Joseph Beuys E-Book

Carmen Bernárdez

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 184

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Posiblemente sea Joseph Beuys (1921-1986) uno de los artistas más polémicos del arte del siglo XX. Rechazado violentamente por unos, aclamado y seguido por otros, su persona y su obra pocas veces han provocado indiferencia. Beuys ha transitado por diversos territorios para confluir finalmente en uno, que es su concepto integral y vital de la creación: escultura, dibujo, instalación, acción, docencia de arte y actividad política. En su plástica, materiales peculiares adquieren carta de naturaleza: miel, grasa, fieltro, motores eléctricos, animales… Sus acciones se convierten en escenificaciones del mito más arcaico. Sus discursos, más políticos que estéticos, se encaminan a regenerar las heridas de la sociedad, proclamando para esta la recuperación de su propia actividad.

Leseprobe

Joseph Beuys

Joseph Beuys

CARMEN BERNÁRDEZ SANCHÍS

NEREA

Ilustración de sobrecubierta: Joseph Beuys, Erdtelephon, 1968. 20 x 76 x 49 cm. Colección particular.

Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR Y JAVIER HERNANDO

© Carmen Bernárdez Sanchís, 1999

© Editorial Nerea, S.A., 1999

Aldamar, 38

20003 Donostia-San Sebastián

Tel: [phone]

[email protected]

www.nerea.net

© De las reproducciones autorizadas

VEGAP, Madrid, 1999

2a edición: 2001

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-15042-52-5

A mis padres

Agradecimientos: Teresa Aizpún, Javier Arnaldo, Sofía Barroso, Sabine Belz, Ulysses Belz, Ángeles Camargo, Marta González, Bernd Kretschmar, Wade Matthews, Mercedes Replinger.

Índice

EXPERIENCIA DE VIDA Y MUERTE

· Recorrido biográfico

· Literatura, ciencia y pensamiento: de Paracelso a Joyce, pasando por Steiner

· Beuys en el contexto del arte moderno

· Duchamp, Beuys y Warhol

· Obra comentada: Badewanne (Bañera)

ELEMENTOS PARA UNA CREACIÓN: IDEAS Y MATERIAS

· Calor, plástica y escultura

· Prima materia

· Máquinas

· El dibujo

· Obra comentada: Stuhl mit Fett (Silla con grasa)

COLORES E ICONOS

· El color de las cosas

· Imágenes del animal

· El cuerpo humano y sus vestigios

· La cruz y lo cristiano

· Obra comentada: Plight (Instalación)

BEUYS HACIA EL EXTERIOR

· La presentación de sí mismo

· La presentación de su obra

· “Concepto ampliado del arte” y “Plástica social”

· Las acciones: tiempo, espacio, memoria

· Obra comentada:Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta)

APÉNDICE: “DISCURSO SOBRE MI PAÍS”

BIBLIOGRAFÍA CITADA EN EL TEXTO

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA COMENTADA

Experiencia de vida y muerte

RECORRIDO BIOGRÁFICO

L a historia nos la cuenta el propio Joseph Beuys: empieza en 1921 con la exposición de una herida con apósito de esparadrapo. Aunque no lo explica en su Lebenslauf/Werklauf, “Curso de vida/curso de obra”, curriculum alegórico elaborado en 1964, la herida es la de su nacimiento el 12 de mayo de aquel año en Krefeld. Su familia procedía de Holanda y estaba establecida en la vecina Kleve, muy cerca de la frontera germano-holandesa.

Inquieto y rebelde, ya en su niñez y primera juventud hizo descubrimientos que estarían presentes toda su vida o serían retomados en su edad adulta. Uno era su afición a las ciencias naturales, sobre todo a la botánica y zoología; otro la admiración por la figura de Gengis-Khan, la poética de lo nómada, y Asia central como lugar mítico. Ávidamente entremezclaba imágenes oníricas y lecturas fantásticas; con frecuencia se comportaba como un pastor paseándose con un bastón, sintiéndose guía de un imaginario rebaño de ovejas. Entre los episodios de su rebeldía juvenil, además de trabajos esporádicos como hombre-anuncio, peón de albañil o cuidador de animales, está su escapada con un circo ambulante hasta ser encontrado por sus padres. En 1940 terminó el bachillerato, rebelándose contra la intención paterna de entrar a trabajar en una fábrica de margarina de Kleve.

