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- Herausgeber: Third Editions
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Französisch
Ce second volume de "L’Œuvre de Steven Spielberg. L’art du blockbuster" vous invite, que vous soyez néophytes ou cinéphiles aguerris, à porter un nouveau regard sur les longs-métrages de ce cinéaste majeur, à la filmographie aussi diverse que riche et cohérente. De manière claire et didactique, en se concentrant essentiellement sur la mise en scène, Victor Norek, alias Le CinématoGrapheur, décortique film par film la réalisation de Spielberg, les symboles et les métaphores qu’il exprime visuellement par le langage du cinéma.
Par le prisme d’axes thématiques transversaux, ce second volume analyse dix-sept longs métrages du cinéaste, parmi lesquels : Jurassic Park, A.I. Intelligence artificielle, Ready Player One, La Liste de Schindler, Il faut sauver le soldat Ryan, ou encore Hook.
Le premier volume, également chez Third Éditions, traite quant à lui des dix-sept films restants de sa filmographie. Les deux ouvrages peuvent ainsi être lus séparément, dans l’ordre de votre choix.
À PROPOS DE L'AUTEUR
Après dix ans à exercer la chirurgie dentaire, Victor Norek est revenu à ses passions de jeunesse en créant, au cours des confinements successifs, la chaîne YouTube d’analyse et de décorticage de blockbusters Le CinématoGrapheur, avec pour objectif de de rendre ses lettres de noblesse au cinéma dit « pop-corn ». Il écrit également pour le magazine Rockyrama.
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Seitenzahl: 964
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Couverture
Mentions légales
L’Œuvre de Steven Spielberg. L’art du blockbuster – Volume 2de Victor Norekest édité par Third Éditions10 rue des Arts, 31000 [email protected]
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Tous droits réservés. Toute reproduction ou transmission, même partielle, sous quelque forme que ce soit, est interdite sans l’autorisation écrite du détenteur des droits.
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Directeurs éditoriaux : Nicolas Courcier et Mehdi El Kanafi Édition : Damien Mecheri Assistants d’édition : Ken Bruno et Ludovic Castro Textes : Victor Norek Relecture : Sylvie Bernard (préparation de copie) et Charles Vitse (épreuves) Mise en pages : Bruno Provezza Couverture classique : Ben Turner Couverture First Print : Julien Rico Montage des couvertures : Marion Millier
Cet ouvrage à visée didactique est un hommage rendu par Third Éditions au cinéaste Steven Spielberg.
L’auteur se propose d’analyser la filmographie du réalisateur dans ce recueil unique qui revient sur ses inspirations artistiques et décrypte son art à travers des réflexions originales. Le visuel des couvertures est inspiré des films réalisés par Steven Spielberg.
Édition française, copyright 2024, Third Éditions.Tous droits réservés.ISBN numérique : 978-2-37784-525-5
Page de Titre
Victor Norek
Sommaire
PRÉFACE
Par Jean-Pierre Godard, spécialiste de Spielberg
LORSQUE J’AI PROPOSÉ, au milieu des années 1980, à mon éditeur d’écrire le tout premier livre analytique sur Steven Spielberg, il m’a simplement pris pour un fou, ainsi que tous mes collègues de chez Rivages d’ailleurs. « Non mais tu ne veux pas parler d’un vrai cinéaste, plutôt ? » Je n’avais jamais écrit de livre avant, et j’ai failli plier sous leurs moqueries. Pourtant, j’ai tenu bon et, en voyant Victor, quarante ans plus tard, me demander d’écrire la préface de son propre livre-somme sur la filmographie du réalisateur qui a guidé ma vie (d’autant qu’à la fois lui et Rafik Djoumi, dans la préface du premier volume, me remerciaient pour mon travail), je me dis que j’ai eu raison de tenir bon et d’aider à faire pénétrer la lumière dans la grande et complexe forêt de sa mise en scène.
Il m’était pourtant impossible de ne pas un jour parler de Spielberg, tellement je m’en sens proche. Étrangement, je l’ai toujours considéré comme un frère, alors que nous vivions sur deux continents différents. Nous avions la même passion pour John Ford, on se ressemblait même pas mal physiquement (des journalistes à une cérémonie des Césars m’ont pris pour lui pendant quelques minutes !) et, sans le vouloir, je me retrouvais souvent à acheter des vêtements que je le voyais porter plus tard sur des tournages ! Contre tous mes collègues, j’étais le premier, comme lui, à défendre le numérique, à voir en cette nouvelle technologie un incroyable moyen d’expression visuelle.
Comme Spielberg, je n’étais pas un littéraire. J’ai tout d’abord été médecin, puis je suis devenu réalisateur de films documentaires. Mais, dans l’originalité de sa vision du cinéma et la non-linéarité de ses images, où chacune surprend dans son articulation par rapport à la précédente, dans sa façon très personnelle de les agencer, quelque chose m’a toujours intrigué. Et s’il avait à l’époque lui-même du mal à mettre des mots sur ses images, j’ai décidé que j’allais tenter de le faire pour lui. J’ose espérer lui avoir fait honneur ! Je pense que oui, car la première fois où nous nous sommes enfin rencontrés (nous nous étions toujours ratés de peu auparavant), lors de la cérémonie des Césars en 1995, j’ai pu lui donner un exemplaire de mon petit livre bleu. Il m’a alors confié qu’il en possédait déjà un : « It’s a very good book. » Jamais je n’oublierai ces mots !
Je crois à la transmission, comme Spielberg, et j’ai longtemps vécu dans l’angoisse que mon travail se perde, qu’il parte avec moi. Aujourd’hui, en écrivant ces mots, j’ai l’impression d’avoir passé le flambeau, et, d’une certaine façon, servi le monde de l’art, et d’y avoir, à mon humble échelle, moi aussi laissé ma trace.
Merci donc de tout cœur à Victor Norek de consacrer son talent et son énergie à poursuivre cette recherche passionnante.
INTRODUCTION
« Le cinéma, c’est l’écriture moderne dont l’encre est la lumière. »
Jean Cocteau
« Tous mes films sont personnels. Même s’il s’agit de robots ou de dinosaures, même s’il s’agit de quelque chose de complètement éloigné de notre réalité, ça transparaît toujours. Tout ce que nous sommes, nos valeurs, ça se retrouve dans nos films. »
Steven Spielberg, au TIME100 Summit en 2023
Sam, avatar de Spielberg dans The Fabelmans (2022).
Chère lectrice, cher lecteur, comme on se retrouve ! Ou du moins, j’ose l’espérer, vu que vous tenez dans votre main (enfin, vos mains, c’est un gros ouvrage) le volume 2 d’un diptyque sur l’œuvre de celui qui a réussi à faire rimer son nom avec cinéma. J’ose ainsi espérer (oui, j’espère beaucoup, mais c’est parce que j’ai de l’estime et donc de grandes attentes envers mon lectorat) que vous avez déjà lu le premier volume de ce travail de fond consistant à faire découvrir – aux plus néophytes comme aux plus aguerris – l’incroyable complexité thématique et visuelle de l’art de ce réalisateur nommé Steven Spielberg. En effet, en cinquante ans et trente-cinq longs-métrages, il a construit une œuvre d’une cohérence absolue, malgré sa disparité totale. Seule une poignée de cinéastes partagent avec lui cet éclectisme sans pareil – ça va quand même du road movie au drame familial, en passant par des apocalypses extraterrestres, des films de guerre, d’aventure ou encore de science-fiction… et de dinosaures !
Je serai donc bien plus bref dans cette introduction et vous renvoie à celle du précédent volume, qui présente plus en longueur l’artiste, afin de rentrer dans le vif du sujet et de ne pas perdre une seconde de plus de votre attention.
