Materialidad y técnica E-Book

Carmen Bernárdez

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Grandes temas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 1015

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El estudio autónomo del objeto de arte se remonta al siglo XVIII europeo cuando quedó fijada la expresión "bellas artes", pero desde mediados del siglo xx ha sido progresivo el desplazamiento hacia el estudio del contexto. En consecuencia, sin dejar de apreciar el valor estético, la obra de arte se entiende como un artefacto cultural resultado de la materia (prácticamente toda obra de arte posee un cuerpo material), de la técnica (el conocimiento de las destrezas y herramientas para trabajar la materia en ese constante devenir de incorporación de nuevos materiales y tecnologías) y del comportamiento del artista. La riqueza que ofrece esta nueva aproximación es la que ha hecho posible este libro en el que se trata de la técnica y la materia como una metodología para conocer el modo de hacer, la práctica artística en su devenir como conocimiento heredado y transmitido donde tienen lugar las rupturas, cambios e innovaciones en los usos de materiales y herramientas, novedades que se incorporan a su vez enriqueciendo el legado.

Leseprobe

CARMEN BERNÁRDEZ Y JESUSA VEGA

MATERIALIDAD Y TÉCNICA

UNA APROXIMACIÓN CULTURALA LA PRÁCTICA ARTÍSTICA OCCIDENTAL

Con la colaboración deAzucena Hernández y Pedro Marín

Palabras preliminares

ESTRELLA DE DIEGO

Si cada libro publicado es siempre un motivo de celebración, este que tenemos entre las manos ahora habla, además, de un canto a la amistad, de los afectos y las complicidades que sobreviven a la materialidad misma de la vida; del respeto por la memoria de los que ya no están físicamente, si bien nos acompañan desde lo invisible, más como compañía que como ausencia.

De hecho, creo no exagerar si digo que el libro ha llegado a buen puerto contra viento y adversidades, y con una enorme dosis de tenacidad por parte de sus autores. En el proceso, he sido solo, si acaso, la espectadora necesaria, por lo cual estas palabras las escribo —a petición de los autores— para agradecer a los implicados, ausentes y presentes, el estupendo trabajo y, sobre todo, el compromiso con el proyecto, la idea firme de proseguirlo, de cerrar lo que las circunstancias no permitieron acabar a la autora primera, nuestra querida amiga Carmen Bernárdez, que nos dejó sin ver concluidas estas páginas.

Y es justo por ahí por donde hay que empezar la historia de este volumen, cuando hace ya bastante años, tantos que se me pierden en la memoria, que Raúl García Bravo, en nombre de la editorial Cátedra, y yo misma pedíamos a Carmen Bernárdez que escribiera un libro para la entonces recién estrenada colección Básicos Arte Cátedra. Carmen escribiría sobre las técnicas artísticas, un tema que desde siempre la había fascinado y que conocía como pocos. Eso era antes de que «la cultura material» fuera llenando nuestras estanterías, de manera que había muy pocos libros escritos por autores de este país, además.

Confieso, ahora, que dudé en plantear el trabajo a Carmen, pues su enfermedad había empezado a complicar la propia materialidad de su vida. No obstante, pensé que con su fortaleza de ánimo, su empuje, ese humor a veces un poco ácido suyo, tener esta pequeña obligación sumada al resto —nunca dejó de dar clase— podría ser un incentivo, un lugar para evadirse, como nos ocurre a los investigadores, y refugiarse de la adversidad. Pero las cosas fueron cada ver más difíciles y, cuando Carmen me comentaba a menudo que el libro iba hacia adelante y que cada vez crecía y crecía, la tranquilizaba: se publicaría en otra colección si fuera necesario. No obstante, a menudo tenía una sensación agridulce: me encantaba comprobar la voluntad y la fuerza de Carmen, si bien me preocupaba que el proyecto solicitado desde el respeto intelectual y el cariño no se hubiera convertido en una carga innecesaria en las circunstancias difíciles.

Luego, cuando nos dejó, sus amigos me consolaron diciendo que el proyecto había sido para ella un acicate, un motivo de ilusión para continuar pensando, escribiendo –lo que más nos gusta a los investigadores. Eran los mismos amigos generosos que trabajaban cada tarde con Carmen, siendo sus manos cuando ella no pudo ya escribir al ordenador; los que repasaron esas notas que nos dejó y les dieron la forma en que se presenta ahora.

Esos grandes amigos que la arroparon —junto a su marido y su hijo— comparten la autoría del texto. Y la complicidad intelectual y afectiva en este volumen, que no solo presenta un trabajo sólido, sino la tarea en equipo que habla del esfuerzo último en la escritura: partir de las notas de otra persona y darles una nueva forma, ponerlas al día respetando lo que el autor primero quiso proponer; imaginar también lo que el otro habría podido hacer en la versión final, caso de habérselo permitido la vida.

En este sentido, el trabajo de Jesusa Vega ha resultado ser una generosidad infinita para hacer el libro realidad, tomando las notas de Carmen, ampliando los temas, poniendo al día la bibliografía, dejando a un lado sus propias investigaciones para entrar en el mundo de la autora primera, una tarea delicada que ha dado como fruto un volumen espléndido sobre un tema que ahora es esencial en las investigaciones de historia del arte, aunque los estudios en español sigan siendo escasos.

Por eso, el libro que están a punto de empezar a leer habla de la cultura material con solvencia y rigor; cubre un hueco muy necesario en el panorama español. Y habla, en las otras páginas invisibles, de la amistad de Jesusa Vega —coautora del texto— y de Pedro Marín y Azucena Hernández —colaboradores necesarios— hacia Carmen Bernárdez; del respeto y del cariño compartido hacia su memoria por todos nosotros. Por ese rigor y ese acto sobresaliente de amistad queremos dar las gracias desde la editorial Cátedra a todos los que han hecho posible este excelente libro.

Agradecimientos

Escribir siempre requiere tiempo y ayuda. Redactar los agradecimientos implica una mirada atrás, recorrer una vez más el camino hecho y reconocer a todos aquellos que nos han acompañado. En este caso esta realidad cobra todavía más sentido, pues este libro es, antes que nada, resultado de la generosidad y el cariño que rodearon a Carmen Bernárdez en sus últimos años cuando la esclerosis lateral amiotrófica, la «maldita ELA», fue progresivamente apoderándose de su cuerpo, nunca de su ánimo y ganas de seguir adelante con los proyectos iniciados, aunque muchos de ellos quedaron truncados.

El libro y la actividad docente concentraron el empeño, la fuerza y la alegría de vivir de Carmen, pero no habría podido seguir adelante si no hubiera sentido el apoyo de los compañeros y alumnos del Departamento de Historia del Arte y del Decanato de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Por este motivo, vaya en primer lugar a todos ellos nuestro agradecimiento, y, muy especialmente, para el grupo de amigas que, como una auténtica red, se organizó para que pudiera seguir dando clase, una de sus auténticas pasiones. Sin su cariño habría sido imposible que hoy estuviéramos redactando estas líneas. Carmen contó también con la ayuda de múltiples amigos y colegas en su trabajo. De algunos de ellos no conocemos los nombres, pero sí sabemos que estaba especialmente agradecida a Enrique Bernárdez, Fernando Carbonell, Concha Casajús, Verónica Castro, Víctor Díaz Arcal, María Jesús Ferro, Ángel Llorente y Marta Ruiz Jiménez.

