L'opéra dans l'histoire E-Book

Bernard Wodon

• Herausgeber: Mardaga
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 1040

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Depuis 1600 en Europe, puis 200 ans plus tard en Amérique, l’opéra reflète les thèmes culturels et les différents aspects de la vie quotidienne. Neuf chapitres retracent chronologiquement cette histoire de l’opéra des origines à nos jours ; contexte historique, style lyrique, décor de théâtre et biographie des compositeurs regroupés par écoles jalonnent ce florilège des principales oeuvres du répertoire. Cet outil indispensable en résume les arguments, clarifie les principaux termes musicaux et s’attarde parfois plus longuement sur les grands succès.

Par force de détails, précisions, anecdotes et autres curiosités, l’auteur invite le lecteur à découvrir les lieux magiques, où les sentiments des protagonistes sont traduits par les paroles et soutenus par la musique.

Ce livre s’adresse à tout mélomane, enseignant, étudiant, musicologue, ainsi qu’aux professionnels du spectacle, interprètes, programmateurs musicaux et décorateurs sonores.

À PROPOS DE L'AUTEUR

Bernard Wodon, docteur en Philosophie et Lettres, a enseigné à l’université de Liège (Belgique), à l’Institut des hautes Études des communications sociales (I.H.E.C.S.) de Bruxelles et, comme invité, aux universités de Louvain et de Bruxelles. Cet ouvrage prolonge son Histoire de la musique parue chez Larousse en 2014. Son importante synthèse avec lexique, "1500 ans d’arts et de musique en Belgique", édité en 2021 par La Renaissance du Livre, réserve, elle aussi, une large part à ce genre musical.

Leseprobe

Couverture

Page de titre

À ma très chère Maman,Madeleine WODON-SIBILLE († 2012), qui a renoncé à sa carrière de cantatrice pour se dévouer pour nous, tout en nous sensibilisant aux grands succès du répertoire.

Préface

Comment me dérober à préfacer la réédition du présent ouvrage pour répondre à la demande pressante de Bernard ? Comment répondre humblement à cette requête qui m’honore, moi qui ait encore tant à apprendre, malgré et surtout un agenda quelque peu chargé de concerts, de scènes, de costumes à choisir et d’incessants voyages comme soprano belgo-française, spécialiste du répertoire baroque, sans oublier un quotidien rempli de musique vivante qui récrée, à l’instant même où j’écris, deux enfants en bas-âge ?

Puisque l’auteur m’en donne l’occasion, voici la question qui me tient à cœur : pour pondre une pareille brique de quelque cinq cents pages, aurait-il déserté le théâtre pour écouter ou réécouter attentivement certains passages enregistrés d’œuvres jalons ? Ou les aurait-il notés et retenus au fur et à mesure de ses fréquentations de la scène lyrique ?

Certes, je ne puis oublier, en tête de son ouvrage, la dédicace à sa mère cantatrice qui inculqua l’amour du chant à ses quatre enfants en se privant de sa carrière. Ne peut-on imaginer plus émouvante éducation à la beauté, que celle offerte par une maman qui vous berce d’airs et d’histoires ?

Si je ne puis douter ni de la qualité, ni de l’utilité de cette somme musicologique pour les amoureux du chant et de l’opéra, reconnaissons que nous, professionnels de la voix, nous ne pouvons ignorer les efforts déployés par les musicologues pour exhumer des chefs-d’œuvre oubliés.

Comme nous, à la fois chanteurs et comédiens astreints à moult répétitions, il leur faut également du courage et de la persévérance pour rédiger pareille synthèse, soucieuse de mettre en exergue la synergie de l’artiste lyrique, du librettiste, du chorégraphe et du metteur en scène !

Biographie du compositeur, avec coup d’œil sur l’ambiance de leur époque, analyse musicale d’une œuvre en insistant sur l’expressivité de la traduction lyrique d’un mot qui sera sculpté par nos virtualités vocales, bibliographie exhaustive.., tels sont les principaux ingrédients de cet ouvrage, destinés à faire aimer la musique ou à permettre aux mélomanes de savourer une œuvre avant ou après le spectacle.

