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- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Französisch
Dans 'L'Art en Alsace-Lorraine', René Ménard explore l'évolution artistique d'une région riche en histoire et en diversité culturelle. À travers une analyse minutieuse des œuvres, des artistes et des tendances qui ont façonné l'art local, Ménard nous invite à redécouvrir un patrimoine souvent méconnu. Son style littéraire, à la fois érudit et accessible, témoigne d'une profonde connaissance des contextes historique et sociologique, tout en s'inscrivant dans le mouvement de valorisation des régions françaises au tournant du XXe siècle. Ce livre s'inscrit dans un contexte où l'identité régionale était en pleine réévaluation après les bouleversements politiques ayant affecté l'Alsace-Lorraine, notamment la rencontre entre culture française et allemande. René Ménard, historien de l'art et critique influent, a toujours été passionné par les dynamiques culturelles de son époque. C'est cette passion qui l'a conduit à se pencher sur l'Alsace-Lorraine, région où il a lui-même vécu et observé les manifestations artistiques locales. Ménard souhaite ainsi révéler aux lecteurs la richesse de ce terroir, marqué à la fois par des influences extérieures et des traditions locales, tout en revendiquer une identité au sein du grand récit de l'art français. Je recommande vivement 'L'Art en Alsace-Lorraine' à quiconque s'intéresse à l'histoire de l'art ou à la culture régionale française. Ce livre est non seulement une somme importante pour les amateurs d'art, mais également un hommage à la diversité et à la résilience d'un territoire. Ménard réussit à capturer l'essence d'un lieu à travers son art, rendant ce témoignage à la fois instructif et émouvant. Dans cette édition enrichie, nous avons soigneusement créé une valeur ajoutée pour votre expérience de lecture : - Des Citations mémorables soigneusement sélectionnées soulignent des moments de pure virtuosité littéraire. - Des notes de bas de page interactives clarifient les références inhabituelles, les allusions historiques et les expressions archaïques pour une lecture plus aisée et mieux informée.
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Veröffentlichungsjahr: 2022
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L'Art en Alsace-Lorraine
Table des matières
L'Art en Alsace-Lorraine
L’ART
EN
ALSACE-LORRAINE
PAR
RENÉ MÉNARD
PARIS
LIBRAIRIE DE L’ART
3, CHAUSSÉE D’ANTIN, 3
CHARLES DELAGRAVE
58, RUE DES ÉCOLES, 58
M DCCC LXXVI
L’ARTAVANT LA CONSTITUTION DES PROVINCESD’ALSACE ET DE LORRAINE
ILES ANCIENS HABITANTS
A Gaule, avant la conquête romaine, s’étendait jusqu’au Rhin, et la population des provinces qui constituèrent depuis l’Alsace et la Lorraine appartenait à la même race que celle des autres parties de la France actuelle.
Les traces qu’elle a laissées sur le sol n’ont aucun caractère spécial: ce sont des débris de murailles non appareillées, de grandes pierres ressemblant plus ou moins aux dolmens et aux menhirs de la Bretagne et du Maine, des haches de pierre en très-grand nombre, des couteaux et des ustensiles en métal retrouvés dans le Rhin, la Meuse ou la Moselle, etc.
On avait réuni dans le Musée de Strasbourg un très-grand nombre d’objets gaulois et, entre autres, une riche collection de bas-reliefs mythologiques extrêmement précieux pour l’étude des anciennes croyances celtiques. Tout a été détruit par les Allemands en1870, et, faute d’un catalogue raisonné, on ne peut consulter sur ces richesses que de rares articles disséminés dans des revues: c’est un malheur irréparable pour l’archéologie.
Avant l’arrivée de Jules César, une peuplade germaine, les Triboques, avait déjà dépassé le Rhin et s’était établie sur la rive occidentale, dans une partie de la contrée. Mais les Triboques paraissent avoir été là comme des envahisseurs occupant le pays et ne formaient nullement un fonds de population.
Deux peuples gaulois, les Séquaniens et les Éduens, étant en guerre entre eux, les premiers appelèrent à leur secours les Germains, qui, sous la conduite d’Arioviste, passèrent le Rhin et battirent les Éduens. Mais, à peine arrivés, les Germains se conduisirent avec leurs alliés d’une façon telle que les Séquaniens s’empressèrent de se réconcilier avec les Éduens et appelèrent Jules César pour les aider à se débarrasser de ces hôtes pillards et incommodes.
César, qui ne demandait pas mieux que d’intervenir avec ses légions, extermina les Germains d’Arioviste et chassa les Triboques, qui s’étaient réunis à eux.
IILA DOMINATION ROMAINE
N s’établissant dans la contrée, les Romains y importèrent leurs mœurs et leur civilisation avec l’habileté dont ils ont tant de fois donné des preuves. Dès qu’ils arrivaient, ils construisaient des routes dont ils protégeaient les points principaux avec des camps fortifiés. Ils apportaient leurs institutions dans les villes, et les anciens habitants s’apercevaient bientôt que la vie y était plus douce, plus tranquille et plus assurée qu’autrefois.
Les Gaulois du voisinage se transformaient peu à peu en ouvriers que les colons romains exploitaient en vue de s’enrichir, et, en acquérant eux-mêmes des besoins nouveaux, ils cherchaient à les satisfaire par le travail. Des villages se fondaient à peu de distance des villes, puis des hameaux, des auberges s’établissaient près des villages, si bien que l’ancienne barbarie se trouvait refoulée entre les grandes voies romaines qui sillonnaient le pays comme des fils conducteurs de la civilisation.
De nouveaux chemins se formaient alors et de nouveaux colons venaient s’y établir, car la Gaule était pour les aventuriers romains comme la Californie pour nos chercheurs d’or. Ils trouvaient là une terre féconde, des bras nombreux pour la cultiver, une quantité de rivières navigables qui facilitaient le transit. Bref, dès le IIe siècle de notre ère, la Gaule était tellement transformée qu’on la considérait comme la province la plus riche de l’empire romain.
La plus ancienne route militaire que les Romains aient établie en Alsace allait de Besançon au Rhin; elle a été construite par Agrippa[1] vingt ans environ avant l’ère chrétienne. Plusieurs autres grandes routes, indiquées dans l’itinéraire d’Antonin et la carte de Peutinger, relièrent bientôt la province aux différentes parties de l’empire. On en a retrouvé la trace dans une multitude d’endroits, tant en Alsace qu’en Lorraine.
Tout ce pays a été couvert d’édifices romains, notamment de temples dédiés aux divinités de l’empire; néanmoins, si l’on excepte l’aqueduc de Jouy, près Metz, aucune ruine romaine importante au point de vue de l’art ne mérite aujourd’hui d’être signalée. Cette pénurie s’explique tout naturellement par le pillage et la dévastation auxquels cette province était si fréquemment exposée.
Si l’Alsace et la Lorraine sont moins bien dotées que d’autres contrées sous le rapport des monuments de l’architecture antique, il est peu de pays où les traces de l’industrie romaine aient plus fortement marqué leur empreinte. La quantité de morceaux de vases figurés et de restes de fours qu’on a retrouvés montre assez l’importance que la poterie avait dans les Vosges.
On peut en dire autant de la verrerie, qui, de nos jours, est redevenue si florissante dans la même contrée. Plusieurs vases en verre de l’époque gallo-romaine ont été découverts en Lorraine; mais aucun n’égale en importance celui qui fut découvert, en1825, aux environs de Strasbourg. Malheureusement, il était placé au Musée de Strasbourg, si riche en antiquités gallo-romaines, et il a été détruit par les Allemands avec tout le reste.
L’art du mosaïste a été également très-cultivé en Alsace. La rive occidentale du Rhin était couverte de superbes villas pavées de mosaïques dont on a retrouvé des fragments importants dans plusieurs endroits.
Les tombeaux trouvés dans les Vosges présentent un caractère particulier. Ils sont taillés dans le grès vosgien et ont la forme d’un prisme triangulaire, quelquefois légèrement courbé en ogive. On en voit un assez grand nombre au Musée de Saverne. Quelques-unes de ces stèles sont ornées de feuillages, et elles sont toutes percées en bas par une ouverture ogivale ou semi-circulaire qui communique avec la cavité renfermant les urnes funéraires. Les tombeaux trouvés à Liverdun, en Lorraine, ont amené la découverte d’une multitude d’objets gallo-romains, vases, médailles, objets de toilette, tels que bijoux, colliers, peignes, etc., qui nous initient à la vie intime des anciens.
