Kreativ Schreiben - Fritz Gesing - E-Book

Kreativ Schreiben E-Book

Fritz Gesing

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Beschreibung

90 Prozent Handwerk und 10 Prozent Geheimnis – das sind die Zutaten zum erfolgreichen Schreiben. Den handwerklichen Anteil kann man lernen: Fritz Gesings Standardwerk führt ein in die Techniken des Schreibens, vermittelt Regeln und belegt sie mit Beispielen aus der Weltliteratur. Fritz Gesings ›Kreativ Schreiben‹ hilft Anfängern, sich in die Kunst des Schreibens einzuarbeiten, bietet aber auch Erfahrenen und Profis zahlreiche wertvolle Hinweise und Anregungen.

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Seitenzahl: 572

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90Prozent Handwerk und 10Prozent Geheimnis – das sind die Zutaten zum erfolgreichen Schreiben. Den handwerklichen Anteil kann man lernen: Fritz Gesings Standardwerk führt ein in die Techniken des Schreibens, vermittelt Regeln und belegt sie mit Beispielen aus der Weltliteratur. Dieser Schreibratgeber hilft Anfängern, sich in die Kunst des Schreibens einzuarbeiten, bietet aber auch Erfahrenen und Profis zahlreiche wertvolle Hinweise und Anregungen.    Fritz Gesing,

Fritz Gesing

Kreativ schreiben

Handwerk und Techniken des Erzählens

Überarbeitete und

eBook 2014

© 2014 DuMont Buchverlag, Köln

Alle Rechte vorbehalten

Umschlaggestaltung: Lübbeke Naumann Thoben, Köln

Umschlagmotive: © Pixel & Création – Fotolia.com

Satz: Angelika Kudella, Köln

eBook-Konvertierung: CPI books GmbH, Leck

ISBN eBook: 978-3-8321-8790-3www.dumont-buchverlag.de

VORWORT:

Eine Symbiose von Handwerk und Geheimnis

»Das Schreiben ist zweifellos eine Symbiose von Handwerk und Geheimnis.« Diese Feststellung von Wolfgang Weyrauch hat im Lauf der Jahre nichts an Richtigkeit eingebüßt, und man kann sie ergänzen: Über Geheimnisse lässt sich nur rätseln. Ein Handwerk dagegen kann man lernen.

Mit diesen Sätzen leitete ich vor zwanzig Jahren das vorliegende Buch ein, das sich zu einem Longseller und Standardwerk entwickelte und das nun in einer umfassenden Neubearbeitung und Erweiterung erscheint, zusätzlich ergänzt durch Teile aus meinem zweiten Kreativ-schreiben-Buch über die Geheimnisse des Erfolgs.

Während der vergangenen Jahrzehnte haben wir literarische Moden kommen und gehen gesehen und mit ihnen Überraschungserfolge wie sang- und klangloses Verschwinden zahlreicher Bücher. Manche Autoren, die damals in aller Munde waren, sind kaum noch präsent, andere vergessen. Zudem hat sich das Kreative Schreiben im deutschsprachigen Raum enorm ausgeweitet und ist nun eine etablierte Größe.

Daher wurde es Zeit, meinen Ratgeber zum Handwerk des Erzählens neu zu gestalten und das einzuarbeiten, was in den letzten zwei Jahrzehnten an Erkenntnissen hinzugekommen ist. Natürlich wurden auch einige Beispiele aktualisiert. Außerdem ist nicht mehr zu übersehen, dass sich die zunehmende Bedeutung des Internets sowie die starke Entwicklung von E-Book und self-publishing auf den literarischen Markt auswirken. Wohin uns dieser Trend führen wird, ist zurzeit noch gar nicht abzusehen.

Gleichwohl gilt: Die grundlegenden Prinzipien des Kreativen Schreibens haben sich nicht wesentlich geändert. Dies zeigt sich rasch beim Studium der neueren Literatur zum Thema.

Daher gilt noch immer, dass zum Schreiben Talent im Umgang mit der Sprache, Beobachtungsgabe, Phantasie und Fabulierlust gehören, dass aber all diese Fähigkeiten nicht ausreichen, um einen guten und, wenn möglich, auch erfolgreichen Roman zu verfassen. Eine Menge handwerklichen Könnens ist Voraussetzung. Denn Schreiben besteht, wie Umberto Eco und vor ihm schon viele andere betont haben, zu zehn Prozent aus Inspiration und zu neunzig Prozent aus Transpiration. Aus einem Teil Geheimnis und neun Teilen Handwerk.

Das Handwerk, von dem dieses Buch handelt, zielt auf ein Schreiben, das Leser durch Eleganz, Intensität, Phantasie und Emotion ansprechen und verführen möchte. Es meint eine Literatur, die uns von Menschen und ihren verschlungenen, abenteuerlichen und tragischen Schicksalen erzählt, die uns auf kluge und klare, unterhaltsame, berührende und fesselnde Weise neugierig und nachdenklich macht und unser Wissen vom Menschen erhöht. Bei ihr sollten weder Spaß noch Spannung, weder Erkenntnis noch Faszination fehlen; zugleich verzichtet sie auf triviale Effekthascherei, Stereotype und Klischees.

Geleitet von diesen Prinzipien versuche ich, Voraussetzungen und grundlegende Techniken eines Erzählens zu vermitteln, das sich an dramatischen Geschichten orientiert und in der Lage ist, uns erfolgreich und innerlich beteiligt in den fiktionalen Traum hineinzuziehen.

Ich stütze mich in erster Linie auf Autoren des amerikanischen creative writing, die, selbst Schriftsteller, aus ihrer Werkstatt erzählen und die Regeln des Handwerks weiterzugeben versuchen. Darüber hinaus sind vielfältige Äußerungen europäischer Autoren zu dem Wie, Warum und Wozu ihres Metiers in meine Überlegungen eingeflossen und nicht zuletzt eigene Erfahrungen. Seit über fünfzig Jahren beschäftige ich mich intensiv mit Literatur, schreibend, forschend und unterrichtend. Neben meinen wissenschaftlichen Arbeiten und Sachbüchern habe ich bisher zehn (meist historische) Romane veröffentlicht und noch weitere geschrieben. Unter meinen historischen Romanen erreichten zwei Bestseller-Rang. Andere Romane, die meist in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts spielen, liegen noch in der Schublade. Von fast allen gibt es mehrere Fassungen. Einen Roman immer wieder zu bearbeiten oder neu zu schreiben, kann zwar mühsam sein, ist aber in aller Regel lehrreich. Über das Handwerk des Erzählens, über das Funktionieren zahlreicher Prinzipien des creative writing lernte ich mit jedem neuen Roman und jeder Neubearbeitung eine ganze Menge.

Selbstverständlich bin ich mir bewusst, dass alle Ratschläge in diesem Buch nur Vorschläge sein können, Hinweise und hilfreiche Tipps, Wegweiser und Ge(h)hilfen, keine Bedienungsanleitungen oder Rezepte, die einen Erfolg garantieren. Erfolg bleibt immer unwägbar, weil er auch von unberechenbaren und zudem rasch wechselnden Faktoren des öffentlichen wie individuellen Geschmacks abhängt. Jeder, der Bücher schreibt, verlegt oder verkauft, weiß, wie schwer Trends vorherzusagen sind, wie rasch der eine out und der andere in sein kann. Er weiß ebenso, dass gelegentlich ein Aspekt des Schreibens gegen die erprobte Regel funktioniert. Dabei wird allerdings die Regel nicht außer Kraft gesetzt, eher modifiziert. Schreiben ist keine mechanische Anwendung von Techniken, sondern kreatives Tun, das – wie alle Kunst – auf handwerklicher Grundlage beruht und sich dann in einem Spannungsverhältnis von Konvention und Abweichung entfaltet, daraus seinen Reiz, sein Geheimnis und nicht zuletzt seine Überzeugungskraft gewinnt.

Auf jeden Fall gilt, was bereits dem scharfsinnigen und unkonventionellen Voltaire und C. M. Wieland, dem großen deutschen Romancier des 18.Jahrhunderts, zugeschrieben wird und was der kürzlich verstorbene Marcel Reich-Ranicki nie zu verkünden unterließ: »Jede Art von Literatur ist erlaubt, außer der langweiligen.«

Mit meinem Buch möchte ich diejenigen ansprechen, die gern schreiben wollen und nicht recht wissen, wie sie es anstellen sollen; außerdem diejenigen, die zu schreiben begonnen haben und handwerkliche Hilfe benötigen. Aber auch selbstkritische Profis, die ihre Texte auf Schwachpunkte und Wirksamkeit überprüfen, dürften von dem Buch profitieren. Nicht zuletzt wende ich mich an Lehrende und Lernende in Schule, Universität und Erwachsenenbildung, in Kursen und Workshops, kurzum, an alle, die sich eine Übersicht darüber verschaffen wollen, nach welchen Regeln, nach welcher ›Poetik‹ anspruchsvoll-unterhaltsame Literatur entsteht und unter welchen Bedingungen sie funktioniert.

Noch eine Anmerkung: Die Begriffe Autor, Schriftsteller, Leser werden als Genus-Bezeichnungen verwendet, schließen also Autorinnen, Schriftstellerinnen und Leserinnen mit ein.

Meiner Frau Patricia und Jochen Rudschies möchte ich danken für das Gegenlesen und ihr stetes Interesse an meiner Arbeit.

KAPITEL 1

Welchen Weg soll ich gehen?

Warum schreiben?

Was treibt uns an zu schreiben? Lassen Sie mich ein paar Punkte aufzählen:

→Die Faszination an Geschichten und die daraus entstehende Fabulierlust.

→Die Faszination, welche die so unendlich vielfältigen Menschen und ihr Schicksal auf uns ausüben.

→Die geradezu sinnliche Lust an der Sprache und das Vergnügen, mit ihr zu spielen, sie zu verfremden und zu bereichern.

→Das Bedürfnis, (eigene) Erlebnisse und Erinnerungen aus dem Strom des Vergessens zu retten, die Vergangenheit besser zu verstehen und womöglich auf diese Weise seelische Wunden zu heilen.

→Der Wunsch, einen spürbaren Mangel im eigenen Leben zu beheben, die Stummheit früherer Jahre zu überwinden.