Puisse ce livre introduire aux mystères du chef-d’œuvre (composé et chanté).

À la Pompadour, qui aurait demandé au petit Mozart le secret de ses chefs-d’œuvre, le bambin lui aurait répondu en boutade : « c’est mettre ensemble des notes qui s’aiment ! » Bernard aime, avec raison, répéter cette anecdote, comme d’ailleurs ce dernier vers de Rostand repris à son Hymne au soleil : Ô [musique], toi sans qui les choses ne seraient que ce qu’elles sont »…

Sophie Junker,

Soprano belgo-française,Master de l’Institut supérieur de musique et de pédagogie de Namur,Master du Guidhall School of Music and Drama de Londres.

Introduction

Opera ? Ce terme pluriel, issu du latin opus (œuvre), indique la complémentarité des arts phoniques et des arts plastiques. Employé comme substantif masculin au singulier, le terme désigne un genre musical et théâtral, où le chant s’intègre à la mise en scène. Aussi, beaucoup de compositeurs s’y essayèrent dans l’espoir d’atteindre la notoriété. Divertissement musical et spectacle à part entière, l’opéra continue à plaire non seulement par la magie du théâtre, mais aussi par le jeu du chanteur, également comédien. Aujourd’hui, l’opéra retrouve une forme de popularité grâce aux médias et aux multimédias. Il devient même un événement à l’occasion des mouvements de foule attirée par de grandes représentations en plein air dans des cadres antiques ou prestigieux. Ceux-ci se prêtent aux productions grandioses grâce aux multimédias unissant le passé et le présent selon le concept de « spectacle total » cher à Wagner, en choisissant des cadres privilégiés, tels le théâtre d’Orange, les arènes de Vérone, les thermes de Caracalla à Rome ou les ruines de l’abbaye de Villers-la-Ville en Belgique… L’aura du sujet, les progrès de la scénographie, la puissance incantatoire des voix du soliste et des chœurs adaptées au sens subtil d’un mot, le mariage du texte et de la musique, le rôle spectaculaire de la chorégraphie ou celui des interventions orchestrales, réclament en ce début du XXIe siècle un effort de synthèse actualisée.

L’opéra et la scénologie forment un couple nourri par la féerie des décors et des costumes. Celle-ci relève des arts plastiques ainsi que la chorégraphie avec ses ballets, ses farandoles, ses pantomimes et même ses pirouettes. On ne peut donc dissocier ces différentes composantes d’unité du spectacle dues à la collaboration du compositeur, du librettiste, du metteur en scène et même du public.

Si les limites chronologiques de ce genre n’englobent que quatre cents ans en Europe, elles ne peuvent minimiser les prémices antiques, médiévales et renaissantes. En revanche, les limites géographiques s’étendent à l’Amérique.

Ce livre s’adresse à tout mélomane et aux férus de grands « tubes ». Puisse-t-il enthousiasmer aussi les friands d’histoire culturelle ou d’histoire des mentalités, pour lesquels l’opéra reflétait la magnificence d’un prince. Aujourd’hui, celle-ci s’adresse au grand public curieux, esthète et cultivé. Styles et modes fluctuent grâce à la variété des tragédies ou des opéras sérieux, bouffes et comiques ainsi qu’aux Singspiele, opérettes, drames et zarzuelas… Les termes d’origine italienne, même repris en français, figureront en italiques comme finale. Ce terme figurera en romains quand il désigne la fin d’un morceau. Il en va de même pour aria (pluriel arie), air de caractère chantant (cantabile). La traduction de certains titres et de certains passages importants figurera entre parenthèses. Le recensement explicatif d’œuvres jalons accompagnées de leur scénario s’assortira d’une bibliographie aisément accessible et d’un index chronologique des compositeurs. Que les efforts de clarté et de concision de cette synthèse rendent hommage à la voix, aux compositeurs qui l’ont exaltée et aux chanteurs qui n’ont jamais cessé de briller de façon divine : les castrats d’hier et les divas d’aujourd’hui.