L’usage d’enterrer les morts et celui de les brûler a existé simultanément dans toute l’antiquité. De là vient que, dans les mêmes localités, on trouve souvent des urnes destinées à contenir les cendres, et des sarcophages renfermant des corps. Mais comme les Gaulois ne brûlaient pas les morts, l’habitude de les enterrer a toujours prévalu chez eux, même sous la domination romaine. L’usage était de couvrir le défunt des vêtements et des bijoux qu’il avait en mourant, et de placer près de lui les objets dont il avait fait usage pendant sa vie. De là vient la grande quantité d’objets que l’on trouve dans les tombeaux gallo-romains.
Les grandes statues trouvées en Alsace ou en Lorraine ne sont pas très-nombreuses, mais les petites statuettes en bronze sont innombrables, et les plus communes sont celles qui représentent Mercure. L’importance donnée aux voies de communication dans l’est de la Gaule explique tout naturellement la présence de ce dieu qui est préposé à la garde des chemins. Ces contrées étaient sans cesse exposées aux incursions dévastatrices des barbares qui traversaient le Rhin.
Mercure, au reste, n’est pas seulement le protecteur des routes, il est également le gardien de la maison; en sorte que son image, qui était placée à tous les carrefours, se trouvait également dans une multitude d’habitations privées, où elle était comme un talisman contre les bandes de pillards qui parcouraient le pays.
Hercule paraît avoir eu aussi une certaine importance. D’après les légendes locales, il aurait parcouru les Vosges et toutes les contrées situées à l’orient du Rhin. C’est ainsi que, s’étant un jour endormi près de Colmar, il oublia sa massue, qui fut ensuite retrouvée par les habitants, et, en mémoire de cela, la ville de Colmar porte la massue d’Hercule sur son écusson.
Les images d’autres divinités se trouvent également en divers endroits, mais elles sont moins fréquentes que celles d’Hercule et surtout que celles de Mercure. Le mont Donon, qui paraît avoir eu autrefois un caractère sacré, était couvert de figures sculptées et de bas-reliefs dont plusieurs ont été emportés au musée d’Épinal. Près de cette ville on a retrouvé aussi un fort joli Tireur d’épines. Enfin, il est bien peu d’arrondissements, en Alsace ou en Lorraine, où les traces d’antiquités ne montrent à quel point les mœurs romaines avaient pénétré dans toute la contrée.
On a soutenu pourtant que les provinces rhénanes, et notamment l’Alsace, n’avaient jamais été pour les Romains que des postes militaires et que les garnisons destinées à protéger l’empire étaient là dans un véritable exil, à peu près comme sont aujourd’hui les garnisons françaises établies dans le mont Atlas, à l’entrée du grand désert.
Ces assertions et les théories qui s’y rattachent ont un but facile à comprendre: il s’agit de démontrer que la population alsacienne n’appartient pas à la famille latine.
Les revendications de l’Allemagne, injustifiables au point de vue. du droit moderne, puisque la population s’est nettement déclarée contre ses prétentions, prennent une apparence de légitimité historique, si on démontre que la race est différente de celle qui habite les autres parties de la France.
Tout ce qui parle allemand appartient à la famille allemande, voilà le principe si habilement exploité par les convoitises germaniques; mais il y a un fait qui demeure inexplicable: comment se fait-il que les aptitudes artistiques se rencontrent précisément dans la partie de l’Allemagne autrefois habitée par des gallo-romains, tandis que la stérilité la plus absolue se fait remarquer dans la partie purement teutonne?
En considérant la carte, on se convaincra que le développement artistique de l’Europe moderne n’a guère dépassé le Rhin et le Danube, qui formaient précisément les limites de l’empire romain.
Le Rhin surtout forme une délimitation presque absolue dans la géographie artistique. Cologne, Mayence, Spire, Worms, Wissembourg, Strasbourg, Baie, toutes les villes où sont les monuments célèbres, sont situées sur la rive gallo-romaine du fleuve. Le seul édifice important qui soit placé sur l’autre rive, l’église de Fribourg, en Brisgau, est situé dans un endroit où les Romains s’étaient établis de bonne heure comme dans un poste avancé. Les ruines de bains romains à Baden-Willer, et d’autres encore dont on a retrouvé les traces dans cette partie du duché de Bade, indiquent la présence d’une colonie romaine à poste fixe.
La Bavière, dont l’ancienne population paraît se rattacher en grande partie à des races celtiques, a reçu également des colonies romaines et a fait preuve aussi d’aptitudes artistiques dont on chercherait vainement l’équivalent dans les parties de l’Allemagne dépourvues de l’élément latin.
IIILES BARBARES
A civilisation romaine, si bien établie pourtant, était destinée à périr et à ne laisser dans cette partiede la Gaule que de rares traces de son passage. L’envahissement de la barbarie et sa victoire sur le monde antique sont un des problèmes les plus intéressants de l’histoire.
L’univers ne se change pas par un coup de théâtre: l’idée d’une armée de sauvages, entrant dans une contrée riche et populeuse qu’elle transforme en désert, exterminant l’ancienne population et substituant ainsi une race à une autre, est absolument chimérique. Les changements qui transforment les mœurs d’un pays envahi se font peu à peu par infiltrations, mais jamais par soubresauts.
A l’époque où la Gaule romaine était en pleine civilisation, les contrées situées de l’autre côté du Rhin croupissaient dans l’ignorance et la barbarie la plus complète. Pauvres et dépourvus de moyens de s’enrichir, ces hommes à demi sauvages étaient sans cesse attirés par l’opulence de leurs voisins. Ils s’approchaient des colonies romaines, et offraient humblement leurs services qu’on acceptait parce qu’ils n’avaient pas de besoins et se contentaient de la plus mince rémunération. Demeurant étrangers dans un pays dont ils ignoraient la langue, ils s’infiltraient partout, faisaient les travaux les plus vils et étaient universellement méprisés.
Tant que les légions romaines conservèrent leur antique organisation, la présence de ces étrangers n’offrait aucun danger pour le pays. Mais au IVe siècle, l’armée était composée de soudards sans patrie, à la solde d’un chef qui s’en servait pour opprimer le pays plutôt que pour le défendre. Les guerres civil esavaient tué le sentiment national, et les compétiteurs à l’empire se souciaient bien plus d’assurer leur pouvoir que de maintenir l’ordre et la sécurité dans les pays qu’ils gouvernaient.
Alors les barbares, au lieu de venir un à un, commencèrent à arriver par petites bandes; au lieu de tendre la main pour recevoir l’aumône, ils demandèrent de l’or et des terres à cultiver. Se tenant toujours éloignés des villes où ils auraient trouvé de la résistance, ils allaient dans un lieu écarté piller une métairie; les étrangers qu’ils recrutaient sur leur passage se joignaient à eux et leur indiquaient les bons endroits.
Ce fut là la première phase de l’invasion: tant que l’administration romaine resta en titre, les barbares furent un fléau pour la contrée, mais non un fléau mortel. Des maisons étaient brûlées, des champs dévastés, mais la civilisation ne semblait pas atteinte dans son principe même.
Il en fut tout autrement quand les chefs barbares parvinrent à fonder des royaumes indépendants que rien ne reliait plus à la métropole. Devenus propriétaires du sol, ils ne surent pas l’exploiter, et en se substituant aux fermiers romains, ils préparèrent les famines du lendemain. Les tribunaux romains continuèrent à siéger dans les villes, mais dépourvus de prestige et de puissance, puisqu’ils ne pouvaient pas tenir la balance entre le vainqueur et le vaincu. Quand pour remplir une fonction il fallait être lettré, les écoles étaient suivies: elles furent abandonnées peu à peu et l’ignorance alla toujours croissant. Le commerce qui s’étendait d’une province de l’empire à l’autre fut frappé dans son principe même, et la richesse publique diminuant, l’industrie ne trouva plus l’emploi de ses produits.
Les historiens ont souvent été frappés du petit nombre de soldats qui accompagnaient Clovis[2] et les autres conquérants barbares: ils n’ont pas assez remarqué que les bandes qui parcouraient le pays en tout sens, se recrutaient dans chaque localité des mécontents et des malheureux dont le nombre allait toujours en augmentant.
Le rôle des conquérants dans la substitution de la barbarie à la civilisation a été de détruire toute correspondance régulière et toute sécurité, d’isoler les hommes et surtout les groupes d’hommes, de paralyser les efforts qui auraient pu se produire par le travail, mais il n’y a jamais eu, pas plus en Alsace qu’ailleurs, substitution d’une race à une autre, et malgré la différence du langage, qui résulte d’un fait purement politique, l’élément germain n’entre que pour une part infime dans la population gallo-romaine des contrées vosgiennes.