Cependant, je me permets de rappeler à votre mémoire plusieurs éléments concernant l’ouvrage qui suit et vous (re)mettre en garde. Il ne faut pas vous attendre à trouver dans les pages à venir une biographie, un recueil d’anecdotes, des résumés ou autres éléments que vous pourriez retrouver ailleurs sur Internet ou dans d’autres essais. Vous y trouverez une analyse (un décorticage, comme j’aime à l’appeler) à travers le prisme de la mise en scène. Elle vous éclairera sur le sens profond d’œuvres que vous pensiez pourtant déjà connaître par cœur – ou que vous découvrirez au fur et à mesure de la lecture de ce texte, c’est très bien aussi. À nouveau, mon but n’est pas de délirer inintelligiblement pour écrire une thèse philosophique, quand bien même certains longs-métrages s’y prêteraient très bien, A.I. en première ligne. Mon objectif est de tenter de mettre des mots et une logique sur ce que Spielberg n’a peut-être ébauché qu’inconsciemment lors de la création et du montage de ses rubans de pellicule. Par la multiplicité des occurrences des symboles et des métaphores visuelles, je vais tâcher de vous prouver la dimension artistique qui cimente son œuvre et montrer le regard qu’il pose sur le monde, sur les cinéastes qui l’ont précédé et sur l’industrie dans laquelle il évolue. L’œuvre de Steven Spielberg pourrait se lire de film en film où chacun est une réaction au précédent, la poursuite des interrogations qu’il soulève au fur et à mesure de sa carrière auxquelles il répond au goutte-à-goutte, ce qui la rend passionnante. Sa filmographie pourrait ainsi se voir comme une gigantesque série dont l’arc central serait l’histoire du cinéma.
Les décorticages qui vont suivre ne sont donc pas des critiques, c’est même plutôt le contraire. Jamais il ne sera question de savoir si l’œuvre en question est « bonne » ou « mauvaise », mais plutôt ce qu’elle apporte comme pierre à l’édifice, en quoi elle est intéressante, et la façon dont elle s’inscrit toujours dans une thématique bien plus globale que celle sous laquelle elle apparaît au premier abord (même si ça parle de dinosaures !). Ces textes ont pour but d’aller au-delà des considérations de goût et se concentrent sur la portée artistique. Vous pourrez ainsi être surpris de voir certains titres bien plus développés que d’autres alors que leur accueil – critique et/ou public – a été mitigé. Par exemple, le chapitre sur Le Monde perdu est un peu plus long que celui sur Il faut sauver le soldat Ryan. Vous verrez également qu’afin de rester dans une globalité thématique cohérente, les longs-métrages traités ne le seront pas dans l’ordre chronologique – il n’y a que cinq ans qui séparent le premier et le dernier chapitre, Always et La Liste de Schindler. L’ordre pour lequel j’ai opté est celui qui me semble le plus évident afin d’établir un dialogue entre différentes œuvres.
Comme nous nous concentrerons sur un seul film à la fois, cela vous permet, si vous ne l’avez pas vu, de poser ce livre et d’en reprendre la lecture une fois que vous l’aurez découvert. Je vois cet ouvrage comme un parfait compagnon pour une rétrospective que vous allez certainement entamer pendant les longues soirées d’hiver (ou d’été, elles peuvent être longues aussi, je ne juge pas). J’insiste cependant sur le fait que je conseille vivement une lecture séquentielle, dans l’ordre des chapitres, et de ne pas y piocher un peu au hasard, afin de mieux suivre les idées transversales et les éléments qui vont être développés au fur et à mesure et qui seront le moins possible répétés. Il y a en effet une raison pour laquelle je n’ai pas choisi une approche chronologique, et je vous invite à suivre ma réflexion.
Le corpus des œuvres, comme précédemment (je teste votre patience en renvoyant à ce premier volume, mais promis, c’est la dernière fois), sera divisé en trois. Le premier concerne celles qui vont être décortiquées en profondeur, et qu’il vaut mieux avoir bien en tête. En effet, il sera fait référence à des éléments précis de leur narration et à des plans spécifiques qui ne pourront malheureusement pas tous être illustrés ici. Spielberg étant un réalisateur qui dialogue bien plus visuellement que narrativement, cet ouvrage fera souvent appel à des photogrammes issus des films, lesquels correspondent parfaitement à ce que l’on voit à l’écran. Aucune image ici ne ment, sauf recadrage occasionnel indiqué. Je me permets également une autre petite digression et mise en garde : afin de rester au plus proche du sens des dialogues (souvent retravaillés par Spielberg lui-même), j’ai effectué moi-même toutes leurs traductions en français, lesquelles ne sont donc pas issues de la version française ou des sous-titres. En effet, les traductions officielles ont tendance à s’éloigner du sens premier afin de mieux coller au mouvement des lèvres des comédiens pour le doublage, ou par nécessité d’aller à l’essentiel dans le cas des sous-titres, pour que les spectateurs aient tout simplement le temps de les lire.
Reprenons. Notre deuxième corpus concerne les œuvres, dont les thématiques abordées vont être essentielles pour l’analyse, qu’il est important d’avoir vues au moins une fois au risque de ne rien comprendre au chapitre en question, mais dont j’expliciterai les séquences si besoin afin de les rappeler à votre mémoire si votre visionnage commence à dater un peu – Jurassic Park a plus de trente ans, ça donne un sacré coup de vieux !
Enfin, le troisième corpus (un peu plus court cette fois-ci) concerne les longs-métrages qui seront évoqués plus rapidement, et dont le visionnage n’est pas primordial pour comprendre le chapitre en question. Cependant, aucun de ses courts-métrages, épisodes de séries ou productions (certains seront cependant brièvement évoqués) ne sera traité ici, malgré leur intérêt évident pour la plupart. Ces productions ont été la matrice de bien des cinéphiles et pourraient faire l’objet d’un ouvrage tout aussi important que celui-ci (qui sait, peut-être un jour, quand j’aurai récupéré ma propre santé mentale après l’écriture de ce diptyque).
Corpus fondamental (« On sait quoi regarder ce soir ») :
– Les Dents de la mer (1975)
– Hook (1991)
– Jurassic Park (1993)
– La Liste de Schindler (1994)
– A.I. Intelligence artificielle (2001)
– Ready Player One (2018)
Corpus secondaire (« Ah oui, ça j’ai vu ! ») :
– Duel (1971)
– La Couleur pourpre (1985)
– Empire du soleil (1987)
– Always (1989)
– Le Monde perdu : Jurassic Park (1997)
– Il faut sauver le soldat Ryan (1998)
– Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne (2011)
– Le Pont des espions (2015)
– Pentagon Papers (2017)
Corpus accessoire (« Oui, bon, faudra regarder ça un jour… ») :
– Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (2008)
– Cheval de guerre (2011)
Une dernière chose concernant cette liste et la façon dont nous allons procéder tout au long de l’ouvrage : pour les besoins de l’analyse, la quasi-totalité des films sera divulgâchée. Vous voici prévenus, malheureux qui vous aventurez ici : spoilers ahead !
Je me permets de clore cette introduction qui n’a que trop duré par une citation de Vincent Amiel et Pascal Coûté dans leur essai Formes et Obsessions du cinéma américain contemporain, dans laquelle je reconnais tout particulièrement le cinéaste qui nous intéresse ici : « On a tendance, beaucoup trop rapidement, à ignorer qu’il peut subsister à Hollywood des auteurs, au sens où les critiques des années cinquante les avaient identifiés, c’est-à-dire des “salariés” du système, respectant ses règles et ses travers, se pliant à ses exigences commerciales, mais imposant en retour des structures dramatiques, des modes d’écriture, des thèmes qui marquent un univers propre, une personnalité, une qualité particulière. »
Plongeons maintenant ensemble dans les méandres de la psyché spielbergienne.
