Arpino). È lì, in quel luogo privilegiato, che il tempo si comprime, o meglio si avvolge su sé stesso, fino a far incontrare e convivere uomini di età differenti. Ne è una riprova il fatto che, in tempi diversi, Valchiusa è il luogo in cui Petrarca colloca la celebrazione di questa specie di rituale negromantico che per lui la lettura comporta18. Vediamo ad esempio la splendida celebrazione della propria biblioteca che leggiamo in una delle Epystole metrice, quella dedicata a Giacomo Colonna, scritta nel 1338:

Questi uomini rozzi si meravigliano ch’io osi disprezzare le delizie ch’essi considerano beni supremi, e non comprendono né la mia felicità né quel piacere che mi danno alcuni amici segreti, che da tutte le parti del mondo ogni età m’invia, amici illustri per lingua, ingegno, guerre, facondia; amici non difficili, che si contentano di un angolo della mia modesta casa, che nessuna mia domanda rifiutano, che premurosi mi assistono e non mai mi danno fastidio, che se ne vanno a un mio cenno e richiamati ritornano. Ora questi, ora quelli io interrogo, ed essi mi rispondono, e per me cantano e parlano; e chi mi dà ottimi consigli per la vita e per la morte, chi narra le sue e le altrui chiare imprese, richiamandomi alla mente le antiche età. E v’è chi con festose parole allontana da me la tristezza e scherzando riconduce il riso sulle mie labbra; altri m’insegnano a sopportar tutto, a non desiderar nulla, a conoscer me stesso, maestri di pace, di guerra, d’agricoltura, d’eloquenza, di navigazione; essi mi sollevano quando sono abbattuto dalla sventura, mi frenano quando insuperbisco nella felicità, e mi ricordano che tutto ha un fine, che i giorni corron veloci e che la vita fugge19.

La biblioteca diventa per Petrarca il luogo dove si celebrano piaceri sconosciuti al resto della gente, dove si incontrano amici che gli altri non conoscono e non vedono. Diventa anche il luogo magico per eccellenza, là dove il tempo e lo spazio si contraggono (accoglie infatti “alcuni amici segreti, che da tutte le parti del mondo ogni età m’invia”). L’esaltazione del sapere enciclopedico che la biblioteca contiene (sono ricordati infatti i diversi generi, le diverse tipologie dei libri) si accompagna alla sottolineatura della ristrettezza del luogo: Valchiusa, e ancora, come in una specie di gioco di scatole cinesi, la piccola stanza dove i libri sono conservati (“un angolo della mia modesta casa”). Capaci di fornire non solo le conoscenze necessarie nei diversi campi del sapere, ma anche il conforto psicologico e gli insegnamenti morali di cui si ha bisogno, i libri/amici hanno il vantaggio, rispetto agli amici in carne e ossa, di essere del tutto sottomessi alle esigenze del padrone di casa e pronti a rispondere alle sue domande. Qui il tema del dialogo con i libri viene espresso con verbi diversi che ripropongono, come ha suggerito Loredana Chines, la molteplicità dei generi e delle funzioni che sono propri dei libri: «respondent sembra legarsi ai saperi della teologia e della filosofia, che rispondono ai quesiti, alle indagini speculative dell’uomo; canunt è il verbo della teogonia e dell’epica, delle imprese degli dèi e degli eroi; loquuntur è infine il verbo del racconto umano, della parola terrena che narra la storia degli uomini e delle loro res»20.

Accenti simili troviamo in un passo della lettera indirizzata a Zanobi da Strada, che sembra risalire all’inizio del 1353 (Fam., XV, 3, 14-15):

Questa per me intanto è nella mia mente Roma, Atene, la mia patria. Qui tutti gli amici che ho, o che ho avuto, e non solo quelli con cui ho vissuto e con cui ho avuto familiarità, ma anche quelli che sono morti molti secoli prima di me e che ho conosciuto solo grazie alla lettura, dei quali ammiro o le imprese e l’animo, o i costumi e la vita, o la lingua e l’ingegno, io spesso riunisco insieme da tutti i luoghi e da tutti i tempi per concentrarli in questa piccola valle e sto più volentieri con loro che con questi che pensano di apparire vivi ogni volta che, espirando qualcosa di puzzolento, nell’aria gelata vedono la traccia del loro alito. Così libero e sicuro vado vagando e sono solo con tali compagni; sono dove voglio essere; ogni volta che mi è possibile, sono con me stesso21.