1. Escultura hecha con falso mármol, 1957. 28,5 x 20,8 cm. Stiftung Museum Schloß Moyland, colección Van der Grinten.

Joseph ingresó en las Juventudes Hitlerianas y participó en la marcha sobre Nuremberg. Este hecho lo justificó posteriormente con sorprendente naturalidad, como una reacción al ambiente de su casa. Como a otros muchos jóvenes, le atraía lo que la propaganda les aseguraba con su incorporación a las Juventudes: excursiones, deporte, camaradería. Beuys manifestó a sus biógrafos Adriani, Konnertz y Thomas: “No tenía nada en contra, más bien lo tenían mis padres. Hay que decir que la situación para los jóvenes –contrariamente a hoy– era de alguna forma ideal para emanciparse. En ningún caso se nos adoctrinaba. Bueno, había que marchar al paso y vestir uniforme, pero a parte de eso, nos sentíamos libres e independientes. Sin embargo, yo siempre me sentía en oposición, siempre al margen, tanto en casa como en la escuela –de donde intenté fugarme muchas veces–, como en las juventudes hitlerianas” (cat. Pompidou, 1994, p. 247).

Antes de iniciar estudios de Medicina, Joseph es movilizado en la Luftwaffe como radiotelegrafista, primero, y como artillero y piloto de bombardero, más tarde. Su instructor de vuelo es un naturalista que llegará a ser muy conocido después de la guerra por sus documentales zoológicos, con quien traba una duradera amistad.

En el invierno de 1943 tiene lugar un suceso que ha constituido un hito central en su vida y su obra, si bien ha sido puesto en duda por algunos críticos, (Buchloh, 1980), que lo consideran parte de la leyenda fabricada por el propio artista. Su stuka fue alcanzado por antiaéreos rusos en Crimea, pero logró llegar tras las líneas alemanas antes de caer. A consecuencia de ello su compañero murió, y él quedó gravemente herido. Se encontraba a punto de morir, cuando un grupo de tártaros nómadas lo encontraron y llevaron a su campamento, donde lo untaron de grasa y envolvieron en una manta de fieltro. Alimentado con productos lácteos e inmovilizado durante días en estado seminconsciente, inició una recuperación que prosiguió después en un hospital militar, tras ser descubierto por un comando alemán. Una vez recobrado fue enviado de nuevo al frente, donde lo hirieron cuatro veces más. Obtuvo varias condecoraciones, pero su indisciplina le valió ser degradado dos veces, acabando la guerra como soldado raso y prisionero de los ingleses en un campo del norte de Alemania.

En 1946 regresó a Kleve, y al año siguiente inició estudios de arte en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, como alumno de escultura primero de Josef Enseling –discípulo de Rodin– y al siguiente año de Ewald Mataré. En 1953 los hermanos Van der Grinten, que serían amigos y principales mecenas y coleccionistas de sus obras, le organizan una primera exposición individual de dibujos, xilografías y esculturas en Kranenburg y Wuppertal. Pero en esa época fallan su cuerpo y su convicción en la propia obra; se siente fracasado y muestra síntomas de agotamiento. A raíz de un desengaño amoroso, cae en una depresión profunda que en su Curriculum aparece como una extraña entrada: “1956-1957 Beuys trabaja en el campo”; “1957-1960. Recuperación del trabajo en el campo”. ¿Cuál es el sentido de esa crisis honda y desgarrada, durante la cual se encierra en una habitación a oscuras y dice que “quiere disolverse”? ¿Por qué quiere meterse en un ataúd de madera y brea?

El dolor se convierte en experiencia esencial para un Beuys que pertenece a la generación de alemanes que vivió de lleno la Segunda Guerra Mundial, y no precisamente como sujeto paciente, sino como soldado en combate al servicio del Tercer Reich. La herencia de esa lucha se manifiesta en herida, en división (no vivió para presenciar la reunificación alemana) y en culpa. Reconoció y vivió el desgarro entre la conciencia y la memoria, entre la entelequia y el horror, y todo ello se entrelaza en su obra de manera más o menos velada. “Pocos artistas –dice Heiner Bastian– han llevado en su alma la dimensión de la culpa alemana como Beuys” (cat. MNCARS, 1994, p. 16).