Por nuestra parte, tuvimos la fortuna de compartir muchas horas de solaz, reflexión y labor; por eso decidimos dar continuidad a su obra y nos comprometimos a llevarla adelante. En este compromiso hemos contado con la generosa ayuda de Helga de Alvear, Beatriz Blasco Esquivias, María Bolaños, Rocío Bruquetas, Alicia Cámara, Isabel Cervera, Iñaki Estella, Jesús García Calero, Concha García Saiz, Carmen Garrido, Bárbara Hasbach, Concha Herrero, Isabel Izquierdo, Elisabel Larriba, José María Luzón, José de la Mano, Álvaro Molina, Ricardo Olmos, Rosa López Torrijos, Concha de la Peña Velasco, María Jesús Rey, Sofía Rodríguez Bernis, María Rosón y Juan Antonio Yeves. Agradecemos a todos su disponibilidad y colaboración por haber hecho suyo nuestro objetivo.

Con Javier Arnaldo y Juan Carlos Ruiz Souza es enorme la deuda contraída. Dejaron de lado sus múltiples ocupaciones para leer el manuscrito con rigor crítico, compartiendo sus conocimientos. Sus valiosas observaciones y comentarios han enriquecido el texto final. Por todo ello, expresamos nuestro reconocimiento, pero sobre todo nuestra gratitud por su amistad y generosidad para que el libro llegara a ser viable.

Finalmente, nada hubiera sido posible si Estrella de Diego no hubiera alentado desde el principio a Carmen para que lo llevara a cabo. En el curso del tiempo transcurrido siempre ha seguido atenta su desarrollo, y cuando leyó el manuscrito apoyó decididamente su publicación. Tanto ella como el editor, Raúl García Bravo, tienen todo nuestro agradecimiento, pues hemos podido cumplir el compromiso contraído con Carmen de que llegara a publicarse.

AZUCENA HERNÁNDEZ,PEDRO MARÍN y JESUSA VEGA

Diciembre, 2020

Introducción

Si el estudio autónomo del objeto de arte fue central en el ámbito disciplinar de la historia del arte desde el siglo XVIII, momento de la reformulación del sistema que alumbraría la modernidad, y quedó fijado en la expresión de «bellas artes», el desplazamiento progresivo que ha tenido lugar desde mediados del siglo XX hacia el estudio del contexto ha dado la oportunidad de repensar dicho objeto como un artefacto cultural. Entendida así, la obra es resultado de la materia —prácticamente toda obra de arte posee un cuerpo material—, de la técnica —el conocimiento de las destrezas y herramientas para trabajar la materia en ese constante devenir de incorporación de nuevos materiales y tecnologías— y del comportamiento del artista. En el comportamiento confluyen la formación recibida, que es depositaria siempre de lo conocido previamente, el decoro en la manera de actuar y de hacer y la estética, el gusto y la demanda de la sociedad en la que vive.

En cuanto a la sociedad, saber cómo y de qué está hecho cualquier objeto, incluido el artístico, significa conocer «la jerarquía de valores inherente a los propios materiales y las técnicas» en cada periodo histórico (Gage, 1997, pág. 9), así como desvelar los actos de disidencia y resistencia, y esto vale tanto para el pasado como para la actualidad: desde los tintes costosos y los metales nobles de la Antigüedad y el Medievo hasta el plástico y los desechos de la contemporaneidad, hay un largo recorrido y un amplio repertorio de compromisos e iniciativas que deben ser considerados. Desde la tierra, el fuego y el metal de los tiempos primitivos, punto de partida del primer capítulo, hasta la multimaterialidad y las nuevas tecnologías del último, hay un transitar por: la importancia del color y la luz en iluminación de manuscritos, la pintura al temple y las vidrieras del Medievo (capítulo 2); la relevancia de la formación del artista y su normalización en la academia (capítulo 3); la trascendencia del arte de la pintura y la escultura a partir del Renacimiento (capítulo 4); la importancia del dibujo y su plurifuncionalidad (capítulo 5); las posibilidades del arte gráfico y su aprecio (capítulo 6); las transformaciones que pusieron los cimientos de la modernidad (capítulo 7), y la revolución de la fijación de la imagen de la cámara oscura (capítulo 8).

A lo largo del libro se pretende hacer una aproximación al artista desde la técnica y la materia como una metodología para la reconstrucción de la génesis del objeto y un mejor conocimiento de la personalidad creativa en el periodo histórico en el que vivió. Aproximarse a la actividad creativa y productiva del artista desde la materialidad es, en primer lugar, un medio para conocer el modo de hacer que le fue transmitido, así como las rupturas, cambios e innovaciones en los usos de esos materiales y herramientas que ha introducido para, a su vez, legarlos. Pero estudiar la materialidad de la obra lleva también «a la praxis de hacer, esto es, a la actividad creativa y productiva del artista, así como a la actividad receptiva y también creativa del espectador», pues la corporeidad material de la obra es la que hace posible su producción, circulación, aprehensión y recepción (Bernárdez, 2016, pág. 221). Es un medio para individualizar el comportamiento del artista, pues es quien elige el tipo de soporte y el modo de prepararlo, los materiales y útiles con los que trabaja, el proceso de elaboración de la idea y la transmisión de esta a la materia... Cada una de estas decisiones dará un resultado, y las múltiples posibilidades de combinación ofrecen una variedad de comportamientos prácticamente infinita: son frecuentes los casos en los que las herramientas vinculadas a unos materiales y maneras de hacer en un momento determinado se emplean con otros materiales y de otro modo. Las llamadas «técnicas artísticas» implican una red de significados y acciones, pues las ideas, la mano entrenada, los instrumentos, los soportes y los materiales se manipulan de muy diversas maneras y evolucionan y se enriquecen continuamente.

Se trata entonces de entender la técnica artística como «todo lo que interviene en la realización física de la obra en su camino hasta constituirse en objeto de percepción; es la materia original de la imagen, intrínseca a su historia. Es procedimiento cognoscitivo y manual, y a la vez producto, elaboración, modo de uso de los materiales y los instrumentos, proceso de la génesis de la obra, vehículo de su transmisión al futuro y de las transformaciones experimentadas en el tiempo» (Bordini, 1995, pág. 8). La mejor escuela para desarrollar este conocimiento es entender de primera mano cómo trabajan los artistas, visitar los talleres, atender a lo que dicen los artistas, leer lo que escriben y verlos en acción, pues es difícil conocer al artista del pasado si no se conoce al artista actual. La obra de arte no es atemporal, pero el acto de crear es propio del ser humano. Por suerte, los nuevos sistemas de registro visual —cine y vídeo— ofrecen valiosos testimonios de la actividad creativa de los artistas más allá de su disparidad: sirvan de ejemplo las películas Le Mystère Picasso, dirigida por H. G. Clouzot (1907-1977) en 1956, y El sol del membrillo, dirigida por Víctor Erice (1940) en 1992, donde se puede ver pintar a las dispares personalidades de Pablo Picasso (1881-1973) y Antonio López (1936).

A pesar de la importancia de la materialidad y de las técnicas artísticas como método de estudio, la realidad es que en la formación del historiador del arte nunca han tenido una presencia destacada en las aulas universitarias. Es cierto que personalidades como Giovanni Morelli (1816-1891), Bernard Berenson (1865-1959), Federico Zeri (1921-1998) y todos los que han seguido por la senda del atribucionismo (connoisseurship) abogan por un acercamiento a la fisicidad de la obra de arte, pero eso no quiere decir que se valoren ni su materialidad ni las técnicas artísticas. En opinión de Berenson, materias y procedimientos eran en realidad obstáculos que el artista debía salvar sin que incidieran en el resultado estético de la obra (Berenson, 2005, págs. 61-63). Esta idea viene de la vigencia romántica que todavía se tiene tanto de la creación como de la innovación creativa, es decir, del artista y sus capacidades intelectuales.