Bonne lecture !
L’auteur
Victor Norek est le créateur de la chaîne YouTube d’analyse et de décorticage de blockbusters Le CinématoGrapheur, ayant pour objectif de rendre ses lettres de noblesse au cinéma dit « pop-corn ». Il écrit pour le magazine Rockyrama et pour Le Journal de Montréal. Il est également conférencier pour la Cinémathèque québécoise ainsi qu’intervenant pour l’Agence nationale pour le développement du cinéma en région.
PARTIE 4L’HÉRITAGE DE SPIELBERG
CHAPITRE 17 : Always (1989) – Se faire guider par les anges du passé
Il pourrait paraître surprenant d’ouvrir ce second volume par un Spielberg « mineur », souvent mis de côté comme une bluette sans grande consistance, l’égarement d’un auteur qui se cherche avant de retrouver le « droit chemin ». Pourtant, sous ses aspects de mélodrame fantastique, Always nous traduit de façon très frontale le rapport de Spielberg à ses aînés, les géants du septième art qui l’ont précédé, qui le guident et laissent profondément leur marque dans son œuvre. Cet héritage survit à travers les générations par le cinéma.
Spielberg le perpétue également à travers sa manière même de concevoir son art, puisque, comme l’écrit Clément Safra dans son Dictionnaire Spielberg, « l’approche spielbergienne est celle des metteurs en scène hollywoodiens classiques comme Michael Curtiz, Victor Fleming, et même John Ford, qui s’appropriaient totalement, par le biais d’une forme et d’une vision du monde personnelles, les sujets qu’ils avaient choisis ».
Un remake pas si anodin que ça
Il s’agit en effet du premier et du « seul » remake de la carrière de Steven Spielberg1. L’original était déjà diffusé sur un téléviseur dans Poltergeist quelques années plus tôt : Un nommé Joe, réalisé par Victor Fleming en 1943.
Sur fond de pompiers pilotes d’avion, Always nous raconte l’histoire d’amour tragique de Dorinda et Pete2, contrariée par la mort héroïque de celui-ci aux commandes d’un Canadair, alors qu’il combattait un gigantesque incendie. Pete se réveille pourtant après son décès et se retrouve au milieu d’une forêt calcinée, où Hap (un personnage mystérieux incarné par Audrey Hepburn) lui annonce qu’il est devenu un ange gardien et qu’il va devoir guider un mortel, Ted, afin d’obtenir une place dans l’au-delà. Cependant, l’intrigue se complique lorsque Ted tombe amoureux de Dorinda, forçant Pete à faire son deuil lui aussi. Il doit la laisser tomber amoureuse de Ted pour lui permettre d’enfin mettre son chagrin derrière elle ; une métaphore du deuil vue du côté de ceux qui nous ont quittés3.
Spielberg utilise la symbolique de l’avion, déjà présente dans la version de Victor Fleming, pour faire le lien entre la Terre et le royaume des cieux4. Pete, avant de devenir ange gardien, était déjà comparé à une créature céleste par Al, son meilleur ami. Il le qualifiait de « superbe dieu païen » et lui avait donné pour nom de code « saint Pierre », celui qui ouvre les portes du paradis. Pete offre ainsi à Dorinda une robe blanche qui la transforme également en une figure angélique, elle qui ne mettait que des vêtements considérés comme masculins (« Oh, des vêtements de fille », dit-elle en recevant la robe). Elle revêt cette robe comme un linceul après la mort de Pete, par la grâce d’un fondu enchaîné qui transforme Dorinda, drapée de blanc dans son lit, en Pete, exactement dans la même position, se réveillant dans l’au-delà. Always est le point de rencontre entre la vie et la mort, comme son sujet, qui, contrairement à l’œuvre d’origine, n’est pas ancré dans la Seconde Guerre mondiale, mais chez des pompiers pilotant des Canadairs. Ce n’est pas un hasard si Spielberg a choisi de transposer le cadre. Il se trouve ainsi, comme l’écrit Jean-Pierre Godard dans son essai sur le cinéaste, « au point de rencontre des éléments fondamentaux : l’air, la terre, l’eau et le feu », formant le Tout, la base de la Création.
Circularité et entre-deux : les figures esthétiques d’Always en un seul plan.
Il y développe la thématique de cet entre-deux auquel est condamné Pete, ni vivant ni mort, à l’image de cet endroit où il rencontre Hap : un cercle de verdure au milieu d’une forêt brûlée. Pete devient alors par son intermédiaire l’inspiration même, l’essence de l’art : « Spiritus, le souffle divin : l’inspiration », lui dit-elle. On est en pleine mise en abyme : ce film est un remake, porté par l’une des muses de l’âge d’or hollywoodien dont il s’inspire, Audrey Hepburn, qui apparaît à l’écran pour la toute dernière fois avant sa mort. De même, les Canadairs pilotés par les personnages sont des bombardiers reconditionnés de la Seconde Guerre mondiale – avec des pin-up peintes sur la carlingue –, c’est-à-dire précisément ceux qu’utilisaient les acteurs dans le film original. Cette idée d’entre-deux se retrouve également dans les expressions et les références culturelles employées par les personnages, qui semblent ainsi bloqués dans le passé (Woody Woodpecker, le pianiste Fats Waller, la chanson Smoke Gets in Your Eyes, etc.), les ancrant bien plus dans les années 1940 que dans les années 1980 où l’action se déroule.
À travers son geste, et en tournant certains intérieurs sur l’exact même plateau que l’original Un nommé Joe – le numéro 15 de la MGM –, Spielberg parle de cet héritage, de ce que le passé et ses morts peuvent encore nous enseigner, nous inspirer. C’est une métaphore du geste artistique, de la création, Spielberg étant lui-même très influencé par ses cinéastes favoris, décédés eux aussi : Victor Fleming, John Ford, Alfred Hitchcock, David Lean… Ces morts, à la façon de Pete, paraissent guider notre cinéaste depuis le siège arrière de cet avion qu’il pilote en suivant leurs conseils. Spielberg évoque lui-même cette idée à Laurent Bouzereau en 2001 à propos de Duel, dans le documentaire Steven Spielberg and the Small Screen : « Hitchcock semblait chuchoter par-dessus mon épaule. » Kathleen Kennedy, sa fidèle productrice sur plus de vingt longs-métrages, remarque elle-même cette obsession du cinéaste dans le documentaire Spielberg (2018) de Susan Lacy : « Steven regarde constamment des films, certains encore et encore et encore, notant des plans, des cadrages et des idées. C’est quelque chose que Steven fait tout le temps. »
L’esprit des morts guidant les vivants, une métaphore parfaite du cinéma de Spielberg.
L’intrigue d’Always raconte ainsi la vie artistique que s’imagine avoir Spielberg. C’est l’histoire d’une passation entre un pilote et un autre – Pete qui lègue son enseignement à Ted –, entre une histoire d’amour et une autre. Une passation entre l’œuvre de Fleming, ce qu’elle symbolise – un Hollywood du temps passé –, et le cinéma contemporain, comme si cet âge d’or soufflait à Spielberg cette inspiration vitale, ce que fait Pete pour Ted. Regarder vers l’avenir après s’être tourné vers le passé, sans toutefois l’oublier : ce sera également le nœud de l’intrigue de Hook, son long-métrage suivant. C’est une façon de clore aussi une partie résolument nostalgique de sa filmographie : que ce soient les Indiana Jones qui déterraient cet âge d’or, Empire du soleil dont la réalisation lui avait été léguée par son idole David Lean, les hitchcockiens Dents de la mer et Duel, le fordien Rencontres du troisième type et enfin La Couleur pourpre, mélodrame inspiré par ceux de Douglas Sirk… Always a lui-même ce côté mélodramatique des années 1960 qui, dans ses envolées lyriques et ses couleurs vives, évoque tout autant cette période du cinéma américain que le côté grandiose d’Autant en emporte le vent, réalisé par le même Victor Fleming en 1939. Spielberg rendait déjà hommage à ce long-métrage dans Empire du soleil, où on voyait son affiche géante placardée sur un mur, une fiction qui devenait réalité (voir plus loin chapitre 28)5.