→Die Begeisterung über die Buntheit der Welt und die daraus entstehende Neugier. Das, was wir sehen und staunend erleben, möchten wir begreifen, festhalten, gestalten – und im Verlauf dieser Gestaltung verwandeln wir uns selbst.

→Die Lust an vergangenen Epochen: Mit Hilfe des Schreibens können wir uns auf Zeitreisen begeben und das historisch Fernliegende in die Gegenwart holen.

→Die Lust an fremden Welten. Durch das Erzählen entfalten wir unsere Schöpferkraft. Wir entwerfen neue Welten – phantastische, vergangene, zukünftige – und können dabei uralte, mythische Erzählmuster verwenden, grundlegende Werte und Verhaltensweisen darstellen, die Verkörperungen von unvergessenen Ängsten und Sehnsüchten aus der Kindheit zu neuem Leben erwecken.

→Das Bedürfnis, im gestalteten Tagtraum aus einer als unangenehm empfundenen Wirklichkeit zu fliehen und sich in Phantasien der Wunscherfüllung hineinzubegeben.

→Die Faszination am Schrecken, am Normbruch und Verbrechen, überhaupt am Bösen.

→Der Protest gegen die Ungerechtigkeiten in der Welt und das Bedürfnis, die dunklen Bezirke der Gesellschaft auszuleuchten.

→Das Bedürfnis, alte Wahrheiten und Weisheiten in neuen Geschichten zu erzählen.

→Der Wunsch, über die Menschen und ihr seltsames, schräges, auch komisches Verhalten zu lachen, sich über sie lustig zu machen, sie durch übertreibende Nachahmung zu entlarven.

In welchen der angeschnittenen Aspekte finden Sie sich wieder? Und: Fallen Ihnen noch weitere ein? Dann ergänzen Sie die Liste! Es ist immer sinnvoll, sich klar zu werden über die innersten Antriebe und das, was einen am meisten interessiert und fasziniert; es hilft, den eigenen Weg in der unübersichtlichen Welt der Literatur und in dem kaum weniger unübersichtlichen literarischen Betrieb zu finden.

Wie die Aufzählung zeigt, gibt es vielfältige Gründe zu schreiben: Sie können sich ergänzen, vermischen oder auch nacheinander wirksam werden. Für viele Autoren sind sie so wichtig, dass sie sich ein Leben ohne die Feder bzw. den Computer nicht vorstellen können. Für sie wird die Lust am Schreiben zum schöpferischen Zwang. So erging es Gustave Flaubert (seine Madame Bovary lohnt noch immer eine aufmerksame Lektüre), der alle Höhen und Tiefen einer kreativen Besessenheit durchlebte und einmal erklärte:

»Schreiben ist eine köstliche Sache; nicht mehr länger man selbst zu sein, sich aber in einem Universum zu bewegen, das man selbst geschaffen hat. Heute zum Beispiel bin ich gleichzeitig als Mann und als Frau, als Liebhaber und Geliebte, an einem Herbstnachmittag durch einen Wald unter gelben Blättern geritten; und ich war in den Pferden, den Blättern, dem Wind, in den Worten meiner Figuren, sogar in der roten Sonne, die sie ihre liebestrunkenen Augen schließen ließ.«

Kann ich es schaffen?

Für viele (angehende) Autoren ist schreiben eine lustvolle Tätigkeit, die ihnen vielleicht sogar leichtfällt. Sie sind davon überzeugt, dass sie etwas geschaffen haben oder schaffen können, was auch andere kaufen und lesen sollten. Die Selbstkritischen unter ihnen suchen in Workshops, Seminaren und/oder Büchern zum Kreativen Schreiben nach Anleitung und Hilfe oder versuchen gar, Kreatives Schreiben an den Universitäten in Leipzig, Hildesheim oder Biel zu studieren. Auf diese Weise können sie zumindest ihr Handwerk verbessern, im ungünstigsten Fall feststellen, dass ihre Texte vielleicht doch (noch) nicht für die Öffentlichkeit geeignet sind.

Jeder von uns hat sich vermutlich schon die Frage gestellt: Bin ich überhaupt begabt genug? Selbstverständlich lässt sich nicht abstreiten, dass man für das literarische Schreiben eine gewisse Begabung benötigt, insbesondere im Umgang mit der Sprache und in der Fähigkeit, von Vorbildern zu lernen. Wer sich also nur hölzern und hilflos ausdrücken kann, wem nichts auf- und einfällt, wem Phantasie fehlt, der ist vermutlich nicht geeignet, ein Schriftsteller zu werden.

Doch sollte man eins bedenken: Ob jemand Schreibtalent hat, ist meist schwer zu beurteilen, denn die Voraussetzungen literarischer Kreativität sind vielfältig; außerdem kann man durch das Erlernen des Handwerks und das Studieren wie Nachahmen von Vorbildern viel erreichen. Anerkennung und Erfolg hängen zudem von zahlreichen Faktoren ab, die mit Schreibkunst wenig zu tun haben, nicht zuletzt vom Zufall.

Statt über Ihre Begabung zu rätseln, sollten Sie sich lieber folgende Fragen stellen:

→Ist für Sie Schreiben (auch) Selbstzweck, eine aus innerer Motivation getriebene, von ›Funktionslust‹, das heißt: Erzählfreude begleitete Notwendigkeit?

→Lesen Sie gerne und viel? Ohne gründliche Kenntnis der Literatur wird man schwerlich ein Schriftsteller.

→Sind Sie bereit, die eigene Sprachkompetenz zu erweitern und sich die allgemeinen Grundlagen des Erzählhandwerks anzueignen? (Ganz offensichtlich sind Sie es, denn sonst würden Sie dieses Buch nicht lesen.)

→Gehen Sie mit neugierigen Augen durch die Welt? Interessieren Sie sich für Menschen und ihr Schicksal?

→Sind Sie in der Lage, sich selbst und die Welt unverstellt und ungeschönt wahrzunehmen? Das heißt auch: die Menschen Ihrer Umwelt wie ein Ethnologe zu betrachten, ohne Vorurteil und Moral, ohne festgefügte Meinungen und Einstellungen?

→Haben Sie ein überdurchschnittliches Maß an Phantasie, Sensibilität und Einfühlungsvermögen entwickelt?

Wenn Sie einen Großteil dieser Fragen mit Ja beantworten, dann brauchen Sie sich nicht den Kopf zu zerbrechen, dann haben Sie auch das Zeug dazu, ein Schriftsteller zu werden.

»Genie ist große Geduld«

Dennoch sollte Ihnen eins klar sein: Selbst wenn alles wie gewünscht läuft, wenn sich Ausdrucksfähigkeit und Phantasie mit Lesefreude und Lernbereitschaft verbinden und sich in anhaltender Fabulierlust ausdrücken, wenn Sie diszipliniert genug sind (und die Zeit dazu haben), auch ein umfangreiches Werk zu entwerfen und zu Ende zu bringen, selbst dann ist erst eine Stufe auf der Leiter zum Erfolg erstiegen.

Die Konkurrenz der Schreibenden ist groß, zugleich nimmt die Zahl der Romanleser ab, zumindest ihre Lesezeit, äußerst selten reagieren Agenturen oder Verlage begeistert auf Ihre Anschreiben und Angebote, meist reagieren sie gar nicht oder nach langer Zeit mit einem inhaltsleeren Vordruck.

Mit anderen Worten: Wenn Sie nicht großes Glück (oder allerbeste Beziehungen) haben, erwartet Sie ein harter Kampf um Anerkennung; immer sind Fehlschläge, sogar ein Scheitern einzukalkulieren. Sie benötigen ein gutes Durchhaltevermögen und stützen sich finanziell am besten auf ein zweites Standbein, einen Brotberuf, der Ihnen Zeit und die Möglichkeit innerer Konzentration lässt. Von ihrem Schreiben leben können mittel- oder gar langfristig nur sehr wenige. Einmal verlegt worden zu sein bedeutet noch lange keinen Bestandsschutz. So überraschend man aufsteigen kann, so rasch kann man auch abstürzen.

Gleichwohl, für die wahren Schriftsteller gilt: Sie sind Sucher – wie eine der Lieblingsgestalten unserer Literaturgeschichte –, und ihr Leben ist eine Sucher-Geschichte mit ungewissem Ausgang. Für sie wiegen die Freuden des Schreibens die Mühen und Risiken des Marktes auf, für sie gibt es nichts, was sie lieber tun möchten.

Die ›Berufenen‹, wie sie früher nicht ohne Pathos hießen, haben einen Lebenstraum, fühlen einen inneren Drang, der auch starken Widerstand überwindet, nehmen sogar verkürzte Nächte und schmale Budgets, Ehekrisen und verkorkste Lebensläufe in Kauf, um ihren Traum Wirklichkeit werden zu lassen.

Wenn Sie sich also ›berufen‹ fühlen, darf anfängliche Erfolglosigkeit Sie nicht schrecken. Wichtig ist, sich handwerklich zu vervollkommnen, auf den Rat erfahrener Literaturkenner wie auf die skeptischen Stimmen der Erstleser zu hören, seine Texte selbstkritisch auf Schwachpunkte abzuklopfen, ansonsten aber unbeirrt und unermüdlich zu schreiben (und zu lesen, nicht zu vergessen!). Auch unter widrigen Umständen. Lassen Sie die kreative Maschine in Ihrem Kopf laufen: Wie ein Langstreckenläufer in seiner Einsamkeit werden Sie immer wieder Momente der Euphorie erleben, welche die Mühen als nichtig erscheinen lassen.

Man kann einem langen, dornigen Weg zur Anerkennung aber auch etwas Gutes abgewinnen, denn ein (Kunst-)Handwerk gründlich zu lernen braucht seine Zeit. Meisterschaft im Umgang mit der Sprache und souveräne Beherrschung gestalterischer Techniken wachsen nur durch viel Übung. Thomas Mann, der große Stilist, misstraute der allzu glatten Schreibbegabung seines eigenen Sohns Klaus und sagte einmal pointiert und nicht ohne ironische Zuspitzung: »Ein Schriftsteller ist jemand, dem das Schreiben schwerfällt.«

Hinzu kommt, dass gerade der Romancier Lebenserfahrung benötigt. Er muss lernen, sich selbst, andere Menschen und Phantasiefiguren von innen und von außen zu sehen, er braucht gleichzeitig Nähe und Distanz zu den Dingen seines Lebens, sollte Ambivalenzen ertragen können.