El artista es una figura de culto que se empezó a modelar en el Renacimiento y culminó en la idea del genio que se gestó en el siglo XVIII. Fue entonces también cuando se consolidó el mito de la autonomía del arte, cuando se diferenció de las manufacturas que darían lugar al concepto decimonónico de artesanía y cuando se separó de la ciencia, aunque el científico, como el genio artístico, es un ser creativo capaz de realizar procesos mentales extraordinarios, gracias a sus prodigiosas facultades y a los rasgos excepcionales de su personalidad e imaginación (Weisberg, 1987, pág. 1). Si se enmarca el estudio de las técnicas artísticas en el concepto de creatividad como solución de los problemas que plantea Weisberg, situamos al artista en unos parámetros más comunes, más cotidianos, lejos del mito de la creación lograda por mera intuición y procesos mentales inconscientes. Los procesos se convierten entonces en un conocimiento acumulativo de experiencias pasadas con capacidad de evolucionar y donde cabe el accidente, lo inesperado que altera el devenir y abre nuevos horizontes. Es preciso evitar la interpretación teleológica del pasado para recuperar su complejidad y devolver la capacidad de acción al sujeto, alejarse de esos discursos historiográficos que construyen la historia como si existiera un mecanismo interno propio que convierte a los individuos en herramientas en manos del destino (Bony, 1980, pág. 17).

Obtenida la pericia que entraña la adquisición de múltiples conocimientos concretos, el artista puede dar soluciones a problemas planteados y generar algo nuevo, como el descubrimiento de nuevas mezclas de pigmentos, el empleo de determinados aceites como aglutinante, la química de la litografía, las posibilidades expresivas en la utilización del plástico, etc. Hay que pensar las técnicas insertas en modos de actuación, en deseos y en la utilización de recursos, no de manera estática sino dinámica y orientada a las necesidades personales del creador; citando a Paul Valéry (1871-1945): «en toda obra se unen un deseo, una idea, una acción y una materia» (Valéry, 1999, pág. 89).

Por lo expuesto resulta obvio que el contenido de este libro se encuentra en los parámetros del sistema europeo de las artes, y, aunque no es posible incorporar al discurso la evolución y transformaciones que dicho sistema ha tenido, este siempre es el telón de fondo sobre el que se ha ido tejiendo el devenir de las prácticas, razón por la que se ha tratado de articular el factor diacrónico con dichas prácticas, mirando hacia las continuidades, lo opuesto al planteamiento de Shiner, cuyo hilo conductor es «el análisis de las discontinuidades entre el viejo sistema del arte y el sistema de las bellas artes de épocas recientes» (Shiner, 2004, pág. 38). Si se piensa en Leonardo da Vinci (1452-1519), se pueden constatar las rupturas, pero también es un artista que ilustra la continuidad de los saberes. Sus apreciaciones sobre el aire y el agua tenían que ver con los postulados de la ciencia medieval y antigua sobre la existencia del éter: se consideraba que el éter estaba compuesto por una sustancia fluida que transmitía la luz y los fenómenos naturales. Este concepto, que se remonta a los filósofos presocráticos y Aristóteles (384 a.C.-322 a.C.), pervivió hasta finales del siglo XIX y principios del XX y fue definitivamente Albert Einstein (1879-1955) quien lo relegó al olvido cuando formuló su teoría de la relatividad. En consecuencia, se ha obviado cualquier referencia a la inevitabilidad de los procesos históricos, la perfectibilidad de los mismos o la visión teleológica tan frecuente en los discursos académicos.

Toda la narración está en relación con el «espectro» de las bellas artes. Espectro no entendido tanto como fantasma, aunque el peso de ese sistema concreto y su concepto de belleza tiene todavía enorme vigencia, sino como el resultado de la radiación que ellas proyectan sobre la cultura europea antes y después de que se enunciara dicho sistema en el siglo XVIII. No obstante, es una radiación muy restringida por uno de los márgenes, pues no se contempla la arquitectura —a pesar de que Gottfried Semper (1803-1879) fue uno de los que puso en valor la importancia del material en el resultado—, y ampliada por otro para acoger algunas artes que se quedaron inexplicablemente fuera, como la tapicería, y otras que, como la fotografía, nunca llegaron a pertenecer a ellas. Ninguno de estos dos casos podía dejarse de lado, pues en diferentes épocas fueron medios fundamentales de la actividad artística, y sus productos —tapiz y fotografía—, agentes claves en la construcción histórica de la cultura visual.

De igual modo se ha contemplado la relación con la tecnología. Aunque se ha centrado la temática en Occidente, se ha buscado comenzar el relato en el remoto pasado y llegar hasta nuestro tiempo mirando más allá, en un intento de mostrar la complejidad que afrontó y sigue afrontando el ser humano en su proceso de entendimiento del mundo circundante. El cerebro humano, en su gran plasticidad, ha ido perfeccionando su desarrollo, comenzando por los movimientos del cuerpo. Según fuera la naturaleza de esos movimientos se ampliaron la maniobrabilidad y el conocimiento, pues no es lo mismo percutir que amasar, martillear que tallar o entrecruzar fibras. Desde un comienzo, se desarrolló una inteligencia técnica:

desde que se empezaron a tallar las primeras piedras, una de las mayores inquietudes ha sido la de fabricar; nuestra atención debe fijarse ante todo en los medios, muy limitados, que hacen posible toda fabricación. El hombre saca provecho de los elementos: gracias al fuego, al agua o al aire puede fundir los metales, disolver sustancias sólidas o desecar los líquidos, pero los elementos mencionados intervienen tan solo en un plano secundario, muy por detrás de los actos violentos que consiguen dar a la materia una forma utilizable. Fundir, martillear, tallar, pulir o dividir la materia para recomponerla acto seguido, son los fines que absorben lo mejor de la inteligencia técnica (Leroi-Gourhan, 1988, pág. 42).

Metales, vidrios, tejidos, resinas y aceites esenciales, tierras, piedras, maderas y los procedimientos de trabajo con sus ritmos de movimiento corporal, la fuerza empleada, las herramientas y las instrucciones y recetas para trabajarlos hablan de un entendimiento profundo entre el ser humano y los materiales.

No hubiera sido acertado no considerar los principios, pues, si el objetivo es la práctica artística, es importante recordar que los que a ella se dedican con frecuencia miran al pasado para explicar su propio presente y buscar nuevas soluciones a problemas que han sido una y otra vez planteados. Por ejemplo, pensando en cómo hacer sus murales, David Alfaro Siqueiros (1896-1974) se preguntaba a mediados del siglo XX por los materiales y herramientas empleados por los pintores de la Prehistoria y de la Antigüedad —progresivamente sangre, leche, cerveza, resinas de árbol, etc.— y sentía nostalgia de ese conocimiento. Era consciente de que «el desarrollo de su técnica material pictórica, sus útiles, correspondían, en forma categórica, al grado de desarrollo de su industria», pero también de que en

un mundo intelectual, el mundo contemporáneo, que ha considerado que la creación artística es un producto de genialidad y nada más, se ha desentendido de tal problema. No ha tratado de profundizar en el conocimiento de los materiales ancestrales [...]. Algunos de nosotros, Rivera y yo particularmente, habíamos viajado por Italia, y durante largas horas permanecíamos delante de los más famosos frescos, que inclusive copiamos, pero, pintores típicos de nuestra época, no nos habíamos preocupado más que del estilo, ignorando entonces que el estilo es, en primer lugar, un resultado natural de los medios que se usan para producirlo (Alfaro Siqueiros, 1979, págs. 59-61).