Enfin, cet ouvrage doit beaucoup à la relecture avisée et attentive de Madame Brigitte Van Wymeersch, Présidente de l’Unité de musicologie de l’Université de Louvain, ainsi qu’à Monsieur Philippe Ruhl (†), Docteur en droit et musicien, dont les annotations stimulantes ont permis d’améliorer ce travail. Il s’est acquis notre amitié et notre gratitude. Un grand merci également au musicien compositeur Bruno De Cat pour le prêt d’ouvrages relatifs à la musique du XXe siècle, à Michel Rutten, Bibliothécaire documentaliste à la Province de Liège, pour sa contribution à l’index, et à Bernard Delcord pour sa révision du texte. Toute notre reconnaissance envers Primaëlle Vertenœil, qui a accepté d’assumer l’édition de cette somme de travail, menée à bien par le soin de ses collaborateurs, Denis Wautelet et Stéphanie Grodent.

Que soient remerciés l’éditeur, M. Thibault Léonard, la responsable éditoriale, Mme Marie d’Otreppe, et la graphiste, Mme Carine Thurion des Éditions Mardaga, pour leur attention à cette réédition avec une énorme patience, notamment pour la mise au point de la réactualisation de l’index chronologique.

Chapitre 1Les prémices

Les origines de l’opéra remontent à la Grèce antique. Tragédies ou comédies s’accompagnent de danses, de chœurs, de monologues, de duos récités et chantés. Le théâtre du Moyen Âge figure lui aussi parmi les prémices avec ses légendes sacrées, ses mystères et ses miracles, autant de tableaux vivants, de scènes figurées, dialoguées, psalmodiées déployées dans le sanctuaire d’abord, sous le porche ensuite, sur le parvis enfin. Durant la Renaissance, poésie, chœur, scènes dansées valorisent les thèmes antiques (comme celui d’Orphée) à côté d’intermèdes et de ballets comiques dansés, chantés, égayés d’allégories et de pastorales. Dans le contexte de la défense des langues vernaculaires contre la suprématie du latin, le madrigal italien cherche à traduire avec émotion le sens des paroles d’une pièce lyrique. Il engendrera l’opéra.

L’Antiquité

Issue du culte de Dionysos, la tragédie est l’expression même du sacré. Elle se joue à ciel ouvert en plein jour, selon les caprices du temps, dans un théâtre creusé dans la colline et formant un couple avec la nature ambiante. Le dithyrambe serait à l’origine du théâtre grec, avec ses chœurs aux chants passionnés et enthousiastes, accompagnés de danses rapides. Les théâtres d’Épidaure, de Dionysos au pied de l’Acropole d’Athènes, comme ceux de Delphes et de Syracuse demeurent les plus célèbres. Face au Parthénon, le grand théâtre étale en éventail une série de gradins (theatron), compartimentés par des couloirs concentriques et radians permettant aux spectateurs d’assister au spectacle. Au pied de la scène, l’orckhëstra, où se tient le chœur, est l’espace circulaire ou semi-circulaire médian. Derrière l’orckhëstra, un petit édifice appelé skèné (scène) est l’endroit où les acteurs changent de costume, tandis que la façade se prête au déplacement des décors représentant la maison, le palais, le temple. L’action se déroulait-elle au-dessus de la skèné ou sur le proskenion (ou proscenium), en avant de la skèné ? L’autel de Dionysos au milieu de l’orchestre, la thimèlè, rappelle le rôle sacré du théâtre. La tragédie se compose de neuf parties, les unes parlées, les autres chantées par les chœurs ou par les acteurs. Quelques monologues soutenus par le son d’un instrument, à vent, généralement l’aulos, un chalumeau à anche double, alternent avec les chœurs. Le chœur s’accompagne souvent d’une danse lente et grave. La fête de Dionysos se déroule pendant trois jours consécutifs. Chaque jour, du matin au crépuscule, on joue trois tragédies, une pièce satirique et une comédie d’auteurs différents. Le thème du drame dionysiaque s’inspire des mythes et légendes des Grecs primitifs. Si les arguments sont identiques, la différence réside dans la variété de la poésie, de la musique et de l’action exaltant les mouvements du corps, messagers tous trois d’une éthique inscrite dans l’harmonie de la sagesse, de l’honneur et de la modération.