»Genie ist große Geduld«, zitierte Gustave Flaubert seinen Landsmann Buffon. Nicht weniger eindeutig hat sich der afroamerikanische Romancier James Baldwin einmal ausgedrückt: »Jenseits des Talents liegen all die gewöhnlichen Worte: Disziplin, Hingabe, Glück und, vor allem, Geduld.«

Den Markt beobachten!

Wer Schriftsteller sein möchte, sollte sich noch einer anderen Aufgabe stellen: Es gilt, den literarischen Markt und seine Entwicklung im Auge zu behalten. Der Wortarbeiter im berüchtigten Elfenbeinturm, der nur seiner kreativen Eingebung folgt und auf Entdeckung, Anerkennung und Ruhm hofft, gehört ebenso der Vergangenheit an wie der Verleger, der sich wie ein treusorgender Vater seiner Autoren annimmt. Selbstvermarktung gehört für zahlreiche, vornehmlich junge Autoren zum Tagesgeschäft, und ›Fremdvermarktung‹ durch Agenturen setzt sich immer mehr durch.

Diese Entwicklung hat sich während der letzten Jahre verstärkt und eine grundlegend neue Richtung eingeschlagen. Die Digitalisierung des Buchs durch E-Books und elektronische Reader ist ein Trend, der sich bereits massiv auf den literarischen Markt auswirkt, und er wird an Geschwindigkeit und Nachhaltigkeit weiterhin zulegen. Auf jeden Fall sei jedem Autor ans Herz gelegt, diese Entwicklung aufmerksam zu verfolgen und die Möglichkeiten, die sich bieten, genau abzuwägen.

Der entscheidende Aspekt liegt in den zunehmenden Möglichkeiten des self-publishing. Mit anderen Worten: Der Autor veröffentlicht sein Buch selbst, ohne dabei auf Druckkostenzuschussverlage angewiesen zu sein, und streicht den größeren oder größten Teil der Honorare selbst ein. Er muss in diesem Fall allerdings alles selbst machen: Nicht nur schreiben, sondern auch lektorieren, eine digitale Fassung erstellen, die in E-Book-Formate transformierbar ist, er muss sich um ein Cover kümmern, gegebenenfalls um eine Druckfassung und schließlich zum großen Teil um Werbung und Vermarktung.

Da die Entwicklung zurzeit stürmisch verläuft, ist es wenig sinnvoll, hier Einzelheiten auszubreiten, da sie bald schon wieder veraltet sein können. Noch gibt es die grobe Zweiteilung des Markts in die Amazon-basierte Veröffentlichung, die jedoch nur auf dem Kindle lesbar ist, und die anderen EPUB-Systeme, die sich eine Reihe von Verlagen und Vermarktungsinstitutionen mit unterschiedlichen Readern teilen. Es bieten mehrere Verlage und Buchhandelsketten Publikationsmöglichkeiten und Reader an, die untereinander kompatibel sind, und dem Autor kann auch ein Teil der Arbeit abgenommen werden – was allerdings seinen Preis hat. Das heißt, die Gewinnspanne, die ihm bleibt, wird deutlich geringer. Aber bei fast allen Möglichkeiten muss er sich um den Verkauf und die Werbung für das Endprodukt, also sein Buch, selber kümmern.

Das hört sich mehr oder weniger gut an. Man muss sich allerdings vor Augen führen, dass die Verlage (und vor ihnen die Agenturen) als Publikationsfilter wegfallen. Verlagslektoren mögen sich in zahlreichen Fällen täuschen, das heißt, gute und ungewöhnliche Manuskripte ablehnen, miserable Texte auf den Markt werfen, doch im Großen und Ganzen sieben sie das meiste von dem aus, was gut gemeint, aber nicht gut gemacht, was allzu persönlich und nicht von öffentlichem Interesse ist.

Durch das self-publishing steigt die Zahl der publizierten Romane (bleiben wir nur bei ihnen) stark an, die Qualität nimmt tendenziell ab, und die (E-Book-)Leser finden sich noch schwerer zurecht in dem riesigen Angebot.

Natürlich wird es weiterhin genügend Leser geben, die auf das materielle Buch nicht verzichten wollen (wie die letzte Befragung von Stiftung Lesen aus dem Jahr 2008 zeigt), und selbstverständlich werden auch weiterhin Verlage ihre traditionelle Aufgabe wahrnehmen. Vermutlich wird sogar ihre Erwartung an die Qualität des Manuskripts steigen; oder sie warten ab, ob die E-Book-Verkäufe eine Übernahme ins Verlagsprogramm und damit eine Printveröffentlichung lohnen. Dieses Modell besteht bereits, und ich gehe davon aus, dass es sich ausbreitet.

Insbesondere der überraschende Erfolg der Shades-of-Grey-Bücher, die sich jetzt auch in Deutschland als gebundene HC (Hardcover) wie warme Semmeln verkaufen, hat einen Veränderungsschub in Gang gesetzt.

Ich kann nur wiederholen: Die Marktentwicklung beobachten, die Möglichkeiten ausloten und sich gut überlegen, welchen Weg man einschlagen will.

Zu betonen ist, dass sich die Lage für etablierte Autoren anders darstellt. Sie bieten bereits jetzt ihre backlist-Bücher, also diejenigen, die möglicherweise vergriffen sind, selbst als E-Books an, außerdem Manuskripte, die sie geschrieben haben, für die sich aber kein Verlag interessiert. Dies geschieht, gerade in unsicheren Zeiten wie den jetzigen, häufiger, als sich das manche vorstellen können. Die Verlage sind, auch auf Grund der E-Book-Entwicklung, zunehmend verunsichert, wollen Verluste möglichst vermeiden, erwarten von ihren Autoren im Unterhaltungssektor mehr denn je, dass sie sich finanziell rentieren.

Auf jeden Fall steigt für jeden Autor die Bedeutung der ›Vernetzung‹ mit Hilfe der modernen Medien und sozialen Netzwerke, der Internetplattformen und der literaturbezogenen Events.

Lesungen gibt es schon seit langem, Poetry Slams oder andere mediale Mischformen (Text und Musik, Gemeinschaftslesungen usw.) erst seit vielleicht zwei Jahrzehnten. Mittlerweile kommen über literarische Internetplattformen vermittelte ›Leserunden‹ hinzu, die den Autor mit seinen Lesern in Kontakt treten lassen, außerdem natürlich die Website des Autors und seine Facebookseite oder sein Twitteraccount, es gibt Leserrezensionen samt Ranking, Sternchen und Qualitätsprozenten.

Das klassische, anspruchsvolle Feuilleton, das sich in erster Linie um die E-Literatur kümmert (also kaum um die populäre U-Literatur, für die die Prinzipien des creative writing in erster Linie gelten), ist weitgehend ein Informationskanal für Intellektuelle und macht eher selten Romane zu Bestsellern. Wichtiger sind da die literarischen Preise, die einen deutlichen Verkaufsanstieg nach sich ziehen können. Fast die gesamten Bestseller-Erfolge der letzten Jahre, die Bücher aus dem E-Segment betreffen, haben ihren Rang auf Grund von bedeutenden Preisen errungen (ich denke an den Deutschen Buchpreis, den Büchner-Preis und natürlich an den Nobelpreis).

Die literarische Vermarktungsmaschinerie setzt aber auch noch auf ganz andere Faktoren. Es mag zynisch klingen, aber wer hübsch aussieht und jung ist, wer im Fernsehen gut ›rüberkommt‹ und unbefangen plaudern kann, hat ein großes Plus. Dass man Autoren aus anderen Literaturen mehr Verkaufspotential zutraut und dabei die hohen Übersetzungs- und Agenturkosten nicht scheut, ist bereits seit langem zu beobachten.

Das Markenimage des Namens ist mittlerweile so bedeutsam, dass sich männliche Autoren als Pseudonym auch mal weibliche Namen zulegen. Eine ganze Reihe von Autorinnen und Autoren sammeln Pseudonyme wie Abendkleider oder Armani-Anzüge, und zwar je nach Genre, das sie bedienen, unterschiedlich. Die eine nennt sich Rosa Rasato oder Carlotta Capotini (oder so ähnlich!), der andere Jean-Luc Bannalec. Die Namen klingen nach der Gegend, über die die Autoren schreiben, also authentisch, ungewöhnlich. Generell gilt: Frederik klingt einfach besser als Fritz (um bei mir selbst zu bleiben), Anna Gavalda ansprechender als Edeltraud Prawitzki-Hühnemann.

Darüber hinaus haben sich andere Trends verfestigt:

→Die normale ›Umschlagszeit‹ eines Buchs währt nicht länger als ein halbes Jahr: Hat es sich innerhalb dieses Zeitrahmens nicht durchgesetzt, wird man es abschreiben können.

→Generell gilt: Wenn ein Buch seinen Weg nicht in die Buchhandlungen findet und nicht auf einem der Tische sichtbar ausliegt, dann hat es kaum Chancen. Dies beginnt bereits vorher: Wenn ein Buch vom Verlag als C-Titel eingestuft wird, in der Vorschau nur eine halbe oder eine Seite erhält, von den Vertretern wenig nachdrücklich mit »Dann haben wir auch noch …« vorgestellt wird, kann man nur beten, dass eine Mund-zu-Mund-Propaganda Wunder bewirkt (was gelegentlich vorkommt, da noch immer die persönliche Empfehlung den mit Abstand häufigsten Kaufgrund darstellt).

→In manchen Genres (wie dem historischen Roman) ist das Hardcover mittlerweile eine Rarität und wird nur ganz wenigen Autoren gewährt, die ihre treue Lesergemeinde haben und hohe Verkaufszahlen garantieren (wie z. B. Ken Follett, Rebecca Gablé und Tanja Kinkel).

→Durch das Internet, zum Beispiel durch Amazon, Ebay und ZVAB, haben sich neue Verkaufswege für gebrauchte Bücher etabliert: Vor allem junge Leute, aber auch finanziell karg ausgestattete Bibliotheken bestellen (und verkaufen) hier ihre Bücher. Das klassische Buch-Antiquariat ist nahezu gänzlich ins Internet abgewandert.