Les routes n’ont plus été entretenues, les édifices n’ont plus été réparés, les écoles n’ont plus été suivies, le commerce a été paralysé, l’activité a cessé peu à peu, mais le fond de la race est resté le même parce qu’il ne pouvait en être autrement.
PRÉCIS DE L’HISTOIREDEL’ART EN ALSACE
ILES MONASTÈRES
ENDANT toute la période qui s’étend depuis l’invasion des barbares jusqu’à la formation des communes, les établissements religieux, dernier refuge des intelligences laborieuses dans ces temps néfastes, se multipliaient nécessairement. A cette époque, il n’y a de vie que dans les monastères: la nécessité d’orner la maison de Dieu en fait le refuge de toutes les industries d’art, et chaque monastère est en même temps un lieu de repos pour les esprits méditatifs et une fabrique d’objets religieux, où on conserve les procédés concernant l’orfèvrerie, l’ébénisterie et tous les arts qui se rattachent à la décoration des édifices pieux. 6
Les évêques et les abbés sont alors de puissants seigneurs commandant à de nombreux vassaux. Les monnaies qu’ils frappent attestent d’ailleurs la barbarie du temps et prouvent à quel point on avait oublié les traditions antiques (fig. 1et2). Mais à défaut d’art véritable, les moines ont du moins conservé quelques procédés de fabrication.
Jusqu’au XIIe siècle, les moines et les moines seuls sont architectes, sculpteurs, peintres, calligraphe, etc.: tout ce qui reste des sciences et des arts est confiné dans les monastères et employé uniquement au service divin. L’Église est le seul pouvoir intellectuel et ne laisse qu’aux mains qu’elle a consacrées le soin d’élever et de décorer ses temples. C’est pour cela que l’espace de temps qui s’est écoulé entre la fin du monde romain et l’établissement des communes a recu le nom de période monacale.
Fig. I.–Monnaies des Évêques de Strasbourg.
Seuls dépositaires des traditions antiques, au milieu d’une population qui oubliait jusqu’à sa langue, les moines auraient difficilement innové, si un élément nouveau ne fût venu s’implanter parmi eux et en quelque sorte les rajeunir. La guerre des. iconoclastes fit émigrer en Occident une multitude d’artistes byzantins, qui trouvaient un refuge assuré dans les couvents où on les recherchait à cause de leur habileté dans toute espèce de travaux. C’est en grande partie sous leur influence que s’est opérée la transformation de l’art dans notre pays.
Fig. 2.–Abbés de Wissembourg.
IILE STYLE ROMAN
ONDÉ en Orient, le christianisme y avait également formé une architecture qui s’appropriait à ses besoins. Dès le VIe siècle, sous Justinien, Constantinople avait vu s’élever un édifice, l’église de Sainte-Sophie, dont l’architecture, aussi bien que la décoration, était une affirmation nouvelle, étrangère à toutes les traditions païennes de l’antiquité.
L’art byzantin était déjà constitué, car si on le résume habituellement dans Sainte-Sophie, qui en est le chef-d’œuvre, on en retrouve les principes non-seulement dans les édifices, mais encore dans une foule de menus objets, miniatures, triptyques, reliquaires, calices, qui sont tous empreints du même style.
Les persécutions contre les iconoclastes firent affluer en Occident une multitude énorme d’architectes, peintres, mosaïstes, enlumineurs, orfévres, doreurs, qui, accueillis dans les monastères de l’Occident comme des victimes de l’hérésie, apportaient leur goût et leurs idées au milieu des traditions appauvries du vieux style latin.
Le style roman en architecture a été le résultat de ce mélange, et est issu, non d’une inspiration soudaine, mais d’une transformation lente, dans laquelle l’élément byzantin a fini par devenir prépondérant parce qu’il était plus jeune et par conséquent plus vivant. Les voûtes se substituèrent aux charpentes de l’époque précédente, les tours se percèrent de petites arcades à plein cintre, les colonnes massives reçurent, au lieu des feuillages saillants du chapiteau corinthien, des ornements creux sur une masse cubique. On peut se faire une idée de ces chapiteaux d’après ceux que nous empruntons à la vieille église de Marmoutier (fig. 3) et à celle de Rosheim (fig. 4). L’ancien style romain subsiste néanmoins en partie dans un grand nombre d’églises, associé aux colonnes et à l’ornementation byzantine.
Fig. 3.–Chapiteau de l’Église de Marmoutier.
Fig. 4.–Chapiteau de l’Église de Rosheim.
On ne connaît pas le nom de la plupart des artistes de cette époque: ils le taisaient par humilité. C’est en fouillant dans les vieux manuscrits tirés des couvents, qu’on est parvenu à tirer quelques artistes de l’oubli absolu où ils étaient. Ce n’est donc jamais avec une bien grande certitude qu’on peut leur attribuer la construction de certains édifices ou la fabrication de certains objets d’art.
DRAGOBOD[3]
DRAGOBOD, abbé de Wissembourg, est le plus ancien artiste dont le nom soit connu en Alsace. Dragobod, qui fut abbé de Wissembourg en674, devint évêque de Spire en690; mais il quitta son siége au bout de quelques années pour aller reprendre l’abbaye dont il avait été le fondateur et l’architecte. Les constructions qu’il a élevées ont péri, mais son nom devait nécessairement figurer en tête des artistes de l’Alsace.
DROGON
DROGON, évêque de Metz en825, est un fils naturel de Charle-magne, qui fut destiné aux fonctions ecclésiastiques par Louis le Débonnaire. A cette époque, l’étude de l’architecture religieuse entrait dans l’enseignement de tous ceux qui avaient l’espoir de devenir évêques ou abbés, car ils devaient diriger leur église matériellement aussi bien que moralement. Il n’est donc pas étonnant que Drogon ait donné les plans d’une église.
En827, les bâtiments monastiques de Marmoutier ayant été incendiés, Louis le Débonnaire chargea son frère de les rebâtir; et en 833, Drogon transféra solennellement dans l’église qu’il venait d’élever les reliques de saint Céleste, qui l’avait précédé dans le siége épiscopal de Metz.
La façade actuelle de Marmoutier passe pour appartenir à l’ancien édifice élevé par Drogon; mais l’intérieur de l’église est d’une construction beaucoup plus récente. Drogon a également rebâti l’abbaye de Neuwiller, et il reste peut-être des vestiges de son œuvre dans les parties les plus anciennes.
WILLO
WILLO, moine de Murbach et abbé d’Ebersmunster, vivait au XIe siècle; c’est à lui que se rattachent les plus anciennes traditions de l’orfèvrerie en Alsace. Il était très-habile doreur, et l’empereur Henri III, dit le Noir, le chargeait de dorer des vases de cuivre ou d’étain, qu’il donnait ensuite à ses vassaux, leur faisant croire qu’ils étaient d’or. Ceux-ci finirent par s’en apercevoir, et ne pouvant se venger sur l’empereur, résolurent de tuer l’artiste. L’empereur, voulant le protéger, lui donna l’abbaye d’Ebersmunster, bien que les moines eussent déjà nommé un autre abbé. Les moines se révoltèrent, mais l’empereur le réintégra par force. Willo, redoutant une nouvelle révolte, vola le trésor de son église et s’enfuit avec ses rapines.
On ne sait rien de plus sur cet artiste, qui passe pour avoir été d’une habileté prodigieuse. Bien qu’il n’ait pas, dans la légende, la réputation d’intégrité de saint Éloi, son nom est important à noter, parce que c’est le plus ancien qu’on connaisse dans l’orfèvrerie alsacienne.
IIILES MINIATURES
’ORIENT n’avait souffert que des dévastations passagères et les barbares ne s’y étaient point établis en maîtres. Il en résulte que les traditions léguées par l’antiquité avaient été complétement transformées par l’établissement du culte, mais n’avaient pas été anéanties comme dans nos pays par une cessation d’activité. Les vieilles légendes païennes étaient trop populaires pour disparaître absolument; mais, par la plus étrange des métamorphoses, elles se modifiaient juste assez pour s’adapter à la morale chrétienne et se fondaient souvent dans les histoires pieuses qu’on racontait sur les saints. C’est surtout dans les miniatures qu’on voit ce curieux mélange et qu’on peut étudier les origines poétiques des légendes du christianisme sur lesquelles sont venues se greffer tant de fables païennes plus ou moins défigurées.
Sous l’influence de Charlemagne et de ses successeurs, les artistes byzantins s’établirent en très-grand nombre dans les contrées rhénanes, et leur influence s’est manifestée visiblement dans l’école de miniaturistes qui s’est formée en Alsace vers le XIIe siècle.