Empire du soleil : Jamie perdu dans le film de Victor Fleming.
On sent par ailleurs que l’héritage hitchcockien de Rebecca (1940) et de Vertigo6 (1958) n’est pas loin, car on y trouve la même jalousie entre les vivants et les morts. Le sujet même de Rebecca renvoie au geste adopté par Spielberg : la notion d’héritage et la responsabilité, la charge morale de devoir être à la hauteur d’une personne décédée et la quasi-impossibilité de cette tâche. Il adapte ici cette idée à la figure du remake et ce sera également le sujet d’Il faut sauver le soldat Ryan, dix ans plus tard, puis une notion présente chez le capitaine Haddock dans Tintin, encore dix années après. Cela montre que les obsessions de Spielberg traversent son œuvre.
Cette responsabilité, Spielberg la ressent par rapport à ces monstres sacrés du cinéma qui l’ont précédé, représentants du classicisme dont il est le descendant direct, dont il est à la fois tributaire et l’un des derniers véhicules, un dinosaure au sein d’Hollywood. Il s’agit également d’une responsabilité par rapport à sa place sur Terre, qu’il doit aux combattants des grandes guerres qui ont été les garants de notre liberté – dont il était question dans l’original et dont il sera question à nouveau dans Le Soldat Ryan – et qui ont empêché la propagation du nazisme, ce à quoi Spielberg est particulièrement lié.
Pete continue de piloter au-delà de la mort, mais, cette fois, il « pilote » sa femme. Faisant entrave à sa mission d’aider Ted, il se met à suivre Dorinda, l’aidant à se sortir de sa peine comme il accepte lui-même qu’elle passe à autre chose, à trouver à nouveau l’amour en la personne de Ted. C’est l’histoire d’un passage d’un état à un autre, doublant l’état d’esprit de Spielberg dans ce moment d’entre-deux de sa carrière : lui qui était le golden boy d’Hollywood paraît ne plus du tout être en phase avec son public7. Always semble ainsi être, comme souvent, un film qui parle de Steven Spielberg. À l’instar de son protagoniste, le cinéaste accepte ce changement et décide de passer à autre chose. Il était, à cette période de sa vie, entre deux femmes – rappelez-vous que Spielberg, éperdument amoureux de Kate Capshaw, met fin en 1989, date de sortie d’Always, à un mariage douloureux avec Amy Irving8– et enterrait enfin la hache de guerre avec son père après dix années passées sans lui adresser la parole9.
Always se révèle ainsi l’histoire d’une passation, un intermédiaire entre deux mondes, ce qui se profile aussi dans l’histoire du cinéma à ce moment très précis, avec l’avènement d’un monde nouveau que Spielberg participera activement à mettre en place avec Jurassic Park (1993) : le blockbuster à effets spéciaux numériques10. Il met en scène un ancien monde qui nous inspire, mais qui doit savoir ultimement passer le flambeau et reconnaître qu’il a fait son temps : Pete laisse finalement Dorinda partir avec Ted, ce qu’il n’acceptait pas au départ.
Always nous rappelle constamment qu’il se base sur un univers cinématographique, à commencer par Pete, qui propose à Dorinda : « Pourquoi on n’essayerait pas de faire un signe au groupe de musique pour qu’il joue notre chanson ? Ça marche dans les films. » Al, le meilleur ami de Pete, imagine d’ailleurs les titres des films potentiels qui décriraient leur vie : « Raid nocturne à Boise, Idaho » et « Les pompiers frappent à l’aube ». Les nombreux gags qui parsèment l’intrigue semblent également tout droit sortis de cartoons : des voix gonflées à l’hélium, typiques des personnages de dessins animés, à une paille d’un mètre qu’Al utilise pour boire sans bouger, en passant par Ted qui, en voulant être serviable, enflamme le cigare d’Al avant de mettre le feu à sa corbeille à papiers. On voit aussi le même Ted, manquant sa cible d’entraînement à bord d’un Canadair, qui recouvre Al avec la substance rouge qui sert à freiner la propagation des feux. Ce même Ted suit sans se poser de question un véhicule sans freins ni conducteur balisé « Suivez-moi », qui rentre dans la maison de Dorinda. Always est ainsi parsemé de gags cartoonesques : Pete arrache une nappe sans renverser les verres disposés dessus, Dorinda boit de la bière dans une coupe à champagne et son dos craque exagérément lorsqu’elle se penche en arrière en dansant. Tous les pompiers ont envie de prendre part à cette danse, mais ils se la font refuser, leurs mains étant noires de suie, comme s’ils brûlaient littéralement de désir pour elle. S’ensuit une course pour aller se laver les mains, où Pete distribue des serviettes aussi blanches que la robe de Dorinda, lesquelles se retrouvent recouvertes de suie. Cet élément comique préfigure le feu qui tuera Pete, laissant une empreinte aussi indélébile sur Dorinda qu’une trace de suie sur une serviette blanche, transformant avant l’heure sa robe blanche en robe noire de deuil.
Cette métaphore du cinéma est filée dans les dialogues, que ce soit Dorinda qui explique que « La cavalerie arrive d’ici quatre minutes », ou Ted qui imite par deux fois John Wayne, notamment dans L’Homme qui tua Liberty Valance (qui revient régulièrement dans la filmographie de Spielberg) : « Tu es jolie quand tu te mets en colère », ce que Dorinda prend pour une imitation d’Henry Fonda. Comme l’écrit Nigel Morris dans Empire of Light, son essai sur le cinéaste : « Il est difficile de montrer de façon plus claire que ce n’est pas la vie qui ressemble à un film, mais que ces personnages en habitent un. »
Des gags de cartoon.
Suivre la voie de ses aïeux… tout en sachant tracer la sienne
Dès le départ, Dorinda est présentée comme spectatrice impuissante des folles cascades de Pete, forcée d’y assister, anxieuse de savoir s’il va s’en sortir en vie. Elle ne montre pas la tension extrême qui l’habite, mais Spielberg nous la signifie en s’attardant sur une cuillère complètement tordue que Dorinda révèle dans sa main à l’atterrissage forcé de Pete : l’ustensile était bien droit au début de la scène. Dorinda est l’avatar de Spielberg dans la fiction, qui a tout d’abord été spectateur du film de Victor Fleming avant de le reproduire lui-même, tout comme Dorinda se retrouvera exactement à la place où était Pete au départ : dans le cockpit d’un avion face à un incendie auquel elle ne pense pas survivre. Elle passe littéralement de l’autre côté de l’écran, tout comme l’a fait Spielberg. On y retrouve également ce dernier, puisque son prénom Steven est griffonné sur le papier où Dorinda transforme celui de Ted en Pete – ce sont les deux seuls prénoms du papier qui sont raturés, le cinéaste partageant donc la même place que ses personnages.
Dorinda placée assise face à un écran dès son premier plan.
Dorinda qui griffonne les prénoms de Ted, Pete et Steven (Spielberg).