→Seit längerer Zeit ist eine Veränderung der kulturellen Großwetterlage zu beobachten, die durch die Digitalisierung enorm beschleunigt wird. Zum einen nimmt die tägliche Lesezeit aller Bevölkerungsschichten ab, wie zahlreiche Untersuchungen zeigen, zum anderen sinkt die Wertschätzung des ›Kulturguts‹ Buch. Es wird aus Wohnzimmern in den Keller verbannt, weggeworfen oder dem internetvermittelten Zweitverwertungs-Kreislauf übergeben. Die gediegene Bücherwand als Ausweis gehobenen ›geistig-kulturellen‹ Anspruchs wirkt unter den Zeichen des modischen Einrichtungsminimalismus wie ein zu belächelnder Anachronismus ältlicher Herrschaften.

Vom Anspruchsvollen zum Trivialen

Für den Autor ist wichtig, dass seine Themen, Phantasien und Figuren, seine Gestaltungsmöglichkeiten und sein Stil, sein Wissen und sein Witz mit dem Geschmack, den Vorstellungen und Erwartungen möglicher Leser korrespondieren. Hat er Glück, findet er Geschwister im Geiste. Er kann diesem Glück ein wenig nachhelfen, wenn er sich rechtzeitig, das heißt, bereits während des Planens und Schreibens, überlegt, wen er ansprechen kann und will. Der Erfolg des Schreibens hängt häufig genau von dieser Fähigkeit ab. »Zu wissen, für wen man schreibt, heißt zu wissen, wie man schreiben muss.« (Virginia Woolf)

Ich will hier keinem Schubladendenken Vorschub leisten, doch Agenten und Lektoren erwarten – mehr denn je – von einem Manuskript eine klare Möglichkeit der Zuordnung: E oder U, Mainstream oder Genre, und wenn Genre, dann welches?

Dass sich die anspruchsvolle Feuilletonliteratur (der zur Hochkultur gehörige E-Bereich) in einem umfangreichen mittleren Bereich mit der ›unterhaltenden‹ Literatur überschneidet, ist im deutschen Sprachraum unzweifelhaft Marktrealität; dennoch ist die alte (bei uns besonders ausgeprägte) E- und U-Aufteilung nicht aus den Köpfen zu vertreiben: die trennende und wertende Unterscheidung zwischen der ›eigentlichen‹ und ›ernsthaften‹ (Kunst-, Kanon- und Feuilleton-)Literatur und der ›bloßen‹ (populären) Unterhaltungsliteratur, die als konventionell oder gar als trivial angesehen wird. Die E-Literatur wird gelobt, die U-Literatur gelesen, um es überspitzt und mit Lessing zu formulieren, die eine streicht Stipendien, Stadtschreiberstellen und Preise ein, die andere bessere Verkaufszahlen. Die eine wird in den Verlagen quersubventioniert, die andere muss sich ihr Geld selbst verdienen. Der mittlere Bereich, also die ›anspruchsvolle Unterhaltung‹, findet zwar die Gunst der meisten Verlage und zahlreicher Leser, aber in unserem literarischen Koordinaten- und Wertungssystem hat sie noch keinen angemessenen Ort gefunden.

In den angelsächsischen Ländern wird die Romanliteratur häufig differenzierter in drei Kategorien eingeteilt: highbrow, middlebrow und lowbrow. Will man die englischen Begriffe ins Deutsche übertragen, wäre

→lowbrow Trivial- oder Schemaliteratur,

→middlebrow anspruchsvolle Unterhaltungsliteratur und ›leichtere‹ E-Literatur;

→highbrow müsste man der Kunst- oder Feuilletonliteratur zuordnen, der Kanon-Literatur und der (experimentellen) Avantgarde.

Im Grunde ist auch diese Dreiteilung zu grob, man könnte ebenso fünf Ebenen unterscheiden:

1.Da ist zum einen die Heftchen-Literatur, eine triviale Genre-Literatur, die nach vorgegebenem Schema am Fließband hergestellt wird. Sie ist auch vom Preis her billige Konsumliteratur, die man sich nicht einmal ins Regal stellen kann. Die Autorennamen sind Pseudonyme bzw. fiktiv, das heißt: hinter einem Namen verbergen sich häufig mehrere ›Lohnschreiber‹. Obwohl die Auflagenzahlen hoch sind (vor ca. fünfzehn Jahren wurden sie in Deutschland insgesamt auf unglaubliche 300Millionen pro Jahr geschätzt!), geben die Konsumenten bei Befragungen selten zu, dass sie solche Literatur (früher wurden sie »Groschenhefte« oder einfach »Schund« genannt) lesen.

2.Auf leicht höherem Niveau, aber ebenfalls schematisch, ist der (›seichte‹) Trivialroman. Er erscheint als Taschenbuch, wird oft seriell verfasst und erreicht, wenn erfolgreich, ein breites Publikum.

3.Der mehr oder weniger anspruchsvolle oder gehobene Unterhaltungsroman umfasst (auch in Hinsicht auf seine literarischen Qualitäten) ein breites Spektrum: Meist wird er als Genre-Roman gehandelt und folgt den entsprechenden Konventionen und Erwartungsmustern, die jedoch immer individuelle und kreative Abweichungen einschließen, ja, voraussetzen.

Einzelne Titel gehören zu den erfolgreichsten Büchern überhaupt. Ihre Autoren bemühen sich um spannendes und emotional aufgeladenes Erzählen, um Welthaltigkeit (auch in der ›Fantastik‹) und Aktualität ihrer Themen, um melodramatische Momente und ungewöhnliche Situationen, um sympathische Hauptfiguren und raffinierte Gegenspieler, um durchsichtige Handlungsführung und meist auch um ein Happy End. Der Lesefluss soll möglichst nicht durch formale oder sprachliche Eigenheiten unterbrochen werden.

Durch all die genannten Aspekte und die Vermeidung von hoher Komplexität in Sprache und Komposition sprechen sie ein breites, aber zugleich lesegeschultes Publikum an, das sich hauptsächlich für Menschen und ihre Schicksale interessiert, kaum für sprachliche wie formale Experimente.

4.Die dem E-Bereich zugeordnete Mainstream-Literatur beansprucht für sich eine werkzentrierte Poetik, wie bereits Gustave Flaubert betont hat. Sie tritt in anderem Gewand, mit anderem Anspruch und in einem anderen literarischen Milieu auf, wird meist von speziellen Verlagen (Suhrkamp, Hanser, Rowohlt, Fischer u. a.) publiziert, ohne sich jedoch in ihren Mitteln zwangsläufig von anspruchsvoller Unterhaltung zu unterscheiden.

Sie im Einzelnen zu charakterisieren, fällt wegen ihrer Vielfalt schwer. Auch sie kann Bestseller hervorbringen und wird von vielen als die eigentliche Literatur angesehen. Ihre Sprache ist kunstvoller und komplexer und tendiert häufig dazu, zum eigentlichen Zweck der Darstellung zu werden. Originalität ist noch immer das zentrale Gebot, und ohne Kunstsignale, spezielle »Kunstgriffe« (im Sinne von Viktor Šklovskij) und Mittel der Verfremdung kommt kaum ein Werk aus. Die szenische Darstellung tritt häufig hinter der deskriptiven zurück. Auch inhaltlich unterscheiden sich E und U. Um ein simples Beispiel zu nennen: Im Unterhaltungsroman wird ein klares Ende erwartet, häufig sogar ein Happy End, das im trivialen, wunschgesteuerten Roman vorausgesetzt wird. Im E-Bereich sucht man eher einen ›realistischen‹, also einen offenen, gar unklaren und häufig auch einen düsteren Schluss.

5.Auf der höchsten Stufe der Originalitäts-Ambition siedelt sich die experimentelle Literatur an, die Avantgarde, die Verneinung alles Populären und Eingängigen. Ihre Vertreter schreiben wenig populär, häufig sogar sperrig und selbstreferentiell, können aber durchaus auf ihre Fan-Gemeinde zählen, häufig hymnische Kritiken lesen und gelegentlich bedeutende Literaturpreise einsammeln. Die Verlage verleihen ihrer Prosa gern die Bezeichnung »sprachmächtig« oder nennen den Roman »ein virtuoses Kunstwerk – vielschichtig, geheimnisvoll und kühn« (um einen Klappentext zu zitieren).

Wie immer bei Versuchen, Klassifizierungen vorzunehmen, sind die Grenzen fließend, und entsprechend lassen sich zahlreiche Autoren bzw. ihre Werke nur mit Mühe einordnen. Vielleicht ist der Versuch einer Differenzierung müßig, weil eindeutige Kriterien fehlen, weil man häufig nach einem Bauchgefühl, zumindest nach subjektiven Kriterien wertet oder bloßen Signalen aufsitzt, einem Kritiker oder sonstigen Meinungsführern nachredet.

Was die Kategorisierung vollends problematisch macht, ist die Tatsache, dass das abwertende Kriterium ›bloße Unterhaltung‹ hierzulande weniger streng auf ausländische Romane angewendet wird: Man gesteht ihnen einen höheren Unterhaltungs- und Spannungswert zu, ist eher geneigt, ihnen ihren konventionellen Realismus und ihren emotionalen Appell nachzusehen. Dies lässt sich unschwer an den Programmen der besonders ›anspruchsvollen‹ Verlage ablesen und ebenso an den Kritiken des Feuilletons.

Immerhin: Die Grenzen zwischen E und U verschwimmen, werden durchlässiger, die Ver- und Missachtung populärer Bestseller weicht sogar im Edelfeuilleton einer leicht hochnäsigen Neugier, wenn nicht gar einer ironisch gebrochenen Bewunderung. Jeder weiß mittlerweile, dass die schwierige, sperrige E-Literatur ein Nischenprodukt ist, das nur noch subventioniert überleben kann. Dies haben auch ihre Autoren längst begriffen und greifen nach Genre-Themen und -Mustern. Eins ist unübersehbar: In seiner Freizeit liest der ›gewöhnliche Leser‹ eher Dan Brown als Thomas Pynchon, und sogar der anspruchsvolle Kritiker greift auf einer langen Bahnfahrt (gelegentlich?) nach dem Bestseller, auch wenn er dann den »Schmöker« nach der Lektüre im Papierkorb des Bahnhofs entsorgt (wie ein Feuilletonkritiker einmal berichtet hat).