Dans le drame grec, la musique alterne avec le texte et renforce l’action. Dans les grandes séquences déclamées ou récitées, des récitatifs chantés voisinent avec des passages lyriques interprétés en solo, en duo ou en trio, parfois en alternance avec le chœur. Poésie, musique, danse et action forment un tout. Quel que soit le genre de drame, tragédie ou comédie, le masque, tantôt zoomorphe, tantôt anthropomorphe, fige les traits des dieux et des héros. Le rituel religieux cède au théâtre l’emploi du masque pour individualiser les personnages, attirer l’attention, impressionner et rendre la voix plus expressive. Pour la comédie, le masque humoristique arbore des couleurs fantaisistes. Quant à la machinerie, elle se développa peu à peu : l’encyclème, sorte de plateau mobile, pouvait amener sur la scène des acteurs censés se trouver à l’intérieur d’un édifice. La machine (machina) permettait, à l’aide d’une poulie, de mener au ciel ou de faire apparaître brusquement un dieu pour la récitation de sa tirade (d’où l’expression « deus ex machina » désignant l’intervention subite d’un dieu dans l’action). Le brouteion, baril rempli de pierres roulant sur une feuille de métal, permettait d’imiter le grondement du tonnerre.

Eschyle (env. 526-456 av. J.-C.), le premier des grands tragiques, confère au chœur un rôle important dans des œuvres comme Les Perses, Les Sept contre Thèbes et la trilogie L’Orestie, comprenant « Agamemnon », « Les Choéphores » et « Les Euménides ». Chez Sophocle (env. 495-406 av. J.-C.), l’élément musical occupe une place de moindre importance dans des œuvres comme Ajax, Électre, Œdipe-Roi, Antigone. En revanche, les mythes d’Euripide (env. 480-406 av. J.-C.) se distinguent par leur sens et leur tournure dramatique comme dans Alceste, Andromaque, Médée, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, qu’immortaliseront les opéras de Lully au XVIIe siècle, et de Gluck, au XVIIIe. Le chœur à douze, puis à quinze choreutes, se distingue de celui de la comédie comportant vingt-quatre chanteurs. La comédie mélange satire, bouffonnerie et naturalisme. Aristophane (env. 445-env. 386 av. J.-C.) exploite souvent le côté politique de la vie publique comme dans les jeux. Des danses vives accompagnent les chœurs. On lui doit des comédies célèbres comme Les Oiseaux, Les Guêpes, Les Grenouilles. Un philosophe, Pindare (518-438 av. J.-C.), également poète-musicien, originaire de Thèbes, et maître de la composition chorale par excellence, laisse un nombre considérable d’odes, d’hymnes, de péans, de dithyrambes, de thrènes.

Poésie et musique, danse et action deviennent les piliers du Beau, concept sacré de l’harmonie. En effet, pour le Grec, le Beau peut tout, veut tout, justifie tout. Ce modèle grec constitue les prémices de la poésie chantée et de l’opéra aux alentours de 1600.

Le Moyen Âge

À l’opposé des Grecs, le Moyen Âge révèle sa spiritualité dans son souci d’évangéliser les populations analphabètes à travers diverses formes théâtrales : les jeux et les drames liturgiques du XIe siècle, les miracles du XIIIe, les mystères du XVe siècle. Un manuscrit de l’abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire relate les types de costumes, l’évolution de l’action et celle des décors. Les sujets, empruntés au Nouveau Testament, traitent de la Nativité ou des Saintes Femmes arrivées au Tombeau le jour de la Résurrection du Christ. Cette représentation du contenu des textes sacrés apparaît sous forme de jeux scéniques. Tableaux vivants, scènes figurées, dialoguées puis psalmodiées se déroulent d’abord dans le chœur de l’église, ensuite sous le porche, puis, au XVe siècle, sur le parvis. En passant du chœur au parvis, les Sacre Rappresentazioni répondent aux grandes fêtes séculières et aux divertissements populaires. Considéré comme la première pièce de théâtre, le Jeu d’Adam (env. 1150-1200) constitue l’aboutissement du drame liturgique, car le texte parlé, et non plus chanté, fait place à intervalles réguliers aux répons grégoriens. Le principe du dialogue propre aux antiennes et aux répons s’élargit, de la déclamation solennelle des textes à leur mise en scène. Ainsi, les acteurs et les figurants se déplacent en procession et chantent au son des instruments. À Naples, vers 1283, un musicien originaire d’Arras, Adam de la Halle, dit « le Bossu d’Arras » (env. 1240-env. 1287), monte, pour la cour du roi Charles d’Anjou, un premier opéra-comique, le Jeu de Robin et de Marion (env. 1283), pièce avec repartie, chantée ou récitée par les troubadours et les trouvères, issue de la longue tradition de la chanson pastorale. Elle se subdivise en couplets, le premier énonçant le sujet, discuté ensuite dans les couplets suivants par deux ou plusieurs interlocuteurs. Ce plus ancien exemple de pastourelle, à la fois dramatique et comique, avec des chansons de très courte durée, apparaît comme un divertissement avec bergers, bergères et attirail bucolique. Soliste et chœur alternent. On doit aussi au « Bossu d’Arras » Le Jeu d’Adam, Le Jeu du Pèlerin, Le Jeu de la Feuillée.

