Kunst und zivilisation persiens E-Book

Vladimir Lukonin

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 352

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

In Kunst und Zivilisation Persiens: Pracht und Erbe über Dynastien hinweg, mit Auszügen aus Omar Khayyāms Rubāʿīyāts, erkunden wir das großartige Vermächtnis Persiens – von der opulenten Pracht der sassanidischen Höfe bis zur exquisiten Kunstfertigkeit der Kadschar-Ära. Diese Ausgabe enthält erstmals ein reich kommentiertes Kapitel über Omar Khayyāms Rubāʿīyāt, mit neuen Übersetzungen und begleitendem historischen sowie literarischen Kontext.

Leseprobe

Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow

Kunst und Zivilisation Persiens

SCHÄTZE UND MEISTERWERKE

AUS 2 500 JAHREN PERSISCHER KUNST

Dritte Auflage Überarbeitet und erweitert

Seit ihrem ersten Erscheinen hat Kunst und Zivilisation Persiens: Glanz und Erbe durch Dynastien mit Auszügen aus Omar Khayyāms Rubā'īyāt die prachtvollen höfischen Künste und die sagenumwobene Architektur Irans zum Leben erweckt. In dieser dritten, vollständig überarbeiteten und erweiterten Ausgabe entdecken Sie neue wissenschaftliche Erkenntnisse über vergessene Dynastien, eine aktualisierte Galerie mit 125 Farbtafeln und zum allerersten Mal ein eigenes Kapitel über Omar Khayyāms Rubā'īyāt. Dort finden Sie Friedrich Bodenstedt's zeitlose Vierzeiler neben neuen deutschen Übertragungen, die das philosophische Herz des mittelalterlichen Persiens beleuchten.

Autoren:

Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow

Bearbeitet von Victoria Charles

© 2025 Confidential Concepts, worldwide, USA

© 2025 Parkstone Press International, New York, USA

© Image-Barwww.image-bar.com

ISBN: 979-8-89405-866-5

Weltweit alle Rechte vorbehalten.

Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

INHALT

Einführung

Vorgeschichte

Die hellenistische Zeit

Zoroastrismus

Die sassanidische Renaissance

Islam

Der mittelalterliche Iran

Einführung in Omar Khayyāms Rubā'īyāt

Glanzkeramik

Persische Buch- und Miniaturmalerei

Die fragile Kontinuität der persischen Kunst

Die verlorenen Schätze Persiens

Bibliografie

Abbildungsverzeichnis

Einführung

Epigramme gelingen, wo Epen scheitern

Persisches Sprichwort

Die dritte Auflage dieses Bands ist in zwei Teile gegliedert. Der erste Teil bietet einen umfassenden Überblick über die Entwicklung der persischen Kunst von der Ankunft der ersten iranischen Völker auf dem Plateau im 10. bis 8. Jahrhundert v. Chr. bis zum 19. Jahrhundert n. Chr. Der zweite Teil enthält ausführende Kommentare zu jedem abgebildeten Werk mit wesentlichen Angaben – Datum, Ikonographie, Provenienz, Technik – und, wo erforderlich, kurze wissenschaftliche Abhandlungen. Viele dieser Werke, die aus Museen der ehemaligen Sowjetunion stammen, werden hier erstmals veröffentlicht und diskutiert.

Wo immer möglich, haben wir uns auf Werke konzentriert, die innerhalb der Grenzen des modernen Iran entstanden sind, und nicht auf Werke aus Transkaukasien oder Zentralasien, auch wenn sie stilistisch persisch geprägt sind. Unser Ziel ist es, zu zeigen, daß die persische Kunst trotz Phasen des Aufschwungs und Niedergangs von ihren frühesten Anfängen bis ins 19. Jahrhundert hinein eine kohärente Identität und tief verwurzelte Traditionen bewahrt hat, selbst in Zeiten politischer Umwälzungen, ideologischer Umbrüche, ausländischer Invasionen und wirtschaftlicher Turbulenzen.

Bei der Skizzierung dieses weiten Panoramas haben wir bewußt auf detaillierte formale Analysen verzichtet – die „Morphologie” und „Syntax” des Nahen Ostens unterscheiden sich grundlegend von westlichen Konventionen, und die Quellen sind fragmentarisch.

Statt dessen interpretieren wir jedes Objekt als historischen Zeugen: als kulturelles Dokument, das Einblicke in das ideologische, politische und wirtschaftliche Leben seiner Zeit gewährt. Durch den Abgleich von Ikonographie, Inschriften, schriftlichen Aufzeichnungen und sprachlichen Belegen streben wir eine Synthese an, deren Zuverlässigkeit auf der Harmonie ihrer vielen Teile beruht.

Antiquitäten aus der Epoche der Meden Zeit bis zum Ende der Sassaniden- herrschaft sind äußerst selten, sodaß wir aus einer Handvoll sicher datierter Beispiele auf allgemeine Entwicklungen schließen müssen. Das reiche mittelalterliche Erbe stellt uns hingegen vor die umgekehrte Herausforderung: Eine Fülle von Objekten, deren Nuancen und regionale Variationen jeden Versuch einer einzigen linearen Erzählung überfordern. In jeder Phase haben wir zwei sich ergänzende Stränge des Materials gegeneinander abgewogen: die elitären „Prestigeobjekte“ – dynastische Aufträge, die die höfische Ideologie widerspiegeln – und die weiterverbreiteten Handwerks- und Handelsgüter, deren sich wandelnder Geschmack, lokale Traditionen und technische Innovationen uns helfen, einzelne Artefakte zu datieren, zu lokalisieren und in einen Kontext zu setzen.

In der Antike konstituierte die direkte Verbindung von Prestigeobjekten – königlicher Schmuck, Palastreliefs, zeremonielle Gefäße – zu souveränen Auftraggebern und den großen Reichen des Alten Orients deren Signifikanz; ihre Chronologie lässt sich daher am besten anhand der Dynastien festlegen. Im Mittelalter, als die Macht diffuser und die Fürstenhöfe regionaler wurden, verschob sich der Begriff „Prestige“ und umfaßte nun auch Werke, die Reichtum und sozialen Status demonstrierten und nicht mehr nur dynastische Autorität. Die dynastische Datierung bleibt zwar weiterhin nützlich, doch gewinnen technische und stilistische Kriterien – insbesondere bei massenhaft produzierten Keramiken, Metallarbeiten und Textilien – ebenso an Bedeutung.

Riza-i Abbasi,Liebesszene, 2. bis 3. Jahrzehnt des 17. Jh.

Gouache auf Papier, 7,4 x 10,4 cm. Russische Nationalbibliothek, St. Petersburg.

Isra oder Mohammeds Nachtreise. Künstler und Quelle unbekannt, 1539-1543.

The British Library, London.

Interieur der Blauen Moschee.

Isfahan, Iran.

Wir haben uns bemüht, diese beiden Ebenen der Produktion voneinander zu unterscheiden und dennoch miteinander in Beziehung zu setzen. Prestigeträchtige Werke spiegeln große ideologische Umwälzungen wider, während Handwerkskunst die subtileren Strömungen des Volksgeschmacks, des wirtschaftlichen Austauschs und der lokalen Innovation aufzeigt. Keine der beiden Kategorien kann allein den langen Verlauf der persischen Kunst vollständig beleuchten; zusammen bereichern sie unser Verständnis ihrer Kontinuität, Anpassungsfähigkeit und ihrem fortdauernden Geist.