De cette école, il reste, ou du moins il restait, une œuvre prodigieuse!–Hélas! les Allemands ont passé par là et il n’en reste plus rien aujourd’hui.–Cette œuvre, c’était un énorme volume, j’allais dire un monument: le Hortus deliciarum[4]. Il était destiné à l’instruction des établissements religieux, et les innombrables miniatures dont il était orné formaient comme un cours de symbolique chrétienne, où les fables païennes se mêlaient aux idées personnifiées et aux récits bibliques de la façon la plus étrange.
L’auteur du Hortus deliciarum passe pour être Herrade de Landsberg[5], abbesse de Hohenbourg, sur laquelle l’historien de l’art alsacien du moyen âgenous donne les renseignements suivants: «Issue de la noble famille de Landsberg, dont le manoir féodal se dresse encore sur un des contre-forts de la montagne de Sainte-Odile, Herrade était entrée enfant dans le célèbre monastère de Hohenbourg, un des siéges vénérés de la sapience religieuse. L’on ne discerne point si elle était fille de Égelolphe ou de Conrad de Landsberg, tous deux vassaux et amis de Frédéric, duc de Souabe et d’Alsace, qui devint empereur sous le nom de Frédéric Barberousse. Nous n’avons guère de renseignements certains sur sa personne; mais sa longue administration abbatiale et l’époque où elle la prit permettent de placer sa naissance entre1125et1130.»
L’histoire nous apprend donc bien peu de chose sur Herrade; dans la tradition, elle apparaît comme le type accompli de l’abbesse pratiquant toutes les vertus et en même temps comme une encyclopédie vivante possédant et enseignant toutes les sciences et tous les arts. Les papes correspondaient avec elle, les évêques la consultaient, et elle, était pour tout le monde un objet de vénération. Outre les langues vivantes, Herrade parlait le grec et le latin; elle lisait les Pères dans leur langue originale, était familière avec les saintes Écritures, connaissait à fond Aristote, Platon et Cicéron, élucidait les questions théologiques les plus subtiles et enseignait aux jeunes filles confiées à ses soins la géométrie, l’astronomie, la grammaire et la dialectique. Grand poëte, elle composait des vers latins à la louange de Dieu; grande musicienne, elle faisait de la musique pour accompagner ses pieux cantiques; elle enseignait à ses élèves le chant religieux. et excellait à jouer de plusieurs instruments. Elle était peintre habile, ses miniatures en font foi. Elle a réformé la discipline de son couvent, bâti des chapelles, fondé des hôpitaux, aidé les pauvres, secouru les voyageurs. Sa science était incomparable, ses talents merveilleux, sa vie exemplaire. Voilà ce que la tradition nous rapporte sur Herrade.
Où Herrade de Landsberg avait-elle appris l’art de peindre la miniature? La tradition veut que Relinde, qui la précéda dans le gouvernement du monastère de Hohenbourg, ait été elle-même une artiste fort habile, et M. Gérard paraît croire qu’elles ont pu travailler l’une et l’autre aux miniatures du Hortus deliciarum. «Il existe, dit-il, dans l’ancien cloître de Hohenbourg, un monument qui nous rappelle l’abbesse Relinde. C’est un bas-relief du XIIe siècle, représentant Relinde et son amie Herrade à genoux devant la Vierge qui tient l’enfant Jésus dans son giron. Les deux abbesses soutiennent un livre, emblème de leur savoir et de leurs travaux, qu’elles déposent comme un hommage aux pieds de la Vierge. Ce témoignage de la double fraternité dans la science et dans la piété qui lia les deux saintes femmes a été posé par Herrade. J’y aperçois la preuve que Relinde a préparé avec Herrade l’œuvre qui a illustré sa jeune compagne. Ce livre, solennellement offert par la maîtresse et son élève chérie à la mère de Dieu, n’est-ce pas le Hortus deliciarum lui-même?»
Le Hortus deliciarum nous offre l’exemple le plus complet des traditions byzantines dans la miniature[1q]. Le grand nombre de compositions qu’il renferme se rattache à une multitude de sujets divers; on y trouve le type le plus ancien de plusieurs figures symboliques dont les variantes apparaissent sur divers monuments du moyen âge.
Les visions apocalyptiques dont les récits troublaient si fort nos pères, prennent, sous le pinceau d’Herrade, une grandeur surprenante. Voici d’abord la Cité de Dieu, où l’Église victorieuse, portant sur la tête un diadème étoilé. En relisant le passage on verra comment l’artiste a interprété le texte étrange de l’Apocalypse: «Il parut un grand signe dans le ciel, une femme revêtue du soleil et qui avait la lune sous ses pieds, et sur sa tête une couronne de douze étoiles. Elle était enceinte et elle criait, étant en travail et souffrant des douleurs de l’enfantement. Il parut aussi un autre signe dans le ciel; c’était un grand dragon roux qui avait sept têtes et dix cornes, et sur ses têtes sept diadèmes. Sa queue entraînait la troisième partie des étoiles du ciel et elle les jeta sur la terre; puis le dragon s’arrêta devant la femme, afin de dévorer son enfant, quand elle l’aurait mis au monde. Or elle mit au monde un fils, qui devait gouverner toutes les nations avec un sceptre de fer et son enfant fut enlevé vers Dieu et vers son trône...»
Fig. 5.–Sujet tiré de l’Apocalypse, miniature du Hortus deliciarum.
Fig. 6.–Sujet tiré de l’Apocalypse, miniature du Hortus deliciarum.
La femme peinte par Herrade (fig. 5) a la tête nimbée et les pieds, sur le croissant de la lune. Le soleil dont elle est revêtue apparaît derrière son dos, et de ses épaules partent les grandes ailes d’aigle que Dieu lui a donné pour échapper au dragon. Un ange enlève au ciel l’enfant qu’elle vient de mettre au monde, et à ses pieds sont le dragon dont la queue balaye les étoiles et le lion symbolique tenant le glaive dont il doit blesser les croyants.
Le même archaïsme monumental se retrouve dans une autre scène de l’Apocalypse: «Je vis une femme assise sur une bête de couleur écarlate, pleine de noms de blasphèmes et qui avait sept têtes et dix cornes. Cette femme était vêtue de pourpre et d’écarlate, et parée d’or, de pierres précieuses et de perles. Elle avait à la main une coupe d’or pleine des abominations et de la souillure de ses impudicités. Et sur son front était écrit ce nom mystérieux, la grande Babylone, la mère des impudicités et des abominations de la terre...»
Cette figure de la cité maudite (fig. 6), est remarquable par sa tournure étrange et grandiose, mais on remarquera que le visage, de même que celui de la précédente, est totalement dépourvu d’expression. L’artiste a été frappé par l’étrangeté de l’apparition et s’est uniquement préoccupé de la mise en scène.
Les sujets tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament sont nombreux dans le Hortus deliciarum, et empreints d’un caractère réaliste très-prononcé. La création de l’homme, par exemple, est représentée d’une façon presque brutale (fig. 7). Dieu le Père est un sculpteur modelant avec ses doigts une figure qui est Adam, et quand elle est terminée Dieu lui souffle dans la bouche pour lui donner la vie. Nous sommes bien loin du spiritualisme chrétien de Michel-Ange et de Raphaël, qui nous montrent le Père éternel, créant toute chose par la seule puissance du geste, mais il y a dans la conception d’Herrade comme un souvenir confus des monuments antiques. Dans la mythologie, c’est Prométhée qui fabrique l’homme avec de l’argile, et Minerve, l’intelligence divine, lui pose sur la tête le papillon, emblème de l’âme et de la vie. Cette scène figure sur plusieurs bas-reliefs antiques. La création de l’homme, sous sa forme matérielle et palpable, où Dieu façonne sa créature avec ses doigts, au lieu de la faire surgir par un simple acte de sa volonté, se retrouve dans l’art chrétien jusque vers la fin du XVe siècle.
Le personnage d’Abraham forme le sujet d’une représentation très-curieuse et souvent imitée au moyen âge (fig8). Abraham, de grandeur colossale, est assis sur un trône; les élus, sous forme de petites figurines, sont portés sur le sein du patriarche, au-dessus duquel rayonnent les couronnes de vie.
Fig. 7.–Création de l’Homme.
L’histoire de Saül et David, celle de Salomon et la reine de Saba fournissent des sujets assez nombreux, parmi lesquels un des plus curieux est assurément celui qui représente David tuant le géant Goliath (fig. 9).