Les miracles, les mystères et les récits appartiennent autant aux cycles de Noël qu’aux récits de la Passion du Christ. Ils se subdivisent parfois en plusieurs épisodes se prolongeant durant plusieurs jours. Ils deviennent un spectacle avec mise en scène, décors, costumes, figuration et acteurs professionnels. Pour permettre aux fidèles de participer à l’action, le texte abandonne le latin. On y trouve chants grégoriens, chœurs et musique instrumentale. L’Ancien et surtout le Nouveau Testament se prêtent aux mystères les plus spectaculaires : celui de la Transfiguration ou celui de l’Étoile à Noël. Le Mystère de la Passion est l’un des plus anciens mystères représentés d’abord sur le parvis des cathédrales, puis au XVe siècle par les Confrères de la Passion dans le couvent de La Trinité à Paris. Il témoigne d’une sécularisation du contenu religieux, d’une préférence accordée à la langue et aux sujets populaires avec leurs scènes comiques, réalistes ou poissardes. Ce premier « souffle » du théâtre introduit des acteurs professionnels, ménestrels, clercs, étudiants, ou des membres issus de quelque famille patricienne, connaissant le latin, engagés dans la vie séculière, capables de railler leur propre érudition. Dans les Mystères de Noël, sortes de pastorales dramatiques dialoguées, la Vierge et les anges s’expriment en latin, les bergers et le peuple en langue vulgaire, parfois même en patois. En fait, les germes du théâtre transparaissent dans la conjonction du sacré et du profane, le dialogue et l’affrontement des personnages impliquant costumes et décors. Le plain-chant coexiste avec les laudi spirituali (ou cantiques pieux) chantés en italien par les confréries italiennes à la fin du XVIe siècle dans une langue populaire assaisonnée d’effets instrumentaux.

La Renaissance

La Renaissance italienne connaît deux « souffles ». Le premier, celui du XVe siècle, ou Quattrocento, avec comme berceau Florence et l’Italie du Nord, contraste avec le second, le Cinquecento, illustré à Rome et à Venise. Durant le Quattrocento, à la cour de Mantoue, le duc Ludovico Gonzaga s’attache des compositeurs de frottole (chanson populaire à plusieurs voix préfigurant le madrigal) tels que Bartolomeo Tromboncino (env. 1470-env. 1535), et plus tard, le célèbre madrigaliste anversois Jacob van Wert (1526-1596). L’Orfeo de l’humaniste Politien, pièce en vers jouée probablement à Mantoue vers 1472 sur un poème pastoral, aurait présenté des chœurs et de scènes dansées valorisant cette histoire d’Orphée et d’Eurydice qui ne cessera d’émouvoir. Plusieurs sources témoignent de l’existence de pièces de ce style présentées avec magnificence dans d’autres cénacles de cultures tels que Ferrare, Florence, Milan, Venise, Rome et Naples à l’occasion des fêtes célébrant les alliances entre les Sforza, Visconti, Gonzague, Este et Médicis. Parfois, le nom du peintre de décors prestigieux domine au sein du patrimoine lyrique, comme ce fut le cas pour les décors conçus par Léonard de Vinci à l’occasion d’une représentation donnée lors des noces de Gian Galeazzo Sforza et d’Isabelle d’Aragon en 1490.