Ein Blick in die Vergangenheit zeigt im Übrigen, wie wenig aussagekräftig die scharfe Trennung zwischen E und U ist, was die »Geschichtsresistenz« angeht. William Shakespeare zum Beispiel ist ein Unterhaltungsschriftsteller im besten Sinne des Wortes, seine Schauerstücke und Komödien ließen Kammerjungfern und Dockarbeiter kathartisch gruseln und sich grölend auf die Schenkel schlagen. Honoré de Balzac, ein epischer Demiurg, verfasste ein Werk, in dem Kolportage und Melodram einen breiten Raum einnehmen. Also ebenfalls Unterhaltung. Charles Dickens, nicht gerade ein vergessener Autor, schrieb Massenliteratur voller Sentimentalität und trivialer Effekte. Die avantgardistischen Formkünstler früherer Zeiten dagegen, zum Beispiel die Manieristen, sind nur noch Fachleuten ein Begriff. Oder denken Sie an die E-Literatur der französischen Klassik: Racine, Corneille – im Gegensatz zu Shakespeare gespreizt und steril, kaum noch lesbar und selten gespielt.

Die Literaturgeschichte, speziell die des 20.Jahrhunderts, zeigt noch mehr: Im Grunde sind alle Formen des Avantgardismus und des literarischen Experiments Tradition, also ›konventionell‹ geworden. Längst haben die Klassiker der Moderne die Grenzen des Romans abgeschritten und damit auch abgesteckt. In der Zeit nach der Postmoderne sind wir längst wieder frei geworden, alle wirkungsvollen Darstellungsmittel der letzten Jahrhunderte zu verwenden, ohne zwanghaft auf Originalität zu setzen, auf das literarische Qualitätskriterium, das allerdings erst seit ein paar Jahrhunderten Geltung hat. In der Antike und im Mittelalter schätzte man das Gegenteil: Vergil ahmte in seiner Aeneis die homerischen Epen nach, und die deutschen Epiker des Mittelalters sind ohne Chrétien de Troyes nicht denkbar. Dass, wie man an diesen Beispielen erkennen kann, sich auch in der Übernahme und Nachahmung von Stoffen und Formen Originalität entfalten kann, spricht für die Prinzipien des creative writing und die anspruchsvolle U-Literatur.

Ein Blick über den Zaun, zu anderen Kunstformen, bestätigt das Gesagte: Wer hört heute noch musica viva, die Gegenwartskompositionen der ›klassischen‹ E-Musik? Wer will abstreiten, dass zum Beispiel die Beatles oder Pink Floyd, obwohl unterhaltend und populär, den musikalischen Ausdruck erweitert haben und die Zeiten überdauern werden?

Und was die Malerei angeht: Eine klassische, ›akademische‹ Ausbildung erhält praktisch jeder Maler, gleichgültig, ob er später action painting macht, seine Figuren auf den Kopf stellt, Comics zeichnet oder knallbunte Kitschobjekte zu Kunst erklärt.

Um auf die Literatur zurückzukommen: Es gibt sehr gute, raffiniert erzählte, sprachlich variationsreiche und bildstarke Genre- und Unterhaltungsliteratur, aber auch viel trivialen Schrott, voller Klischees, geschrieben mit billigen, abgenutzten Effekten und in einer Stilbruchsprache, die über Haupt- und einen Nebensatz nicht hinauskommt. Es gibt hervorragende, emotional berührende und sogar spannende Mainstream-E-Literatur und daneben künstliches Zeug, geschraubt, langweilig und voller Manierismen.

Und natürlich gibt es Literatur für den kulturkritischen, ältlichen Professor, so er noch seine Fahne hochhält, und Literatur für die Sachbearbeiterin im Finanzamt, die sich in ihrem Urlaub auf Mallorca am Pool sonnt. Es gibt spannende Lektüre für nachtmüde Bettstunden und Romane voller Sprachwitz und Humor, die sich auch nicht vor einem Klischee scheuen, das ihre Leser ohnehin wenig stört.

Wer sich also, um auf meinen Ausgangspunkt zurückzukommen, auf dem deutschen Markt erfolgreich durchsetzen will, sollte sich eine Reihe von Fragen stellen und diese Fragen ehrlich beantworten, er sollte die eigenen Möglichkeiten realistisch einschätzen und sich Gedanken machen zum Anspruchsniveau, das er anstrebt.

→Welche Art von Literatur habe ich bisher mit größtem Interesse gelesen? In welchen literarischen Genres kenne ich mich aus?

→In welchen Wirklichkeits- und Wissensbereichen fühle ich mich heimisch? Wie weit bin ich bereit, intensive Feldforschung und Recherche zu betreiben?

→Welche Darstellungsformen kenne ich, welche glaube ich selbst beherrschen zu können?

→Interessiert mich mehr die realistische Schilderung von Menschen und ihren Schicksalen, oder faszinieren mich stilistische Experimente und ungewöhnliche Ausdrucksweisen?

→Möchte ich der Gesellschaft ein grotesk oder satirisch verzerrtes Bild entgegenhalten oder sie mehr durch leicht verdaulichen Humor zum Lächeln bringen? Fallen mir immer wieder witzige Formulierungen und Pointen ein, über die meine Umwelt auch lacht?

→Möchte ich mich – in welcher Verkleidung und Verfremdung auch immer – mit meinen eigenen Erfahrungen auseinandersetzen, oder interessiere ich mich mehr für die Schaffung vergangener, unbekannter oder geheimnisvoller Welten? Möchte ich Grenzbereiche menschlicher Handlungsweisen ausloten, oder reizt mich die Aufklärung und Verfolgung kriminellen Verhaltens?

→Welche Leser bzw. Lesergruppen will ich ansprechen? Den Feuilletonredakteur, den Literaturprofessor oder ihre Sekretärinnen, die junge Frau, die mit beiden Beinen auf dem Boden der Realität steht, oder die ältere Dame mit gehobenem, kulinarischem Geschmack? Geht es mir mehr um Männer, die harte Fakten und harte Fäuste, Schwerter und Revolver lieben, oder um Frauen, die vom abenteuerlichen Seitensprung oder von der romantischen Liebe träumen, deren wahre Erfüllung ihnen bisher noch verwehrt blieb?

→Dahinter taucht immer wieder die Frage auf: Zähle ich mich zur E-Literatur, oder will ich ›nur‹ unterhalten – und auf welchem Niveau will ich unterhalten?

→Nicht zuletzt sollte ich mich fragen, ob es mir, schlicht gesprochen, mehr um hohe Verkaufszahlen und entsprechende Honorare geht oder ob die Aufmerksamkeit durch das Edelfeuilleton und die literarische lob- und preiseverteilende Öffentlichkeit (der ›Ruhm‹) das entscheidende Ziel ist.

Vermutlich geht nur eine Minderheit der Schriftsteller derart bewusst planend vor. Die Mehrheit wird automatisch ihren Weg gehen, nach den eigenen Lektürepräferenzen und literarischen Vorbildern, nach Interessenausrichtung, nach den Ratschlägen von Agenten, Lektoren oder auch Freunden und Erstlesern und nach Marktmöglichkeiten, die sich häufig mehr oder weniger zufällig ergeben.

Mir scheint jedoch – und ich spreche da auch aus intensiver eigener Erfahrung – die selbstkritische Auseinandersetzung mit den Fragen nach U oder E, nach Anspruchsniveau und thematischer Ausrichtung, nach Mainstream oder Genre auch deswegen so wichtig zu sein, weil sie hilft, den eigenen Weg bewusster und erfolgreicher zu beschreiten.

→Überlegen Sie sich also gut, in welche Richtung Sie gehen, in welchem Marktsegment Sie reüssieren wollen.

→Schreiben Sie das, was Ihnen am ehesten liegt, aber versuchen Sie immer, das Beste aus Ihren Möglichkeiten zu machen.

→Negieren Sie alle ideologischen Positionen und schreiben Sie möglichst gut: fesselnd, lustvoll und wahr. Kombinieren Sie Ihre Suche nach Wahrhaftigkeit und Glaubwürdigkeit damit, neugierig zu machen, Interesse zu wecken und zu faszinieren. Langeweile zu vermeiden ist nie falsch.

→Finden Sie einen Ausgleich zwischen Ihren eigenen Qualitätsvorstellungen und den Anforderungen des Marktes (bzw. den Vorstellungen der Verlagsleute), falls sie auseinanderklaffen. Jeder möchte gerne Erfolg haben, aber niemand will sich verbiegen. Einen Mittelweg zu finden ist oft schwer, ohne Kompromisse geht es nur selten. Verteidigen Sie Ihre Position, aber haben Sie kein schlechtes Gewissen, wenn Sie sich zu etwas überreden lassen, was Sie eigentlich nicht tun wollen.

Es ist nicht ehrenrührig, etwas zu schreiben, von dem man glaubt, es könnte erfolgreich sein. Dies muss nicht bedeuten, dass man nur nach Verkaufszahlen schielt und möglichst seicht, verlogen und klischeehaft schreibt. Wer so denkt, hält die Leser für dümmer, als sie sind.

→Meditieren Sie immer mal über G. C. Lichtenbergs Bemerkung: »Was eigentlich den Schriftsteller für den Menschen ausmacht, ist, beständig zu sagen, was […] der größte Teil denkt oder fühlt, ohne es zu wissen. Der mittelmäßige Schriftsteller sagt nur, was jeder würde gesagt haben.«

Genre

Da Leser und Buchhändler in der Vielfalt der Romanangebote Orientierung brauchen, werden die Romane in Genres eingeteilt. Diese Genres haben sich als Hilfsmittel bewährt, die Vielzahl der Geschichten in Schubladen einzuteilen bzw. auf (Buchhandels-)Tischen und Regalen zu ordnen. Dabei sollen Interessenausrichtung, Geschmack und Anspruch der Leser möglichst treffend kanalisiert und gebündelt werden.

Diese Entwicklung hat sich während der letzten Jahrzehnte verstärkt, so dass Agenten und Lektoren meist vom Autor eine Genre-Einordnung seines Werks fordern. Wer sich mit seinem Roman nicht oder nur mühsam zuordnen lässt, hat es schwer; wer sich dagegen klar an Genre-Konventionen hält und »in der Art von« Erfolgsautoren schreibt, hat es wesentlich leichter, insbesondere dann, wenn sein Roman in ein gerade besonders gut gehendes Genre bzw. Subgenre passt. Denken Sie an die Welle der Vampirromane, die nach Stephenie Meyers Welterfolg über die Bücherlandschaft schwappte, oder an die L&L-Welle (Love & Landscape), die vorbereitet und angeführt wurde von Rosamunde Pilcher und den zahllosen Fernsehfilmen, die unter ihrem Namen laufen.