Ritroviamo qui l’importanza del luogo: Valchiusa è il luogo deputato della biblioteca, di quella ricreazione mentale di una patria ideale in cui convergano i luoghi significativi dell’antichità (Atene e Roma in questo caso) che essa comporta. L’unificazione dei diversi tempi e luoghi che Petrarca vi realizza viene qui espressa con termini davvero quasi magici, alchimistici (“riunisco insieme da tutti i luoghi e da tutti i tempi per concentrarli in questa piccola valle”) e di nuovo la piccolezza, la modestia del luogo rende ancora più evidente il carattere straordinario dell’operazione compiuta. La superiorità degli amici mentali creati dai libri sulle persone fisiche, contemporanee, è riaffermata in termini molto duri, con una notazione sulla sgradevolezza dell’alito che accentua il distacco aristocratico. Contro i limiti e la rozzezza del mondo contemporaneo, Petrarca cerca di costruire, al di là dei limiti del tempo e dello spazio, una comunità ideale per scegliervi i propri interlocutori. Con i grandi del passato egli dialoga da pari a pari, senza risparmiare critiche ad esempio a Cicerone. Ai grandi scrittori latini sono indirizzate le lettere comprese nell’ultimo libro delle Familiari, il XXIV. È noto del resto che Petrarca trasforma un elemento autobiografico – l’essere nato in esilio – nel segno emblematico del sentirsi in esilio nel proprio tempo. Leggiamo ad esempio nella lettera Posteritati:

Tra le tante attività, mi dedicai singolarmente a conoscere il mondo antico, giacché questa età presente a me è sempre dispiaciuta, tanto che se l’affetto per i miei cari non mi indirizzasse diversamente, sempre avrei preferito d’esser nato in qualunque altra età; e questa mi sono sforzato di dimenticarla, sempre inserendomi spiritualmente in altre22.

I libri dei grandi autori del passato che dialogano con lui servono, in questa ottica, a costruire una memoria alternativa al presente che vuole dimenticare, e sono, nello stesso tempo, dotati di una vita più vera di quella di coloro che vivono fisicamente accanto a lui, nel suo stesso tempo.

Siamo qui nel cuore della creazione di un mito che sarà essenziale anche per il classicismo cinquecentesco. Nelle Prose della volgar lingua del Bembo (I, XIX), ad esempio, quando Giuliano dei Medici si oppone all’anacronistico ritorno a modelli trecenteschi, e alla separazione fra lingua scritta e lingua parlata, notando che “si potrebbe dire […] che noi scriver volessimo a’ morti più che a’ vivi,” Bembo gli risponde, per bocca del fratello, che

A’ morti scrivono coloro; le scritture de quali non sono da persona lette giamai: o se pure alcuno le legge; sono que tali huomini di volgo, che non hanno giudicio, et così le malvagie cose leggono, come le buone: per che essi morti si possono alle scritture dirittamente chiamare23.

Petrarca celebra i piaceri particolari, la totale disponibilità che caratterizzano il suo dialogo con i libri, anche in un passo del De vita solitaria,II, XIV:

Ricerco inoltre libri di diverso genere, che siano insieme, per gli autori da cui sono stati scritti e per gli argomenti che trattano, compagni graditi e assidui, e pronti a uscire in pubblico o a ritornare nel cassetto al tuo comando, e sempre disposti a tacere e a parlare, a rimanere in casa e ad accompagnarti nei boschi, a viaggiare, a starsene in campagna, a chiacchierare, a scherzare, a incoraggiarti, a confortarti, a consigliarti, a rimproverarti e a prendersi cura di te, a insegnarti i segreti delle cose, e le memorie delle imprese, e norme di vita, e il disprezzo della morte, la moderazione nella buona fortuna, la forza nell’avversa, l’imperturbabilità e la costanza nel tuo comportamento: compagni dotti, lieti, utili e facondi, che non ti sono causa di noia, né di spesa, né di lamenti, né di mormorii o d’invidia, né d’inganni. E mentre ci danno tanti vantaggi, si contentano di una piccola parte della casa e di una veste modesta, senza aver bisogno di cibo né di bevanda alcuna, mentre sono proprio essi che ai loro ospiti procurano inestimabili ricchezze spirituali, vaste abitazioni, splendide vesti e piacevoli conviti e cibi dolcissimi24.

