Kino! E-Book

Florian Henckel von Donnersmarck

• Herausgeber: Suhrkamp
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 126

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Als Fünfjähriger geriet Florian Henckel von Donnersmarck versehentlich in eine Kinovorstellung des deutschen Stummfilmdramas ›Varieté‹ – Erotik, Eifersucht und Mord im Artistenmilieu. Seither bestimmt eine Leidenschaft sein Leben: Kino! Hier erzählt er, warum Respektlosigkeit gegenüber der eigenen Schöpfung Voraussetzung für Qualität ist; wann ein Filmkomponist die Anweisungen seines Regisseurs ignorieren sollte; warum David Hockney das Kino revolutionieren wird; und weshalb es angesichts der Marketing-Macht der amerikanischen Studios vielleicht an der Zeit wäre, eine deutsche Kulturquote einzuführen. Mit Oscar-Regisseur Donnersmarck ins Kino: Essays über die ehrliche Kunst der Schauspielerei, über Thomas Demand und Quentin Tarantino, über den Erfolgsfilm ›Das Leben der Anderen‹, über Tom Cruise im Bendlerblock und die Problematik des ›Paten III‹ – gestochen scharf, bewegt und immer mit überraschenden Einstellungen.

Leseprobe

Als Vierjähriger geriet Florian Henckel von Donnersmarck versehentlich in eine Kinovorstellung des deutschen Stummfilmdramas »Varieté« – Erotik, Eifersucht und Mord im Artistenmilieu. Seitdem lassen ihm die großen und kleinen Fragen des Kinos keine Ruhe. In diesem Band erzählt er, warum Respektlosigkeit gegenüber der eigenen Schöpfung Voraussetzung für Qualität ist; wann ein Filmkomponist die Anweisungen seines Regisseurs ignorieren sollte; warum David Hockney das Kino revolutionieren wird; und weshalb es angesichts der Marketingmacht der amerikanischen Studios vielleicht an der Zeit wäre, eine deutsche Kulturquote einzuführen.

Florian Henckel von Donnersmarck, geboren 1973, studierte Spielfilmregie an der Hochschule für Fernsehen und Film in München. Sein erster Langfilm, »Das Leben der Anderen«, für den er auch das Drehbuch schrieb, gewann den Deutschen und den Europäischen Filmpreis und über 90 internationale Auszeichnungen, darunter 2007 den Oscar und 2008 César und BAFTA. Das Filmbuch dazu erschien im Suhrkamp Verlag. 2010 kam sein zweiter Langfilm, »The Tourist«, in die Kinos und wurde 2011 für drei Golden Globes nominiert. 2013 wurde Donnersmarck vom Weltwirtschaftsforum zum Young Global Leader gewählt. Er ist Träger des Bayerischen Verdienstordens und des Verdienstordens des Landes Nordrhein-Westfalen sowie des Ordre des Arts et des Lettres.

Florian Henckel von Donnersmarck

Kino!

Mit zehn Illustrationen vonAdam Batchelor

Suhrkamp

Der Autor spendet die Gewinne aus dem Verkauf dieses Buches an die Fürst Donnersmarck-Stiftung für Menschen mit Behinderung.

eBook Suhrkamp Verlag Berlin 2015

Der vorliegende Text folgt der 1. Auflage der Ausgabe des suhrkamp taschenbuchs 4513

© Suhrkamp Verlag Berlin 2015

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der Übersetzung, des öffentlichen Vortrags sowie der Übertragung durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile.

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Umschlagabbildung: Filmbild »Tödliche Umarmung/Last Embrace«, USA, 1979, Regie: Jonathan Demme, Darsteller: Janet Margolin, Roy Scheider, © ddp images