Betrachtet man das Genre aus der Sicht des Autors, könnte man es nach einer Definition von Claudio Guillén als Einladung definieren, Inhalt und Form einer Geschichte in einer bereits zuvor erreichten und bewährten Weise zu kombinieren. Es ist, mit anderen Worten, für den Autor, der eine adäquate Form für seinen Stoff sucht, ein Problemlösungsmodell, das seine Nützlichkeit schon bewiesen hat. In ihm werden typische Strukturen wie Inhalte aufgegriffen und zugleich abgewandelt. Die verschiedenen Genretypen erzählen, wenn man so will, uralte Geschichten im neuen Gewand: den Mord und seine Aufklärung, das weit zurückliegende Leben eines großen Helden, die Saga einer Familie, das Abenteuer einer Reise, die schmerzhafte Entdeckung einer Wahrheit, den Kampf um eine große Liebe. Pointiert ausgedrückt, verbindet das Genre die Prinzipien von Mythos und Mode, zieht die Wurzel aus Zeitlosigkeit und Zeitgeist.

Zu den bekanntesten Genres gehören (ohne Anspruch auf Vollständigkeit)

→der historische Roman,

→der Krimi bzw. der Detektivroman,

→der (Psycho-)Thriller bzw. der Spannungsroman,

→das Liebesmelodram (romance),

→die Familiensaga,

→der Gesellschaftsroman,

→der Abenteuerroman,

→Science-Fiction,

→der Schauerroman mit Horror und Mystery,

→Fantasy,

→der (meist humorvolle) Frauenroman (Chick-Lit), neuerdings ergänzt durch den Männerroman (Lad-Lit),

→Humor (häufig im Gewand der gerade genannten Genres) und Satire,

→die Weisheits- und Erbauungsliteratur (Paulo Coelho, Éric-Emmanuel Schmitt & Co.),

→»Kult«, »Popliteratur«

→und das Feld der Jugendliteratur, die mittlerweile auch als all age funktioniert.

→Selten geworden sind Western, Heimatroman und Landserliteratur.

Je nach Differenzierungswilligkeit und auch Modeströmungen kann man Unterabteilungen, Vermischungen oder weitere (Sub-)Genres bilden:

→den historischen Kriminalroman,

→die historische Zeitreise,

→den Regionalkrimi,

→den Katzen-, Schafs-, also den Tierkrimi,

→den Politthriller,

→die Vampirsaga,

→den biographischen Roman einer berühmten Persönlichkeit und andere.

Insbesondere das Genre, in dem es im weiten Sinn um Verbrechen geht (Krimi, Thriller), produziert immer neue Unterformen.

Genre-Literatur wird im deutschsprachigen Raum zur Populärkultur gerechnet, wobei zu sagen ist, dass der Krimi seit geraumer Zeit feuilletonfähig geworden ist, wie man unschwer an der Wahrnehmung und Bewertung durch die gehobene Literaturkritik beobachten kann. Intellektuelle bekennen sich zu seiner Lektüre (bereits Gottfried Benn ließ immer mal einfließen, er lese gerne »gute« Kriminalromane als »Radiergummi für die Seele«) oder versuchen sich selbst in diesem Genre. Der Kriminalroman gilt in seinen Ausdifferenzierungen mittlerweile als Gesellschaftsroman und verbindet sich so mit dem Mainstream.

Die gestiegene Wertschätzung gilt nicht für den historischen Roman, der in den letzten Jahren im deutschsprachigen Raum die klassische Form eines faktengesättigten Epochenporträts oder einer Romanbiographie verloren und sich auf Grund der Verkaufsquoten zum Kostümroman und zur Liebesschmonzette entwickelt hat. Es gibt einige wenige Ausnahmen, und dieser Trend gilt auch nicht überall, wie man an den Booker-Preisen für die historischen Romane von Hilary Mantel sehen kann. In England zum Beispiel gehört(e) es zum guten Ton für Autoren der Hochkultur, auch einen historischen Roman oder eine Biographie geschrieben zu haben.

Wie bereits betont, kümmert sich das anspruchsvolle Feuilleton kaum um die als »trivial« geltenden Genre-Romane. Auch aus diesem Grund sind in den letzten zehn Jahren zahlreiche Internetplattformen gegründet worden, die sich der U-Literatur und spezifischen Genres widmen. Hinzu kommen Blogs, die Leserkritiken in Online-Shops, die Diskussionen in sozialen Netzwerken sowie Vereinsgründungen und Diskussionsportale von Autoren aus dem Unterhaltungsbereich. Auf diese Weise ist eine Graswurzel-Bewegung entstanden, die sich von der elitären Literaturkritik abgesetzt hat und die deutlich vom Geschmack der ›normalen‹ Leser geprägt ist. Die Auswirkungen auf die Literatur als Ganzes werden nicht ausbleiben. Es ist zu hoffen, dass die handwerklich saubere literarische ›Mitte‹ davon profitieren wird und nicht die triviale Schemaliteratur.

KAPITEL 2

Aus dem Leben oder aus der Luft?

Lebenserfahrung und Schreibkompetenz

Wie kommt der Autor nun zu seinen Figuren, Stoffen und Geschichten?

→Er verwendet sein eigenes Leben, seine Erlebnisse und Erfahrungen.

→Er verarbeitet zusätzlich fremdes Leben, zum Beispiel Geschichten von Freunden, und lässt bekannte Personen zum Vorbild und Phantasieanstoß werden.

→Er ergänzt seine Erfahrungen durch die fiktive Welt des geschriebenen Wortes. Biographien, journalistische Berichte und Werke der Weltliteratur liefern ihm Stoffe und Anregungen für eigene Figuren.

Beginnen wir mit Punkt 1, der eigenen Lebenserfahrung, die immer noch für zahlreiche (angehende) Schriftsteller Hauptquelle ihrer Inspirationen und Erzählungen ist, und räumen wir gleich ein mögliches Missverständnis aus: Nicht alles, worüber man schreibt, muss man erlebt haben.

Das ist eigentlich eine ziemliche Binse, die tausendmal beantwortet wurde, und doch fragen Zuhörer auf Lesungen gerne danach. Man erinnert dann an die vielen Morde in der Literatur, an historische und biographische Romane, Science-Fiction oder auch daran, dass berühmte Frauenromane von Männern geschrieben wurden. Man nennt Gustave Flaubert, den Verfasser der Madame Bovary, der den größten Teil seines Lebens einsiedlerhaft in der normannischen Provinz lebte, sich Tag für Tag verbissen mit konkreten Problemen des Stils plagte und trotzdem ein unvergessliches Frauenschicksal und einen der berühmtesten Romane der Weltliteratur schuf. Man kann darauf hinweisen, dass Leo Tolstoi das Schicksal Anna Kareninas darstellen und der über siebzigjährige Theodor Fontane uns mit Effi Briest die Irrungen und Wirrungen einer sehr jungen Frau nahebringen konnte. William Shakespeare stellte Mörder und Wahnsinnige auf die Bühne, die bis heute faszinieren. Oder naheliegendere Beispiele: Noah Gordon lebte niemals als Medicus im Mittelalter, er ist nicht einmal Arzt, sondern ›nur‹ Medizinjournalist. Umberto Eco ist kein Mönch, und was hat schon Patrick Süskind (geboren 1949 am Starnberger See) mit seinem genialen Parfum-Erfinder und Serienmörder Jean-Baptiste Grenouille (geboren 1738 in Paris) gemein? Donna W. Cross (Die Päpstin) war weder verkleideter Priester noch lebte sie im mittelalterlichen Europa, und das Ehepaar, das unter dem Pseudonym Iny Lorentz schreibt, zog nie als spätmittelalterliche Wanderhure durch Süddeutschland.

Entscheidend sind nicht abenteuerliche Erlebnisse und leidenschaftliche Gefühle, sondern die Fähigkeit, solche Erlebnisse und Gefühle nachzuempfinden und sie so in Figuren, deren Geschichte und nicht zuletzt in Sprache umzusetzen, dass auch ein Leser sie nachempfinden und nacherleben kann.

Dies bedeutet natürlich nicht, dass ein Schriftsteller nicht leidenschaftliche Gefühlsabenteuer erleben darf und unbedingt ein zurückgezogenes und distanziertes Leben führen sollte. Dem Romanschreiber kann Lebenserfahrung in mannigfachen Bereichen, Sozialmilieus und Landschaften mit einer Menge seelischer Turbulenzen nur nützen. Je mehr und je intensiver er etwas erlebt hat, desto besser.

Dennoch: Man braucht keinen Mord zu begehen, um ihn darzustellen, aber brannte einem jemals eine mörderische Wut im Bauch, weiß man vielleicht, wie es sich anfühlt, wenn einer zum Messer greift. Wer schon einmal eine heftige Ehekrise mit Trennung und nachfolgender Schlammschlacht durchgestanden hat, kann leichter und treffender über »Rosenkriege« schreiben als ein Zölibatär. Und wer zehn (oder mehr) Jahre Berufsleben hinter sich hat, kennt die Realität unserer Gesellschaft besser als derjenige, der nach Schule und Hochschule gleich als freier Schriftsteller reüssiert.

Wichtig ist allerdings, dass man seine seelischen Verwundungen verarbeitet hat, dass man eine innere Distanz zu den eigenen Krisen und Konflikten gewinnt. Wichtig ist auch die Gabe der Empathie und der genauen, vorurteilslosen Betrachtung der Welt.

Wie schon einmal betont: Wer schreibt, sollte neugierig sein, an allem interessiert, und möglichst nichts moralisierend abwehren: »Denn Kunst an sich hat ja nichts mit Moral, Konvention oder Moralpredigen zu tun.« (Patricia Highsmith)

»An der Kette seines Lebens« Zum autobiographischen Schreiben

Nicht nur erste Romane sind insbesondere in der Mainstream-Literatur häufig autobiographisch. »Der Schriftsteller liegt […] immer an der Kette seines Lebens«, hat Wolfgang Koeppen einmal überspitzt formuliert und wollte damit ausdrücken, dass der Schriftsteller

→sich in und durch sein Schreiben mit seinem eigenen Schicksal auseinandersetzt,

→sein Leben zu bearbeiten versucht,

→in sich selbst nach dem verborgenen tieferen Sinn fahndet

→und durch die Figuren und Geschichten, die er erfindet, den Mangel ausgleicht, den er in der Alltagsrealität spürt.