Rispetto al brano sopra citato dell’Epystola metrica, c’è un crescendo artificioso di effetti: non solo i libri sono amici senza difetti, che si contentano di poco o meglio di nulla, che hanno una infinita disponibilità e sottomissione nei confronti del Petrarca, ma, con un significativo rovesciamento, sono loro ad assicurare ricchezze senza fine, splendide case e meravigliosi banchetti.

Il modello della lettura come dialogo ha una forte ricaduta, come abbiamo già osservato, sull’opera stessa dello scrittore, sia perché legato profondamente alla qualità della memoria e delle diverse forme di imitazione che sostanziano la scrittura25, sia perché implica un patto con il lettore che è particolarmente impegnativo. Petrarca vuole infatti dai suoi lettori una dedizione totale (Fam., XIII, 5, 23):

Io voglio che il mio lettore, chiunque egli sia, pensi solo a me, e non stia a pensare alle nozze della figlia, alla notte che ha passato con l’amante, alle trame dei suoi nemici, alla causa in tribunale, alla terra o ai soldi, e almeno mentre legge voglio che sia solo con me26.

Il tempo della lettura deve essere integralmente libero: Petrarca lo rivendica con un misto di gelosia da innamorato e di bisogno di giustizia:

Io non voglio che nello stesso tempo faccia i suoi affari e studii, non voglio che impadronisca senza fatica di ciò che non senza fatica io ho scritto27.

La magia della lettura ha dunque leggi proprie: richiede una specifica fatica, che corrisponde a quella dello scrittore e la compensa, in un certo senso la giustifica e ne è giustificata; richiede nello stesso tempo libertà e disponibilità mentale: il piacere della lettura non si può comprare e nemmeno i Papi e i Re, dice Petrarca, possono trovare scorciatoie.

Nella sua ricca rielaborazione del topos classico della lettura come dialogo Petrarca, si diceva, costruisce un mito di grande fascino, e destinato a lunga durata. C’è in questo mito, come abbiamo visto, una componente che usa il linguaggio della magia, nel momento in cui attua una specie di evocazione negromantica dei grandi del passato e li assoggetta ai bisogni, ai tempi, ai luoghi dell’autore. Una riprova significativa della giustezza della nostra analisi ci viene da una fonte insospettabile. Leggiamo infatti la lettera del 1352 (Fam., XIII, 6) in cui Petrarca si lamenta di come sia profanata e prostituita la poesia. Fra gli esempi che cita all’amico Francesco Nelli ce ne è uno che lo riguarda da vicino: è sempre stato, ricorda, del tutto ostile alla divinazione e alla magia, eppure l’hanno accusato di essere un negromante, portando come prova il fatto che è amico di Virgilio. Indìgnati e insieme ridi con me, consiglia Petrarca al suo amico. Noi invece siamo in un certo senso grati al suo accusatore: con la ottusità e la consequenzialità del censore, ha dato corpo ai fantasmi, li ha resi chiari e visibili. E per far questo si è limitato a prendere alla lettera proprio quelle metafore che sono nel cuore del mito di cui qui ci occupiamo.

C’è forse una diretta presenza di Petrarca nella pagina del Theogenius (lib. I) di Leon Battista Alberti, già segnalata da Christian Bec, in cui si celebrano il piacere e l’incanto della lettura:

Sempre meco stanno uomini periti, eloquentissimi, apresso di quali io posso tradurmi a sera e occuparmi a molta notte ragionando; ché se forse mi dilettano e’ iocosi e festivi, tutti e’ comici, Plauto, Terrenzio, e gli altri ridicoli, Apulegio, Luciano, Marziale e simili facetissimi eccitano in me quanto io voglio riso. Se a me piace intendere cose utilissime a satisfare alle domestiche necessità, a servarsi sanza molestia, molti dotti, quanto io gli richieggio, mi raccontano della agricoltura, e della educazione de’ figliuoli, e del costumare e reggere la famiglia, e della ragion delle amicizie, e della amministrazione della repubblica, cose ottime e approvatissime. Se m’agrada conoscere le cagioni e principi di quanto io vedo vari effetti prodotti dalla natura, s’io desidero modo a discernere el vero dal falso, el bene dal male, s’io cerco conoscere me stesso e insieme intendere le cose prodotte in vita per indi riconoscere e riverire il padre, ottimo e primo maestro e procuratore di tante maraviglie, non a me mancano i santissimi filosofi, apresso de’ quali io d’ora in ora a me stesso satisfacendo me senta divenire più dotto anche e migliore28.