Umschlaggestaltung: Hermann Michels und Regina Göllner

eISBN 978-3-518-73719-4

www.suhrkamp.de

Meinen Mitstreitern der letzten Jahre

Christiane

Jan Mojto

Sam Raimi

in liebevoller Dankbarkeit gewidmet

Inhalt

Im Labyrinth des Minotaurus

Im Labyrinth des Minotaurus

Der Schauspieler als Scheinwerfer

Der Drehbuchautor als Librettist

Der Regisseur als Lügendetektor

Name und Notwendigkeit

Den richtigen Filmen die richtige Musik

Warum ich mich für das Kino entschieden habe

Im Kino

Varieté

Der Trailer als Vorurteil

Und täglich grüßt das Murmeltier

Superbad

Von der Gültigkeit der Gnade

Teil III

Die Suche nach der Sinnlosigkeit

Der Weg zum Kubismus

Über das Deutsche im Filmemachen

Dichten auf Esperanto

Tom Cruise im Bendlerblock

Über das Deutsche im Filmemachen

Statt eines Nachrufs: Ulrich Mühes letztes Jahr

Textnachweis

Bildnachweis

Register

Im Labyrinth des Minotaurus

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Im Labyrinth des Minotaurus

»Execution dependent« – ein Wort, das meist hinter verschlossenen Türen gesprochen wird, von Studio-Bossen, die darüber entscheiden, ob ein Stoff verfilmt werden soll oder nicht. »Execution dependent« bedeutet, dass es – Gott bewahre! – von der Qualität der Umsetzung abhängt, ob der Film an der Kinokasse erfolgreich sein wird oder nicht. Der Begriff ist inzwischen eines der mächtigsten Argumente gegen das »Green Light« für ein interessantes Drehbuch. Der Erfolg eines Films soll nicht von etwas so Peripherem wie der Regieleistung abhängen.

Superhelden-Filme sind nicht »execution dependent« und daher sehr beliebt: Sogar wenn Ang Lee, der Regisseur von »Brokeback Mountain«, aus »Hulk« (2003) einen langsamen, recht anstrengenden Kunstfilm macht – er wird seine 245 Millionen Dollar einspielen. Und wenn einige Jahre später ein anständiger Werberegisseur aus Frankreich das Ganze mit geringeren Ambitionen nochmals verfilmt (»Der unglaubliche Hulk«, 2008), wird dieser Film inflationsbereinigt praktisch das Gleiche einspielen – 263 Millionen. Wer wutgeschwollene grüne Muskelmonster auf der Leinwand braucht, der kauft eine Kinokarte, ganz gleich, wer auf dem Regiestuhl saß.

Wenn Catherine Hardwicke mit »Bis(s) zum Morgengrauen« (2008) einen perfekt besetzten, sensiblen Film über die Innenwelt von Teenagern hinlegt, dann ist das eigentlich für alle erfreulich. Doch hat sie damit an der Erschaffung eines geistigen Eigentums teilgenommen, das plötzlich nicht mehr »execution dependent« ist. Der zweite (dritte, vierte und fünfte) Teil wird erfolgreich werden, egal, wer ihn inszeniert. Und so entlässt das Studio Catherine Hardwicke und übergibt »Bis(s) zur Mittagsstunde« (2009) einem gefügigeren Regisseur.

Wenn ich Filme, die ich für bedeutend halte, vor meinem geistigen Auge Revue passieren lasse, etwa »Fanny und Alexander« (Ingmar Bergman), »Drei Farben: Rot« (Krzysztof Kieślowski), »Das Fest« (Thomas Vinterberg), »Lola rennt« (Tom Tykwer), »Ikiru« (Akira Kurosawa), »Belle de Jour« (Luis Buñuel), »Jerry Maguire« (Cameron Crowe), »Der talentierte Mr. Ripley« (Anthony Minghella), »Blue Velvet« (David Lynch), dann wird mir klar, dass sie vielleicht nur eine Sache gemeinsam haben: das enorme Risiko, das der Regisseur dabei trägt; die Möglichkeit, dass der Film auch unendlich schlecht und peinlich hätte werden können, wenn nur ein paar kleine Regie-Entscheidungen anders ausgefallen wären. Die Filme sind im extremen Maße »execution dependent«. Sie fliegen so hoch, weil Flughöhe identisch ist mit Fallhöhe.