Pete, au départ, est présenté comme celui qui prend les décisions, qui dirige Dorinda tel un réalisateur lors de la scène du bal. Il modifie le décor (il enlève la nappe), il choisit les vêtements que va porter son actrice (une robe qu’elle ne porterait jamais normalement, comme dans Vertigo justement), il choisit la musique, etc. Il se retrouve ensuite en hauteur (préfigurant sa position d’ange gardien), telle l’image d’Épinal de Spielberg perché sur une grue, dirigeant sa comédienne qui apparaît alors face à une lumière de projecteur, et la faisant danser avec d’autres hommes sur la chanson Smoke Gets in Your Eyes. C’est sur ce même morceau qu’elle dansera avec Ted plus tard, recréant cette scène matricielle avec Pete, montrant la circularité du récit : on refait les mêmes choses, sur la même musique, comme un remake. On constate de très nombreuses répétitions justement tout du long : celle de cette chanson, mais aussi la nervosité de Dorinda dans la tour de contrôle face à son compagnon – d’abord Pete, puis Ted – qui fait des pirouettes dans les airs avec un réservoir vide, Pete se réveillant deux fois dans l’au-delà, Al qui s’étale du cambouis sur le visage tout d’abord à cause de Pete puis plus tard à cause de Ted, Al qui passe un coup de téléphone presque identique à Dorinda au début puis à la fin, etc.
Pete en hauteur face à un spectacle qu’il met en scène…
…et Dorinda face à un projecteur.
Répétitions visuelles : la figure du remake.
Au début de l’intrigue, Dorinda marmonne « coupe de cheveux » dans ses rêves. Or, lorsqu’il meurt, Pete se retrouve à se faire couper les cheveux par Hap, l’ange de la mort. De la même façon, Pete se réveille dans l’au-delà entouré d’herbe au milieu d’une forêt calcinée, renvoyant à la maison de Dorinda, pareillement entourée d’herbe très verte au milieu du désert. Ces parallèles permettent de lire toute la deuxième partie de l’intrigue comme le fantasme, le rêve de Dorinda, imaginant le fantôme de Pete qui la retient un temps avant de la pousser à aller de l’avant. Comme Spielberg, elle se sent guidée par des anges, ces réalisateurs de l’ancien temps, renforçant l’importance du fait que Pete était présenté comme un metteur en scène. Pete est au départ réticent à l’idée de laisser Dorinda se mettre en couple avec un autre pilote de Canadair, autrement dit à réaliser un remake de leur histoire avec un autre homme (un comédien) à sa place, en utilisant d’ailleurs la même chanson, Smoke Gets in Your Eyes, comme un cinéaste qui ferait un clin d’œil au film d’origine11. Néanmoins, peu à peu, en comprenant les intentions de Dorinda et son besoin de continuer sa propre vie, Pete accepte la direction qu’elle prend. De la même manière, Spielberg semble secrètement espérer recevoir la bénédiction posthume de Victor Fleming pour réaliser Always. Il a toujours souhaité cette validation des autres géants du cinéma à qui il a tant emprunté12, malgré la réticence de certains. Hitchcock a en effet plusieurs fois refusé de rencontrer Spielberg, ne comprenant pas pourquoi « le réalisateur du film de poisson » souhaitait discuter avec lui.
Dorinda dans la même position que Pete dans l’au-delà, le fondu enchaîné expliquant qu’il est son rêve.
Pete, l’original, se retrouve finalement face à Ted, tel Fleming devant Always : une version plus belle, plus grande et plus jeune que lui, qui arrive pour le remplacer en faisant une entrée fracassante à bord d’un avion paré de banderoles, les bras chargés d’énormes cadeaux et de ballons multicolores. Ted incarne à la perfection le prototype du remake hollywoodien balourd en couleurs qui vient tenter de supplanter l’ancienne version en noir et blanc, à grand renfort de matraquage publicitaire et de merchandising. Cette nouvelle version refait exactement la même chose que la précédente, de manière plus gauche13, mais essaye aussi d’en « corriger » les défauts puisque Ted est moins casse-cou que Pete, et donc plus respectueux envers Dorinda. Cette nouvelle version (autant Ted qu’Always) semble également craintive devant le souvenir de l’original auquel elle doit se mesurer, semblant perpétuellement dans la terreur de ne pas être assez bien pour marcher dans ses traces.
Cependant, Dorinda va découvrir au fur et à mesure que s’accrocher aux images du passé ne lui permettra pas d’aller de l’avant. Elle se retrouve ainsi plusieurs fois mise face à son propre reflet dans le miroir, portant cette fameuse robe blanche que Pete lui a offerte. Spielberg nous montre qu’il faut savoir aller de l’avant, que reproduire le passé est mortifère. Pete ne semble ainsi pas pouvoir s’empêcher de diriger Dorinda même après sa mort, en lui faisant chasser une mèche de cheveux de son front, comme si Fleming assistait au travail de Spielberg sur le plateau et ne pouvait s’empêcher de commenter, de rectifier des choses que Spielberg n’aurait pas orchestrées comme lui. Or, justement, Spielberg nous montre que suivre bêtement sans réfléchir, sans réinterpréter, mène à quelque chose de négatif, comme Ted qui suit aveuglément le camion sans conducteur marqué « Suivez-moi », dont les freins ont lâché et qui va s’écraser contre la maison de Dorinda. Il faut savoir remettre en question cet héritage et ne pas le mimer bêtement !
S’accrocher à des images du passé.
« Suivez-moi »… dans le mur.
Cette idée de réinterprétation est filée par le personnage du médium. Ce vagabond est le seul à entendre la voix de Pete, mais ne répète pas la totalité de son message à Ted, lequel l’interprète donc de façon très différente de l’intention originale. Cependant, cette réinterprétation aboutit quand même à une issue heureuse, une manière pour Spielberg de dire qu’à travers ce travail de relecture, il trahit obligatoirement la pensée de ceux qui l’ont précédé, qu’il ne refera pas exactement la même chose, qu’il va de fait en transformer le sens, et donc le propos. On revient évidemment sur cette imitation (un remake) de John Wayne, que Dorinda ne reconnaît pas. De même, Pete, alors qu’il est déjà mort, fait semblant de commander une vodka martini au bar – exactement la même boisson que Spencer Tracy commandait au bar chez Fleming –, tandis que Ted commande en même temps un soda. Ils prononcent alors tous deux, presque à l’unisson, la phrase : « Et n’oubliez pas l’olive ! » Deux versions d’une même scène, où chacun exécute à sa façon les mêmes actions, avec de légères différences14.
Spielberg nous montre qu’il faut savoir trahir l’ancienne génération, qui n’avait pas forcément tout juste non plus. Cette génération faisait des remarques sexistes, empêchant Dorinda de prendre son envol – au littéral comme au figuré –, et la voyait comme une possession. Dans un quiproquo lors d’une conversation avec le commandant de la base, Pete confond son avion avec Dorinda et répond : « Tu connais les femmes… », ce à quoi le commandant lui rétorque : « Je parlais de ton avion… » De même, croyant que c’est son anniversaire, Pete lui offre des « vêtements de fille » comme elle les décrit, remplie de surprise en les voyant. Puis il les pose sur… une machine à coudre. Cette attention montre que Pete ne fait pas vraiment attention à elle, et par ce geste il la replace ainsi là où il juge qu’elle devrait être. « Ce n’est pas la robe qui me plaît, c’est la façon dont tu me vois », lui dit-elle. Dorinda n’a pas le droit de faire ce qu’elle veut, et, même dans la mort, Pete continue à faire du copilotage agressif : « Enclenche la manette de gaz. Accélère. Nivelle, nivelle ! Et vous dites que moi je volais comme un fou ? Qu’est-ce que tu fais ? Vole intelligemment ! » ou encore : « Tu n’es pas assez bonne pour piloter l’avion de Ted. Tu n’es pas assez bonne et tu vas te planter. C’est ça que tu veux ? » Le parallèle avec Victor Fleming est d’autant plus marqué que celui-ci était connu pour sa misogynie sur les plateaux, contrairement au progressisme – pour l’époque – féministe de ses œuvres, que ce soit Autant en emporte le vent, où Mrs Scarlett se retrouve seule à diriger autant sa maison qu’un petit empire industriel, ou même Un nommé Joe, où Dorinda commence l’intrigue comme l’égale de Pete. Al y dit à Pete : « Elle a piloté partout en Grande-Bretagne : elle pourrait t’en apprendre ! »
Pete se croit indispensable : « Tu ne te remettras jamais avec un autre homme […] parce que tu ne m’oublieras jamais. » Mais en fin de compte, cette ancienne génération vient à mourir et il faut bien passer à autre chose ; ne pas rester bloqué dans le passé, faire en sorte de se souvenir de ses enseignements tout en les remettant en question15. Always montre chez Spielberg, à ce moment de sa carrière, un premier passage de relais à une nouvelle génération, lequel sera si important par la suite (voir Le Bon Gros Géant et Ready Player One). Ici, c’est Dorinda qui s’affirme et prend le pas sur son nouvel amant, Ted16. Spielberg opérera cette bascule des valeurs tout au long de sa carrière, que ce soit dans Jurassic Park, où Ellie Sattler renvoie au visage de Hammond sa misogynie, jusqu’à West Side Story, qui fait sauter les barrières de la binarité des sexes.