Ritroviamo in Alberti i temi petrarcheschi della dimensione enciclopedica e della utilità morale che caratterizzano il dialogo con i libri. Nello stesso tempo è significativo che Alberti ponga in primo piano il suo incontro con i ‘comici’ greci e latini e continui con una esemplificazione che rinvia in controluce alle proprie opere. C’è inoltre un particolare, in questa evocazione dei libri sotto forma di persone, il riferimento cioè alla sera come momento privilegiato del dialogo con loro, che ci fa venire in mente l’esempio più famoso e affascinante del motivo di cui ci stiamo occupando, e cioè un brano della lettera che il 10 dicembre 1513 Niccolò Machiavelli scrive a Francesco Vettori:

Venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente entro nelle antique corti degli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo, che solum è mio, e che io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro, e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro umanità mi rispondono; e non sento per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro29.

Il rituale magico della lettura, la sua forza di incantamento, i piaceri e i benefici che essa dà sono qui descritti con forza straordinaria. Nel chiuso del suo studio, Machiavelli compie una vera evocazione: gli autori antichi sono presenti, vivi, parlano e discutono con lui, e questo dialogo confluirà nel Principe. Rispetto alle altre occorrenze del topos che abbiamo visto, Machiavelli sottolinea la dimensione di radicale déplacement: «tutto mi trasferisco in loro» segna infatti il momento culminante di un vero e proprio rituale, che attraverso tappe successive realizza il trasferimento in un mondo altro, in cui si ritrova se stessi e si vive come in una sospensione dell’angoscia, i cui diversi gradi sono affidati alla negazione e alla climax: «e non sento per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte».

Un patto vitale lega dunque, in questa tradizione, il lettore e lo scrittore. Se lo si infrange, la lettura perde il suo fascino e il rito di evocazione non funziona. Abbiamo ricordato sopra come Petrarca, scrivendo a Boccaccio, dica che l’opera mostra l’animo di chi l’ha scritta, che le parole di un autore sono l’immagine visibile della sua interiorità. C’è naturalmente in questa ripresa del topos del testo come specchio dell’anima una forte semplificazione e insieme un radicale mito di trasparenza. In altri termini puntare al rapporto diretto fra anima e testo, fra persona e parola, è insieme una mistificazione e una scommessa di autenticità. Di particolare interesse è a questo proposito la posizione di Erasmo. Nel Ciceronianus, pubblicato nel 1528, egli mette alla berlina il culto esclusivo di Cicerone, che gli appare gravido di conseguenze anche di tipo morale e religioso. Imitare un altro scrittore, osserva Erasmo, fino al punto di diventarne schiavi, vuol dire rinnegare se stessi, vuol dire indossare una maschera che cancella i lineamenti e rende irriconoscibili agli occhi del lettore. La natura stessa, dice Erasmo, si ribella a questa follia, quella natura che ha voluto che il testo fosse lo specchio dell’animo («quae voluit orationem esse speculum animi»);

sarà mendace lo specchio se non rende la genuina immagine della mente; e proprio quello che più diletta il lettore è il conoscere dallo stile gli affetti, l’indole, il criterio e il talento dell’autore, come se per più anni si fosse avuta dimestichezza con lui. Di qui nascono gusti tanto diversi di fronte agli scrittori di libri diversi, a seconda che uno è attratto dalla congenialità o allontanato dalla antipatia, non altrimenti che nelle forme dei corpi uno è dilettato o urtato da un aspetto e un altro da un altro30.

Se lo scrittore, dunque, si maschera troppo, viene meno il meccanismo vitale della lettura, si appanna quello specchio che permette non solo di ‘vedere’ l’autore, ma anche di vedere noi stessi, di riconoscere attraverso le parole e le immagini dell’altro qualcosa del nostro animo. Proprio per questo, dice Erasmo, un autore ci piace e ci prende più degli altri, perché riconosciamo in lui una misteriosa affinità, qualcosa che ci parla da vicino attraverso le lettere mute («geniorum arcanam quandam affinitatem, quae in mutis illis literis agnoscitur»).