Tras haber contraído matrimonio en 1959 con Eva Wurmbach, en 1961 es nombrado profesor de Escultura Monumental en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, donde había estudiado. En 1962 inicia sus contactos con los integrantes de Fluxus. Es entonces cuando comienza su proyección internacional en la Documenta III de Kassel de 1964 y en el Festival der Neuen Kunst de Aquisgrán. Beuys desarrolla a partir de ese año una creciente actividad en el marco de las “acciones”, y desde 1967, en su dimensión política y pública, con la fundación del Partido Alemán de Estudiantes como Metapartido. En 1967 el Museo Municipal de Mönchengladbach organiza la mayor exposición de su obra hasta entonces. Un coleccionista privado, Karl Ströher, compra el conjunto de la obra, que pasará posteriormente en su mayoría al Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, el llamado Beuys-Block (Bloque Beuys).

Su trabajo se acrecienta en su concurrencia a exposiciones, desarrollo de acciones y en el terreno de la docencia del arte. Los años setenta están dominados por todo ello, pero merece especial mención su actividad política y su protesta activa contra la práctica de numerus clausus que regía en la Academia de Düsseldorf. De hecho, admite en su clase a más de ciento cuarenta estudiantes rechazados, poniendo en cuestión el proceso de selección reinante y abogando por un sistema abierto y progresista que implicara un nuevo proyecto educativo. Para forzar una entrevista con el ministro de Ciencia, Beuys ocupa la Secretaría de la Academia de Bellas Artes (Staatliche Kunstakademie) de Düsseldorf el 15 de octubre de 1971, y como resultado dieciséis aspirantes fueron readmitidos; una segunda ocupación al año siguiente, el 10 de octubre, acaba con su destitución como profesor. El artista recurrirá, pero sólo en 1978 una sentencia judicial le restituye en su puesto, al que sin embargo no se incorporará.

En 1971 también había creado la Organización para la Democracia Directa Mediante Referéndum, que extendía el campo del Partido Alemán de Estudiantes más allá de las cuestiones académicas. Las discusiones públicas de problemas políticos y sociales se suceden en esos años, constituyendo todo ello –como veremos– también parte de la obra artística de Beuys. En 1973 crea junto con Klaus Staeck, Georg Meistermann y Willi Bongard la Asociación para el fomento de la Universidad Libre Internacional para la creatividad y la investigación interdisciplinar, y en febrero funda con Heinrich Böll la FIU [Freie Internationale Universität (Universidad Libre Internacional] de Düsseldorf.

En 1979 se presenta a las elecciones al Parlamento Europeo por el partido de los Verdes, aunque sin éxito, y a finales de ese mismo año tiene lugar su gran exposición retrospectiva en el Museo Guggenheim de Nueva York. En la década de los ochenta participa de lleno en las principales muestras internacionales, Documentas, Bienales de Venecia y Sao Paulo, desarrollando sus acciones, creando instalaciones y produciendo esculturas, múltiples, grabado y dibujo. La última de sus instalaciones, Palazzo Regale, presentada en Nápoles en 1985, supuso una recapitulación de toda su obra, ya próxima la muerte. Joseph Beuys vino a Madrid en octubre de 1985 con motivo de la inauguración de su exposición de dibujos en la Fundación Caja de Pensiones. Fue una de sus últimas salidas. Enfermo desde hacía tiempo de una grave afección pulmonar, murió a consecuencia de un ataque al corazón el 23 de enero de 1986 en Düsseldorf.

LITERATURA, CIENCIA Y PENSAMIENTO: DE PARACELSO A JOYCE, PASANDO POR STEINER

Para entender la figura, la obra y el pensamiento de Joseph Beuys es preciso considerar que todos esos factores se hallan imbricados, y que en su multiplicidad y complejidad no describen un desarrollo lineal, sino más bien un continuo proceso circular en elaboración: un viaje con recorridos distintos, pero nunca concluido. Tanto Bernard Lamarche-Vadel (Lamarche-Vadel, 1994, p. 12) como Ángel González destacan precisamente este rasgo de proceso inconcluso, abierto (González García, 1990, p. 71).