Gerade der letzte Aspekt gilt auch für die Autoren, denen es weniger um das eigene Leben geht, sondern um das Eintauchen in fremde Welten, um das (Er-)Finden von Geschichten und Figuren, die auf den ersten Blick gar nichts mit ihnen zu tun haben. Um es vereinfacht auszudrücken: Wer sein Leben unbedeutend findet, wenig aufregend, glatt und ohne tiefgreifende Krisen, könnte sich nach dem Gegenteil sehnen – nach abenteuerlichen Heldengeschichten, spannenden Zeitreisen, nach großen Liebesdramen, nach versunkenen oder zukünftigen Welten. Die historische Figur, deren Geschichte ein Autor dramatisieren will, der mythische Held, der alleine Feinde überwindet und in allen Gefahren besteht, die große Liebende, die nach Irrungen und Wirrungen ihren Prinzen findet – sie alle haben mehr mit uns selbst, also mit ihren Schöpfern, zu tun, als man auf den ersten Blick sieht. Wer sich nicht auf billige Klischee-Attrappen zurückzieht, sondern lebendige Charaktere schaffen will, erzählt, wie verborgen auch immer, stets etwas über sich. Er erfährt auch etwas über sich – und dies ist ein faszinierender und bereichernder Aspekt des Schreibens, ganz unabhängig davon, ob man nun sein Werk veröffentlicht oder nicht.

Max Frisch erläutert das Verhältnis von Leben und Schreiben in seinem Tagebuch 1946–1949 so: »Man hält die Feder hin, wie eine Nadel in der Erdbebenwarte, und eigentlich sind nicht wir es, die schreiben; sondern wir werden geschrieben. Schreiben heißt: sich selber lesen.«

Bleiben wir vorerst beim autobiographisch ausgerichteten Schreiben. Dabei lautet die Frage: Wie lesen wir uns am besten, damit auch andere uns gerne lesen?

Dazu gibt es ein allgemeines Prinzip, in dem das A und O allen autobiographischen Schreibens steckt: Es zählt nicht, was tatsächlich geschehen ist, sondern was den Lesern plausibel gemacht werden kann. Es gilt nicht das, was im Kopf des Autors lebendig ist, sondern was durch die schwarzen Lettern im Kopf des Lesers lebendig wird. Man kann auch sagen: Die Intention ist unwichtig, wichtig ist die Wirkung.

Ich betone diese Aussage deswegen so, weil ich glaube, dass gerade von Anfängern häufig gegen sie verstoßen wird. Argumente wie »Das habe ich genau so erlebt« oder »Das ist wirklich passiert« hört man oft; aber sie beweisen nichts. Das »wirklich Passierte« muss so erzählt werden, dass es glaubwürdig, motiviert erscheint. In der Literatur ist das Wahrscheinliche das Wahre.

Nehmen wir ein einfaches Beispiel: Sie müssen erleben, dass Ihr Partner Sie plötzlich verlässt, und können sich keinen Reim darauf machen. Sie verstehen sein Verhalten einfach nicht. Wenn Sie nun eine Erzählung schreiben, in der Sie darstellen, dass ein Mann eine Frau grundlos verlässt, dann wird Ihnen der Leser dieses Faktum so einfach nicht abnehmen. Er wird sich sagen: »Kein Mann verlässt grundlos eine (geliebte) Frau. Es gibt immer Gründe, selbst wenn keiner von beiden sie kennt. Und ich möchte sie wenigstens erahnen können.« Er wird die Geschichte vielleicht hinnehmen, wenn Sie sie aus der subjektiven Sicht der Verlassenen schildern und gerade ihre Ahnungslosigkeit und hilflose Überraschung zeigen wollen. Aber selbst dann erwartet er den einen oder anderen Hinweis, der ihn erahnen lässt, weshalb der Mann die Frau so scheinbar grundlos verlassen hat. Man sollte nie vergessen, dass die Leser psychologische Verständlichkeit, Glaubwürdigkeit und Nachvollziehbarkeit erwarten.

Um typische Irrwege autobiographischen Schreibens zu vermeiden, sind folgende Grundsätze hilfreich:

→Jeder von uns spielt in seinem sozialen Umfeld eine Rolle, hat ein spezifisches Selbstbild und neigt zur Nachsicht den eigenen Fehlern und Schwächen gegenüber. Eine solche Haltung sollte nicht in den zu schreibenden Roman einfließen.

→In den Krisensituationen des eigenen Lebens zeigt sich, wer man ist. Dieser Satz gilt für uns wie für unsere literarischen Stellvertreter – für sie ganz besonders. Daraus leitet sich ab, dass man besonderes Augenmerk auf solche Krisensituationen, diese Dreh-, Angel- und häufig schmerzhaften Wendepunkte des eigenen Lebens, richten sollte. In ihnen entfaltet sich eine Menge interessanten Materials. Es ist sinnvoll, sich selbst wie einen Fremden zu betrachten und die Krise von allen möglichen Seiten zu beleuchten: genau, ehrlich und möglichst unvoreingenommen!

→Die kritische Distanz zu sich selbst ist ein psychologisches Postulat. Uns geht es aber weniger um Psychologie als um Poetik, weniger um Selbsterkenntnis als um (die Voraussetzungen literarischer) Darstellung. Daher ist es nützlich, ein Notizbuch oder Tagebuch zu führen, in das man Einfälle, Skizzen, Beobachtungen, Dialogfetzen, Erinnerungen, Figurenentwürfe einträgt, und zwar möglichst konkret. Man sollte sich von vorneherein um szenische Darstellung bemühen und resümierendes, reflektierendes, beschreibendes oder gar bewertendes Schreiben vermeiden. Auf diese Weise erhält man nicht nur mehr konkretes, später in der Fiktion verwendbares Material, man verhält sich auch automatisch objektiver und gewöhnt sich daran, in privaten Aufzeichnungen literarische Formen zu verwenden und einzuüben.

→Nicht dass ich missverstanden werde: Natürlich ist nichts einzuwenden gegen kluge und ungewöhnliche Gedanken (Aphorismen, essayistische Passagen) oder gegen die Schilderungen von Natur, Stimmungen oder Menschen. Diese Darstellungsstile stehen dann aber für sich und ersetzen nicht das konkrete Detail, die dynamische Szene.

Schauen wir uns nun einige erprobte Methoden und Aspekte autobiographischen Schreibens genauer an.

Unwillkürliche Erinnerung

»Das produktive Material, mit dem ein Schriftsteller arbeitet, ist ein Vorrat unwillkürlich gewordener Bilder. Die Faszination, der er folgt, oder sagen wir sein Thema, ruft diese Bilder auf, und sie können so neu, lebhaft und authentisch sein, obwohl es Erinnerungen sind.« (Dieter Wellershoff: Literatur und Veränderung)

Die klassische Methode hat Marcel Proust mit seiner Technik der »unwillkürlichen Erinnerung« entwickelt und in seiner monumentalen Suche nach der verlorenen Zeit höchst kunstvoll ausgeführt. Proust stand vor der Schwierigkeit, dem persönlichen Erleben seinen rein autobiographischen Charakter zu nehmen und es allgemeingültig darzustellen, ohne dabei die Wahrheit und Substanz der Erinnerungswelt zu verlieren. Er löste dieses Problem, indem er die spontane Wiedererinnerung, häufig ausgelöst durch eine sinnliche Erfahrung, zum Gradmesser der Objektivität des Subjektiven machte. Was nach dem Entwicklungsbad des Vergessens wieder ein Bild ergab, erhielt die Weihe des Authentischen, Aufzubewahrenden, in Worte zu Fassenden.

Auf die psychologischen Implikationen dieser poetischen Methode kann ich hier nicht eingehen; aber einige auf die Praxis zielende Hinweise sind der Erwähnung wert:

Testen Sie die Methode der unwillkürlichen Erinnerung im Rahmen Ihrer Vorstudien oder Ihrer Tagebuchnotizen. Nehmen Sie unerwartet auftauchende Bilder und Szenen aus Ihrer Vergangenheit und setzen Sie sie möglichst präzise in Sprache um. Im Verlauf der Darstellung werden Sie merken, wie Ihnen neue Einzelheiten assoziativ ›zuschießen‹. Verstärken Sie diesen Prozess durch Ausphantasieren der Leerstellen. Dabei verlassen Sie womöglich den Bereich Ihrer Erinnerungsspuren, aber Sie beginnen, nicht nur nach-, sondern auf ein Ziel hin zu erzählen, auf eine sinnvoll strukturierte Geschichte, die von einem möglichen Leser verstanden werden kann.

Je mehr Sie auf diese Weise dem Vergessen entreißen, desto besser. Vertrauen Sie vorerst darauf, dass das Erinnern in seiner Auswahl der genannten und ausgesparten Details den ›richtigen Riecher‹ hat. Wollen Sie das auf diese Weise ausgegrabene Material in einem Buch verwenden, können Sie seine ›Stimmigkeit‹ und Wirksamkeit immer noch prüfen. Auch Proust verließ sich nicht allein auf seine inneren Bilder, sondern recherchierte gelegentlich und veränderte wichtige Details, wenn ihm dies aus textimmanenten Gründen oder aus Gründen der Wirkung sinnvoll erschien: So war die berühmte »Madeleine«, die den Vorgang der »unwillkürlichen Erinnerung« auslöste, in Wirklichkeit ein Stück Toastbrot oder Zwieback und wurde erst im Verlauf des Schreibens und Revidierens zu dem bretonischen Gebäckstück.

Gelegentlich wird die Erinnerung zur poetischen Erfindung und übertrifft die rekonstruierbare Wirklichkeit an (symbolischer) Wahrheit und Wirksamkeit. Was ich meine, soll ein (nicht erfundenes) Beispiel erläutern: Ein Autor möchte in der Darstellung einer schließlich scheiternden Ehe den Liebesbund des jungen Paares durch ein typisches Detail konkretisieren. Er greift auf die Erinnerung an den Beginn seiner eigenen (gescheiterten) Ehe zurück und lässt den Mann der Frau eine (Zucht-)Perlenkette schenken. Diese Erinnerung schien ihm ein besonders treffendes Detail zu enthalten: Die Perlen waren ›gezüchtet‹ (Assoziation: nicht natürlich gewachsen), und die ›Kette‹ drückte in ihrer übertragenen Bedeutung unmissverständlich aus, wie der Mann die Ehe bereits frühzeitig empfand. So weit, so symbolisch gut. Wie sich aber nach der Veröffentlichung herausstellte, hatte sich der Autor ›geirrt‹: Er hatte seiner Frau einen Diamantring (Assoziation: dauerhaft, hart) geschenkt. Seine Erinnerung (d. h. seine unbewusste Bearbeitung) hatte, die ›Wirklichkeit‹ korrigierend, aus dem Ring eine Kette gemacht.