Cependant, du XVe à la fin du XVIe siècle, l’école franco-flamande rayonne dans tout l’Occident. Elle assure la suprématie de la polyphonie, composition à plusieurs voix d’égale importance, noyant la compréhension du texte. Clarté et intelligibilité du texte suscitent la défense des langues vernaculaires contre le latin, langue de l’Église et du Savoir. La Réforme s’ingénie à clarifier la densité du tissu polyphonique au profit d’une plus grande compréhension des paroles. Ainsi, dans l’Église réformée, Luther impose le choral comme chant de l’Assemblée, Calvin, celui des psaumes, Henri VIII puis Elisabeth Ire, celui de l’anthem. La Contre-Réforme ou riposte de l’Église, devenue catholique romaine après le schisme luthérien en 1517, renchérit par l’œuvre de Palestrina, devenue le modèle d’une polyphonie limpide en rapport avec le texte sacré. Dans les compositions profanes, la Pléiade, en France, s’inspire du modèle antique pour mettre le sonnet et la chanson au service d’une syntaxe musicale apte à la narration et à la description. L’Italie extériorise son lyrisme de façon passionnée dans le madrigal. Les « madrigalismes » deviennent alors un code de figures de rhétorique musicale exprimé tantôt par une mélodie ascendante pour dépeindre l’allégresse, tantôt par une chute chromatique pour rendre le tourment ou le désespoir.

La Haute Renaissance du Cinquecento correspond donc à l’âge d’or de la polyphonie au XVIe siècle. Elle reste également célèbre pour ses intermèdes et ses ballets comiques associés à une comédie appelant la participation du couple chant-pantomime. Les dramaturges en opèrent la symbiose dès la fin du XVIe siècle à l’aide de comédies de courte durée, chantées ou déclamées sur des récitatifs. L’un des ancêtres de l’opéra en France, le Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudemont sa sœur, par Baltasar de Beaujoyeulx [env. 1535-env. 1587], valet de chambre du Roy & de la Royne sa mere, donné le 15 octobre 1581 dans la grande salle du Louvre à Paris, associe déjà récitation poétique, interludes instrumentaux, danse et chant de solistes agrémentés d’une imposante machinerie. L’Italie du troisième tiers du XVIe siècle se délecte d’allégories et de pastorales. Et en 1589, pour célébrer fastueusement au palais Pitti de Florence les noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, la pièce de théâtre La Pellegrina se compose de six intermèdes animés de sirènes, de dieux, de nymphes, de muses, d’Apollon, de Lucifer, dont Il Combattimento pitico d’Apollo con Serpente (la victoire d’Apollon sur le serpent) à l’origine du scénario de Dafné dû au poète Ottavio Rinuccini (1598), musique de Jacopo Peri (1561-1633), dont il ne reste que deux fragments. D’autres intermèdes sont l’œuvre d’Emilio de’ Cavalieri (env. 1550-1602) et de Giulio Caccini (1550-1618), pionniers de l’opéra comme Peri.

Avant 1600

Extrait d’ALBERTI, Luciano, Les merveilles de la musique (traduction [de l’italien] de Chantal ROUX DE BÉZIEUX), Paris, Éditions des deux coqs d’or, 1965, p. 17.

Vers 1600

Extrait d’ALBERTI, Luciano, op. cit, p. 56.

Chapitre 2Féerie du baroque (1600-1700)

À l’origine, l’adjectif « baroque » viendrait du portugais barroco désignant une perle aussi bizarre qu’irrégulière. En outre, barroco renvoie à un syllogisme compliqué selon la logique aristotélicienne. La connotation péjorative de ce mot, employé comme substantif, désigne en musique et dans les arts plastiques un style laudatif, rutilant et mouvementé, glorifiant Dieu et le roi. La dramaturgie de ce style s’adresse plus aux sens qu’à la raison.