2. It is about a bycicle? (¿Se trata de una bicicleta?), 1984. Verona, colección Sarenco-Strazzer.

En este concepto de creación total como despliegue o devenir hemos de recordar que desde muy joven Beuys alimentó su curiosidad intelectual con lecturas sobre ciencia, literatura, antropología, filosofía, etc. Se interesaba por la física, la mecánica y la termodinámica. De hecho, la “ley de conservación de la energía” de Helmholtz está muy próxima al planteamiento del artista en todo cuanto se refiere al calor y la escultura. También se remitió a la física de Einstein y Max Planck en sus acciones und in uns...unter uns... landhunter, (y en nosotros… bajo nosotros... bajo tierra), de 1965, y Hauptstrom-Fluxus, (Corriente principal-Fluxus), de 1967, para reformular la teoría y hacerle un lugar al espíritu humano, rechazando cualquier disociación ya añeja entre ciencia y humanismo. Precisamente es la incapacidad de la ciencia para dar una respuesta global a la existencia lo que le convence para orientarse a las artes. En todo caso, hemos de entender su relación con la ciencia siempre bajo el prisma de lo subjetivo y alegórico. El calor, concepto fundamental para la creación de la escultura en Beuys, le debe tanto a la termodinámica como al escultor Wilhelm Lehmbruck o a la alquimia.

En efecto, interesado por la ciencia primitiva y el hermetismo, acudió a la alquimia, y en especial a la obra de Paracelso, de quien pudo tomar conceptos como el de Hylaster (de hyle, materia, y astrum, estrella): materia cósmica, postulado básico semejante al uno de Pitágoras y a la heimarmene de los estoicos. La materia es energía, lo cual es también clave para entender a Beuys. Paracelso estaba convencido de la inseparable unidad de la ciencia y la filosofía mística, y de que todos los cuerpos estaban constituidos por tres principios: la energía, lo fluido y lo sólido. Sobre la base de postulados alquímicos, la obra de Paracelso proporcionó a Beuys una referencia fascinante que le indicaría un camino central en su creación plástica: la idea de la transformación de la energía. Su obra será en gran medida una metáfora de la metamorfosis de las materias y sus estados.

Esta idea de transformación no sólo está asociada, en el caso de Beuys, a su interés por la alquimia, sino que es un concepto importante en la literatura y el pensamiento alemanes tras la Segunda Guerra Mundial; por una parte dio nombre a una de las principales revistas literarias, Die Wandlung (La Transformación), fundada en 1945; por otra, constituyó uno de los argumentos principales, latentes o explícitos de la Alemania posterior al Tercer Reich. Recuperar el “alma alemana” tras el salvajismo nazi; recomenzar de nuevo, mediante la introspección del individuo para alcanzar una auténtica renovación. Retomar, en sentido histórico, la época dorada de la cultura alemana, anterior a Hitler y a Bismarck: la Goethezeit (La Era Goethe). La llamada generación Nullpunkt (Punto Cero), el Gruppe 47 (Grupo 47) y la creación literaria de posguerra de Siegfried Lenz, Günther Grass, Paul Celan, Uwe Johnson, etc., gravitan sobre la necesidad de aprender de la experiencia terrible del inmediato pasado. Beuys se enmarca claramente en este ámbito creativo, y su obra, en el terreno de la plástica, está estrechamente emparentada con el escritor y amigo Heinrich Böll, cuya “literatura de los escombros” marca una de las obsesiones de los años cincuenta y sesenta en Alemania: el trauma por la experiencia pasada, la misma herida que preside la creación de Beuys.