Dans les sujets tirés du Nouveau Testament, nous voyons les anges apparaître sous différents aspects aux bergers (fig. 10) et aux laboureurs (fig. 11), ou bien former le cortège du Christ lorsqu’il apparaît dans sa gloire (fig. 12). On remarquera que le type de ces figures a persisté assez longtemps dans l’art et on en retrouve des traces jusque vers le milieu du XVe siècle. Mais ce qui dans le Hortus deliciarum est peut-être le plus curieux au point de vue archéologique, c’est la transformation des légendes païennes sous l’influence du christianisme.
Fig. 8.–Les Élus dans le sein d’Abraham,
Ulysse devient le sage qui évite les séductions du péché, et ses matelots les âmes faibles qui n’ont pas su y résister. La légende apparaît dans le Hortus deliciarum, mais défigurée à ce point que le vieil Homère ne s’y reconnaîtrait plus.
Fig. 9.–David et Goliath, miniature tirée du Hortus deliciarum.
Fig. 10.–L’Annonciation aux Bergers, miniature tirée du Hortus deliciarum.
Les sirènes, symboles des voluptés dangereuses, vêtues de longues robes, ont charmé l’équipage aux sons d’une musique délicieuse et sautent ensuite sur le navire pour massacrer les matelots endormis. Mais le sage Ulysse arrive au secours de ses compagnons, sur une barque dont le pilote est un moine et transperce les enchanteresses avec sa lance, après les avoir précipitées dans la mer (fig. 13). Le héros n’a pas le bonnet conique que lui donne la tradition, et les soldats qui l’accompagnent portent le costume du XIIe siècle.
Un fait assez remarquable à signaler, c’est que les sirènes sont caractérisées comme dans l’antiquité, par les ailes et les pattes d’oiseau. Les sirènes, dans la mythologie païenne, avaient été pourvues par Cérès d’ailes d’oiseaux, afin de voler à la recherche de Proserpine enlevée par Pluton. Elles étaient très-vaines de leur talent et portèrent un défi aux muses qui les vainquirent dans un combat musical et se parèrent de leurs plumes comme d’un trophée. C’est à tort que les artistes modernes représentent les sirènes comme des femmes-poissons, forme particulière aux tritonides, mais que n’ont jamais eue les sirènes dans l’antiquité. Les Byzantins, dépositaires des traditions de l’art antique, ont conservé aux sirènes leur véritable forme et les miniatures du Hortus deliciarum, sont conformes à l’idée qu’on s’en faisait encore au XIIe siècle.
Fig. 11.–L’Ange et le Laboureur, miniature tirée du Hortus deliciarum.
Les muses apparaissent aussi, car les chastes sœurs ne pouvaient manquer. de trouver leur place dans l’art chrétien primitif (fig. 14). Mais elles ont changé de caractère, et n’inspirent plus que de pieux cantiques. La vive Terpsichore et la souriante Érato seraient déplacées dans un couvent de jeunes filles, car la muse chrétienne n’a plus pour mission de chanter les allégresses de la vie. Mais si dans le fond des cloîtres l’âme, oubliant un moment la régularité des exercices de piété, veut s’élever dans les régions de l’idéal, les bienfaisantes déesses lui enseigneront les cadences du chant et les rhythmes exquis du langage.
Fig. 12.–Le Christ dans sa gloire, miniature tirée du Hortus deliciarum.
Apollon n’est plus le conducteur des muses et la lyre ne règle plus les harmonies de l’univers. L’artiste qui n’y peut renoncer tout à fait, continue à en faire la personnification du soleil qui nous éclaire. Une étrange miniature nous le montre conduisant son char, avec la tête tête radiée comme dans les monnaies de Rhodes (fig. 15).
L’idée première semble indiquer un vague souvenir des traditions antiques, mais non des monuments. Ce n’est plus le dieu brillant de la lumière dont l’éternelle jeunesse et la radieuse beauté ravissent tous les êtres comme un cri de joie de la nature; il est jeune à la vérité, mais entièrement vêtu et dans une attitude modeste qui n’implique pas le commandement. Il ne tient pas les rênes de son char, et ses chevaux qui, dans les monuments antiques semblent devoir parcourir le ciel en un moment, paraissent avoir la plus grande peine à traîner leur fardeau.
Dans les monnaies et les bas-reliefs grecs, les coursiers du soleil sont représentés au grand galop, avec les membres de devant jetés fortement en avant, pour indiquer la rapidité de l’astre. Herrade au contraire a fait des chevaux qui semblent gravir lourdement la pente d’une montagne, et comme elle devait en voir journellement dans les coteaux abruptes des Vosges où était son monastère. Évidemment ces coursiers-là, avec l’immense espace qu’ils ont à parcourir, n’arriveront jamais à l’heure voulue pour se jeter dans le fleuve Océan. Mais Herrade ne s’inquiète pas de cela, et elle a voulu les dessiner comme elle les avait vus.
Fig. 13.–Ulysse, vainqueur des Sirènes, miniature tirée du Hortus deliciarum.
Le génie antique n’apparaît pas seulement dans les souvenirs mythologiques: les Grecs étaient portés par les habitudes de leur esprit à donner un corps à leurs idées qui devenaient pour eux comme des personnages réels. Non-seulement les forces de la nature ont été personnifiées, mais les abstractions qui sembleraient les plus impersonnelles l’ont été également, et à côté de Zeus, qui représente physiquement la voûte céleste, nous trouvons sa fille Athéné qui est l’intelligence divine.
Fig. 14.–Les Muses.
Avec une croyance différente, les grecs de Byzance ont, comme leurs pères, fabriqué de toutes pièces des personnages de convention qui apparaissent dans l’art, sans se rattacher à aucune légende particulière, par exemple les vertus et les vices, qu’on voit si fréquemment dans les monuments du moyen âge et qu’on trouve déjà dans les miniatures du Hortus deliciarum, si complétement imprégnées du style byzantin.
Nous avons ici un combat en règle: la reine des vices, la Luxure, est le seul personnage qui ne soit point armé. Elle s’avance sur un char d’or enrichi de pierreries, et, couverte de vêtements somptueux, elle sème des fleurs sur son passage.
L’Amour, général en chef des soldats de la Luxure, est, comme dans l’antiquité, armé de son arc et de ses flèches, mais il est de plus vêtu d’une cotte de mailles. Les satellites de la corruption, la Volupté, l’Impudicité, le Plaisir, le Parler trop libre, l’Intempérance, la Paresse, le Faste, etc., sont des guerriers couverts de fortes armures et portant des casques et des boucliers. Ce sont eux qui combattent, et leur reine se contente de se montrer; il faut croire qu’elle exerce par son attrait une fascination singulière, car les vertus semblent hésiter. Mais dans la scène suivante, la Chasteté, qui commande aux vertus, a brisé le char de sa rivale, et les vices s’enfuient en désordre devant les vertus triomphantes.
Fig. 15.–Le Char du Soleil.
Les miniatures du Hortus deliciarum sont un des plus anciens monuments où la lutte des vertus et des vices ait été figurée en Occident. Mais ces sortes de représentations sont ensuite devenues très-fréquentes, et on les multiplia jusque sous la Renaissance dans les églises et même dans les châteaux. Dans l’art religieux, les vertus paraissent sous la forme de femmes symboliques, et à chacune d’elles on oppose toujours le vice contraire; mais le vice n’a pas les honneurs du symbole et il est habituellement figuré par une scène. Ainsi le vice opposé à la Foi est l’Idolâtrie qu’on présentait sous la forme d’un païen adorant une idole, le vice opposé à l’Espérance est le Désespoir, un homme qui se transperce de son épée, le vice opposé au Courage est la Lâcheté, caractérisée par un homme qui fuit à toutes jambes devant un lièvre, etc.
A mesure que les traditions byzantines importées dans les monastères ont été en s’affaiblissant, l’esprit plus positif des races latines a remplacé en Occident le vieil idéalisme des Grecs. Les idées personnifiées sont alors devenues des personnages historiques dont le caractère se rapportait à ces idées. Ainsi dans les châteaux du XIVe siècle nous voyons la Dissolution représentée par Tarquin, la Folie, par Sardanapale, l’Iniquité, par Néron, le Désespoir, par Judas Iscariote, l’Impiété, par Mahomet. A Pierrefonds, les vertus sont figurées par huit preux: César, Charlemagne, David, Hector, Josué, Godefroy de Bouillon, Alexandre et le roi Artus.
L’antagonisme du bien et du mal est un des traits distinctifs de l’art au moyen âge, mais c’est dans les miniatures empreintes de l’esprit byzantin, comme celles du Hortus deliciarum, qu’il en faut chercher l’expression la plus nette en même temps que l’origine typique.