Einige unserer Interpretationen sind vorläufig und basieren auf den derzeit besten verfügbaren Erkenntnissen. Wie uns Rumis Geschichte lehrt, kann selbst der gelehrteste Gelehrte nach langer Meditation einen juwelenbesetzten Ring mit einem Mühlstein verwechseln. Doch gerade durch die sorgfältige Untersuchung jedes einzelnen Objekts und die behutsame Verknüpfung verschiedener Quellen können wir die Geschichte der persischen Kunst weiter verfeinern und die Raffinesse ihrer sich ständig wandelnden Formen würdigen.

Die persische Kunst hatte zwar Zeiten des Aufstiegs und des Niedergangs, blieb aber während ihrer gesamten Entwicklung, von ihrer Entstehung im 10. bis 7. Jahrhundert v. Chr. bis ins 19. Jahrhundert n. Chr., kohärent, individuell und zutiefst traditionell. Dies trotz gewaltsamer, oft tragischer politischer Umwälzungen, grundlegender ideologischer Veränderungen, ausländischer Invasionen und der damit einhergehenden verheerenden Auswirkungen auf die Wirtschaft des Landes.

Seit über hundert Jahren beschäftigen sich Fachleute mit der Frage, wann und auf welchen Wegen die iranischen Völker, allen voran die Meder und Perser, erstmals auf das Hochplateau kamen. Einer der gängigsten Theorien zufolge geht die Besiedlung des heutigen Iran durch iranische Stämme auf das 11. Jahrhundert v. Chr. zurück, wobei ihre Wanderroute durch den Kaukasus führte. Die neue Volksgruppe drang allmählich in ein sprachlich äußerst vielfältiges Umfeld vor – in Regionen, in denen Dutzende von Fürstentümern und kleinen Stadtstaaten neben den von den großen Reichen der Antike – Assyrien und Elam – unterworfenen Gebieten existierten. Die iranischen Stämme, die Viehzüchter und Bauern waren, hatten sich auf Gebieten Assyriens, Elams, Mannas und Urartus niedergelassen und waren in der Folge von den Herrschern dieser Staaten abhängig geworden.

Fragen nach den Routen, auf denen die Iraner erstmals das Hochland erreichten, und nach ihrer Besiedlung unter den verschiedenen indigenen Bevölkerungsgruppen der Region im 12. und 11. Jahrhundert v. Chr. mögen heute nur noch indirekt mit der späteren Geschichte der iranischen Kunst und Kultur in Verbindung stehen. Doch gerade diese Fragen waren Ausgangspunkt für umfangreiche archäologische Ausgrabungen und Forschungen in weiten Teilen des Iran.

Miniatur:Rostam belagert die Festung von Kafur, aus Firdausis’ Meisterwerk Schahname - „Das Buch der Könige“, um 1330.

Gouache auf Papier, 21,5 x 13 cm. Russische Nationalbibliothek, St. Petersburg.

Alexander der Große im Land der Finsternis. Miniatur aus Firdausis Meisterwerk. Scha-hna-me (Das Buch der Könige), ca. 1650.

35,3 x 24 cm. The Chester Beatty Library, Dublin.

Tarikh-i jahanara (Die Chronik des Weltenschmückers). Künstler und Herkunft unbekannt, 1683.

26,5 x 18 cm. The Chester Beatty Library, Dublin.

Vorgeschichte

Im Sommer 1958 stieß der Archäologe Robert Dyson beim Wegräumen der Überreste einer eingestürzten Decke in einem der Räume der Festung Hasanlu auf eine Männerhand, deren Fingerknochen mit Grünspan von den Platten eines bronzenen Handschuhs eines Kriegers und einer massiven goldenen Schale bedeckt waren, die acht Zoll hoch und acht Zoll im Durchmesser war.

Die Festung von Hasanlu, Sitz eines der lokalen Herrscher, wurde Ende des 9. Jahrhunderts v. Chr. oder zu Beginn des 8. Jahrhunderts belagert und geplündert. Das goldene Gefäß, das die Krieger des Palastes oder der Tempelwache zu retten versuchten, war ein heiliges Objekt. Um den oberen Rand herum sind Szenen mit drei Gottheiten auf Streitwagen zu sehen, wobei zwei der Streitwagen von Maultieren und der andere von einem Stier gezogen werden, während ein Priester mit einem Gefäß in der Hand vor dem Stier steht. Diese stellen wahrscheinlich den Gott des Donners, des Regens oder des Himmels dar, den Nationalgott mit einer gehörnten Krone und einen Sonnengott mit Sonnenscheibe und Flügeln. Insgesamt sind mehr als zwanzig verschiedene Figuren auf dem Gefäß zu sehen – Götter, Helden, Tiere und Monster, Szenen von Schafopfern, ein Held im Kampf mit einem Drachenmenschen, die rituelle Schlachtung eines Kindes, die Flucht eines Mädchens auf einem Adler.

Im Jahr 1962 entsandte der Archäologische Dienst Irans eine wissenschaftliche Expedition nach Gilvan, etwa fünfzehn Kilometer westlich der Siedlung Roodbar. Die Archäologen entdeckten auf dem Hügel von Marlik dreiundfünfzig Gräber in Form von vier verschiedenen Arten von „Steinkisten”. Sie legten goldene Kelche – einige davon bemerkenswert groß – sowie Gold- und Bronzegefäße, Bronzewaffen, Pferdegeschirr, Töpferwaren und verschiedene Ornamente frei.

Zum ersten Mal begegnen wir einem Beispiel für die Entstehung der persischen Kunst als Ganzes. Anhand dieses Beispiels läßt sich bereits vermuten, daß die persische Kunst aus heterogenen Zitaten entstanden ist, die aus ihrem Kontext herausgelöst wurden, aus Elementen religiöser Bildsprache, aus verschiedenen alten östlichen Zivilisationen, die von lokalen Künstlern neu interpretiert und angepaßt wurden, um ihre Mythen zu illustrieren oder ihre Gottheiten darzustellen.

1946 wurde in der Nähe von Hasanlu und Ziwiye zufällig ein riesiger Schatzfund entdeckt, und bis 1950 hatte sich die sogenannte „Ziwiye-Mode” etabliert. Antiquitätenhändler verteilten die Schätze bald in Privatsammlungen, während andere ihren Weg in Museen in den Vereinigten Staaten, Frankreich, Kanada, Großbritannien und Japan fanden. Ein bedeutender Teil des Fundes wurde bis in die 1980er Jahre im Archäologischen Museum von Teheran ausgestellt.

Der gesamte Hügel wies eine hohe Anzahl an Bohrungen auf, die von Schatzsuchern vorgenommen worden waren. Bei den Ausgrabungen wurden Überreste der Mauern einer kleinen Festung entdeckt, die einst auf dem Hügel errichtet worden war. Die Analyse der dort gefundenen Töpferwaren legt nahe, daß die Anlage zwischen dem Ende des 8. und der Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. errichtet wurde. Eine der an der Untersuchung des Schatzes beteiligten Personen stellte fest, daß die Überreste eines Pferdes in einem leeren Stall darauf hindeuten, daß sich einst ein Pferd an diesem Ort befunden hatte. Sie identifizierte das Pferd jedoch nicht.

Ein Vater berät seinen Sohn über die Liebe. Miniatur aus Jamis Meisterwerk Haft awrang (Sieben Throne), 1556-1565.

34,5 x 23,4 cm. (Blatt). Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

Khaju-Brücke,

Isfahan, Iran.

Persische Teppiche (Nahaufnahme).

Persischer Teppich.