La fusión de la ciencia y el conocimiento humanista, de poesía y análisis, de exploración de lo genérico y prototípico, la vio Beuys encarnada en Leonardo da Vinci y sobre todo en Goethe. Para Beuys, la Ilustración alemana se sustenta en la figura de éste y en la de su paisano Anacharsis Cloots. Goethe es, además, un pilar fundamental de la teoría romántica alemana de la Filosofía de la Naturaleza y de la Antroposofía de Rudolf Steiner, disciplinas a las que dedicó Beuys amplias y densas reflexiones que influyeron decisivamente en su concepto del arte y la sociedad (Steiner, 1989). Las ideas de Beuys sobre la esencia de la creatividad están plenamente enraizadas en el pensamiento del romanticismo alemán, como ha desarrollado Theodora Vischer. El gran proyecto beuysiano de fusión del arte y la vida, de “estetización” de la sociedad, se engarza en el planteamiento de Schiller de que la educación estética del hombre es la vía para la libertad y la superación de toda degradación. La creatividad es patrimonio de todos, pero hay que despertarla y desarrollarla. La creatividad es el auténtico “capital” del ser humano, nunca el dinero. No es una cualidad estática, sino un potencial existente en todos los niveles del ser; de ahí que todo hombre sea potencialmente un artista, idea beuysiana por excelencia que hereda de afirmaciones de Friedrich Schlegel y de Schleiermacher. Junto a la creatividad, la intuición como engranaje conjunto para el arte. Ésta es para Beuys y para los románticos superior a la razón: “la intuición es la forma más elevada de razón”, y será el tema central de su acción Manresa.

Central en el pensamiento de Beuys, y también de derivación romántica, es la idea de polaridad entre Geist o espíritu y materia, y el deseo de conciliación de ambas. La naturaleza es considerada como un organismo animado que posee dentro de sí ese espíritu que se pone de manifiesto en cada proceso.

En este punto, los filósofos de la naturaleza alemanes del siglo XIX recuperaron la tradición alquímica, redescubriendo a Paracelso en el concepto del “Todo Uno”, esto es, la unidad de espíritu y materia. Este principio tiene también puntos de confluencia con ciertas formas de animismo primitivo. “Para el mundo arcaico –dice Beuys a José Lebrero en 1983–, el Geist (espíritu-inteligencia) no era irreal, porque constituía precisamente la realidad; lo físico era menos real que lo sobrenatural” (Lebrero Stäls, 1983).

El hombre participa de esa polaridad, que, en su continuo darse, genera ciclos vitales de destrucción y renacimiento que, desde un punto de vista hegeliano, se contemplan como necesarios. En efecto, la idea de la muerte como un tránsito, la actualización del mito del origen, implica la decadencia y la muerte como condición de la vida. Cada proceso o tiempo se deriva de su contrario, y cada uno posee en sí mismo el germen de su autonegación. Esta cuestión está sugerida en algunas acciones e instalaciones de Beuys como, por ejemplo, en la vitrina que reúne diversos restos y que dedicó a Auschwitz 1957, hoy en Darmstadt. Por su parte, la acción Der Chef (El Jefe), de 1964, representa durante varias horas una metáfora de muerte y regeneración. Bajo esta perspectiva de carácter vital cíclico, hay que tener en cuenta que Joseph Beuys crece en una época dominada por el pesimismo de una Alemania que ha sido derrotada en la Gran Guerra, e intelectualmente recorrida por las teorías decadentistas de Oswald Spengler y por el pensamiento de Nietzsche. Conceptos como el nietzscheano de “voluntad de poder” como forma de vida constituyen, junto con la noción del valor de la “vida peligrosa” y desprecio del riesgo, elementos esenciales de lo que será el ideario del nacionalsocialismo. Nietzsche proporcionó bases para una nueva conciencia regenerada del valor del genio, del “superhombre”. La doctrina nazi las redescubrió, aglutinó y presentó en su propaganda política dirigida al pueblo alemán, sobre todo a la juventud, como una fórmula para resurgir de entre las cenizas de la catástrofe. Como apunta Karl Löwith, “Nietzsche es y será siempre el compendio de la sinrazón alemana o del espíritu alemán” (Löwith, 1992, p. 27). La idea del hombre como un “ser enfermo” es asumida por Beuys como una válida definición del ser humano, aunque sus caminos se bifurquen cuando él opta por ser chamán y “sanar” a la humanidad, y Nietzsche reconoce que “la última cosa que yo pretendería sería 'mejorar' a la humanidad” (Nietzsche, 1971, p. 16). La filosofía de Nietzsche confluye también en esa idea fundamental de Beuys que acabamos de mencionar: la presencia activa del concepto cíclico de muerte y regeneración, esa “rueda del ser” que está presente como rito necesario en la plástica del artista de Kleve.