Der Film, der oft als der schlechteste aller Zeiten gehandelt wird, Martin Brests »Gigli«, enthält eine Szene, in der Jennifer Lopez als hochgebildete lesbische Kleinkriminelle dem einfältigen Ganoven Ben Affleck erklärt, warum die Vagina dem Penis überlegen ist. Die Szene ist so schlimm, wie man es sich nur vorstellen kann. Jennifer Lopez kämpft in puerto-ricanischem Bronx-Dialekt mit Sätzen wie: »There is no place nowhere that has been the object of more ambitions, more battles than the sweet sacred mystery between a woman’s legs that I am proud to call my pussy.« Und Ben Affleck schluckt schwer in Libido-Wallung. Aber so schmerzhaft sie auch sein mag, diese Szene ist aus der gleichen Genialität gestrickt wie die Tango-Szene in »Der Duft der Frauen«, eine der großartigsten und einflussreichsten Einzelszenen der Filmgeschichte, vom selben Regisseur. Der Film als Ganzes trägt dieselbe mutige Handschrift wie »Rendezvous mit Joe Black«, »Midnight Run« und »Beverly Hills Cop«, alle von Martin Brest, und alle auf meiner persönlichen Liste der besten Filme aller Zeiten. Ich schaue mir einen vermeintlich misslungenen »Gigli« hundertmal lieber an als einen noch so gefeierten »Hulk«. Ich stürze lieber mit Ikarus nach hohem Flug, als dass ich im Labyrinth des Minotaurus gefangen bleibe.

Der Schauspieler als Scheinwerfer

Einer tiefenpsychologischen Theorie zufolge ist das gesamte Spektrum der menschlichen Natur – jedes Laster, jede Tugend – in jedem einzelnen Menschen angelegt und unsere Persönlichkeit lediglich das, was wir davon zur Schau stellen (können). Unser innerstes Wesen wäre dann wie eine riesige dunkle Wand, auf der alles aufgemalt ist, was das Menschsein ausmacht. Wir können allerdings nur einen winzigen Teil von ihr sehen, weil wir jeweils nur einen kleinen, fest eingestellten Scheinwerfer mit einem klar umrissenen Lichtkegel haben, der sie für uns beleuchtet. »Aha, das bin ich also«, sagen wir uns beim Betrachten des Kegels, »ein bisschen schüchtern, ein bisschen melancholisch, pflichtbewusst, eitel, prinzipientreu, außer in Momenten extremer Geilheit et cetera ...«

Und doch ahnen wir, dass mehr in uns schlummert, vielleicht sogar alles. Wir ahnen es besonders in Momenten des Kunstgenusses. Wir hören eine Sinfonie und spüren, dass jenseits aller Bürgerlichkeit in uns ein gnadenloser Eroberer von Welten steckt; wir verbringen ein paar Stunden in einem Tanztheater und sind uns plötzlich nicht mehr so sicher, ob wir mit dem Urteil über unsere Feinde richtigliegen; wir betrachten ein Gemälde und weinen über unsere eigene Schlechtigkeit.

Für mich aber ist die nächste, direkteste und ehrlichste Kunst die der Schauspielerei: Ohne den Umweg über Pinsel, Meißel und Trompeten spricht hier ein Mensch in seiner leiblichen Reinform zum anderen. Wir identifizieren uns mit dem Schauspieler, werden eins mit ihm – identisch. Unsere Lichtkegel werden für die Dauer des Films oder des Theaterstücks deckungsgleich. Denn das ist die große Begabung des Schauspielers (mit der er geboren wird und die ihm keine Schauspielschule vermitteln kann): Bei ihm ist der Scheinwerfer – manchmal nur mithilfe des Regisseurs, oft aber auch trotz seiner – beweglich. Er kann ihn für eine Rolle so einstellen, dass ein ganz anderer Ausschnitt der großen Wand sichtbar wird, eben derjenige der Figur, nicht derjenige des Schauspielers. Und indem er diesen Teil seiner Wand beleuchtet, zeigt er uns, dass dieser Ausschnitt auch in unserem Wesen existiert. Dadurch entsteht das scheinbare Paradox, dass große Kunst zugleich massenwirksam und extrem persönlich ist.

Früher konnte ich es nicht verstehen, wenn ein Kunstwerk, das mich in meinem ureigensten Wesen zu berühren schien, auch Menschen, die mir sehr fremd vorkamen, begeisterte. Aber die Mafia-Bosse, die uns James Gandolfini und Al Pacino in unserem Inneren finden lassen, die Prostituierten von Jodie Foster und Julia Roberts sind eben genauso im Inneren unserer Mütter, Schaffner, Deutschlehrerinnen und Apotheker vorhanden wie in uns selbst. Ob es uns passt oder nicht.