C’est au même ordre d’idées qu’il faut rattacher l’Échelle du Salut, une des plus curieuses représentations du recueil. Dieu tient la couronne de vie en haut d’une vaste échelle où montent les humains; mais bien peu atteindront le but, et malgré le glaive que portent les anges pour combattre les démons, on voit que la pauvre humanité succombe toujours et finit par devenir la proie du diable.
IVL’ARCHITECTURE OGIVALE
’ARCHITECTURE religieuse du moyen âge a fait le sujet de nombreuses études depuis quarante ans, et les idées qu’on avait à cette époque sur sa marche historique se sont beaucoup modifiées. Les archéologues allemands ont longtemps revendiqué pour leur pays l’origine et le développement du style ogival. Il est aujourd’hui démontré qu’il a pris naissance en France et que c’est dans ce pays qu’il a atteint son plus grand développement.
Le style roman a précédé le style ogival, et les monuments de la transition se trouvent surtout en France[2q]. En outre, les dates maintenant connues de la plupart des grands édifices religieux donnent à ceux de la France une antériorité évidente sur ceux de l’Allemagne.
A l’époque où les étrangers venaient par milliers à l’Université de Paris étudier sous nos professeurs, nos artistes allaient partout porter notre architecture. Ce fut aux frais des étudiants suédois que Étienne Bonneuil[6], tailleur de pierres de Paris, alla, en1227, élever la cathédrale d’Upsal. Celle de Prague, commencée en1343par Mathieu d’Arras, fut terminée en1386par Pierre de Boulogne.
L’Allemagne a fait aussi appel à nos architectes. L’église de Wimpfen-en-Val est due à un Français auquel il avait été recommandé de la bâtir en style français (opere francinego). La cathédrale de Cologne est un immense édifice dont le style savant et éclectique est composé d’éléments empruntés à des monuments antérieurs; le plan rappelle ceux des cathédrales d’Amiens et de Beauvais, tandis que les détails semblent par places calqués sur la Sainte-Chapelle de Paris. Les tours de la cathédrale de Bamberg sont une imitation de celle de Laon, et parmi les rares édifices de style ogival qu’on trouve en Allemagne, il en est bien peu dont on ne trouve l’analogue dans un monument bâti antérieurement en France.
Quel a été le rôle de l’Alsace dans cette importation du goût français en Allemagne? Strasbourg a été le centre de la franc-maçonnerie, et c’est à l’aide de cette institution que du XIIIe au XVe siècle les idées et le goût en art ont pu être transmis d’une contrée à une autre. Les francs-maçons d’Alsace allaient puiser dans l’Ile-de-France, la Normandie et la Bourgogne, des principes qu’ils appliquaient dans leur pays et apportaient ensuite au delà du Rhin.
Le mystérieux Albert de Strasbourg[7] passe pour l’organisateur de la franc-maçonnerie, mais les traditions qui concernent ce personnage semblent légendaires plutôt qu’historiques. Fortement constituée déjà sous Erwin de Steinbach, la franc-maçonnerie prend son plus grand développement avec Dotzinger, et ne perd son principe actif qu’à partir de la Réforme. Ainsi les trois noms auxquels se rattache la franc-maçonnerie appartiennent à l’histoire de l’art en Alsace.
Les francs-maçons constituaient des associations laïques très-importantes; ils voyageaient par troupes, s’arrêtaient partout où il y avait quelque chose à construire et se communiquaient entre eux les secrets de l’art de bâtir.
L’art monacal était par son essence même incompatible avec le besoin de changements et de nouveauté qui caractérise toujours une société vivante. Mais il avait pour lui l’habitude, la foi et des légions de travailleurs parfaitement organisés. Les laïques, en se constituant, ne pouvaient faire mieux que de calquer leur organisation sur celle des monastères. L’apprentissage répondait au noviciat; le chef-d’œuvre exigé pour jouir des priviléges de la maîtrise prouvait la capacité. Les règlements étaient à peu près les mêmes dans toutes les villes, de sorte que ces associations, répandues partout, furent bientôt en état de tenir tête aux communautés religieuses, et ensuite de les remplacer.
Dès que l’art a commencé à être exercé par des laïques, ceux-ci, qui n’avaient pas l’humilité des moines, n’avaient aucune raison pour dissimuler leur nom, et étaient au contraire intéressés à ce qu’il fût connu. Aussi l’obscurité sur les artistes est beaucoup moins grande à partir de cette époque.
AURIGA ET SAVINE
LE nom d’Hermann Auriga est le premier qui apparaisse parmi les architectes laïques. On place son existence à la fin du XIIe ou tout au commencement du XIIIe siècle. Il a fait une nouvelle enceinte à la cité de Strasbourg et élevé les tours épiscopales qui commandaient les faubourgs. Il était donc employé aux constructions civiles et militaires; mais c’est en même temps le plus ancien architecte connu qui ait travaillé à la cathédrale de Strasbourg. On attribue généralement à Hermann Auriga la construction des parties romanes de la cathédrale, le chœur et le portail à arcades cintrées qui regarde le midi.
Ce beau portail a été élevé à l’époque où le style ogival commençait à germer, mais n’était pas encore entré dans sa période active. Au reste, si remarquable qu’il soit comme architecture, il doit surtout sa grande célébrité aux admirables statues qui le décorent.
L’Église et la Synagogue, personnifiées, sont placées de chaque côté. L’Église ou la Loi nouvelle (fig. 16) est figurée triomphante: elle porte le front haut et ceint d’une couronne, tient d’une main la croix, signe de la foi chrétienne, et de l’autre le calice de la rédemption.
L’Ancienne Loi ou la Synagogue (fig. 17), aveuglée par l’esprit du mal, a les yeux bandés et tient d’une main l’étendard brisé, tandis que l’autre laisse tomber les tablettes de la loi qu’elle ne sait plus comprendre; une couronne tombée à ses pieds indique la reine déchue.
Le pilier séparatif des deux portails montre Salomon (fig. 18) sur son trône et tirant le glaive du fourreau qui repose sur ses genoux. Le buste du Sauveur, tenant le globe dans la main gauche et bénissant avec la droite, est placé au-dessus de Salomon. Ces figures, qui avaient été détruites, ont été refaites d’après des documents anciens; mais l’Église et la Synagogue sont des figures du XIIIe siècle et de la plus admirable conservation. Ces figures représentent avec une singulière énergie les idées de nos pères sur l’ancienne Loi et la nouvelle.
On trouve dans plusieurs églises du moyen âge des statues qui reproduisent la même pensée, mais il est bon de noter que c’est exclusivement dans les villes où il y avait beaucoup de juifs, comme Strasbourg, Paris, Bordeaux, Worms, Bamberg, tandis que Chartres, Amiens, Bourges, villes où les juifs étaient relativement peu nombreux, sont dépourvues de ces représentations. Au reste, quoique répondant toujours à la même idée, les statues qui figurent l’Église et la Synagogue diffèrent entre elles par la manière dont l’artiste en a accentué le type.
Quelquefois le soleil et la lune accompagnent les deux figures symboliques, le soleil du côté de l’Église, la lune du côté de la Synagogue. Saint Augustin dit en effet que la lune est l’image de la Synagogue, parce qu’elle reçoit sa lumière du soleil, de même que l’ancienne Loi s’explique par la nouvelle. A Worms, l’Église est à cheval sur un animal pourvu de quatre têtes, aigle, lion, bœuf, homme, et portant la croix et le calice. Les animaux évangéliques figurent également à Bamberg, où la Synagogue est placée sur une colonne à laquelle est adossé un juif portant un diable sur sa tête. La Synagogue de l’église Saint-Seurin, à Bordeaux, a la tête entourée par un dragon et porte une bourse attachée à sa ceinture. A Notre-Dame de Paris, l’Église et la Synagogue, qui avaient été renversées en1792, ont été replacées récemment.
De toutes les figures de ce genre, les plus célèbres de beaucoup sont celles de Strasbourg. Elles passent dans la contrée pour être l’œuvre de la statuaire Savine ou Sabine, fille du grand architecte Erwin de Steinbach, ainsi que le pilier des anges, placé dans l’intérieur de la cathédrale.
La façade d’Erwin de Steinbach a été élevée dans la première partie du XVIe siècle et les statues attribuées à sa fille paraissent de cent ans plus anciennes par le style.
Comment la tradition a-t-elle fait de l’auteur de ces figures une fille d’Erwin de Steinbach, et pourquoi cette erreur, accréditée depuis trois siècles, a-t-elle encore cours aujourd’hui? C’est ce que Louis Schneegans, archiviste et bibliothécaire de la ville de Strasbourg, s’est proposé de démontrer dans un travail très-remarquable, publié par la Revue d’Alsace.