L’opéra, fruit du Baroque, déploie une prestigieuse scénographie qui auréole la voix humaine soutenue par un ferme accompagnement instrumental. Le génie de sa rhétorique théâtrale réside dans l’interprétation la plus fidèle possible du sens d’un texte lyrique. La voix exerce un pouvoir d’envoûtement rehaussé par un étalage festif de formes plastiques spectaculaires. La couleur, les effets d’éclairage, les perpétuels effets de surprise appartiennent aux artifices du Baroque, art féerique aux diverses métamorphoses : apparitions, disparitions, atterrissages soudains sur la scène, apothéoses, tempêtes, monstres marins ouvrant largement leurs gueules en forme de palais enchantés, changements à vue de décor pour l’entrée de chaque personnage. À l’instar des formes plastiques nées de la synergie entre l’architecture, la sculpture, la peinture et l’ornementation, l’opéra se révèle dans la complémentarité du texte (le livret), de la musique (composition des récitatifs, des airs, des parties instrumentales) et des arts plastiques (reflets, transparences, décors somptueux, costumes diaprés ou scintillants, trompe-l’œil vertigineux, machineries sophistiquées). L’Italie, berceau de l’opéra, rivalise avec la France qui y associe le ballet de cour, tandis que le Saint Empire romain germanique, l’Angleterre, l’Espagne et les Pays-Bas méridionaux recherchent un « langage » national au sein de la palette des influences italiano-françaises.

De 1600 à 1750 environ, cette musique dite « baroque » se caractérise par la monodie accompagnée. Cette syntaxe présente une ou plusieurs voix supérieures dominantes (le « dessus ») soutenues et conduites par un accompagnement instrumental persistant (le « dessous »), appelé basse continue ou continuo. Cet accompagnement ou support harmonique est réalisé par un instrument à clavier (clavecin, clavicorde, orgue) ou à cordes grattées (luth), l’un ou l’autre doublé d’un instrument à archet, comme la viole de gambe (instrument à cordes frottées précédant le violoncelle).

Décors et mises en scène

L’allégorie recourt à l’iconographie pour les palmes de la Victoire, la massue d’Hercule, la couronne de laurier de la Renommée, le motif radié pour la Gloire. La mythologie évoque les divinités de l’Onde comme Vénus, Neptune et les Néréides parfois sur des chars marins de triomphe ; celles de la Terre comme Cérès et les épis de blé, Pomone et sa robe garnie de fruits, Bacchus et ses vignes, Dionysos et son thyrse ; celles de l’Air comme les gracieux Zéphirs ou les dieux de l’Olympe avec leurs nuées de putti (angelots) ; enfin, la divinité du Feu est symbolisée par Pluton, le souverain des enfers. L’incarnation des forces maléfiques, par la présence d’antres étranges comme ceux des sorcières ou de monstres infernaux, contraste avec le défilé des matelots, des paysans, des chasseurs, des bergers et des bergères évoquant l’homme au travail…

Le décor implique la présence de poulies et de contrepoids actionnant des treuils pour faire avancer ou reculer les châssis latéraux destinés au changement à vue des décors. Peints sur toile, ils déploient palais, colonnades, places publiques, arcs de triomphe en trompe-l’œil, jardins aux allées rectilignes ponctuées de fontaines… Les représentations en plein air s’égaient de carrousels, de théâtres provisoires encombrés de cordages.

L’Italie, mère de l’opéra

Issu de l’aria et de l’arioso, le bel canto (ou beau chant) demande l’interprétation par un soliste suffisamment apte à susciter l’émotion. Quatre écoles se partagent les mille et un feux de la scène lyrique italienne : Florence, Venise, Rome et Naples.

L’aria et l’arioso

L’aria (substantif féminin dont le pluriel italien est arie), ou « air », se présente cantabile (chantant). Ce morceau de bravoure de type mélodique peut se suffire à lui-même. Détachable, voire interchangeable, une mélodie identique se prête à la répétition sur des paroles différentes. L’arioso s’en distingue dans son rôle narratif, exprimant l’évolution de l’action dramatique. Expressif et plus libre de structure, il se rapproche de la parole en l’imitant.