Unter den Gegenständen aus Ziwiye befinden sich viele Elfenbeinplatten mit verschiedenen Motiven. Einige davon sind von ungewöhnlicher Kunstfertigkeit und zweifellos assyrischen Ursprungs, ähnlich denen, die in den assyrischen Palästen von Arslan Tash, Nimrud oder Kuyunjik entdeckt wurden. Es handelt sich dabei um prestigeträchtige Gegenstände. Reich verzierte Waffen, Insignien der Macht eines Königs oder Höflers, wie ein Brustschild, ein Diadem, ein goldener Gürtel und so weiter. Bei fast allen diesen Gegenständen basiert die Komposition auf heraldischen Prinzipien, symmetrische Szenen mit mythischen Wesen sind zu beiden Seiten des Lebensbaums dargestellt. Es gibt nicht weniger als zehn Versionen des Lebensbaums aus Ziwiye, die aus standardmäßigen S-förmigen Kurven bestehen, die zu einem komplexen Muster verwoben sind. Die Darstellungen des Lebensbaums auf urartäischen Bronzegürteln aus dem 13. bis 7. Jahrhundert v. Chr. bilden die engste Parallele. Die Fabelwesen, die an den Seiten des Lebensbaums auf Objekten aus Ziwiye dargestellt sind, sind nicht sehr zahlreich – insgesamt etwa ein Dutzend.

So schufen die Handwerker von Ziwiye prestigeträchtige Objekte wie Machtsymbole (zeremonielle Waffen, ein Brustschild, ein Diadem, ein Gürtel usw.), und verwendeten dabei die Bildsprache von Urartu, Assyrien, Elam, Syrien, Phönizien und schließlich den „Tierstil” der Skythen, sodaß ihre eigene Bildsprache aus Elementen verschiedener fremder Kontexte neu geschaffen wurde, um einen neuen Text zu produzieren. Sie verwendeten auch viele ältere Metallbearbeitungstechniken.

Einige der Objekte aus Ziwiye wurden für iranische und höchstwahrscheinlich medische Herrscher hergestellt. Die Metallhandwerker, Nachfolger der „Schule” von Hasanlu und Marlik, schufen Kunstwerke nach dem gleichen Prinzip wie die Handwerker von Marlik, indem sie in einem einzigen Objekt Bilder von „bösen Dämonen” und „guten Geistern” darstellten, die aus dem Kontext verschiedener religiöser Bildersysteme entnommen waren. Bei der Auswahl wurde kein großer Wert auf die Symbolik gelegt, die diese Bilder in ihren eigenen Bildersystemen hatten.

Erst in den späten zoroastrischen Werken finden wir schwache Anzeichen einer anthropomorphen Darstellung. Tatsächlich wird nur eine einzige iranische Göttin – die Göttin Anahita – anthropomorph dargestellt. Alle anderen Gottheiten der alten iranischen Religion werden abstrakt dargestellt, nur durch ihre Inkarnationen, hauptsächlich als bestimmte Vögel oder Tiere. Der Yasna Haptanhaiti – einer der ältesten Teile des Avesta, des heiligen Textes der alten Iraner, erwähnt die Verehrung mythischer Wesen wie beispielsweise den heiligen dreibeinigen Esel Khara und einige andere.

Dies erklärt wahrscheinlich, warum Künstler, als es notwendig wurde, die iranischen Götter darzustellen, eine geeignete Ikonographie unter den Beispielen der alten östlichen Kunst suchen mußten. Es war ganz natürlich, daß die medischen Könige die sehr reichhaltige figurative Kunst Assyriens, Urartus und Elams als Grundlage verwendeten, insbesondere die Kunst der Region, in der sich ihr Staat historisch und kulturell entwickelt hatte. In Marlik und Ziwiye entstand auf der Grundlage fremder Bildsprachen eine einheimische iranische Bildsprache; es handelte sich dabei um eine einheimische persische Kunst, die man in der Ziwiye-Phase zu Recht als medisch bezeichnen kann.

Sheikh-Lotf-Allah Moschee,

Isfahan, Iran.

Vase, 9. Jh.

Eremitage, St. Petersburg.

Eine Inschrift des achämenidischen Herrschers Darius I. (ca. 550–486 v. Chr.) über den Bau seines Palastes in Susa mehr als ein Jahrhundert nach der Errichtung des Ziwiye-Komplexes lautet: „Die Meder und die Ägypter waren geschickt im Umgang mit Gold, sie schufen Werke aus Gold“. Wie wir in den folgenden Zeilen erfahren, als er andere Handwerker aufzählt – Steinmetze, Spezialisten für glasierte Fliesen, Bildhauer und Baumeister (Ionier, Lydier, Babylonier und Ägypter), sind die Angaben von Darius zutreffend.

Wir haben bereits auf die Merkmale hingewiesen, die die beschriebenen Stücke mit der Kunst von Lorestan – einer der charakteristischsten Regionen des Iran – verbinden. Das Interesse an der Kultur von Lorestan begann in den späten 1920er Jahren. Gemäß der Überlieferung bot im Jahr 1928 ein Vertreter der Luren-Nomaden in der kleinen Stadt Harsin einem ortsansässigen Händler ein ungewöhnliches Bronzeobjekt an – eine Figur, die die Form eines Menschen hat, jedoch von Fabelwesen umgeben ist – im Tausch gegen einige seiner Backwaren. Die Geschichte mag zwar fiktiv sein, doch es ist dokumentiert, daß, als vergleichbare Objekte in den Antiquitätengeschäften von Teheran und später auch in London, New York und Paris auftauchten, das Interesse daran so groß war, daß bald Tausende von Bronzen aus Lorestan in Privatsammlungen und Museen verstreut waren. Den in Lorestan eintreffenden Archäologen blieb außer alten, mit Löchern übersäten Gräbern, die ihrer Schätze vollständig beraubt waren, so gut wie nichts mehr.

Die Handwerker von Lorestan, die, wie Ausgrabungen zeigen, über eine jahrtausendealte Tradition und umfangreiche Erfahrung auf dem Gebiet der Metallurgie verfügten, stellten Waffen und Teile von Pferdegeschirren für verschiedene Kunden her, darunter Könige, Fürsten und Stammesführer unterschiedlicher ethnischer Herkunft.

Bei der Analyse der Kunstformen, die im Achämenidenreich, einem der Weltreiche der Antike, entwickelt wurden, sollten wir zumindest einen architektonischen Komplex wie Persepolis beschreiben.

Persepolis, auf Altpersisch Parsa, liegt etwa 30 Meilen von Shiraz im Süden des Iran entfernt. Der Bau begann um 520 v. Chr. und dauerte bis etwa 450 v. Chr. Die Stadt wurde auf einer hohen künstlichen Plattform errichtet, die über eine breite Treppe mit 111 Stufen aus Kalksteinblöcken zu erreichen ist.

Auf der Plattform befindet sich ein einheitlicher architektonischer Komplex, der aus zwei Arten von Palästen besteht – dem Tachara (ein bewohntes Palastgebäude) und dem Apadana (ein Audienzsaal). Der bekannteste davon ist der Apadana von Darius und Xerxes – ein quadratischer Audienzsaal, dessen Decke von 72 Steinsäulen getragen wird. Auf der linken Seite stehen drei Reihen identischer Soldaten aus elamitischen Regimentern mit Speeren, Bögen und Köchern, persische Wachen mit Speeren und Schilden sowie Meder mit Schwertern, Bögen und Speeren. Außerdem sind Krieger zu sehen, die den Thron des Königs tragen, die königlichen Pferde führen und die königlichen Streitwagen lenken. Auf der rechten Seite zeigen die Reliefs eine Prozession der Völker, die zum Achämenidenreich gehörten. An der Spitze jeder Gruppe steht ein Satrap – der Gouverneur einer Provinz, der immer aus einer der führenden Adelsfamilien ausgewählt wurde – in zeremonieller persischer Tracht mit einer hohen Tiara.