Avouer l’artefact cinéma
Il y a dans Always une quantité remarquable de scènes où des spectateurs sont inscrits, de dos, dans la fiction, forcés de regarder l’action qui se déroule devant eux à travers des vitres, des écrans. Une multiplicité telle qu’elle anticipe presque le travail de Spielberg sur Minority Report (2002) et Munich (2005) quinze ans plus tard, plaçant ses personnages sans arrêt en tant que spectateurs ou metteurs en scène. Il remet ainsi en cause leur place et la sienne en tant que cinéaste dans une œuvre qui réfléchit sur sa propre nature de remake. Ces cadres, ces barrières entre deux éléments sont aussi une façon de mettre en opposition deux univers : la vie et la mort, le dedans et le dehors, le passé et le présent. Spielberg file cette idée d’opposition tout du long, comme lorsqu’il filme une séquence qui se passe en extérieur avant de faire le point sur la moustiquaire qui était en avant-plan, nous révélant que, tout ce temps, la caméra se trouvait dans un autre espace : à l’intérieur, derrière une barrière. Après son décès, Pete voit très souvent Dorinda à travers des surcadrages – des cadres dans le cadre –, poursuivant la métaphore de la mort vue comme sur des écrans de cinéma.
« Un journaliste qui assista à la première projection des frères Lumière fut moins impressionné par le mouvement ou le réalisme des images que par l’idée qu’avec le cinéma, la mort cesserait d’être absolue ; il serait possible de revoir nos proches, vivants, longtemps après leur départ », écrit Nigel Morris. C’est exactement ce que fait Spielberg à travers sa filmographie : perpétuer la mémoire de ceux qui l’ont inspiré afin que l’on puisse les retrouver dans ses images, les transmettant ainsi aux générations futures17. Hap le dit à Pete : « C’est ce sur quoi les aviateurs, les pianistes18, et tous les autres comptent. […] Et souvent, juste au moment où ils en ont le plus besoin, ils l’obtiennent. C’est insufflé en eux. […] L’inspiration. Et maintenant, c’est à toi de la donner. C’est ainsi que tout marche. » Ce que Pete redit alors : « C’est ainsi que tout marche. » Une répétition de ce qui a été dit avant, soit le principe même d’un remake.
En montrant Dorinda qui arrive à entendre et à voir Pete lors de son propre accident d’avion, même au-delà de la mort, Always personnifie le principe du cinéma, lequel est le seul moyen pour l’humanité de voir à travers le trépas. Comme l’a dit le cinéaste Alain Cavalier au micro de Boomerang pour France Inter : « Le cinéma empêche la mort d’être éternelle, mais il filme très bien la mort en marche. » Grâce au cinéma, on continue à apprendre des morts longtemps après leur départ. Always perpétue ainsi de façon assez frontale l’idée de mémoire cinématographique qui va hanter tout le cinéma de son auteur, une mémoire qu’il établira littéralement en créant la Shoah Foundation19.
Regarder à travers un écran : un film sur la place du spectateur.
1. En effet, nous avions expliqué dans le chapitre consacré à West Side Story dans le volume 1 que cette notion de remake n’est pas tout à fait adéquate pour qualifier celui-ci. On pourrait éventuellement rajouter à cette liste le court-métrage Kick the Can (remake de l’épisode 86 de la série télévisée La Quatrième Dimension), issu du film à sketches La Quatrième Dimension (1983), mais le cinéaste devait au départ réaliser un segment original qu’il a remplacé au dernier moment par celui-ci après le terrible accident d’hélicoptère survenu lors du tournage (voir chapitre 22 du présent volume).
2. Il est interprété par Richard Dreyfuss, revenu d’entre les morts après ses rôles iconiques dans Les Dents de la mer et Rencontres du troisième type – aux sens propre et métaphorique du terme, après une « traversée du désert » hollywoodien de douze ans sans rôle principal.
3. Deuil que l’on combat grâce à un substitut quasi identique, avec lequel on répète les mêmes gestes qu’avec la personne que l’on a perdue, ce qui renvoie à s’y méprendre à la première partie d’A.I. Intelligence artificielle.
4. Spencer Tracy, qui incarnait Pete, y disait ainsi : « Quand on est là-haut, c’est comme si on était à mi-chemin du paradis. »
5. Il est d’ailleurs également fait référence à Autant en emporte le vent dans Always puisque Al, lorsqu’il danse avec Dorinda – à qui son interprète Holly Hunter donne un fort accent du sud des États-Unis –, appelle celle-ci « Miss Scarlett » (en référence à Scarlett O’Hara, héroïne du film de Fleming).
6. Même si son titre français est Sueurs froides, sa version originale, Vertigo, est la plus largement usitée par la communauté cinéphile, et c’est celle que j’ai choisie pour l’ouvrage.
7. Après avoir réalisé trois des cinq films les plus rentables de l’histoire du cinéma, ses recettes semblaient en chute libre depuis La Couleur pourpre (1984), lequel a remporté 98 millions de dollars au box-office mondial, son pire score depuis son premier film Sugarland Express dix ans avant. Puis Empire du soleil (1987) a fait pire avec 67 millions, et enfin Always, avec 74 millions. Ce sont donc quatre exceptions pour un réalisateur dont les recettes se comptaient habituellement en plusieurs centaines de millions – j’omets volontairement de cette période les scores réjouissants des Indiana Jones, tirant profit du succès incroyable du premier volet, sorti en 1981 à une époque où Spielberg était en odeur de sainteté à Hollywood.
8. Un « remake », bien involontaire, du divorce de ses parents, renvoyant encore dos à dos le geste du réalisateur et la réalité.
9. Voir le chapitre sur Indiana Jones et la Dernière Croisade dans le volume 1.
10. Always sort quatre mois après Abyss de James Cameron, le premier film de l’histoire du cinéma à figurer une interaction directe entre des êtres humains et une entité conçue en images de synthèse.
11. Les parallèles entre Pete et Ted, outre certaines lettres de leur nom comme le griffonne Dorinda, s’étendent à leurs lunettes de soleil, l’avion qu’ils conduisent (un A-26), le fait que ce soient les seules personnes que le chat de Dorinda semble apprécier, etc.
12. Il a d’ailleurs réellement rencontré John Ford, son réalisateur favori – événement qu’il mettra en scène dans The Fabelmans.
13. Un nouveau parallèle que l’on peut faire avec Tintin, où le capitaine Haddock alcoolisé se retrouve à exécuter gauchement les faits et gestes de son ancêtre François de Hadoque pour conter son histoire.