Das Beispiel zeigt eins ganz deutlich: Erinnerung und Erfindung (›Fiktion‹) sind häufig überhaupt nicht mehr zu trennen. Der Prozess der Erinnerung ist ein dauernder Vorgang der Umwandlung des Erlebten, wie die psychologische Forschung immer wieder gezeigt hat. Jeder Mensch erfindet sich, so sagte auch Max Frisch, seine eigene Geschichte. Wir sind also alle Dichter unserer selbst, unseres Selbst. Gleichzeitig kann niemand aus dem Nichts heraus erfinden. Er reaktiviert alte Gedächtnisspuren, setzt Erinnerungsfragmente aus unterschiedlichen Quellen in neuen Kombinationen zusammen, benutzt dabei auch gängige Muster und Bilder (scripts). Für den Schriftsteller entscheidend ist die Fähigkeit, über sich hinausweisende Details, Vorgänge und Szenen zu finden. Prousts Methode ist hilfreich, weil sie uns mit authentischem Material versorgt und verhindert, dass wir allzu sehr konstruieren, nach gängigen Versatzstücken und Klischees greifen oder uns auf fremde Erfahrungen verlassen.

Befangenheitsverdacht und epische Gerechtigkeit

Wer über seine privaten Erfahrungen schreibt, verfällt leicht in voreingenommene Einseitigkeit und häufig sogar in oberflächliche Selbstgerechtigkeit. Autobiographische Texte entstammen in der Regel den leidvollen Konflikten des Autors, stellen oft Vergangenheitsbewältigung und Trauerarbeit dar. Aus diesem Grunde tendieren sie leicht zu exhibitionistischer Larmoyanz. Die deutsche Literatur lieferte in den siebziger und achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts eine große Anzahl an mehr oder weniger bekannten Beispielen. Was damals zuerst als authentisch gefeiert wurde (z. B. die Romane von Karin Struck), erregte nach ein paar Jahren Überdruss und wurde dann von der Kritik als »Seelengemecker« und »Nabelschau« abqualifiziert. Dass es auch anders geht, zeigen die frühen Romane von Peter Weiss (Abschied von den Eltern, 1961, und Fluchtpunkt, 1962; aus Abschied von den Eltern zitiere ich später noch den Beginn).

Mittlerweile ist aus der Bekenntnisliteratur ein eigenes Genre entstanden, das unter der Rubrik »Lebenskrisen – Lebenschancen« firmiert. Für diese Art Literatur gelten die Gesetze des fiktionalen Erzählens nur begrenzt, da das Erzählte authentisch, also wahr zu sein beansprucht, allerdings durchaus literarisch ›aufgepeppt‹ sein darf. Waris Dirie mit ihrer Wüstenblume und den nachfolgenden Büchern hat hier einen Trend gesetzt, indem sie ein schweres Frauenschicksal mit Exotik verband. Mittlerweile gibt es mehrere Bücher, die von weiblichen Schicksalen aus dem arabisch-islamischen Raum berichten. Ein anderer, weniger exotischer Aspekt sind Berichte von überstandenen Krebskrankheiten oder auch von schweren Kindheiten. Fast immer schreiben hier Frauen für Frauen.

Wer allerdings dabei den Akzent auf Fiktionalität legt, also einen Roman schreibt, und allgemeine Leserakzeptanz anstrebt, sollte die alte poetologische Forderung nach epischer bzw. poetischer Gerechtigkeit (poetic justice) beachten.

Der Verdacht auf Befangenheit wird in autobiographischer Literatur rasch erhoben, und eine einseitig parteiliche Zeichnung der Figuren wird nur von Gleichgesinnten hingenommen. Wenn der Autor-Erzähler-Protagonist gar sich selbst prinzipiell im Recht sieht gegenüber allen anderen Figuren, die leblose Abziehbilder bleiben, verhöhnte Karikaturen oder Pappkameraden, auf die lustig oder verbissen geschossen wird, dann wird sich der unvoreingenommene Leser rasch abwenden. Wer will schon jemandem zuhören, der sich selbst reinwäscht und gleichzeitig andere anklagt, ohne ihnen die Chance der Verteidigung zu lassen, und niemand möchte sich gerne in seinem Urteil über die Figuren und ihre Verhaltensweisen manipuliert fühlen.

Ein älteres, besonders eklatantes Beispiel für einen Verstoß gegen das Befangenheitsverbot ist ein heute vergessener Roman von Manfred Bieler: Still wie die Nacht. Memoiren eines Kindes. Ein neueres Beispiel sehe ich in Birgit Vanderbekes Das Muschelessen. Allerdings sehen andere in dieser Erzählung ein bedeutendes Stück Literatur, das im Übrigen sogar seinen Weg in die Schullektüre der gymnasialen Oberstufe gefunden hat. Meines Erachtens hat der entlarvte (oder verunglimpfte) Vater hier keine Chance, sich zu verteidigen, er ist von vorneherein zum Abschuss freigegeben. Aber urteilen Sie selbst!

Generell gilt es, darauf zu achten, dass der Protagonist (ich im Sinne von alter ego) und die Antagonisten (die anderen) gleich stark und lebendig sind, in ihrem Verhalten gleich überzeugend motiviert. Nicht eine selbstlose Heilige auf der einen und ein selbstsüchtiger Narr auf der anderen Seite, hier ein tyrannischer Vater, dort eine hilflose Tochter! Keine Jammerei und Wehleidigkeit! Weder Ironie noch Hohn! ›Ich‹ darf moralisch nicht mehr im Recht sein als ›die anderen‹. Bemühen Sie sich um Neutralität und lassen Sie den Leser seine Schlüsse ziehen. (Für satirische Texte gelten allerdings andere Gesetze.)

Die Forderung nach epischer Gerechtigkeit gilt natürlich ebenso, wenn gar kein autobiographischer Hintergrund durchschimmert. Das mosaische Gesetz »Auge um Auge, Zahn um Zahn« mag im Rechtsverständnis der aufgeklärten Staaten keine Rolle mehr spielen, aus unserem Gerechtigkeitsempfinden lässt es sich kaum vertreiben. Der Verbrecher soll seine ›gerechte‹ Strafe bekommen, so lautet der schlichte Grundsatz. Bis heute lebt ein nicht unbeachtlicher Teil der gedruckten und verfilmten Fiktion davon, dass ein Schurke eine Weile sein Unwesen treiben darf, schließlich jedoch bestraft wird. Eine andere Form der epischen Gerechtigkeit zeigt sich in dem Schicksal des ›ehrenhaften‹ Gesetzesbrechers, der zwar moralisch im Recht ist, aber gleichwohl bestraft werden muss bzw. sich selbst richtet, damit der geltenden Ordnung Genüge getan wird. Denken Sie an Heinrich von Kleists Novelle Michael Kohlhaas, seit langem eine beliebte Schullektüre, oder auch, um ein modernes Beispiel zu nennen, an Abbitte von Ian McEwan (2001): Die Protagonistin Briony Tallis muss für ihre falsche Anschuldigung ein Leben lang ›Abbitte‹ leisten.

Selbst wenn sich – wie in der Literatur jenseits trivialer Schemata – das Gute und das Böse kaum mehr auseinanderhalten lassen, sollten Autoren besonders penibel auf das Gleichgewicht der Gerechtigkeitswaage achten. Verstoßen sie bewusst gegen die poetic justice, dann akzeptieren wir Leser diesen Schritt unter Umständen als ›realistisch‹ (»So ist das Leben, leider!«), aber untergründig rumort doch ein Protest in uns gegen die als unbefriedigend empfundene Lösung.

Ausphantasieren und Dramatisieren

Was viele Literaten der westlichen Wohlstandsgesellschaften heutzutage erleben oder als stoffliche Grundlage ihrer Romane nehmen, erscheint häufig wenig aufregend, zumal Illustrierte und TV uns täglich mit sensationellerem Stoff versorgen. Schriftsteller sind – wie wir alle – einem allgemeinen Realitätsverlust durch normierte Laufbahnen, flurbereinigte Lebenswege und Erfahrungen zweiter Hand unterworfen, und diese Existenzbedingungen schlagen sich in ihren Werken nicht selten nieder. Doch auch aus einem gewöhnlichen Leben kann man episches Material herausbrechen, das sich zu fesselnden Werken verarbeiten lässt. Denn letztlich kommt es nicht auf die Dramatik der Vorlage an, sondern auf die dramat(urg)ische Verarbeitung. Jeder Mensch hat seine Bruchstellen und Abgründe. Vielleicht kann man, wenn die Wellen nicht so toben, tiefer tauchen. Entscheidend ist und bleibt die Umwandlung des individuell Erlebten in ein kollektives Erlebnis.

Daraus lässt sich folgern:

→Sie fahnden nach den dramatischen und gleichzeitig ungewöhnlichen Ereignissen in Ihrem Leben.

→Sie überlegen, wie Sie diese Ereignisse noch dramatischer, noch bizarrer gestalten können. Kleine Alltagshelden verwandeln sich in heroische Kämpfer, bauernschlaue Betrüger in geniale Schurken. Ein Winkelzug im Scheidungskampf wird zu einer raffinierten Strategie, die den Gegner an den Rand des Abgrunds treibt. Ein Streit zwischen Geschwistern wird nicht, bevor er wirklich ernsthafte Formen annimmt, beigelegt, sondern auf die Spitze getrieben.

Sie übertreiben, vergrößern die Gefahren, suchen Extreme (aber Vorsicht: nichts an den Haaren herbeiziehen). Sie arbeiten immer Spannungsmomente, Höhepunkte, plötzliche Umschwünge heraus und denken daran, dass Krisen, Konflikte und Komplikationen Herz und Kreislauf lebendiger Geschichten sind.