A pesar del número de páginas que suceden a esta introducción, es mínimo lo que se cuenta en relación con todo lo que ha quedado fuera, pero el objetivo ha sido incorporar las técnicas artísticas a los procesos y entornos culturales en los que se dieron, sobrevivieron o se extinguieron, se recuperaron o se abandonaron. Esta iniciativa da continuidad de algún modo a los itinerarios que se organizaron por Diana Angoso, Carmen Bernárdez, Beatriz Fernández y Ángel Llorente en 2005 para el Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid) y que fueron publicados por la editorial Akal. Tanto en los itinerarios como en el presente libro lo que se cuenta se refiere a una mínima parte de aquello que hoy estudia la historia del arte. Se trata de una aproximación articulada con enorme flexibilidad tanto en la redacción como en los contenidos, sin vocación enciclopédica pero con intencionalidad tanto en los nombres de los artistas como en las referencias bibliográficas y los contenidos: se plantean como puntos de una ruta para seguir ampliando conocimiento a través de otras lecturas y con las nuevas herramientas que ofrece Internet.

En todos los casos se ha tratado de situar al artista y su obra temporal y sincrónicamente en un contexto que restituya materias y procedimientos al ámbito de la transmisión de conocimiento y las habilidades que se aplican a la materia en el contexto de la creación, considerando entonces la obra como un artefacto cultural, como se adelantaba al comienzo de estas líneas.

Las informaciones y explicaciones de los procesos proceden de las más diversas fuentes: los registros arqueológicos, la literatura y las memorias personales, los tratados especializados, las propias obras de arte y la información del laboratorio, entre otras. Las fuentes donde se trata sobre técnicas permiten investigar las distintas maneras de hacer y conocer el lenguaje específico de cada una de estas maneras, que ha sido creado y enriquecido tanto por los artistas como por los amantes o estudiosos. De este modo, se puede penetrar en la actividad que se desarrolló y se desarrolla en la actualidad y en los usos, convenciones, experimentaciones y normas. Una de las dificultades que se encuentra el historiador es la recuperación del lenguaje técnico vernáculo, bien porque ha caído en desuso, bien por la influencia de las traducciones —particularmente de la inglesa en las últimas décadas—, bien porque desde la misma práctica artística se ha asumido la nomenclatura de la lengua donde se desarrolló en origen. Esta situación se rastrea desde la Antigüedad, cuando es fácil encontrar expresiones o terminología en latín, pero sin duda cada vez es más frecuente en la literatura dedicada al arte contemporáneo, donde ya están plenamente naturalizadas expresiones como collage, assemblage, performance, décollage...

No obstante, en todos los casos el lenguaje técnico contribuye a entender mejor los procesos y facilita la transmisión del conocimiento, pues tanto en el pasado como en el presente es resultado de la normalización en el uso de una determinada terminología. Hoy se cuenta con valiosas herramientas para recuperar y conservar el lenguaje técnico. En el caso español, son de libre acceso los «Tesauros-Diccionarios del patrimonio cultural español» —(http://tesauros.mecd.es/tesauros), publicación digital promovida por el ministerio que entiende del patrimonio cultural. Además de los tesauros generales —Diccionario de Denominaciones de Bienes Culturales, Diccionario de Materias y Diccionario de Técnicas—, se han publicado ya los específicos de cerámica, numismática y mobiliario. Estos tesauros son resultado de la aplicación DOMUS —Red Digital de Museos de España—, que ha facilitado la publicación desde 2010 de la Red Digital de Colecciones de Museos de España —CERES—, de libre acceso (http://ceres.mcu.es). Cada vez se dan más iniciativas en este sentido; por ejemplo, la Direcció General de Patrimoni Cultural de la Generalitat de Catalunya ha optado por traducir y adaptar al catalán el Art & Architecture Thesaurus® Online (AAT), controlado, desarrollado y administrado por The Getty Research Institute (Los Ángeles, California), instituto muy activo que colabora con otras instituciones con proyectos más específicos, como es el caso del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, entre cuyos intereses se encuentra el retablo; de hecho, fruto del taller celebrado en 2002 sobre la metodología para la conservación de retablos de madera policromada, se confeccionó la «Terminología básica ilustrada» (https://repositorio.iaph.es/handle/11532/245866).

Centrados en las fuentes textuales, el interés por estas cuestiones se remonta a la Antigüedad clásica: Plinio (23-79 d.C.) y Vitruvio (ca. 80-70-ca. 15 a.C.) son las fuentes más antiguas con las que se cuenta, pero del primero todavía no hay una traducción de su obra completa al castellano. El control de calidad que ejercían los gremios sobre las obras en la época medieval ha contribuido al conocimiento de la materialidad de estas, y aunque el cambio de estatus del artista en el Renacimiento llevó a la devaluación de la parte manual (de la parte servil en cuanto ligada al tratamiento de materiales y utensilios) y, por consiguiente, a la no valoración explícita de la parte material (actitud que fue progresivamente radicalizándose según se afianzó la actitud idealista que veía el arte como una actividad del espíritu), esto no supuso en la práctica una ruptura brusca con lo anterior: materiales y procedimientos pasaron de ser competencia de los gremios a serlo del artista en el ámbito de los talleres. Los nuevos avances, resultado del desafío que se establece entre el hombre/creador y la materia soporte de la creación/producción, no salieron de estos dominios hasta la época contemporánea (ni siquiera cuando se normalizaron los estudios en la institución académica, estas prácticas salieron del taller); y, cuando lo hicieron, fue porque los nuevos sistemas de producción y distribución abrieron un abanico de posibilidades de uso de nuevos materiales o productos que ya no eran fabricados o elaborados entre las paredes del estudio.

Los libros de recetas, los tratados y los manuales fueron las primeras fuentes específicas de información histórica para estudiar las técnicas artísticas y acceder al conocimiento sobre el proceso de creación/producción de las obras/objetos de arte. En ellos se encuentran los modelos o paradigmas de unas prácticas y también la diversidad y variedad que cada una de ellas va generando. Además, al historiador le suministran una información de referencia pues solo puede, desde la óptica del siglo XXI, establecer un baremo de calidad en función de esta información: el concepto de calidad es cambiante, y es clave llegar a delimitar qué cualidades reunía en una época determinada. En este sentido, hay que tener presente que la técnica y la habilidad o maestría no implican por sí solas la calidad de la obra/objeto de arte, pero también hay que ser consciente de que para valorar la capacidad de innovación del artista es preciso conocer de dónde partía, y ese conocimiento se encuentra en estas fuentes donde se reunía el saber que era común.

El ánimo con el que están escritas estas páginas es llegar a todo aquel público que esté interesado por el arte y la historia en general, pero muy específicamente se ha tenido presente a aquellos estudiantes de historia del arte en cuya formación sigue existiendo la materia de técnicas artísticas. Ahora bien, tanto en el planteamiento como en la redacción se ha tratado de trascender los límites de materia y técnica, razón por la cual no se ha optado por la forma de un diccionario, aunque es indudable su funcionalidad y son varios los que existen en el mercado español, y entre los que no se encuentran traducidos cabe citar The Grove Enciclopedia of Materials and Techniques in Art, un exhaustivo compendio editado por Berald W. R. Ward y publicado en 2008 por Oxford University Press.

La bibliografía de referencia que figura al final del volumen es una pequeña parte de la existente, pero a través de ella se puede profundizar, del mismo modo que las citas textuales que se han incorporado tratan de visibilizar el pasado y el presente en un diálogo que muestre distintos puntos de vista y opiniones (siempre que ha sido posible, se cita por una edición castellana accesible; en aquellos casos en los que no existe, se ha procedido a su traducción, que se indica con la abreviatura T. A.).