14. Spielberg a énormément épuré la version de Fleming, enlevant certains rôles secondaires et surtout le deuxième ange gardien, très présent, qui guidait le meilleur ami de Ted.
15. Spielberg poursuivra ce sujet dans Le Terminal (2004), où l’ancien chef de la sécurité de l’aéroport, en partant à la retraite, dit à son successeur que ce pays a été fondé sur la tolérance et l’acceptation et qu’il ne faut pas l’oublier, tandis que lui va quand même profiter de sa retraite sur un yacht.
16. Si, au départ, Pete la dirige, la « pilote », en lui reprenant son pas de danse : « Gouvernail à gauche, gouvernail à gauche », à la fin, c’est elle qui, lors de sa danse avec Ted, prendra les rênes en guidant la danse et dira à son tour : « Gouvernail à gauche, gouvernail à gauche. »
17. C’est d’ailleurs précisément ce qu’il fait après le décès de ses parents avec The Fabelmans, dont il disait en interview pour Cinemateaser n° 118 à l’occasion de la sortie du long-métrage : « Réaliser The Fabelmans a un peu fait revenir ma mère et mon père. »
18. Ce passage sur les pianistes est spécifique à la version de Spielberg, étendant ainsi l’inspiration à l’art dans son ensemble, car, dans l’original, celle-ci était uniquement réservée aux pilotes.
19. La USC Shoah Foundation, créée par Steven Spielberg en 1994, est une archive de témoignages visuels des survivants ou de témoins de la Shoah (et maintenant d’autres génocides), compilant désormais plus de 55 000 témoignages sur plus de 112 000 heures. Cette fondation a été créée par Spielberg après les recherches qu’il a faites pour La Liste de Schindler, en s’apercevant que ce témoignage oral était en train de disparaître.
CHAPITRE 18 : Duel (1971) – Héritage hitchcockien
Après cette analyse d’Always, qui nous permet de mieux appréhender le geste de l’hommage spielbergien au cœur de cette première partie, revenons au commencement, au tout premier long-métrage du jeune Steven, alors âgé de 23 ans. Au départ, Duel était plutôt un téléfilm de soixante-quatorze minutes, tourné en seize jours pour la chaîne américaine ABC – appartenant à Universal, avec qui il était sous contrat – et diffusé le 13 novembre 1971. Pour donner suite à son incroyable succès à l’audimat, Universal a demandé à Spielberg d’en tourner seize minutes supplémentaires afin de gonfler le métrage à quatre-vingt-dix minutes, en vue de le sortir sur grand écran dans le pays et à l’international.
Loin d’être du remplissage, ce sont précisément ces seize minutes-là qui approfondissent de grandes thématiques qui n’étaient qu’esquissées dans la version télévisuelle. Le cinéaste est donc reparti dans le désert retourner des scènes avec une autre voiture, la première étant partie à la casse, ainsi qu’un nouveau camion, le premier ayant fini au fond du ravin. Il a par ailleurs revu l’intégralité du montage, notamment sonore ; de nombreuses différences sont ainsi perceptibles entre les deux versions. Duel est donc sorti en salles en 1972 en Angleterre et en 1973 aux États-Unis et dans le reste de l’Europe, où il a été unanimement acclamé, tant par le public que les critiques – notamment ceux de la Nouvelle Vague française et des Cahiers du cinéma –, lui valant alors une invitation à le présenter au Festival de Cannes. Il a ainsi reçu le Grand Prix du tout premier festival d’Avoriaz20en 1973, présidé par René Clément (ancien collaborateur de Jacques Tati et réalisateur du célèbre Jeux interdits en 1952), qui fut ainsi le premier d’une longue liste de réalisateurs majeurs à venir féliciter ce nouveau prodige du septième art. Spielberg reçut à ce moment-là notamment une lettre de son maître à penser David Lean (Lawrence d’Arabie), François Truffaut en écrivit un éloge dans Les Cahiers du cinéma et Federico Fellini (La Dolce Vita) l’invita à déjeuner. Tout ça pour un téléfilm tourné en seize jours à peine. Ainsi naît une légende.
Spielberg avant Spielberg
Il y a une raison primordiale qui explique pourquoi l’on continue de parler de Duel plus de cinquante ans après sa sortie : celui-ci porte en matrice toute l’œuvre de son auteur, ce cinéma qui a su rendre l’ordinaire merveilleux. Au départ, les personnages spielbergiens ne sont jamais des gens extraordinaires. En effet : Brody, le héros des Dents de la mer, est shérif d’une petite station balnéaire ; Roy Neary, dans Rencontres du troisième type, est électricien ; Indiana Jones est un simple prof de fac ; Elliott, héros d’E.T., est un enfant lambda des banlieues pavillonnaires ; Peter Banning, dans Hook, est avocat ; Oskar Schindler dirige une usine de batteries de cuisine en émail ; John Miller, qui doit sauver le soldat Ryan, est instituteur ; Ray Ferrier, dans La Guerre des mondes, est manutentionnaire de grue ; Viktor Navorski, dans Le Terminal, est un simple voyageur ; Tintin est reporter ; Wade Watts, dans Ready Player One, est un adolescent banal, etc. Tous ces personnages trouvent leur origine dans David Mann, le tout premier héros spielbergien et protagoniste de Duel. Ce représentant de commerce en pleine crise de couple, sur le chemin d’un rendez-vous avec un client, se retrouve aux prises avec un camion qui semble avoir juré de le tuer après que David a osé le doubler sur l’une des routes infinies et désertes de l’Ouest américain. S’ensuit une course-poursuite quasi muette de quatre-vingt-dix minutes qui s’achèvera sur la victoire de l’homme sur la machine, de l’intellect sur la force brute, le camion tombant du haut d’un ravin.
Duel pourrait être vu comme l’adaptation live et effroyablement réaliste d’un épisode de Bip Bip et Coyote, où le coyote cylindré tombe finalement au fond d’un ravin, comme dans les cartoons de Chuck Jones. David, en plein milieu de l’action, fait d’ailleurs une pause au Chuck’s Café – de toute évidence un hommage au célèbre créateur de ces deux personnages. On retrouvera cette image dans Sugarland Express (1974), le long-métrage suivant de Spielberg, où le personnage principal voit littéralement le coyote tomber dans un ravin. Le dessin animé de Chuck Jones se reflète dans une vitre, comme en surimpression sur son propre visage, annonçant sa chute future.
Tous les personnages de l’univers de Spielberg semblent ainsi sortis de leur vie banale pour être propulsés dans l’aventure, dans le cinéma. C’est ce qui fait la rupture thématique de Spielberg vis-à-vis de son époque et pose un des jalons du cinéma des années 1980, que l’on a souvent taxé d’amnésique, car il encourageait une échappatoire à la réalité. Ce média se prend à ce moment-là à faire rêver ses spectateurs. Il les inclut dans la fiction en renforçant, par l’utilisation de personnages ordinaires, leur identification : tout ce qui se passait à l’écran pouvait ainsi par procuration très bien leur arriver à eux ! Le cinéma des années 1970 était en majeure partie une réflexion sur la société américaine et ses luttes sociales et raciales, sur les affres de la guerre du Viêt Nam et ses retombées politiques, ainsi que sur l’assassinat de Kennedy et le scandale du Watergate. Celui des années 1980 ne va pas parler directement ou métaphoriquement des faits de société, mais se veut bien plus une exploration de cette société à travers ceux qui la vivent au jour le jour. Il s’interroge sur le pouvoir de la fiction dans laquelle cette société aime justement à se perdre. Il ne lui donne pas en miroir les horreurs qui l’entourent en lui rappelant celles du passé, mais lui ouvre une fenêtre sur ce qu’ils pourraient être, eux, simples êtres humains, si l’occasion leur en était donnée.