Da sind die Meder mit ihren berühmten Pferden aus Nisa, die goldenen Vasen, Kelche und Torques tragen, Elamiter mit zahmen Löwinnen und goldenen Dolchen, Afrikaner mit Okapis, Babylonier mit Stieren, Armenier mit Pferden, Vasen und Rhytons, Araber mit Kamelen und andere Völker.

An der Osttür der Apadana von Darius-Xerxes, nahe der Tür, ist Darius I., der König der Könige des Achämenidenreichs, auf seinem Thron sitzend dargestellt, hinter ihm steht der Thronfolger Xerxes. Beide haben die Hände erhoben und ausgestreckt, in einer Geste der Verehrung gegenüber dem Symbol der königlichen Gottheit Khwarnah. Am nördlichen Eingang zum Thronsaal ist der König der Könige dargestellt, wie er gegen ein Monster kämpft, das den Kopf, den Körper und die Vorderbeine eines Löwen, den Hals, die Flügel und die Hinterbeine eines Vogels und den Schwanz eines Skorpions hat.

Die Gesetze, die die Bildsprache regeln, sind akribisch ausgearbeitet und werden bis ins Detail sorgfältig beachtet, beispielsweise bei den Waffen, der Kleidung, den Kopfbedeckungen, der meisterhaften Darstellung wertvoller Gefäße, den Ornamenten und den Details der Pferdegeschirre. Die „Porträts” in Persepolis sind extrem stilisiert, aber die dargestellten Personen unterscheiden sich durch Details ihrer Kleidung – Kronen, Waffen oder Armbänder, durch ihre Position in der dargestellten Szene oder durch klar abgegrenzte „ethnographische” Merkmale.

Nachdem er Medien und Kleinasien unterworfen und Babylon zerstört hatte, wurde der achämenidische König der Könige, Kyros II. (590–530 v. Chr.), Herrscher über einen riesigen mächtigen Staat. Angesichts der neuen politischen und religiösen Aufgaben, die vor ihm lagen, befahl er den Bau von Pasargadae. Die Gebäude seiner offiziellen Residenz sollten aus Stein errichtet und mit Reliefs verziert werden. Dabei wurden medische Konzepte und Techniken verwendet oder solche, die in Assyrien und Elam, die Cyrus unterworfen hatte, gebräuchlich waren. In anderen Fällen fehlten fertige traditionelle Formen, sodaß es zu einer gewissen Synthese anderer Elemente kam. Da jedoch alle Paläste aus Stein gebaut werden sollten und es zu dieser Zeit nur in Kleinasien Steine gab, war es unerlässlich, auf die Expertise von Steinmetzen aus Sardes und Ephesus zurückzugreifen, zusätzlich zu den in mesopotamischer und medischer Tradition ausgebildeten Handwerkern, die vor allem als Bildhauer beschäftigt waren. In Pasargadae wurde eine Handwerksschule gegründet, die später in Persepolis ihre Blütezeit erlebte.

Die Achämenidenzeit war die erste Periode einer einheimischen persischen Kunst, aus der viele Objekte sowie schriftliche Aufzeichnungen erhalten sind. Diese Merkmale können durchaus dazu beitragen, die Geschichte der medischen Kunst anhand einiger weniger erhaltener Objekte zu rekonstruieren, wobei derzeit jedoch nur ein Vergleich allgemeiner Muster und Theorien möglich ist und keine tatsächlichen Objekte verglichen werden können.

Vogel und BlumenKünstler und Herkunft unbekannt. Mitte des 19. Jh.

11 x 16 cm. The British Museum, London.

Yazdagird III. bei der Mühle in Merv. Miniatur aus Rawdat al-safa (Der Garten der Reinheit), 1595.

35,5 x 25,4 cm. The Chester Beatty Library, Dublin.

Abu Bakr trägt Mohammed auf seinen Schultern, als sie zur Höhle vom Berg Thawr kommen. Miniatur aus Rawdat al-safa (Der Garten der Reinheit), 1595.

35,5 x 25,4 cm. The Chester Beatty Library, Dublin.

Mohammed und der Rashidun. Miniatur aus Silsila-nama (Stammbaum), 1598.

26 x 14,4 cm. The Chester Beatty Library, Dublin.

Das Paradoxon der achämenidischen Kunst liegt darin, daß alle oder fast alle Details eines bestimmten Bildes oder einer architektonischen Konstruktion auf Vorbilder früherer Epochen und verschiedener Länder zurückgeführt werden können, das Bild selbst jedoch von allem Bekannten unterscheidbar und spezifisch achämenidisch bleibt.

Der Grundriss der Apadana in Persepolis wurde beispielsweise von Darius in Susa wiederholt, und in Armenien wurde ein urartäischer Tempel nach dem gleichen Grundriß wieder aufgebaut; ein ähnlicher Palast wurde für den achämenidischen Satrap in Khwarazm errichtet. In vielen Fällen wurden jedoch anstelle von Stein lokale traditionelle Materialien verwendet.

Die Kunst der Achämeniden, wie wir sie heute vor allem in den Monumenten von Pasargadae, Persepolis, Susa, den Felsreliefs von Behistun und den Felsengräbern der achämenidischen Könige in Naqsh-e Rustam sowie in zahlreichen Metallarbeiten und Glyptiken sehen, soll im Wesentlichen die Majestät der königlichen Macht und die Größe des Reiches verkünden. Nur solche proklamatorischen Themen interessierten die achämenidischen Monarchen.

Es gibt eine bewußte Auswahl oder ein strenges Bildsystem, das durch bestimmte Ziele vorgegeben ist. Man könnte sagen, daß die Reliefs von Persepolis beispielsweise thematisch eintönig sind, weil Persepolis selbst eine rituelle Stadt war. Offenbar fanden hier die feierlichen Zeremonien zum heiligen iranischen Neujahr (Nawruz) statt, bei denen die Krönung des Königs der Könige stattfand. Wir können daher folgern, daß es dieses Ritual ist, das auf den Reliefs von Persepolis dargestellt ist, die skulpturale Reflexion der Mythen und Bilder der alten Iraner. Doch genau diese Bilder prägten die gesamte Kunst der Achämeniden. Zu dieser Zeit wurden Kanons festgelegt, die bestimmte „Hauptszenen” vorschrieben: die Szene des triumphalen Empfangs des Königs, die Szene, die seinen religiösen Glauben widerspiegelt, und bestimmte symbolische Kompositionen. Diese Kanons sollten im Iran mehrere Jahrhunderte lang Bestand haben.