La incorporación en el plan de estudios de la licenciatura de Historia del Arte de 1996 de la materia «Técnicas artísticas y conservación de bienes culturales» dio lugar a la publicación de manuales para atender la enseñanza y despertó el interés por las publicaciones relacionadas con los procesos de intervención y restauración de las obras de arte, la mayoría de los cuales se llevan a cabo en el museo. Entre los proyectos pioneros y sistemáticos que se han desarrollado en este sentido, y en relación con la pintura, hay que mencionar la serie de exposiciones temporales con sus correspondientes publicaciones llevadas a cabo en la National Gallery de Londres, serie conocida bajo la etiqueta «Art in the making», cuyos dos primeros títulos fueron traducidos al castellano y publicados por Ediciones El Serbal: la serie comenzó en 1988 con la publicación de Rembrandt —Rembrandt: materiales, métodos y procedimientos del arte (1996)—, y al año siguiente se publicó Italian Painting before 1400 —La pintura italiana hasta 1400: materiales, métodos y procedimientos del arte (1995)—; y le han sucedido Impressionism (1990), Underdrawings in Renaissance Paintings (2002) y Degas (2004). Como explicaba Neil MacGregor (1946), entonces director del museo, en los últimos cincuenta años los exámenes científicos de las pinturas en el laboratorio habían avanzado de tal modo que había tenido lugar un auténtico vuelco en el conocimiento de cómo estaban hechas, aportando tan novedosa información que hacía necesario replantear la literatura precedente.

La accesibilidad a esta información es cada vez mayor, sobre todo debido a la activa labor de los museos de arte, que progresivamente van poniendo a disposición del público interesado los resultados de las investigaciones en las páginas web institucionales. Un ejemplo reciente de este tipo de iniciativas es la desarrollada por el Kunsthistorisches Museum de Viena con motivo de la exposición Bruegel. Once in a Lifetime, inaugurada a finales del año 2018: el estudio en colaboración con la Technical University de Viena para documentar el arte y la técnica de las pinturas de Pieter Bruegel «el Viejo» (ca. 1525/1530-1569) de la colección se volcó en la página web interactiva «Inside Bruegel» (http://www.insidebruegel.net/), donde en alta resolución se pueden consultar macrofotografías, reflectografías, radiografías, etc.

Los estudios interdisciplinares tecnohistóricos han generado ya una bibliografía ingente que es preciso que el historiador del arte tenga en consideración (Fowler, 2019, págs. 10-11). Esta literatura proporciona los datos sobre las materias empleadas, analizados por la ciencia. Es decir, da cuenta de componentes, procedencia y temporalidad, añadidos y modificaciones, etc.; pero la relevancia y la necesidad de incorporar todo este conocimiento no significan que la «historia del arte fundamentada en la sabiduría y el estudio» deba ser sustituida por «la historia del arte tecno-científica» (Symmons, 2017, pág. LXXXV).

Por último, el índice de materias y nombres propios facilita la consulta de los contenidos, pues hay temáticas y artistas que se hacen presentes en diferentes partes del libro. En total el contenido se ha organizado en nueve capítulos en un recorrido que va desde la Prehistoria hasta la actualidad a través de las novedades que van teniendo lugar en el conocimiento de los materiales y las herramientas, en la formación del artista, en las prácticas del taller y en la producción de la obra de arte.

CAPÍTULO PRIMERO

Tierra, metal y fuego en el mundo antiguo

[1] Dama de Baza, primera mitad del siglo iv a.C. Caliza policromada. Figura: 133,50 cm × 108 cm; base: 58,5 × 42 cm. Museo Arqueológico Nacional, Madrid (núm. inv. 1969/68/155/123A).

Esta escultura de época íbera tallada en un mismo bloque de piedra caliza representa a una mujer en posición frontal, ricamente vestida y enjoyada, dando cuenta de su alto nivel social en la ciudad de Basti (Baza, Granada) [1]. Fue hallada en 1971 por el arqueólogo Francisco Presedo (1923-2000) en la necrópolis del Cerro del Santuario de Baza, en la tumba número 155, excavada en un espacio cuadrangular. Pasó a formar parte del patrimonio del Estado en 1976 y se adscribió al Museo Arqueológico Nacional (Madrid). La figura está sentada en un trono alado con una oquedad en el lado derecho, donde se depositaron restos humanos cremados. Gracias a los análisis de estos restos se conoció el sexo de la persona sepultada: una mujer de unos 30 años de edad. Este descubrimiento, que tuvo lugar en 2007, fue publicado tres años después (Chapa e Izquierdo, 2010), rebatiendo las teorías anteriores, pues los arqueólogos, basándose en la presencia de armas en el ajuar funerario, habían pensado que se trataba del enterramiento de un hombre que reposaba bajo la protección de alguna diosa.

La Dama de Baza es contemporánea de la Dama de Elche, pero su rostro muestra una mayor individualidad y ha conservado mejor parte de su policromía original. Según los estudios técnicos, se aplicó a la piedra una capa de yeso sobre la cual se dio el color, una técnica de policromar la escultura en piedra que se ha mantenido a lo largo de los siglos, aunque es más frecuente verla aplicada en esculturas de madera. El manto presenta huellas de haber sido pintado en azul con cenefas en su borde de color rojo. Uno de los rojos es cinabrio natural, y el otro, un óxido de hierro. El pigmento azul es un silicato de calcio y cobre llamado «azul egipcio», uno de los primeros pigmentos artificiales o sintéticos —resultado de reacciones químicas— empleados a lo largo de la historia. Los negros son pigmento vegetal mezclado con calcita y negro de huesos. Se ha visto que el escultor aplicó una capa fina de estaño por debajo de los collares y demás piezas del tocado, queriendo proporcionar un cierto brillo metálico a las alhajas. El estaño se conocía y extraía desde el siglo VII a.C., pero en esta obra fue utilizado de manera excepcional (Gómez González et al., 2008, pág. 215).

El desarrollo tecnológico es un proceso que tiene por objeto suplir ciertas deficiencias del cuerpo humano, como fuerza, longitud de brazos, capacidad de carga, velocidad o desnudez, entre otras, ofreciendo herramientas para sobrevivir y sacar partido del entorno. Para ello, el ser humano tuvo que valerse de materiales previamente existentes y de herramientas que fue descubriendo e implementando para manipularlos y darles forma. En la Prehistoria, el hombre descubrió las piedras duras, como el sílex, que permitían tallar aristas muy afiladas que pronto fueron utilizadas para cortar o como puntas de flecha. La obsidiana, un vidrio natural de origen volcánico de color negro brillante, proporcionó a las culturas arcaicas americanas una excelente herramienta y un objeto ritual para el sacrificio. La antigua China utilizó y apreció el jade desde el año 5000 a.C. y procesó la savia de un árbol para recubrir utensilios con la resistente y colorida laca, cuya misteriosa receta fue buscada y copiada por los occidentales.

La calidad particular de los materiales y las técnicas construyen las culturas, cuentan historias sobre la valoración de los objetos, la búsqueda de materias preciosas y resistentes, pero también de estas como motores de la economía: las grandes rutas comerciales establecidas a lo largo de la cuenca mediterránea por los navegantes fenicios, la ruta de la seda hacia Oriente, las rutas atlánticas que establecieron en la Edad Moderna el intercambio de bienes de consumo, entre otras. Junto a todo esto, los materiales establecieron distinciones sociales muy marcadas y estuvieron implicados en procesos coloniales y esclavistas.