Fig. 16.–L’Église ou la Loi nouvelle. (Cathédrale de Strasbourg.)
L’attribution jusqu’alors admise des statues de la cathédrale vient d’une inscription ainsi conçue:
«Gratia divinæ pietatis adesto SAVINÆ
«DE PETRA DURA per quam sum facta figura.
ce qu’on a traduit par «Que la grâce de la miséricorde divine assiste SABINE DE STEINBACH, par laquelle, moi, cette figure, j’ai été faite.» Le premier traducteur allemand a trouvé dans stein (pierre) un analogue de petra, sans voir que dura n’avait aucun rapport avec bach (ruisseau)
Fig. 17.–La Synagogue ou Ancienne Loi. (Cathédrale de Strasbourg.)
Tous les écrivains qui ont parlé de Sabine ont copié le premier traducteur, sans prendre la peine d’examiner l’inscription originale, qui dit simplement: «Que la miséricorde divine assiste Sabine par laquelle de pierre dure je fus transformée en statue.» Les mots petra dura, au lieu d’être une qualification nominale de Sabine, sont simplement le complément de sum facta figura.
Fig. 18.–Salomon. (Cathédrale de Strasbourg.)
Fig. 19.–Le Pilier des Anges. (Cathédrale de Strasbourg.)
Louis Schenegans admet aisément que les statues de la cathédrale sont l’œuvre d’une femme appelée Savine, et il trouve même dans les traditions de fortes présomptions pour qu’elle soit la fille d’un architecte de la cathédrale. En effet, si l’admission d’une femme dans la corporation des tailleurs de pierre et imagiers est tout à fait contraire aux usages du moyen âge, il est tout naturel que la fille du maître de l’œuvre ait pu travailler sous la direction immédiate de son père; seulement son père ne peut pas être Erwin de Steinbach, et Louis Schneegans, par des assimilations de caractère et des rapprochements de date, incline à croire qu’elle doit être fille d’Hermann Auriga, l’architecte du portail où figurent l’Église et la Synagogue.
Reste la question de savoir si les figures qui décorent le pilier des anges (fig. 19) sont de la même main que celles qu’on admire au portail méridional. Au-dessous des anges qui tiennent la trompette sont placés les évangélistes, ayant en main des rouleaux dépliés, emblèmes des vérités lisibles pour tout le monde. Le caractère byzantin très-prononcé des figures du pilier des anges doit faire rejeter absolument l’hypothèse qui leur donnerait pour auteur la fille d’Erwin de Steinbach, dont le style appartient à une époque certainement postérieure. Mais si la statuaire Savine est réellement la fille d’Hermann Auriga, les figures du pilier des anges aussi bien que celles du portail méridional reprennent une date logique et tout à fait conforme aux exigences de l’histoire des styles.
HUMBRET ET GUILLAUME DE MARBOURG
PENDANT bien longtemps, Guillaume de Marbourg a été regardé comme étant l’unique architecte de la belle église de Saint-Martin, à Colmar. L’étude plus attentive des styles a fait reconnaître que cet édifice devait appartenir à deux époques différentes. Guillaume de Marbourg, qui est mort en1366, ne pouvait être l’auteur des parties les plus anciennes de l’église, qui remontent évidemment au XIIIe siècle. Les investigations des savants se portèrent donc de ce côté, et Louis Hugot, bibliothécaire de la ville, en étudiant le portail Saint-Nicolas, qui est la partie la plus ancienne du monument, découvrit non-seulement le nom, mais encore le portrait de l’architecte primitif.
Ce portail, de style ogival, repose sur trois colonnettes entre lesquelles des figures grimaçantes en demi-relief expriment les péchés et les vices (fig. 21). Le tympan, divisé en deux parties, représente en haut le jugement dernier, en bas la légende de saint Nicolas. Les premières nervures des arcs sont enrichies de feuillages; mais la dernière est peuplée de figurines superposées représentant des saints et divers personnages faisant de la musique ou tenant des instruments.
Fig. 20.–Maistre Humbret, architecte de Saint-Martin de Colmar.
Parmi ces derniers, le quatrième en partant de la base est l’architecte qui a élevé l’édifice (fig. 20). C’est un homme d’un âge mûr, portant de longs cheveux; et tenant en main les instruments de sa profession. Une inscription placée près de lui porte en toutes lettres son nom: «Maistre Humbret.»
Le transept et la nef sont l’œuvre de maistre Humbret et appartiennent au XIIIe siècle; l’inscription qui porte le nom de l’artiste étant écrite en langue française, plusieurs érudits ont émis l’opinion que cet architecte avait dû prendre naissance de ce côté-ci des Vosges. On ne possède d’ailleurs aucun renseignement précis sur sa biographie.
Fig. 21–Portail Saint-Nicolas. (Église Saint-Martin de Colmar.)
Guillaume de Marbourg est l’auteur du chœur et des parties de l’église qui remontent au XIVe siècle.
ALBIN WOELFELIN
ON ne connaît pas le nom des architectes qui élevèrent les grandes constructions militaires de l’Alsace, mais plusieurs d’entre elles paraissent devoir être attribuées à Albin Woelfelin, qui fut gouverneur de la province pour Frédéric II. Woelfelin, qu’un historien appelle le Thésée de l’Alsace, a délivré en effet ce pays des petites tyrannies locales et développé l’esprit municipal de la bourgeoisie. Colmar, Schlestadt, Kayserberg et bien d’autres villes lui doivent leurs enceintes. La légende s’est attachée à ce constructeur des villes alsaciennes, et le fait mourir étouffé par sa femme, qui aurait été l’instrument des rancunes féodales.
VOLMAR
VOLMAR est l’architecte qui a bâti le cloître des Unterlinden de Colmar. On ne sait absolument rien sur ce personnage dont le nom seul est parvenu jusqu’à nous. Nous ne pouvions nous dispenser de citer ici l’auteur d’un des plus gracieux monuments de la période ogivale. C’est dans le cloître des Unterlinden de Colmar qu’est installé le Musée de la ville.
ERWIN DE STEINBACH
PARMI les noms d’artistes que le moyen âge nous a laissés, aucun n’est plus populaire, non-seulement en Alsace, mais dans l’Europe entière, que celui d’Erwin de Steinbach. C’est à lui qu’on doit la magnifique façade de la cathédrale de Strasbourg, chef-d’œuvre qui certes suffit bien à sa gloire, qu’on a voulu grossir pourtant d’œuvres qui ne lui appartiennent pas.
Sa renommée s’augmente encore du mystère qui plane sur sa naissance. Une opinion qui, bien que n’étant appuyée sur aucun document, est fort répandue en Allemagne, veut qu’Erwin soit natif de Steinbach, village du duché de Bade.
Soixante villages environ portent le nom de Steinbach, mais le voisinage de Fribourg en Brisgau, dont le clocher était, disait-on, l’œuvre du même architecte, fit choisir le village badois. On a reconnu depuis que ce clocher n’appartenait pas à la même époque, et que cette opinion était dénuée de fondement. Mais quand l’archéologie du moyen âge était encore à ses débuts, la prétention allemande fut admise sans discussion. La France croyait alors aux confraternités internationales, et un sculpteur alsacien, André Friedrich, fit don d’une statue d’Erwin au village badois, où elle fut érigée en1845. Dès lors, la chose fut regardée comme suffisamment démontrée, et tous les guides s’empressèrent de l’adopter.
Cependant une opinion différente fut émise au Congrès archéologique de Strasbourg, tenu en1859, et un savant archéologue, M. le baron de Schauenbourg, y soutint que la véritable patrie d’Erwin était Steinbach, village alsacien situé entre Mulhouse et Thann. Il exprima le regret qu’un artiste alsacien ait contribué, sans le savoir, à dénationaliser dans l’opinion publique un grand maître que l’Alsace avait le droit de revendiquer.
L’opinion la plus accréditée aujourd’hui parmi les Allemands, est qu’Erwin est né dans la vallée du Rhin, mais qu’il a fait ses études dans les écoles de France, dont il a conservé les doctrines fondamentales. M. Gérard, toutefois, ne s’en tient pas là. «Pour moi, dit-il, je vais plus loin. Je crois qu’Erwin est un maître purement français, né en France, formé en France et venu très-jeune à Strasbourg. Le côté germanique de son talent, s’il y en a un, ne révèle point son origine, mais seulement l’influence qu’il a subie dans le milieu où il est venu se fixer. On dirait, ajoute M. Gérard, qu’Erwin a voulu laisser sur la cathédrale une signature qui permît à la postérité de le reconnaître, le blason même de sa nationalité. Comment interpréter autrement la présence sur le grand portail, au cœur même de l’œuvre d’Erwin, des armoiries françaises de saint Louis et de sa mère Blanche de Castille? N’est-ce pas un véritable acte de foi de l’artiste envers son souverain et sa patrie?»