Das Symbol von Khwarnah, der Gottheit des Schicksals, des Erfolgs und der „königlichen Vorherbestimmung”, tauchte wahrscheinlich zur Zeit Darius’ auf und entwickelte sich während seiner Herrschaft weiter: Der Felsen von Behistun trägt ein Bild, auf dem eine Kugel mit einem Stern die Tiara der Gottheit krönt und er in seiner Hand einen Torques hält – das Insignium der Macht. In Persepolis ist Khwarnah genau wie der König Darius dargestellt. Die assyrischen „Torwächter“, Shedu, die in gigantischem Maßstab am „Tor aller Nationen“ in Persepolis wiederholt werden, bewahren viele Details des von den iranischen Bildhauern verwendeten und transformierten Prototyps, symbolisieren hier jedoch eine iranische Gottheit – Gopatshah. Dieses Bild war auch in der angewandten Kunst sehr beliebt. Über der Tür des Felsengrabes von Darius in Naqsh-e Rustam befindet sich eine skulpturale Komposition, die die Thronkompositionen in Persepolis wiederholt, in denen Vertreter unterworfener Nationen das zeremonielle Podest stützen. Darius selbst ist auf einem abgestuften Sockel dargestellt, auf einen Bogen gestützt, mit einer Hand zu einem Altar erhoben, auf dem ein Feuer brennt. Über dieser Szene schwebt das Symbol von Khwarnah. Diese Szene wird bald Teil des künstlerischen Kanons und wird in den Gräbern späterer achämenidischer Könige detailgetreu wiederholt.

Titelbild eines Manuskripts, um 1340.

Miniatur:Bahram Gur fällt in eine Grube, aus Amir Khusraw Dihlavis Meisterwerk Chamse - wörtlich „Sammlung von fünf”, um 1370-1380.

Gouache auf Papier, 8,7 x 12,8 cm. Biruni-Institut für Orientalistik bei der Akademie der Wissenschaften Usbekistan, Taschkent.

Sheikh-Lotf-Allah Moschee,

Isfahan, Iran.

Die hellenistische Zeit

Im Frühjahr 330 v. Chr. brannte Alexander der Große die Apadana von Persepolis nieder; dieses Ereignis sollte einen Wendepunkt in der Geschichte des Iran und seiner Kultur darstellen. Alexanders Feldzüge im Osten leiteten ein Zeitalter ein, das gemeinhin als hellenistische Zeit bezeichnet wird. Mit Alexanders Phalanxen drangen auch der Kunstgeschmack der griechischen Welt, ihre Handwerker und ihre Kunstwerke in den Iran vor.

Die Bemühungen der Nachfolger Alexanders, der Seleukiden, eine Einheit in Ländern mit unterschiedlichen sozialen Verhältnissen, Glaubensvorstellungen und Bräuchen zu schaffen, die durch die Entstehung von Städten im gesamten Osten, denen das Recht der Polis gewährt wurde, noch kompliziert wurden, wurden dadurch vereinfacht, daß im Osten bereits vor der Ankunft der Truppen Alexanders eine soziale Struktur und politische Normen existierten, die denen Griechenlands ähnelten. Infolgedessen dominierte über einen extrem langen Zeitraum eine Ideologie des „Kosmopolitismus“.

Anfangs versuchten die Griechen selbst nicht, die eroberten Gebiete zu hellenisieren. Überzeugt von der Überlegenheit ihres eigenen politischen Systems und ihrer Lebensweise, tolerierten sie jedoch lokale Kulte und unterstützten sie sogar. Letztendlich kam es zu einer Zusammenarbeit zwischen Persern und Griechen. Die Perser begannen, den Eroberern sowohl beim Aufbau des Staatsapparats als auch im Bereich der religiösen Kulte zu helfen, was den Prozeß der Synkretisierung vereinfachte.

Noch heute ist die Welt der parthischen Kunst ein buntes Mosaik aus isolierten Werken, unterschiedlichen Stilen und Konzepten, die sich nur schwer zu einem zusammenhängenden Bild zusammenfügen lassen. Daher muß man sich bewußt sein, daß das iranische Gebiet in dieser Zeit ein „blinder Fleck” ist. Obwohl ein umfangreiches Wissen über zahlreiche iranische Künste existiert, welches unter anderem aus Zentralasien, Afghanistan, Nordwestindien und Mesopotamien stammt, ist das Wissen über die iranische Kunst selbst vergleichsweise begrenzt.

In der frühen hellenistischen Zeit entstand eine gemeinsame religiöse Sprache. Der Kult einer Sonnengottheit, die unter verschiedenen Namen bekannt war – die semitischen Götter Bel (in Elam) und Aphlad (in Syrien), der iranische Ahura Mazda und Mithras – verbreitete sich im gesamten Partherreich. Dasselbe geschah mit dem Kult des Siegesgottes (dem iranischen Verethragna und dem griechischen Herakles) und mit dem Kult der Muttergöttin oder Fruchtbarkeitsgöttin, die von den Iranern Anahita, von den Semiten Nanai oder Atargatis genannt wurde und mit der griechischen Artemis oder der Kybele aus Kleinasien verglichen wurde.

In dieser Zeit wurden einige iranische Gottheiten mit anthropomorphen Zügen ausgestattet. Eine enorme Rolle spielten an den Höfen der parthischen Herrscher Gusans oder Minnesänger, die epische Balladen sangen, in denen sie die Heldentaten der alten iranischen Helden, der Kayaniden (der Könige, die als erste den iranischen Glauben des Zoroastrismus annahmen), oder von heldenhaften Kriegern im Kampf gegen Dämonen wie Thraetaona, dem Drachentöter, oder Zarer, dem Bezwinger der Nomaden, besangen.

Diese Traditionen waren eher weltlich als religiös und bildeten einen äußerst wichtigen Teil der parthischen Dynastie-Doktrin, da die parthischen Könige ihre Abstammung auf diese alten epischen Helden zurückführten. Die Legitimität der Dynastie gründete sich auf die Epik. Die Epik rechtfertigte das göttliche Recht der Parther auf den Thron des Iran; die Epik war bis zum 19. Jahrhundert die iranische Dynastiegeschichte.

Gegen Ende der Existenz des Partherreichs entstand das Christentum und verbreitete sich über dessen westliche Grenzen hinaus. Im Kushanreich, an den östlichen Grenzen Parthiens, entstand etwa zur gleichen Zeit eine der wichtigsten buddhistischen Strömungen: die Lehre des Mahayana. In Parsa, im Süden des Iran, entwickelte sich der Zoroastrismus zur Staatsreligion. Synkretismus und die gemeinsame religiöse Sprache, die in der hellenistischen Zeit entstanden waren, wichen der Suche nach einer dogmatischen Religion.

Prinzessin Humayun beobachtet Homay am Tor. Miniatur aus Khwaju Kirmanis Meisterwerk Drei Gedichte, 1396.

38,1 x 24,7 cm. (Blatt). The British Library, London.

Teppich, Iran, um 1600.

Seiden- und Silberfäden, 249 x 139 cm. Musée du Louvre, Paris.

Persischer Teppich.

Zoroastrismus

Der spirituelle Rahmen der iranischen Kunst

Ein Verständnis des Zoroastrismus, der alten iranischen Religion, ist unerläßlich, um die ideologischen und symbolischen Grundlagen der persischen Kunst zu verstehen. Über zwei Jahre hinweg prägte das zoroastrische Denken nicht nur das spirituelle Leben, sondern auch die Bildsprache der iranischen Kultur.

Der Name der Religion leitet sich von ihrem Propheten Zarathustra (auf griechisch Zoroaster) ab. Zarathustra wird allgemein als historische Figur angesehen, obwohl er von Legenden umrankt ist. Sein Name, der wahrscheinlich „Hüter alter Kamele” bedeutet, deutet auf eine bescheidene Herkunft hin, und man nimmt an, daß er dem Spitama-Clan angehörte. Die meisten Wissenschaftler datieren sein Leben heute auf einen Zeitraum zwischen 1200 und 600 v. Chr., wobei das 7. Jahrhundert v. Chr. eine plausible Schätzung bleibt.