Noch verstörender war es, wenn ich einen Künstler persönlich kennenlernte, dessen Werk mich glauben ließ, ich hätte einen Seelenverwandten gefunden, und ich dann feststellen musste, dass wir uns gar nichts zu sagen hatten. Inzwischen glaube ich, dass der Kunstgenuss das Hochgefühl der Entdeckung des Urmenschlichen ist und der Künstler dabei letztlich mehr Hebamme als Mutter. (Und welcher vernünftige Mensch würde schon von einem Kind auf dessen Hebamme schließen wollen?)

Denn die Freude an der Kunst des großen Schauspielers wird zum Beispiel immer größer, je öfter wir ihn in unterschiedlichen Rollen sehen. Wenn wir Russell Crowe als Gladiator erleben und ein Jahr später als schizophrenen Wissenschaftler; wenn wir durch Sebastian Koch die Ehrlichkeit eines Stauffenberg bestaunen und im nächsten Jahr die Verlogenheit eines Albert Speer, dann erfüllt uns das jenseits des Filmgegenstands mit einer Ahnung von der fast unendlichen Weite der menschlichen Seele.

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Der Drehbuchautor als Librettist

Ein Klischee, das man fast bereit wäre als Wahrheit zu akzeptieren (wenn einem dafür versprochen würde, es nicht mehr hören zu müssen), lautet, dass ohne ein gutes Drehbuch kein guter Film denkbar sei. Die These passt allerdings nur schlecht zur allgemein akzeptierten Stellung des Regisseurs, den Kritik und Publikum – von der französischen Autorentheorie gestützt – als den Urheber eines Films angreifen oder feiern (erfahrungsgemäß übrigens fast ausschließlich für Drehbuchbelange). Natürlich hat der Regisseur auch die Möglichkeit, das Drehbuch vor dem Dreh umzugestalten. Aber wenn die Regie nur eine Art Schleuse ist und das Drehbuch der Fluss, wie kommt es dann zu der anfangs erwähnten Einschätzung?

Bei der Oper etwa, einer dem Kino nicht unähnlichen Kunstform, zählt das Drehbuch – das Libretto – wenig. Viele der beliebtesten Opern, wie etwa »Die Zauberflöte« oder »Così fan tutte«, hätten wenig Aussicht, ohne die Musik regelmäßig aufgeführt zu werden. Doch reduziert dies die künstlerische Wucht der Werke keineswegs. Auch gilt Verdis »Jungfrau von Orléans« nicht als stärker, nur weil ihr ein Schiller-Stück zugrunde liegt, noch gilt sie als Schiller-Oper. Vor ein paar Jahren habe ich die Ehefrau eines bedeutenden Regisseurs (der nicht schreibt) sagen hören, die Regieleistung beim Film sei mit der Komposition bei der Oper vergleichbar, sollte also nicht aus der Qualität des Drehbuchs heraus beurteilt werden, sondern aus den Feinheiten der Schauspielführung, der Narration, der Interpretation.

Unser Filmgeschichtsprofessor in München hätte ihr recht gegeben: Einmal ließ er uns Regiestudenten eine ganze Woche den 40 Minuten langen Film »Eine Landpartie« anschauen, vier-, fünfmal pro Tag, bis wir Jean Renoirs Choreografie, die Schattierungen, das Zusammenspiel von Dialog und Musik begriffen, durchdrungen und verinnerlicht hatten. Die ersten paar Tage waren hart, weil der Maupassant-Plot und die Charaktere recht schnell zu erfassen waren – mit der linken, rationalen Gehirnhälfte. Doch nach einiger Zeit begann man den Film anders zu sehen, er begann einem wieder Freude zu machen wie beim ersten Mal, dann mehr noch als beim ersten Mal. Es sickerte gleichsam etwas von der linken Gehirnhälfte in die rechte und wurde dort ganz anders aufgenommen. So wie ein Musikstück manchmal nicht auf Anhieb zu verstehen ist, etwa wenn es nicht ganz (oder allzu) melodisch daherkommt, muss man sich auch bei einem Film den Zugang zum Verständnis der Regie manchmal richtig erarbeiten – das wollte uns der Professor vermitteln. Gleichzeitig aber hatte natürlich die Maupassant-Geschichte eine dichterische Tiefe, ohne die Renoir niemals hätte brillieren können …