LA METALURGIA: ENTRE EL MITO Y EL FUEGO

A principios del siglo XIX fueron desenterrados diversos papiros en tumbas egipcias. Dos conjuntos de hojas sueltas escritas en griego fueron adquiridas en 1828 por el vicecónsul sueco en Alejandría, Johann d’Anastasy, y acabaron formando parte de las colecciones greco-egipcias en los museos de las universidades de Leiden y Estocolmo respectivamente. Dado que el emperador Diocleciano promulgó un decreto hacia el año 290 d.C. que obligaba a la destrucción de los textos alquímicos, se pensó que fueron escondidos en el sarcófago de un químico o sacerdote egipcio para preservarlos de la destrucción y que alguien, probablemente un ladrón, los había encontrado en el sarcófago de una tumba de Tebas. Eran recetas que los griegos aprendieron de los orfebres egipcios, copias del siglo i d.C. de un original muy anterior, parte de cuyos contenidos podrían remontarse tres mil años atrás. Los papiros fueron considerados tratados alquímicos, cuando la alquimia primitiva buscaba, entre otras cosas, la «transmutación», esto es, transformar los metales vulgares en nobles. Por eso, en su mayoría las recetas se referían a crear aleaciones o simular la apariencia de los metales más preciosos y escasos, como el oro o la plata, aunque también se trataba de la imitación de perlas y el teñido de tejidos. Traducidos al latín, francés e inglés, los historiadores de la ciencia consideran estos tratados fuentes del saber químico, más que alquímico o esotérico.

Las recetas de los papiros son breves, seguramente dan por sabidos algunos conocimientos básicos de sustancias y procedimientos. Es especialmente interesante comprobar cómo se dejaba claro que se trataba de procedimientos para dar una apariencia falsa; por ejemplo, el Papiro X de Leiden indica:

Para dar a los objetos de cobre la apariencia de oro. Y ni tocando ni frotando contra la piedra de toque se podrá detectar, pero pueden servir especialmente para [la manufactura de] un anillo de fina apariencia. He aquí la preparación para esto. Oro y plomo se muelen hasta formar un polvo fino como la harina, dos partes de plomo por una de oro, después, habiéndolos mezclado se les incorpora goma, y se cubre el anillo con esta mezcla; después se calienta. Se repite esto muchas veces hasta que el objeto haya tomado el color. Es difícil de detectar [el fraude], porque al frotarlo da el aspecto de un objeto de oro, y el calor consume el plomo pero no el oro (Radcliffe y Jensen, 2008, págs. 27-28, T. A.).

Se puede imaginar el interés que debió de despertar en los primeros humanos el hallazgo entre la tierra de pequeños fragmentos que brillaban. Concretamente el oro, la plata y el cobre fueron los primeros metales que se encontraron en estado nativo, es decir, puro, o como una aleación, en los ríos o resplandeciendo en alguna roca oculta.

Se ha establecido una clasificación cronológica de las culturas prehistóricas en base a los metales, sus descubrimientos y usos. Así, se diferencia primero la Edad de Piedra, después la Edad de Cobre o Calcolítico, luego la Edad de Bronce, en la que abundan los vestigios de piezas de adorno personal en todos los metales incluido el oro, y finalmente la Edad de Hierro, en la que el uso de este metal para objetos religiosos o armamento fue una constante. El cobre se trabajó inicialmente en frío, martilleando los pequeños fragmentos de metal nativo hasta darles la forma deseada, pero también fue el primer metal extraído de las minas y fundido en moldes. Al tratarse de un metal blando, las armas fabricadas a partir de él se doblaban y no tenían buena consistencia, por lo que el bronce supuso una gran mejora que, a su vez, sería superada por el hierro y, más tarde, por el acero.

La metalurgia se desarrolló a la par que la minería, cuando se descubrió la manera de separar el metal de la roca a la que estaba asociado, mediante altas temperaturas; en la península Ibérica se remontan al final del Neolítico, aunque su empuje definitivo tuvo lugar en el III milenio a.C., como en el resto del continente europeo. Si los fundidores hicieron la primera gran transformación, los herreros y forjadores poseían el poder mítico de dar forma, y todos pertenecían a castas específicas que vivían a las afueras del poblado y transmitían sus saberes de padres a hijos. La metalurgia fue por antonomasia la cultura de la transformación de la materia, y, en base a ello, Mircea Eliade (1907-1986) relató las connotaciones simbólicas y sociales de mineros, fundidores, herreros y forjadores, relacionando la metalurgia y la alquimia (Eliade, 1995). El metal fundido, fluyendo con su intenso color, fue considerado como la sangre de la tierra, símbolo alquímico que alimentó los procesos de trabajo de los diferentes metales. Investidos de poder mítico, los metales fueron relacionados con los planetas: el plomo con Saturno, el estaño con Júpiter, el hierro con Marte, el cobre con Venus, la plata con la Luna y el oro con el Sol. Vulcano era el dios de los metales en la mitología grecolatina: así hacía joyas, tronos de oro, armas para Aquiles o cadenas para amarrar a Prometeo. En el horizonte terrenal, en Occidente los herreros y alquimistas compartían la capacidad de transformar los metales con la ayuda del fuego (Fauchereau, 1999, pág. 15). Plinio el Viejo (23-79 d.C.) habla de cómo los antiguos escultores conferían cualidades emotivas a ciertos efectos de los metales. Tal es el caso del artista Aristónidas de Rodas (s. IV a.C.), quien quiso representar el furor del mitológico rey de Beocia Atamante y lo logró mezclando cobre con hierro para que el óxido del hierro representara el rubor de la vergüenza (Plinio, 2001, Libro XXXIV: 140-141/XL, pág. 69). Las actividades metalúrgicas se fueron perfilando en sus fases sucesivas de extracción minera, fundición y refinado con fabricación de objetos diversos, y en numerosas culturas tradicionales los mineros eran una especie de parteras de la Madre Tierra, pues la ayudaban a extraer la materia prima.

Una vez que perdía la solidez el metal, la densa sustancia líquida resultante, de color rojo incandescente, podía introducirse en cualquier molde de material resistente, por lo general de piedra arenisca o arcilla, con la forma tallada en negativo, adoptando la forma de este. Los moldes más antiguos eran simples formas talladas que, tras ser rellenadas con el metal y una vez enfriado este, se separaban, pero también podían tener dos partes con un orificio por el cual, una vez cerrado el molde, se vertía el metal fundido. En las piezas pequeñas, el metal quedaba macizo y con el perfil y los detalles que tuviera el molde; en las obras de mayor tamaño se requería adelgazar el metal, para lo cual se hacía un núcleo de arcilla algo más pequeño, de manera que quedara un espacio entre ese núcleo y las paredes internas del molde.

Existen leyendas sobre el hallazgo fortuito de aleaciones metálicas, como la del cobre y el estaño para producir bronce. Tanto este descubrimiento como el de otras aleaciones se produjeron cuando en condiciones de altas temperaturas dos metales, y tal vez residuos de otros, se convirtieron en masas líquidas e incandescentes que se mezclaron al poseer puntos de fusión similares. Un calentamiento casual y la también casual concurrencia del cobre y el estaño habrían logrado generar un tercer metal, más resistente, cuya trascendencia significó el inicio de una nueva era denominada la Edad del Bronce. Las descripciones de deslumbrantes armas, grebas, corazas y cascos que los poemas homéricos han transmitido dan cuenta de la habilidad de los trabajadores del metal. Emulaban a los dioses herreros de la mitología.

Objetos de uso, adornos y complementos personales, aperos de labranza, herrajes, herraduras, rejas y armas se fabricaron y se fabrican con metales. La continuidad en las explotaciones minerometalúrgicas y la producción de objetos son una constante en el continente europeo: por ejemplo, en la península Ibérica la conquista romana se hizo con el control de los recursos mineros previos, pero se incrementó su explotación con la aplicación de nuevas tecnologías que favorecieron la exportación y propiciaron una producción diversificada donde destaca la de todo tipo de objetos de bronce (Caballero Zoreda, 1990). La caída del Imperio redimensionó la dinámica comercial y de extracción de metales, pero tanto en época visigoda como en al-Ándalus continuó la manufactura de objetos metálicos con calidad técnica y estética (Vidal Álvarez, 2019).