Nel cuore del Rinascimento, attraverso voci e accenti diversi, troviamo il mito della lettura come dialogo, come incontro personale, come evocazione di un altro in cui specchiarsi. Questo rito si celebra per lo più nel chiuso della propria stanza, in quegli ‘studioli’ in cui spesso sono visibili i ritratti degli uomini illustri31. È una vera e propria moda, che culmina nell’ansia collezionistica di Paolo Giovio, il quale aveva progettato di ornare il suo Museo, la sua splendida villa sul lago di Como, con una imponente galleria di ritratti32. Ma forse proprio il mito della lettura di cui abbiamo visto alcuni momenti significativi ci aiuta anche a capire qualcosa del senso, della funzione di tutto questo. Se leggere vuol dire incontrarsi con l’autore, vuol dire evocarne i lineamenti e la presenza con una intensità quasi fisica, allora la presenza del suo ritratto aiuterà il compimento del rito, e parole e immagini si appoggeranno le une alle altre.

Il nesso fra i ritratti degli autori e i libri che ‘parlano’ era del resto presente in un passo della Naturalis historia di Plinio (XXV, 9) dedicato a un costume di derivazione ellenistica di recente importato a Roma:

Non si deve dimenticare neanche la nuova trovata di dedicare nelle biblioteche ritratti – se anche non in oro o argento, almeno in bronzo – di coloro le cui anime immortali parlano in quegli stessi luoghi; ché anzi, vengono raffigurati anche ritratti immaginari e il nostro desiderio dà forma a volti non tramandati, come è avvenuto per Omero33.

È molto interessante per noi la singolare fortuna che a tale passo tocca nei primi anni del Cinquecento. Pomponio Gaurico, un letterato che vive fra Padova e Napoli, autore di un commento all’Ars poetica di Orazio, pubblica a Firenze, nel 1504, un trattato De sculptura. Fra le arti, egli scrive, che lo scultore deve conoscere, un posto importante occupa la fisiognomica, la quale insegna a collegare i tratti fisici con le qualità interiori. Grazie ad essa, secondo Gaurico, sarà possibile ridare visibilità ai grandi del passato, perché interpretando le loro opere, e quanto è stato scritto su di loro, si potranno ricostruire i loro lineamenti:

Gli scultori la [la fisiognomica] terranno in grande considerazione, in quanto grazie ad essa potranno rappresentare con grande facilità quello stesso Omero, che tanto desideriamo vedere, e gli stessi sapienti della Grecia, Cleobulo, Periandro, Solone, Talete, Chilone, Pittaco, Biante, e, fra i nostri, i due Catoni34.

È interessante che Omero venga citato per primo, come primo oggetto di questo particolare desiderio che consiste nel poter disporre anche del ritratto, dell’immagine fisica dei grandi del passati. La fisiognomica si presenta qui, all’inizio del Cinquecento, come una specie di scorciatoia per realizzare quel desiderio di cui parlava Plinio, come la tecnica cui si chiedono gli strumenti per tradurre in un ritratto visibile quel ritratto invisibile che i testi ci trasmettono35. Proprio perché ritenuta capace di questo, la fisiognomica può così offrire uno strumento utile a trasformare la lettura in un dialogo.

Negli ultimi decenni del secolo il topos di cui ci siamo occupati è talmente diffuso che può essere esaminato criticamente. Ce ne dà testimonianza un dialogo di Torquato Tasso, Il Malpiglio secondo overo del fuggir la moltitudine, che inizia con l’ammirata descrizione dello studio di Giovanlorenzo Malpigli, che ospita non solo una splendida biblioteca, ma anche quadri, strumenti musicali, astrolabi, ecc., secondo il gusto enciclopedico proprio dell’età. Vediamo lo scambio di battute che prende il via dall’apprezzamento espresso dal Forestiero Napoletano, il portavoce dell’autore, per il fatto che il Malpigli, pur impegnato alla corte ferrarese, dedichi tante energie agli studi:

F.N. Voi avete albergato le Muse fra’ negozi.

G.M. Questo è più tosto rifugio ch’albergo, perch’in niuno altro luogo che ‘n questo posson fuggir la moltitudine.

F.N. Anzi la solitudine, perché dimorate con gli oratori, con gli istorici, co’ poeti e co’ filosofi.

G.M. Nobilissima è questa moltitudine, e voi sete un di loro, e ho qui l’opere vostre con quelle d’alcuni altri; laonde sono assai spesso con esso voi, quando meno il pensate36.