Der Überlieferung zufolge wurde Zarathustra aus seiner Gemeinde verbannt, weil er Lehren verkündete, die die herrschende Priesterschaft in Frage stellten. Er reiste nach Osten, möglicherweise nach Baktrien oder Drangiana, wo er von König Vishtaspa (griechisch: Hystaspes), einem Herrscher der alten Kayanischen Dynastie, willkommen geheißen wurde, der als erster König zum neuen Glauben konvertierte.

Obwohl die heute bekannteste Form des Zoroastrismus die sassanidische Version (3.–7. Jahrhundert n. Chr.) ist, wurden die Kernkonzepte der Religion bereits viel früher formuliert. Im Zentrum des zoroastrischen Glaubens steht ein kosmologischer Dualismus: der ewige Kampf zwischen den Mächten des Guten, verkörpert durch Ahura Mazda (später Ormazd), und des Bösen, repräsentiert durch Angra Mainyu (wörtlich „zerstörerischer Geist“, später Ahriman). Dennoch ist der Zoroastrismus im Grunde genommen monotheistisch, da Ahura Mazda als der höchste, ungeschaffene Gott der Weisheit, Wahrheit und des Lichts anerkannt wird.

Nach der zoroastrischen Kosmologie sind Zeit und Raum unendlich. Der Raum ist moralisch in zwei Bereiche unterteilt: den Bereich des Guten und den Bereich des Bösen. Innerhalb der grenzenlosen Weite der Zeit (Zrvan Akarana) schafft Ahura Mazda einen begrenzten, strukturierten Zeitraum von 12.000 Jahren – dieser zeitliche Rahmen bildet die Grundlage aller Existenz. Die ersten 3.000 Jahre sind geprägt von der Schaffung einer perfekten spirituellen Welt, dem Reich der idealen Formen. In den nächsten 3.000 Jahren wird die materielle Welt ins Leben gerufen.

Dies ist die Bühne für den großen kosmischen Kampf: Alles Gute stammt von Ahura Mazda, während alles Zerstörerische seinen Ursprung in Angra Mainyu hat. Die dritte Phase, weitere 3.000 Jahre, umfaßt die Geschichte dieses kosmischen Kampfes bis zur Geburt Zarathustras. Die letzten 3.000 Jahre umfassen „unsere Zeit“, die mit der Mission des Propheten beginnt und sich bis zum erwarteten Erscheinen dreier messianischer Gestalten, der Saoshyants, erstreckt. Diese Erlöser werden den endgültigen Sieg über die Finsternis und die Reinigung der Welt durch Feuer verkünden.

Eines der charakteristischsten Merkmale des Zoroastrismus ist seine Betonung der individuellen moralischen Verantwortung. Jeder Mensch trägt durch die Wahl der Wahrheit (asha) gegenüber der Lüge (druj) zum Triumph des Guten bei. Die ethische Verpflichtung jedes Anhängers Mazdas ist ein Grundpfeiler der Religion.

Die Lehren Zarathustras wurden zusammen mit früheren liturgischen Hymnen und mythischem Material schließlich im Avesta, dem heiligen Kanon des Zoroastrismus, zusammengestellt. Dieser Korpus wurde jedoch erst um das 5. Jahrhundert n. Chr. schriftlich festgehalten, und nur Fragmente davon sind erhalten geblieben – wahrscheinlich nicht mehr als ein Viertel des ursprünglichen Textbestands. Der Avesta wurde in einer eigens entwickelten Schrift niedergeschrieben und zuvor über ein Jahrtausend lang von Priestern mündlich überliefert.

Der zentrale Kern des Avesta besteht aus den Gathas – den Zarathustra selbst zugeschriebenen poetischen Predigten – und den Yasna, liturgischen Hymnen, die an göttliche Wesen gerichtet sind. Ergänzende Texte sind der Visperad, eine liturgische Erweiterung des Yasna, und der Videvdat (oder Vendidad), ein priesterlicher Kodex, der sich auf Reinheitsgesetze und Rituale zur Bekämpfung böser Geister konzentriert. Diese Texte sind zwar oft repetitiv, bewahren aber auch Mythen und Legenden aus längst vergangenen Zeiten.

Die Gottheiten des Avesta sind im Allgemeinen nicht anthropomorph. Die einzige Ausnahme bildet Anahita, die Göttin des Wassers und der Fruchtbarkeit, die in den Yashts lebhaft als majestätische Frau dargestellt wird, die einen silbernen Umhang aus Biberfell trägt und mit Schmuck ausgestattet ist. Die meisten anderen göttlichen Figuren werden durch Naturphänomene oder Tiere symbolisiert – kosmische Vögel, strahlendes Licht, heiliges Feuer. Die bösartigen Daevas (falsche Götter oder Dämonen) hingegen werden lebhaft und oft grotesk personifiziert: Azhi Dahaka, eine monströse Schlange mit drei Köpfen; Nasu, der Fliegendämon des Verfalls und des Todes; und Bushyasta, der Dämon der Faulheit, dargestellt mit unnatürlich langen Armen.

Hochzeitsfeierlichkeiten von Prinz Humay und Prinzessin Humayun, 1396.

Imam-Moschee,

Isfahan, Iran.

Während der Achämenidenzeit (6.–4. Jahrhundert v. Chr.) existierte der Zoroastrismus neben verschiedenen anderen religiösen Traditionen. Eine Form des priesterlichen Zoroastrismus, oft als Mazdaismus bezeichnet und mit den Magiern in Verbindung gebracht, existierte neben der pragmatischeren Staatsreligion der Achämenidenmonarchen. Interessanterweise wird in königlichen Inschriften wie denen von Darius I. und Xerxes der Name Zarathustra nie erwähnt, und obwohl Ahura Mazda als höchste Gottheit anerkannt wird, wird er nicht als einziger Gott dargestellt – was eher auf einen henotheistischen als auf einen streng monotheistischen Rahmen hindeutet.

So war der Zoroastrismus im späten 6. und frühen 5. Jahrhundert v. Chr. noch keine starre Orthodoxie. Die achämenidischen Könige respektierten die ethischen und theologischen Aspekte der Lehren Zarathustras, tolerierten jedoch weiterhin frühere Stammeskulte und integrierten sie sogar. Die Religion blieb dynamisch, unterlag Veränderungen und Anpassungen.

Unter den Parthern (247 v. Chr. – 224 n. Chr.) war der Zoroastrismus weit verbreitet, wenn auch in einer dezentralisierten und vielfältigen Form. Archäologische Funde in Mithradatkirt (Alt-Nisa, im heutigen Turkmenistan) umfassen über 400 Tongefäße mit Inschriften, die persönliche Namen tragen, von denen ein Drittel theophorisch sind und die Namen zoroastrischer Gottheiten enthalten – ein Beweis für die Popularität dieser Religion. Parthische Münzen weisen jedoch keine offen religiösen Darstellungen auf, und die Grabkunst in Nisa zeigt oft starke hellenistische Einflüsse, was auf ein synkretistisches kulturelles Klima hindeutet.

Nur in einer Region, Parsa (Persis, heute Provinz Fars), wurden ältere achämenidische Traditionen bewußt beibehalten. Eine lokale Dynastie prägte dort mindestens seit dem 2. Jahrhundert v. Chr. Münzen mit zoroastrischen Namen und Symbolen wie dem königlichen Khvarenah (göttliche Herrlichkeit), einem flammenden Feueraltar und Darstellungen von Feuertempeln – möglicherweise Anahita oder Ahura Mazda gewidmet. Leider sind nur wenige Artefakte aus dieser Region erhalten, und die Stätte Istakhr in der Nähe von Persepolis ist noch weitgehend unausgegraben.