Los metales eran considerados de distinto rango según sus propiedades, siendo los más apreciados el oro y la plata, seguidos del cobre, el plomo, el estaño y el hierro. Este último no se encuentra en estado puro en la naturaleza, pero se pudo hallar entre los productos resultantes de la caída de meteoritos a la Tierra: piedras de color oscuro con una textura particular que se empezaron a utilizar por martilleado en frío. Más tarde se descubrió en gran cantidad asociado a otros minerales, aunque era preciso calentarlos a temperaturas muy elevadas para poder obtenerlo, lo cual planteaba grandes dificultades, pues los hornos abiertos no podían lograr esas temperaturas. La obtención del hierro a partir de minerales como la magnetita y la pirita fue perfeccionándose con el desarrollo de la minería. En la península Ibérica, por ejemplo, se separaba el metal de hierro del mineral por medio de pozos y crisoles alimentados por el aire que se producía al accionar un fuelle. Estos procedimientos se han identificado en los pozos celtas y los crisoles íberos: en el pozo se introducía carbón vegetal junto al mineral férrico y, por medio del fuego, se lograba la fundición del metal, que podía ser expulsado mediante un canal o bien dejando este en el fondo (Olaguer-Feliú, 1997, págs. 10-11). Aunque considerado inferior, el siguiente periodo evolutivo ha recibido el nombre de Edad del Hierro pues resultó ser un material tenaz y fuerte, muy útil para la fabricación de herramientas agrícolas y armas; por otro lado, los óxidos de hierro coloreaban la tierra de muchos lugares con tonalidades ocres y diversas variedades de rojo, resultando ser la materia prima de los pigmentos en todas las técnicas pictóricas.

El hierro se trabajaba mediante la forja, martilleándolo blando sobre un yunque, y el trabajo del herrero, como un singular agente que producía objetos de uso de amplio espectro combinando los cuatro elementos —fuego, aire, tierra y agua—, cobró una dimensión trascendente y evocadora. El taller de forja se situaba a las afueras del pueblo. Al principio no sería mucho más que un techado que solo albergaba una pila con agua, un yunque, un fuego alimentado por un fuelle y algunas herramientas, pero con el tiempo se instalaron las fraguas y la parafernalia de perfiles, tenazas y toda clase de bloques de metal preparados para ser calentados. Todo ello siguió alimentando el mito del forjador hasta la época industrial; aún hoy se utiliza la forja artesanal, bien diferenciada de la maquinaria pesada de la forja industrial [2].

La técnica artesanal para forjar cualquier objeto conlleva tres acciones: calentamiento, martilleado y templado. Es preciso contar con un fuego que alcance los 800-1.000 ºC para conseguir que el hierro se ablande y se haga incandescente, momento en que se comienza a darle forma sobre el yunque según el objeto deseado. Para ello se requería el golpeo de un martillo que aplanara, curvara, retorciera o estirara el hierro. El templado era el acto de sumergir la pieza martilleada en la pila de agua para que el hierro se enfriara y robusteciera. A continuación, se volvía a calentar en el fuego y martillear, repitiendo esta operación hasta la conclusión de la pieza.

Las primeras explotaciones mineras antecesoras de las actuales datan de época romana y consistían en la excavación de «pozo y galería». Se perforaban profundos pozos donde se extraía el mineral, que se subía a una gran galería reforzada desde la que se llevaba hasta la superficie. También idearon los romanos un tipo de horno donde conseguir altas temperaturas para la fundición. A diferencia de los anteriores, estos hornos eran cerrados con una chimenea en la parte superior, es decir, anticiparon los altos hornos modernos. Los «señores del fuego» eran los forjadores y herreros, que alcanzaron un papel social importante y con frecuencia, sobre todo desde la Edad Media, eran hombres libres y asalariados, artesanos especializados pertenecientes a linajes dedicados al oficio.

Aunque ya conocido en Próximo Oriente y Egipto, el uso del hierro en Europa Occidental se inició hacia el siglo VII a.C. La sustitución del bronce por el hierro en armas y otros objetos fue paulatina debido a la dificultad de su obtención. Sin embargo, el hierro pasó a ocupar un puesto relevante en la mitología de los metales. Asociado a Marte, se convirtió en un enérgico actor en las civilizaciones antiguas que guerreaban e invadían territorios. Plinio el Viejo destacaba en su Historia Natural las dos cualidades en apariencia contradictorias de este metal:

[2] Francisco de Goya, La fragua, 1815-1820. Óleo sobre lienzo, The Frick Collection, Nueva York.

El hierro sirve como el mejor y el peor instrumento de la vida, desde el momento en que con él aramos la tierra, plantamos árboles, podamos los árboles que producen nuestros vinos, forzamos las viñas para renovar su juventud cada año quitándoles las ramas decrépitas; con él construimos casas y extraemos rocas de las canteras, y lo empleamos para otros muchos propósitos útiles, pero, de la misma manera, lo utilizamos para las guerras, matanzas y latrocinios, y no solo en combates mano a mano sino como alados misiles, ya sea lanzados desde catapultas, o lanzados por las armas, o bien equipados con alas emplumadas que para mí son el artificio del genio humano más criminal, tanto como para permitir que la muerte alcance a los seres humanos más rápidamente de lo que hemos aprendido a lanzar el hierro y darle alas. Vamos por lo tanto a atribuir la culpa no a la naturaleza sino al hombre (Plinio, 1952, Libro XXXIV: 138/XXXIX, T. A.).

En relación con las armas, las espadas también estaban imbuidas de un cierto poder, solían recibir un nombre y estar asociadas a su dueño hasta el final; en el caso de los vikingos, los guerreros eran incinerados con su espada para poder ser recibidos como tales en el más allá. Cada cultura desarrolló formas propias y específicas según la funcionalidad: en el mundo íbero, por ejemplo, destacaron las falcatas de hierro de doble filo en la punta y hoja ancha y curvada, a menudo decoradas con hilo de plata. Las empuñaduras solían estar adornadas, pues, además del uso militar, eran símbolo social y elemento ritual en ajuares funerarios, como la Falcata de Almedinilla (Córdoba) conservada en el Museo Arqueológico Nacional (Madrid). Está realizada con tres chapas de hierro superpuestas, soldadas «a la calda», en caliente, y martilleadas hasta unirlas. Es interesante destacar que en las tumbas podían encontrarse armas quemadas, dobladas o golpeadas en un ritual destructivo que requería que «el difunto incinerado en la pira necesitara objetos igualmente destruidos para poder utilizarlos en el Más Allá» (Gabaldón, 2003, pág. 5).

El acero se produjo por la aleación de hierro con carbono y otros componentes en menor cantidad. Su hallazgo también fue producto del azar, pues resultó cuando el hierro se fundió junto con las escorias de carbón y restos de otros metales que podían haber quedado en el crisol. Como el hierro, el acero presentaba la posibilidad de ser estirado en finos hilos o laminado debido a su ductilidad y maleabilidad. Los primeros y principales traficantes de acero fueron los comerciantes de India o Persia, y especialmente apreciado a lo largo de la Edad Media fue el acero de las espadas de Damasco (con el tiempo, las de Toledo y Córdoba llegaron a competir en calidad). Su secreto era la alta proporción de carbono y el mantenimiento constante de la temperatura de forja entre 650 ºC y 850 ºC, así como un templado reiterado en agua. Los artesanos europeos solían forjar espadas de bajo contenido en carbono, y a temperaturas muy elevadas.

La aleación de varios metales formó parte del proceso civilizador. Además de la ya mencionada aleación de cobre y estaño (bronce), los antiguos conocían la del oro y la plata (electro) y la de cobre y zinc, llamado calamina (latón). La cantidad de cada componente era fundamental para obtener los resultados deseados, es decir, variaba mucho el porcentaje de uno u otro metal según el objeto final, y cada aleación tenía su propia problemática. Por ejemplo, la aleación de cobre y zinc, conocida desde tiempos del Imperio Romano, planteaba problemas porque el zinc se volatiliza a temperaturas altas, convirtiéndose en gas. Por ello, los fabricantes de latón encerraban la mezcla en un horno de barro refractario para retener el gas y que se introdujera en el cobre líquido, asegurando la generación de latón tras el enfriado de la mezcla.