Les insignes de la royauté française, suivant la remarque de M. Gérard, ne se trouvent pas seulement dans la cathédrale de Strasbourg, mais encore dans l’église d’Haslach, également attribuée à Erwin.
L’écrivain alsacien se demande en outre pourquoi Clovis et Dagobert qui, à cette époque, représentaient le sentiment français dans la croyance populaire, occupent une place d’honneur dans la façade, tandis que Charlemagne et Louis le Débonnaire qui, à la même époque, personnifiaient l’esprit germanique, n’y figurent même pas.
Le nom même d’Erwin n’apparaît pas dans la langue allemande avant l’illustre architecte de Strasbourg, et M. Gérard ne le croit pas vraiment allemand. Il y voit la transformation tudesque du nom de Hervé, connu en France depuis le Xe siècle, ou celui de Herpuin, plus ancien encore. De la même manière, le nom de Steinbach, qu’on y ajoute, pourrait être, comme le nom de l’artiste lui-même, la forme germanisée d’une expression de la langue romane. «Il y avait dans le Beauvaisis un village appelé Pierrefont, en latin du moyen âge Petra fons, Petræ fontes (le ruisseau pierreux). Le terme allemand de Steinbach en est l’analogue philologique, et mieux que cela la représentation rigoureusement exacte.» En outre, l’épitaphe du tombeau d’Erwin n’indique pas de lieu d’origine, et le nom de Steinbach apparaît pour la première fois dans une inscription fort postérieure à l’illustre architecte.
On voit que, sans être appuyée sur une preuve absolument décisive et irréfutable, l’hypothèse de M. Gérard repose sur des raisons sérieuses. Malheureusement la destruction systématique de la bibliothèque de Strasbourg par les Allemands, et de tous les documents qu’elle renfermait, oblige la critique à s’en tenir à de simples conjectures.
Le grand architecte était occupé depuis plusieurs années à la cathédrale de Strasbourg, quand un formidable incendie, survenu en1298, brûla tous ses échafaudages et la forêt de charpentes qui recouvrait la nef. Il fallut encore un temps fort long pour réparer le désastre. Erwin de Steinbach n’acheva pas l’œuvre gigantesque qu’il avait entreprise. Il demeura maître de l’œuvre jusqu’en1318, époque de sa mort.
Son plan ne comportait pas la hauteur énorme qu’on a donnée depuis au clocher et la conception primitive du maître était moins étonnante peut-être, mais plus harmonieuse. On est en effet frappé par la disproportion qui existe entre le peu de largeur de la façade et l’immense élévation de la flèche. La flèche, œuvre postérieure de Jean Hultz, de Cologne, est tout à fait étrangère à la conception d’Erwin de Steinbach.
Ce qui est bien son œuvre et qui assurément suffit à sa gloire, c’est la façade, un des plus splendides chefs-d’œuvre assurément qu’ait produits l’art chrétien.
Erwin de Steinbach a eu plusieurs fils qui apprirent de lui les secrets de son art et participèrent à la construction de la merveilleuse métropole alsacienne. L’un d’eux a été maître de l’œuvre de la jolie église de Nieder-Haslach.
JEAN HULTZ
JEAN HULTZ, de Cologne, passe pour être l’architecte qui a modifié les plans primitifs d’Erwin de Steinbach en élevant la fameuse flèche de Strasbourg. Une grande obscurité règne sur la construction de cette flèche, et la concordance des dates est si difficile à établir, que M. Gérard n’hésite pas à admettre deux architectes ayant porté le même nom et travaillé au même édifice.
Suivant cet écrivain, dont les décisions doivent faire autorité en cette matière, Jean Hultz le vieux aurait déterminé la figure de la tour octogone et conçu l’idée des quatre tourelles contenant les escaliers en spirale qui donnent tant d’élégance à la tour. Les Junckher de Prague menèrent l’exécution jusqu’au couronnement de la flèche, qui serait l’œuvre de Jean Hultz le jeune.
Cette flèche, percée à jour, et dont la hauteur prodigieuse donne le vertige, a été depuis qu’elle existe l’objet de l’admiration la plus enthousiaste. Au milieu de ce concert de louanges, quelques critiques se sont pourtant fait entendre. «La flèche de Strasbourg, dit M. Viollet-le-Duc, est courte, grêle, comparativement à la dimension de la tour. Comme structure, cette flèche est la plus étrange conception qu’on puisse imaginer. L’effet qu’elle produit est loin cependant de répondre aux efforts d’intelligence qu’il a fallu pour la tracer et pour l’élever. Il y a tout lieu de croire qu’elle ne fut pas entièrement exécutée comme elle avait été conçue, et il manque certainement à sa silhouette des appendices très-importants qui n’ont jamais été terminés... Il est entendu, nous ne prétendons pas le nier, que la flèche de Strasbourg est un chef-d’œuvre, mais cette admiration assez générale est surtout motivée sur la hauteur excessive de l’édifice. Pour nous, architectes, dont l’admiration ne croît pas avec le niveau des monuments, nous devons considérer la flèche de Strasbourg comme une des plus ingénieuses conceptions de l’art gothique à son déclin, mais comme une conception pauvrement exécutée.»
JOST DOTZINGER
JOST DOTZINGER, de Worms, fut maître de l’œuvre de la cathé-drale de Strasbourg à une époque où l’édifice était déjà presque terminé. Sa part dans la construction ne put donc être bien grande, mais il est l’auteur du joli baptistère exécuté en1453et qui est un bijou sculpté en pierre (fig. 22).
Jost Dotzinger a joué un rôle très-important dans la franc-maçonnerie; par son influence, l’institution établit son centre définitif à Strasbourg. Les loges de Zurich, de Cologne et de Vienne, commandant chacune à une assez vaste étendue de pays où elles réglaient les constructions des édifices religieux, furent surbordonnées à la loge mère dont le maître de l’œuvre de la cathédrale de Strasbourg fut le directeur suprême.
Le blason de la loge de Strasbourg fut la Vierge avec l’enfant Jésus dans une gloire, et un écusson portant une équerre et un compas. La suprématie de Strasbourg sur les villes d’Allemagne dura long temps, et nous voyons encore, en1705, sa loge régulatrice imposer des amendes à celles de Dresde et de Nuremberg qui lui étaient subordonnées; mais, en1707, la diète de Ratisbonne décida qu’aucune ville allemande ne devait recevoir la loi d’une ville française. A cette époque, du reste, la franc-maçonnerie n’avait plus beaucoup d’importance; ses formules symboliques cessèrent d’avoir leur raison d’être dès que l’architecture religieuse, abdiquant tout caractère propre, se subordonna aux caprices des architectes chargés des constructions civiles.
Fig. 22.–Baptistère de la Cathédrale de Strasbourg
JACQUES DE LANDSHUT
LA chapelle de Saint-Laurent, qui était une des parties les plus anciennes de la cathédrale de Strasbourg, tombait en ruine dès la fin du XVe siècle. Jacques de Landshut fut chargé des réparations nécessaires et éleva un portail nouveau qui regarde le côté du nord et est connu sous le nom de portail Saint-Laurent (fig. 23). Cette construction, qui bien qu’un peu maniérée ne manque pas d’élégance, marque la décadence du style appelé gothique et les derniers efforts de l’art ogival contre le goût néo-grec devenu prépondérant.
Fig. 23.–Portail Saint-Laurent, à Strasbourg.
Le portail Saint-Laurent a été élevé en1494; il est donc contemporain de la Renaissance. Les statues qui le décorent sont de Jean d’Aix-la-Chapelle, et leur style contraste avec celui des figures du grand portail de la façade qui sont d’une époque antérieure, et dont la belle simplicité produit une impression autrement grave.
La pierre est taillée et fouillée comme si c’était de la dentelle, et l’enchevêtrement des ornements déroute l’œil le plus exercé tout en le charmant par la délicatesse du travail. Grâce à ce portail, un des ouvrages les plus fameux du XVe siècle, la cathédrale de Strasbourg présente un spécimen de tous les styles de l’architecture religieuse pendant le moyen âge. Cette partie de l’église a été la plus endommagée par le bombardement des Allemands en1870.