Dennoch legte diese Beständigkeit der zoroastrischen Ikonographie in Persis den Grundstein für die religiöse Wiederbelebung, die unter den Sassaniden ihre Blütezeit erleben sollte, als der Zoroastrismus schließlich zu einer offiziellen Staatsreligion mit einer zentralisierten Priesterschaft, kodifiziertem Dogma und dauerhaftem kulturellem Einfluß wurde.

Minarett der Imam-Moschee,

Isfahan, Iran.

Sheikh-Lotf-Allah-Moschee,

Isfahan, Iran.

Sheikh-Lotf-Allah-Moschee,

Isfahan, Iran.

Die sassanidische Renaissance

Kaiserliche Kunst und zoroastrische Symbolik

Der im frühen 3. Jahrhundert n. Chr. gegründete Sassanidenstaat markierte die Entstehung einer mächtigen zentralisierten Monarchie, der es bald gelang, das iranische Plateau unter einer einzigen Herrschaft zu vereinen. Seine Wiege war die Provinz Parsa (das heutige Fars), die fast vier Jahrhunderte lang nicht nur das administrative Zentrum des Reiches, sondern auch seine spirituelle und kulturelle Achse war. Die Sassanidenherrscher führten ihre Abstammung auf die priesterlichen Hüter des Tempels von Anahita in Parsa zurück – ein Anspruch, der ihre politische Legitimität mit heiliger Autorität untermauerte.

Von Beginn an verfolgte das Sassanidenregime bewußt die Wiederbelebung des alten politischen und religiösen Erbes des Iran. Damit stellte sich die Dynastie in die Tradition der Achämeniden, deren Andenken im persischen Kulturbewußtsein lebendig geblieben war. Das künstlerische und ideologische Programm des neuen Staates war somit eine bewußte Reaktion auf die hellenistischen Einflüsse, die die parthische Zeit geprägt hatten. Von Anfang an war die sassanidische Kunst durch eine ausgeprägte thematische Disziplin gekennzeichnet, mit monumentalen Reliefs, die die Investitur des Königs durch göttliche Gestalten, Szenen militärischer Triumphe, königliche Jagden und höfische Rituale darstellten. Diese Kunst war nicht nur dekorativ, sondern auch staatliche Propaganda, die die göttliche Essenz des Königtums und die Macht eines vereinigten zoroastrischen Reiches vermitteln sollte.

Reliefs, Siegelsteine und Metallarbeiten folgten einem begrenzten, aber kohärenten Repertoire. Siegelsteine zeigten typischerweise Priester oder Beamte in formellen Posen, während luxuriöses Silberbesteck königliche Jagdszenen oder zeremonielle Porträts darstellte. Im Vergleich zur vielfältigeren Ikonographie der Achämenidenzeit betonte die sassanidische Kunst eine erweiterte narrative Symbolik und eine kodifizierte Bildsprache, die in der Heiligkeit des Königtums verwurzelt war. Diese Kontinuität zeigt sich sogar in der Geographie ihrer Kunst: Viele der sassanidischen Felsreliefs wurden an Stätten in der Nähe der achämenidischen Nekropolen, wie beispielsweise Naqsh-e Rostam, gemeißelt.

Der sich herausbildende imperiale Stil war streng kanonisch. Von Stuck bis Seide tauchten immer wieder dieselben königlichen Motive auf und unterstrichen eine einheitliche Ästhetik. Der Naturalismus manifestierte sich in der präzisen Wiedergabe der Insignien: Kronen, Gewänder, Waffen und Reitausrüstung wurden sorgfältig detailliert und unterschieden sich in den verschiedenen Medien nur geringfügig. Jeder Schahanschah (König der Könige) trug eine einzigartige Krone, die auf Reliefs, Münzen und Siegelsteinen zu erkennen war. Diese Insignien waren oft mit symbolischen Kreaturen – Avataren göttlicher Beschützer – verziert, die die personalisierte sakrale Legitimität des Herrschers unterstrichen.

Zu den archäologischen Überresten der sassanidischen Architektur gehören mehrere Paläste (Firuzabad, Sarvestan und der große Taq Kasra in Ctesiphon) sowie die charakteristischen Chahartaq-Bauten – Feuertempel, die aus einer gewölbten Kammer mit vier Bögen bestehen. Obwohl vieles noch unausgegraben ist, lassen diese Gebäude eine formale und symbolische Architektur erkennen, die mit der zoroastrischen Kosmologie im Einklang steht.

Vor allem die angewandten Künste blühten auf. Die schönsten erhaltenen Artefakte finden sich in der Silberschmiedekunst, der Siegelschnitzerei, der Textilkunst, der Keramik und der Glaskunst. Die Eremitage in St. Petersburg beherbergt die weltweit bedeutendste Sammlung sassanidischer Metallarbeiten, die die höfischen Ideale und kosmologischen Vorstellungen dieses Reiches widerspiegeln. Diese Stücke bieten mehr als nur visuelle Pracht – sie erinnern an eine Zivilisation, die grundlegende Institutionen in der Region geschaffen hat: medizinische Schulen, frühe Universitäten und die ersten Kodifizierungen der heiligen Texte des Zoroastrismus.

Die sassanidische Ästhetik entwickelte sich nicht isoliert. Sie behielt sichtbare Verbindungen zu früheren iranischen Traditionen – den Achämeniden, Parthern und sogar den Hellenisten. Umgekehrt verbreitete sich die sassanidische Ikonographie weit und beeinflußte die visuelle Kultur vom Kaukasus und Zentralasien bis nach Ostturkestan und China. Elemente ihrer visuellen Grammatik – Greifen, geflügelte Löwen, symbolische Kronen – wurden in ganz Eurasien übernommen.

In der frühen Sassanidenzeit (3.–4. Jahrhundert n. Chr.) war das vorherrschende künstlerische Thema die Bekräftigung der königlichen Macht. Investitur-Szenen, militärische Siege und formalisierte Porträts projizierten die Legitimität des Schahanshahs. Die religiöse Kunst folgte einem parallelen Weg: Zoroastrische Gottheiten wie Ahura Mazda, Mithra und Anahita wurden anthropomorph dargestellt und überreichten dem Monarchen die königlichen Insignien. Diese Szenen, die in Felsen gemeißelt, auf Münzen geprägt oder in Edelsteine eingraviert waren, bestätigten visuell die göttliche Legitimation der königlichen Autorität.

Die Standardikonographie des Krönungstempels – ein Altar mit einer heiligen Flamme, flankiert vom König und einer Gottheit – spiegelte frühere achämenidische Motive wider, bis hin zu den stilisierten Thronen. Im Laufe der Zeit traten jedoch neue göttliche Figuren in dieses visuelle Pantheon ein. Ab dem späten 3. Jahrhundert n. Chr. tauchten in den königlichen Insignien auch geringere zoroastrische Geister (Yazatas) auf. Der erste war Verethragna, der Gott des Sieges und Begleiter von Mithra. Seine vielen Gestalten – Wildschwein, Pferd, Raubvogel (Varaghna), Löwe und das zusammengesetzte Tier Senmurv – tauchten nun auf königlichen Kronen und höfischen Kopfbedeckungen auf.

Diese Einbringung neuer Ikonographie markierte den Aufstieg einer eigenständigen symbolischen Sprache des Zoroastrismus. Frühe Beispiele zeigen diese Avatare isoliert; spätere Kompositionen kontextualisierten sie in Jagdszenen, einem Genre, das ab dem späten 3. Jahrhundert florierte. Diese Darstellungen waren nicht nur Zeitvertreib – sie kodierten kosmische und moralische Erzählungen von göttlichen Kämpfen und königlicher Tugend.