Desde la Antigüedad las variaciones en las proporciones de los metales que componían una aleación han sido múltiples, y todavía en la actualidad cada fundición conserva sus aleaciones y proporciones como un rasgo específico. Del mismo modo la forma de trabajarlo era diversa y algunas han pervivido. Sin detenernos ahora en el martilleado y repujado en frío de láminas finas de oro y plata, que entran dentro del concepto de orfebrería y platería, vale la pena recordar una técnica escultórica arcaica, empleada en las estatuas votivas griegas denominadas sphyrelaton, que consistía en el trabajo con chapas de cobre montadas, martilleadas y remachadas sobre una estructura de madera. Según el grosor de las placas, tenía mayor o menor solidez, e hizo posible crear esculturas de gran tamaño huecas por dentro y bastante ligeras. Este procedimiento llegó hasta la época contemporánea, y un buen ejemplo es la Estatua de la Libertad (1886), o La Libertad iluminando al mundo, como fue denominada originalmente, creada por el escultor francés Frédéric Auguste Bartholdi (1834-1904) y ofrecida al pueblo de Estados Unidos para conmemorar su independencia; las chapas de cobre con las que está constituida se ensamblaron con remaches y pernos a una estructura interior de vigas de hierro ideada por el ingeniero Gustave Eiffel (1832-1923).

La idea de ensamblaje lleva a los procesos de soldadura, modo de trabajo conocido desde antiguo como sistema para la unión de dos piezas metálicas. La más sencilla era la «soldadura por forja», consistente en el calentamiento y martillado de los bordes de las piezas que se quería unir. Otro tipo de soldadura tuvo su origen en la antigua Sumeria y consistía en la unión de dos piezas de metal por medio de una tercera, llamada «metal de aporte», que fundía a más baja temperatura que las piezas que se deseaba soldar. El metal de aporte fundido se depositaba en las juntas, de modo que al enfriarse atrapaba las dos piezas iniciales. En la época contemporánea, la soldadura se desarrolló cuando la fuente de calor pudo alcanzar temperaturas aún más altas y fue posible regular la llama para concentrarla en las partes a soldar; con la Revolución Industrial la generación de esa llama de calor se obtenía mediante mezcla de gases (oxígeno y acetileno) o bien mediante arco eléctrico o gas argón.

EL MODELADO DEL ORIGINAL: LA FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA

Como se puede comprobar, a medida que la humanidad fue descubriendo los distintos metales, fue aplicándolos para crear no solo herramientas, utensilios domésticos o armas, sino también representaciones figurativas. Los primeros ejemplos de estas últimas que conocemos fueron realizados en bronce en el valle del Indo, en Luristán (Irán) y en China, donde se desarrolló desde el año 2500 a.C. una depurada técnica de fabricación de vasos y objetos para el uso ritual y trabajos de escultura. Pero fueron los artistas griegos los que proporcionaron un concepto de estatua en el que se aunaron la perfección técnica y la fidelidad a la anatomía real del cuerpo, auténtico paradigma para el arte occidental posterior. En 1504 el tratadista italiano Pomponio Gaurico (1482-1530) recordaba la presencia de las estatuas en la antigua Roma, hasta el punto de imaginarlas como un pueblo de mármol y bronce que vivía en paralelo a los seres humanos: «Es una prueba evidente de la gran virtud de los ciudadanos el hecho de que en Roma hubiera un número tan elevado de estatuas públicas y privadas que se ha llegado a decir que el pueblo ficticio no era inferior al verdadero» (Gaurico, 1989, pág. 63).

La estatuaria grecolatina marcó las pautas de la estética de la escultura y el monumento, ambos en materiales nobles y duraderos para transmitir el mensaje a la posteridad. El mármol y el bronce se convirtieron en los materiales más preciados, entre otras razones porque eran duros y resistentes —en el caso del bronce, tiene además el potencial del reciclaje por fundición— y porque permitían la realización de copias con las que se poblaron los confines del territorio en tiempos del Imperio Romano. Esa posibilidad de reproducir un modelo original, así como la valoración de las habilidades del artífice y, como consecuencia, de la individualidad de los grandes artistas, hicieron del clasicismo una aspiración formal y estética de gran pujanza. Se partía en la mayoría de los casos de pequeñas esculturas creadas por la mano del maestro que evocaban, a través del barro tosco y blando, la belleza de la estatua a escala mayor. La conceptualización de estos procesos ha llevado a clasificar las técnicas escultóricas en dos tipos diferenciados: por adición, si se trata de materia blanda, y por sustracción, si la materia es dura. En el primer caso se encuentra el modelado, y en el segundo, la talla, palabra que puede utilizarse tanto para madera como para piedra, con la especificidad del término «labra» para el mármol.

El modelado en arcilla o yeso es una técnica aditiva en la que se añaden porciones de materia blanda y húmeda a una armadura previamente preparada cuya forma y tamaño dependen del tipo y complejidad de la obra final. Para un tamaño medio, por ejemplo un retrato de busto, se preparaba el armazón sobre una base plana constituida por una tabla de madera y otra pieza vertical también de madera y/o alambre. Dicho armazón podía llevar otros materiales que propiciaban un volumen inicial para la pieza. La pella de barro debía amasarse varias veces con los dedos y, con la ayuda de los palillos de modelar (de boj, acebo o cualquier otra madera dura), se iba colocando sobre el armazón hasta reproducir la forma y el detalle del retrato. No debe olvidarse que «las principales herramientas empleadas en el modelado son las manos y los dedos, debiéndose pensar en las demás herramientas como extensiones especializadas de aquellos» (Midgley, 1993, pág. 24). La maleabilidad y la flexibilidad de la arcilla permitían que, mientras siguiera húmeda, se pudieran hacer modificaciones. Era clave mantener húmeda la arcilla entre una sesión y otra, para lo cual debía cubrirse completamente. Si la escultura se quería aligerar de peso, se vaciaba su interior cuando la arcilla estaba casi seca pero aún blanda; uno de los modos era cortar la pieza por la mitad y proceder a vaciarla desde el interior de cada parte; estas obras se llaman «modeladas en hueco».

Asociado al modelado y el molde se encuentra la técnica de la fundición en bronce a la cera perdida, que posibilitó hacer esculturas de tamaño mayor que el natural porque permitía hacerlas huecas y, por tanto, ligeras; la anatomía podía ser perfectamente reproducida porque el bronce poseía una gran capacidad de registro de los detalles que estuvieran en el vaciado. Este proceso se perpetuó con pocas variantes desde la época grecorromana, si bien las esculturas antiguas llevan a menudo aplicaciones de otros materiales, como la pasta vítrea, las piedras de colores en los ojos o las incrustaciones de metales preciosos, como en el caso del Auriga de Delfos (Museo de Delfos, 478-474 a.C.). Esta escultura, la de Poseidón o el Zeus de Artemision (Museo Arqueológico Nacional de Atenas, ca. 460 a.C.) o los Bronces de Riace —las últimas investigaciones apuntan a que formaban parte de un grupo de cinco esculturas y representan a Polinices y Eteocles en el momento anterior al duelo fratricida que sostuvieron (Museo Nacional de la Magna Grecia, Regio de Calabria, s. v a.C.)— constituyen espléndidos ejemplos de la habilidad lograda en la fundición del bronce. Evidentemente, no era lo mismo hacer una pequeña figura maciza como la Bailarina de Mohenjo-Daro