Die Frage nach dem künstlerischen Stellenwert ihrer Leistung lässt Regisseure manchmal erstaunliche Entscheidungen treffen. Gus Van Sant etwa, den es nach »Good Will Hunting« gekränkt haben muss, dass zum ersten Mal in der Filmgeschichte mehr von der Brillanz der Drehbuchautoren gesprochen wurde als von der des Regisseurs (die Autoren waren zufällig berühmte Schauspieler), kam für sein Folgeprojekt auf eine sehr extreme Idee: Er entschloss sich zu einem Remake von »Psycho«, dem wohl am meisten gefeierten Thriller aller Zeiten, und drehte Kameraposition für Kameraposition, Schnitt für Schnitt Alfred Hitchcocks Film nach, um den Blick des Zuschauers dafür zu schärfen, dass es allein die Regie ist, die das Wesen eines Films bestimmt – nicht das Drehbuch. Seine Rechnung ging auf: Bei aller formalen Identität hatte »Psycho« von 1998 tatsächlich nichts mit »Psycho« von 1960 gemein. Eine Van-Sant-Oper ist eben keine Hitchcock-Oper, auch nicht mit demselben Libretto. Aber das Einzige, was Van Sant uns wirklich bewiesen hat, ist, dass mit einem gefeierten Drehbuch auch ein wenig gefeierter Film möglich ist.

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Der Regisseur als Lügendetektor

Das mehr oder weniger versteckte Selbstporträt hat in der Kunst eine lange Tradition. Manchmal ist es nur spielerisch-eitle Selbstdarstellung, wie etwa der obligatorische Cameo-Auftritt Hitchcocks in seinen Filmen. Manchmal aber enthält es auch eine wirkliche Aussage: Picassos Altersbilder vom lüsternen, greisen Maler und dem ewig jungen Modell oder das angebliche Selbstbildnis Michelangelos auf der bei lebendigem Leibe abgezogenen Haut des heiligen Bartholomäus lassen einen viel über den Gemütszustand dieser Männer und über ihr Verhältnis zur Kunst erspüren.

Von Kindern und wissbegierigen Erwachsenen wird einem manchmal die Frage gestellt, was eigentlich der Regisseur genau mache. Sie ist nicht leicht zu beantworten, weil das Spektrum so breit ist. David Fincher schreibt die Position und Farbtemperatur jeder einzelnen Lampe genau vor, nimmt die Kamera selbst auf die Schulter und erfindet eigenhändig ein digitales Effektsystem, um die eineiigen Winklevoss-Zwillinge auf die Leinwand zu zaubern. Und doch ist das imposante »The Social Network« dadurch nicht mehr sein Werk als etwa »Quiz Show« von Regisseur Robert Redford, der bei diesem Film nach eigener Aussage sogar die Auflösung (d.h. die erzählerische Bildgestaltung) seinem Kameramann Michael Ballhaus überließ.

Letztlich ist der Kern der Regieleistung die Arbeit mit den Schauspielern. Aber was bedeutet das genau? Brauchen gute Schauspieler – allesamt intelligente, kreative Menschen – wirklich so viel Führung? Sicher nicht. Aber was sie brauchen, was wir Regisseure ihnen sein müssen, ist ein Lügendetektor im außermoralischen Sinn, eine Person, die im Moment des Drehs einzig darauf bedacht ist zu prüfen, ob sie wirklich ganz wahrhaftig spielen. Ein guter Schauspieler tut das natürlich meistens. Manchmal aber, ganz selten, tut er es nicht. Und dann muss der Regisseur dies erkennen können und wissen, wie er ihn zur Wahrheit führt. Die meisten Regisseure leisten das im Gespräch, aber der schmächtige Elia Kazan beschreibt in seiner Autobiografie, wie er bei »Die Faust im Nacken« einem bärenhaften Nebendarsteller am Anfang eines Drehtages überraschend einen harten Schlag versetzte, um ihm eine authentische Reaktion zu entlocken, sich dann blitzschnell hinter der Kamera verschanzte und »Action« rief.