Ainsi, comme l’écrit Pierre Berthomieu dans son essai Le Cinéma hollywoodien, le temps du renouveau : « Sous l’égide de Spielberg, la conquête du cinéma néo-hollywoodien des années 1970 est d’avoir abandonné le narcissisme de la modernité, l’obsession du réalisme social ou la facilité du discours sans exigence formelle, pour redevenir voyant. » Le vidéaste Enfants terribles, dans son essai vidéo sur le repas chez Spielberg, ajoute que Sugarland express (1974) et Duel prennent le contre-pied du cinéma des années 1970, même s’il s’agit de road movies, genre de prédilection des films contestataires de cette époque21 : « Habituellement, le road movie met en scène la fuite du foyer et l’errance hors d’une société étouffante. Mais chez Spielberg, la maison n’est plus derrière soi, mais devant soi, elle devient l’horizon et l’objectif du parcours. »
C’est ainsi, sur le terreau fertile élaboré par Spielberg sur Duel, que naquit le « cinéma américain des années 1980 », qui débute en fait entre 1975 et 1977 avec trois longs-métrages : Les Dents de la mer, Star Wars et Rencontres du troisième type. Cette approche trouvera sa forme la plus parfaite dans E.T. en 1982, qui crée le cinéma de la banlieue américaine, que l’on retrouvera dans tous les plus grands succès et films culte de cette décennie : Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), Gremlins (Joe Dante, 1984), Les Griffes de la nuit (Wes Craven, 1984), Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985), La Folle Journée de Ferris Bueller (John Hughes, 1986)22, etc. Cette banlieue pavillonnaire en construction, on la voyait poindre à l’horizon en 1946, dans La vie est belle de Frank Capra, l’un des films préférés de Spielberg. Capra y montrait Bailey Park comme l’avenir en train de s’ériger et marquant la fin de l’ancien monde qu’il y décrivait, lequel s’arrêtait à ses grilles d’où démarrait une route vers l’avènement d’un monde nouveau.
Régression dans l’abstraction et le cinéma
Dès son premier film, Spielberg s’interroge sur l’irruption de la fiction dans la réalité. Il part du quotidien le plus banal pour un Américain moyen – un homme dans une voiture qui va au travail –, représenté par un homme lui aussi banal, littéralement appelé Monsieur Homme (Mr Mann, homophone de man, « homme »). Duel travaille des archétypes qui viennent en grande partie de la nouvelle éponyme de l’écrivain Richard Matheson23. Ce dernier en a tiré le scénario du téléfilm – lequel a ensuite été retravaillé par Spielberg, notamment les seize minutes supplémentaires tournées a posteriori. Le héros s’appelle David, forcé de se battre contre un Goliath mécanique, et qui, à l’instar du David biblique, abandonne la force pour utiliser lui aussi la ruse afin de triompher du colosse. Comme le note Nigel Morris dans Empire of Light, les six plaques minéralogiques provenant de six États différents des États-Unis, disposées à l’avant du camion, suggèrent à la fois que son conducteur collectionne des trophées de ses précédentes victimes, mais également le fait que ce camion vient de tous ces États à la fois, figurant un mal universel et ubiquitaire. La scène au Chuck’s Café agit de la même façon, présentant cette enfilade de routiers interchangeables parmi lesquels se cache le chauffard, qui pourrait donc être n’importe qui.
Comme dans Les Dents de la mer, l’intrigue fonctionne sur le principe du monstre mythologique, faisant ainsi appel à l’universalité de leur propos, la façon dont ces récits, ces mythes et légendes sont fondamentalement ancrés dans notre inconscient collectif24. Ce ne sont pas deux véhicules qui s’affrontent ici, mais bien deux symboles, deux idées pures qui transcendent la simple machinerie, tout comme Les Dents de la mer n’est pas le bête « film de poisson » qu’Hitchcock refusait de regarder.
Ainsi, la « mort » du camion, tout comme celle du requin quatre ans plus tard, utilise un extrait sonore emprunté au tyrannosaure de L’Oasis des tempêtes (Virgil W. Vogel, 1957). Ce camion est un hybride, à la fois machine, humain et animal, réel et irréel, renforçant son aspect mythologique. Rappelons que les récits antiques étaient friands de ces amalgames entre humain et animal, à l’instar du Sphinx, des Chimères, de Méduse, du Minotaure et autres curiosités d’un incroyable bestiaire. Il meurt précipité au fond d’un canyon. Son agonie est filmée comme celle d’un être humain (qui semble étrangement absent de la carlingue) : son huile s’écoule en gouttes sombres tel du sang, son ventilateur ralentit comme une respiration et son pneu s’arrête de tourner comme s’il s’agissait de son cœur. Spielberg anthropomorphise totalement cet antagoniste de métal, prêt à dévorer le conducteur qui essaye de le fuir. Il évoque lui-même cette métaphore dans le documentaire Duel : A Conversation With Director Steven Spielberg (Laurent Bouzereau, 2004) : « Le directeur artistique a fait un casting de camions. […] Il a sélectionné environ sept semi-remorques pour que je choisisse la star de Duel. […] Celui que j’ai choisi […] était un camion plus ancien. Il avait un visage. Les fenêtres formaient des yeux et il avait un énorme museau saillant. La grille et le pare-chocs étaient sa bouche. »
Anthropomorphisation du camion, particulièrement visible sur l’affiche européenne.
Le camion saigne et arrête de respirer comme meurt un humain.
Comme le note à nouveau Nigel Morris, les cartons du générique d’ouverture apparaissent seulement lorsque la voiture passe dans des tunnels, lorsque l’écran s’obscurcit, montrant par ce procédé que le film est conscient de lui-même, de ce qui se passe à l’écran. La fiction n’apparaît que lors de cette plongée dans l’obscurité – que l’on pourrait comparer à celle d’une salle de cinéma ou de son salon quand on éteint la lumière pour regarder un film –, opposée à la réalité lumineuse qui montre le quotidien terne et monotone de la ville. Cette alternance entre l’ombre et la lumière, le bien et le mal, deux opposés en lutte, sera l’essence même de l’intrigue. Le titre lui-même apparaît lorsque le bout du tunnel forme un écran lumineux au fond d’une pièce noire, redoublant ainsi l’écran de télévision 4/3 aux coins arrondis (à l’époque) sur lequel on regarde ce même Duel.
Un générique autoconscient qui redouble l’écran.
Au même titre que David Mann, le spectateur est lui aussi jeté dans la fiction, sans vraies armes, forcé à inventer des motivations au camion, à créer lui-même une narration face à un scénario volontairement avare en dialogues qui cherche à terroriser autant son spectateur que son protagoniste. Cette idée se veut renforcée par le fait qu’en passant à la version cinéma, Spielberg, beaucoup plus confiant en ses images, a coupé près de la moitié des passages narrés en voix off par David, qu’il jugeait trop explicatifs25. Autant que possible, Duel est une expérimentation formelle, une plongée dans l’abstraction de la psyché de son personnage, une idée que l’on retrouvera tout du long de la carrière de son cinéaste, qui utilise souvent la caméra afin de traduire sans mots les émotions, l’état d’esprit de ses protagonistes26. La narration refuse constamment toute explication, motivation ou identité à l’agresseur, qui incarne tout autant la frustration du spectateur que celle de son personnage principal. En effet, David sait qu’il ne va pas bien mentalement, qu’il n’est pas satisfait dans sa vie et dans son couple, sans toutefois en connaître la raison exacte.
Ce camion traduit ainsi l’angoisse existentielle de la vie quotidienne de banlieue, celle que Spielberg décrira avec un grand cynisme à David Pirie pour Time Out quelques années plus tard, en 1978 : « Le héros de Duel