Reclama Beuys la dimensión espiritual de la sociedad frente al materialismo y el positivismo. Si en ciertos aspectos existen puntos de confluencia entre sus ideas y el pensamiento anarquista, el marxismo y el socialismo, hay que tener en cuenta que los componentes ideológicos beuysianos son más bien difusos, producto de un cierto sincretismo de ideas muy peculiar y heterodoxo. Beuys se incorporó a las corrientes políticas de protesta de la Europa de los sesenta y setenta y colaboró activamente en iniciativas y publicaciones socialistas, con movimientos ecologistas, antinucleares y estudiantiles. Pero en 1969 se declaraba “antimarxista”: “Marx es para mí un signo de interrogación y su larga barba es el punto del signo de interrogación”.

Más peso tiene en su pensamiento y en su obra la lectura de Rudolf Steiner y las doctrinas antroposóficas relacionadas, a su vez, con elementos del pensamiento romántico, del misticismo y la teosofía. La Sociedad Antroposófica había sido fundada en 1913, y Beuys se adhirió a ella en 1973, aunque ya conocía las teorías de Steiner desde los veinte años. Cuando murió en 1986, en su biblioteca había noventa y siete volúmenes relacionados con la antroposofía (Bind, 1994). Steiner fue un gran estudioso de la teosofía y de las doctrinas de los rosacruces, movimiento éste por el que Beuys –de la misma manera que Yves Klein– sintió especial fascinación.

El interés mostrado hacia James Joyce fue de orden diferente. La primera alusión a lecturas de este autor se remonta en su Curriculum a 1950: “Beuys lee Finnegan's Wake en la Haus Wylermeer”. La segunda se refiere a 1961: “Beuys, por encargo de James Joyce, prolonga el Ulises en dos capítulos”. En sus comentarios sobre Joyce destaca por una parte la osada libertad creativa de éste con el lenguaje; por otra, la plasmación de la vida dublinesa y la capacidad de presentar de una forma novedosa los acontecimientos cotidianos como claves de algo más profundo. Beuys lo considera una especie de lenguaje cifrado que describe la auténtica mitología irlandesa: “lo que en Joyce impregna las cosas de vida y de fuerza de irradiación, ése es el verdadero elemento mitológico-irlandés; es ya casi algo suprasensorial [...] También me interesa el proceso de dilatación en Joyce, en el aspecto formal, puesto que, en el fondo, es una forma espiritual de movimiento” (Thomas, 1990, p. 17).

Amplió Ulises en dos capítulos, por imaginario “expreso deseo” del propio Joyce que sin embargo había muerto en 1941. De nuevo hemos de interpretar sus palabras en clave alegórica. Entre 1959 y 1961 trabajó Beuys en una serie de 346 dibujos que aportaban su lenguaje gráfico lineal al escrito de Joyce, sustentado en la idea del flujo hecho de fragmentos, de cambios de estilo y recursos que desafían un desarrollo lineal y racional del discurso y que potencian lo que el propio Joyce llamaba la “palabra interior”.

BEUYS EN EL CONTEXTO DEL ARTE MODERNO

Diversas influencias confluyen en su trayectoria como artista. Desde el principio destaca la admiración por Leonardo da Vinci, cuya visión totalizadora de ciencia y arte, o ciencia e intuición, quiere continuar; pero al mismo tiempo marca las distancias respecto a éste por considerarlo uno de los fundadores de un credo mecanicista y materialista, y por hallarse en la raíz de un arte académico con el que se enfrenta. Su análisis de la obra del maestro renacentista se materializó en 1950 en una exposición de dibujos y objetos que tituló Giocondología, realizando también dibujos y bocetos técnicos en 1965 a partir del Códice Madrid de Leonardo.

La expresividad de Beuys halló un cauce auténticamente poderoso en la obra de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), admirada desde los diecisiete años y reconocida públicamente en su ya famoso discurso de Druisburg pocos días antes de morir. Su descubrimiento de Lehmbruck fue casual: de una quema de libros ordenada por los nazis pudo rescatar un catálogo de este “artista degenerado”. A Lehmbruck le debe Beuys su interés por la escultura, que le decidiría a abandonar los estudios de ciencias. Para él, Lehmbruck había aportado nuevos parámetros: “los principios que Wilhelm Lehmbruck ha llevado a lo más alto de la evolución de la plástica en la modernidad, abren una era donde los conceptos de tiempo y calor