La biblioteca significa, come nella tradizione che abbiamo ripercorso, presenza viva degli autori, con la differenza che il carattere ‘nobilissimo’ della compagnia che essi assicurano non è più un valore indiscusso. C’è in primo luogo una forte interiorizzazione del modello del dialogo: la lettura significa infatti farsi penetrare dalle passioni del testo: «E sempre che leggete alcuna cosa di lui [del Petrarca] – dice il Forestiero Napoletano – mi par necessario che l’abbiate nel pensiero e ne l’imaginazione, e quasi che’l sentiate: perché l’imaginazione è senso interno»37. Inoltre la moltitudine delle passioni, così come la moltitudine delle opinioni, analizzata nel seguito del dialogo, è vista come negativa e inquietante, mentre meta ideale è la contemplazione dell’intelletto divino: «e non si potrebbe pagar prezzo conveniente per vedere un teatro pieno di volti che si tocchino, come fanno gli occhi ne la coda del pavone, e risplendente da ciascuna parte». In realtà la conclusione del dialogo è molto meno radicale: «Fuggite, quando che sia, da la solitudine a la moltitudine per giovamento de la patria, – è il consiglio finale che viene dato al giovane Malpigli – e tutte le vostre fughe saranno onorate»38. Tra le fughe onorate si viene così a collocare anche l’esperienza vitale, di incontro con i grandi, che la lettura garantisce. Il nostro topos è sempre vivo, ma collocato in un contesto che ne ridimensiona il valore.

II

Tra parole e immagini: per una tipologia cinquecentesca del lettore creativo1

1. Interpretazione e invenzione

E come nessuno, che sappia che cosa significhi stare in compagnia di persone per bene, oserebbe dir tutto lui; così un autore che conosca i limiti della decenza e della buona educazione, non si permetterebbe di pensar tutto lui.

Il più sincero omaggio che possiate rendere all’intelligenza del lettore, è di spartire il lavoro in due, amichevolmente, e lasciare ch’egli inventi la sua parte, come voi la vostra. Quanto a me, io non faccio che usar continuamente di questi riguardi verso i miei lettori, e mi adopero come posso per tener la loro fantasia tanto occupata quanto la mia.

Questo brano di Sterne è citato da Wolfgang Iser come testimonianza del fatto che piuttosto remota nel tempo è l’idea del ruolo attivo del lettore, la consapevolezza che egli non si limita a rispecchiare in sé una totalità data – e cioè il testo – ma interagisce con esso, contribuisce, in un certo senso, a dargli vita e forma, nel momento stesso in cui ne viene trasformato2. Vorrei partire di qui, da questo che, variamente declinato, è uno dei temi centrali della moderna ermeneutica letteraria3, per usarlo come guida attraverso esperienze diverse, che si collocano nel 500 – con qualche sconfinamento a fine ’400 e a inizio ’600. Il tentativo è di rendere di nuovo visibili aspetti almeno in parte trascurati o ignorati. Parte importante avrà infatti nel nostro percorso quell’esegesi allegorica che la tradizione critica ha in genere disprezzato, fino a rimuovere dal nostro orizzonte un’esperienza plurisecolare, che ha investito la letteratura, l’arte, la filosofia. L’allegoria d’altra parte in un certo senso istituzionalizza e esaspera il ruolo attivo del lettore, rende dunque evidente – attraverso una specie di sovrappiù, magari per eccesso – la natura del processo ermeneutico4. Abbiamo scelto dei casi che, senza alcuna pretesa di esaustività, ci permettono di delineare una specie di tipologia cinquecentesca del lettore creativo. Si tratta di casi in cui una precisa consapevolezza del ruolo inventivo dell’interprete si lega fortemente con il problema della scrittura (e siamo partiti proprio per questo dalla citazione di uno scrittore). Il nesso fra esegesi e inventio, fra lettura e scrittura, può avere una base di tipo religioso o metafisico, o può essere di natura retorica. In questo secondo caso l’esegesi riconduce il testo al canone letterario di cui il testo stesso è solo un’applicazione; si ricostruisce cioè una griglia topica, vi si collocano le diverse componenti del testo per poi attuare quella pratica di imitazione-variazione che nel codice classicista è essenziale per la scrittura letteraria.

Vedremo inoltre in azione un gioco di parole e immagini, nel senso che l’esegesi allegorica consiste nella creazione di immagini mentali, in cui concetti astratti trovano una rappresentazione sensibile. Si tratta di modelli sintetici e insieme produttivi, modelli nati da testi e/o immagini e capaci a loro volta di generarne. Si delineerà un percorso che si colloca per molti aspetti in una zona di frontiera, fra lettura e scrittura, fra parole e immagini, fra retorica e metafisica, fra gioco e alchimia, fra dialogo con l’altro e ricerca della propria identità.