Prinz Khusraw beobachtet Königin Shirin beim Baden. Künstler und Quelle unbekannt, 1539-1543.

The British Library, London.

Sheikh-Lotf-Allah-Moschee,

Isfahan, Iran.

Imam-Moschee,

Isfahan, Iran.

Gegen Ende des 4. Jahrhunderts n. Chr. begann sich dieses ikonographische System zu wandeln. Politische und religiöse Themen verloren ihre zentrale Bedeutung. Felsreliefs – ein wichtiges Medium für die königliche Propaganda – nahmen stark ab: Mehr als dreißig stammen aus der Zeit vor 310 n. Chr., danach nur noch zwei. Die offizielle Porträtmalerei wanderte auf Münzen und Siegelsteine. Unterdessen tauchten symbolische Tiere, die mit Schutzgottheiten in Verbindung standen, häufiger in Textilien und Stuckarbeiten auf und lösten sich damit aus ihrem ursprünglichen liturgischen Kontext.

Diese Verbreitung der Symbolik führte schließlich zu einer Vermischung der Themen. Westliche, insbesondere dionysische Motive hielten Einzug in das ikonographische Repertoire. Die zoroastrischen Interpretationen fremder Bildersprachen wurden zunehmend oberflächlicher, und königliche Jagdszenen entwickelten sich von allegorischen Tableaus zu narrativen Vignetten – literarischer, sogar anekdotischer Natur.

Diese Entwicklung beschleunigte sich im 6. und 7. Jahrhundert, als narrative und segensreiche Szenen die visuelle Kultur der Sassaniden zu dominieren begannen. Einige religiöse Themen blieben bestehen – Investituren, Altarszenen, göttliche Avatare –, aber das symbolische System wurde weicher und wich Illustrationen von Mythen, Epen und höfischer Muße. Die Darstellung zoroastrischer Gottheiten als Hypostasen – eine alte achämenidische Konvention – wurde ebenfalls fortgesetzt. Kreaturen wie Gopatshah (ein Mensch-Stier-Hybrid, der dem assyrischen Shedu ähnelt), Greifen, Löwen, die Stiere angreifen, und andere antike Motive wurden in den sassanidischen Kontext übertragen.

Göttliche Figuren behielten königliche Züge. Ahura Mazda trug die Gewänder und Insignien des Schahanshah, Anahita ähnelte der Königin der Königinnen, und Mithra erschien in strahlender, sonnenähnlicher Kleidung. Diese Spiegelung göttlicher und königlicher Bildsprache verstärkte die Untrennbarkeit von Theologie und Monarchie.

Die Schuld gegenüber früheren Kulturen blieb sichtbar. Sassanidische Königsinschriften verwendeten Standardformeln aus achämenidischen Proklamationen. Tatsächlich scheint der staatliche Zoroastrismus unter den Sassaniden oft eine Fortsetzung der spätparthischen oder sogar achämenidischen religiösen Traditionen zu sein. Die parthische Kunst – Reliefs, Wandmalereien und Münzen – teilt Kompositionsmuster und Porträtstile mit frühen sassanidischen Werken. Gleichzeitig bereicherten hellenistische mesopotamische Einflüsse das visuelle Vokabular der Sassaniden.

Zu den spektakulärsten Zeugnissen dieser Synthese zählen die sassanidischen Silbergefäße. Diese waren nicht nur zeremonielle Gegenstände, sondern auch Instrumente der Diplomatie und des höfischen Prestiges. Sie wurden bei königlichen Banketten verwendet und an ausländische Herrscher verschenkt und hatten somit sowohl politische als auch symbolische Bedeutung. Die frühen Beispiele (ca. 270–290 n. Chr.) zeigen formelle Porträts von Königen, die direkt von Münzen und Reliefs übernommen wurden. Innerhalb einer Generation verlagerte sich der Schwerpunkt der Porträts von Herrschern zu hochrangigen Höflingen und Priestern, um dann Mitte des 4. Jahrhunderts ganz zu verschwinden.

Um diese Zeit entstanden Jagdszenen, die eine neue Möglichkeit des symbolischen Ausdrucks boten. Diese Szenen waren keineswegs dekorativ, sondern verschlüsselten das Wesen der Königsherrschaft. Die Erbeutung eines Widders – Avatar von Khwarnah, der göttlichen königlichen Herrlichkeit – symbolisierte die Legitimität der Herrschaft. Kämpfe mit Löwen und Wildschweinen standen für Stärke und Sieg. Diese drei Motive – Widder, Löwe und Wildschwein – bildeten eine symbolische Dreifaltigkeit, die bis etwa 480 n. Chr. auf Silbergefäßen aus zentralisierten Werkstätten wiederholt wurde.

Säulen mit persischen Pferden.

Masjid-e Jame-Moschee,

Yazd, Iran.

Gegen Ende des 4. Jahrhunderts wurden solche allegorischen Szenen jedoch durch Heldensagen und populäre Epen abgelöst. Die Symbolik wich der Erzählung. Jagdszenen stellten keine mythischen Archetypen dar, sondern bestimmte Helden, wie Prinz Varahran, dessen Heldentaten auf mehreren bekannten Silberplatten zu sehen sind. Diese gehören zu den frühesten Beispielen literarischer Illustration in der iranischen Kunst.

Die Ritterkultur blühte in der spärlichen Literatur des 6. und 7. Jahrhunderts: Geschichten über Bogenschießen, Polo, strategische Spiele wie Shatrang (Schach) und Nevartashir (Backgammon) und heldenhafte Taten zu Pferd. Frauen treten in diesen Geschichten als Musikerinnen oder Mundschenkinnen auf – Rollen, die sich in Silbergefäßen widerspiegeln, die höfische Frauen mit Chang (Harfe), Flöten und Wein zeigen.

Diese Gefäße zeigen nicht nur höfische Szenen, sondern auch Fabelwesen, architektonische Motive, Blumenmuster und geheimnisvolle symbolische Kompositionen. Obwohl sie schwer genau zu datieren sind, stammen die meisten aus dem 5. bis 7. Jahrhundert. Ihre Bedeutung ist schwer zu entschlüsseln: Einige weisen Spuren religiöser Rituale auf (wie Texte wie das Nawruz-nama vermuten lassen), während andere dionysische oder volkstümliche Bildwelten widerspiegeln. Wieder andere, wie die Schale „Triumph des Dionysos” (British Museum) oder der Bellerophon-Teller (Metropolitan Museum), zeigen griechisch-römische Motive, die von iranischen Handwerkern umgesetzt wurden.

Festliches Silberbesteck spielte eine zentrale Rolle bei zoroastrischen Feierlichkeiten wie Nawruz, Mihragan und Sadeh. Diese Riten verbanden Liturgie, Musik, Geschenke und symbolische Gesten (wie das Ausgießen von Wasser oder Wein) und wurden oft mit verzierten Gefäßen begangen. Im Laufe der Zeit verblasste ihre ursprüngliche religiöse Bedeutung und ging in volkstümlichen Bräuchen auf. Selbst islamische Herrscher späterer Jahrhunderte, wie die Abbasiden, feierten diese Feste. Der Dichter Abu Nuwas beschwor in seinen Versen, die noch heute die sinnliche Erinnerung an eine vergangene Zeit wachrufen, die berühmten Sassaniden-Weinmädchen und Silberkrüge.