Colère ou chagrin, supplication ou lamentation, langueur ou pitié, fatigue ou dynamisme deviennent des expressions à traduire dans l’intonation vocale. Ces affects concernent également l’émoi ou la sérénité, la mélancolie ou l’allégresse, les cris de douleur ou d’effroi. Destiné à toucher l’âme de l’auditeur, le chant doit former un couple avec la parole pour traduire la charge émotive d’un mot. C’est ce qui explique l’avènement d’une nouvelle écriture : la monodie accompagnée. Elle permet de centrer l’attention de l’auditeur sur une voix soliste qui se doit d’atteindre la vérité et le naturel. Au moment crucial de l’émotion, la cadence doit surprendre. Aussi, l’aria se termine-t-elle, après les premières décennies du XVIIe siècle, par un large et compliqué « paraphe » de vocalises. La voix du soliste se déploie à découvert (sans appui instrumental) et vise la virtuosité dans l’exécution de vocalises de plus en plus brillantes et de plus en plus périlleuses. Ce passage de haute voltige vocale contraste avec le récitatif, partie chantée se rapprochant de la parole et accompagnée de quelques accords de la basse continue pour relier les arie entre elles afin de constituer le récit. Le mouvement de la voix dominante, ou mélodie supérieure, se déploie à la fois à travers les vocalises (plusieurs notes de passage sur une seule syllabe), les madrigalismes ou, répétons-le, les allitérations musicales (gammes ascendantes pour les expressions d’allégresse et gammes descendantes pour les expressions pathétiques), les chromatismes (effets musicaux consistant à colorer, à révéler les intentions expressives en passant d’ut dièse à ut bémol par exemple pour obtenir un demi-ton chromatique ; chromatiser un son c’est le hausser ou le diminuer d’un demi-ton). L’opéra se mue en concert exhibant un certain nombre d’airs chantés par des acteurs costumés pour mieux se prêter à l’éphémère féerie du spectacle.

Parallèlement, le violon naît à Crémone dans la première moitié du XVIIe siècle sous les doigts habiles de luthiers, dont les plus célèbres demeurent Nicola Amati (1596-1684), Antonio Stradivari[us] (1644-1736) et Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri[us] del Gesù (1687-1744), appelé de la sorte parce qu’il poinçonnait ses violons du monogramme « I[esus]H[ominum] S[alvator] », c’est-à-dire « Jésus, Sauveur des Hommes ». Le timbre du violon se distingue de celui de la viole non seulement par sa proximité avec la voix humaine, mais aussi grâce à ses possibilités transposables à la voix.

Les castrats, ces dieux du chant

Exacerber les sentiments, émouvoir en provoquant larmes ou frissons, tels sont les effets recherchés par la voix du soliste.

Considéré comme étant le prince de la voix, le castrat, ou uomo primo (littéralement, le premier homme), se révèle à la hauteur de cette démesure dans le rendu de diverses sensations. Petit à petit, le chant s’identifie au bel canto, s’aventurant dans les acrobaties de la virtuosité en utilisant un plus grand nombre de notes. Ainsi, les mélismes ou fioritures se muent-ils en vocalises interminables exigeant une puissance de souffle maîtrisée par les castrats. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) en donne une explication des plus savoureuses à l’article « castrato » :

« Musicien qu’on a privé, dans son enfance, des organes de la génération, pour lui conserver la voix aiguë qui chante la Partie appelée Dessus ou Soprano. Quelque peu de rapport qu’on apperçoive [sic] entre deux organes si différents, il est certain que la mutilation de l’un prévient & empêche dans l’autre cette mutation qui survient aux hommes à l’âge nubile, & qui baisse tout-à-coup [sic] leur voix d’une Octave. Il se trouve, en Italie, des pères barbares qui, sacrifiant la Nature à la fortune, livrent leurs enfants à cette opération, pour le plaisir des gens voluptueux & cruels, qui osent rechercher le Chant de ces malheureux. Laissons aux honnêtes Femmes des grandes Villes les ris modestes, l’air dédaigneux, & les propos plaisants dont ils sont l’éternel objet ; mais faisons entendre, s’il se peut, la voix de la pudeur & de l’humanité qui crie & s’élève contre cet infâme usage, & que les Princes qui l’encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire, en tant de façons, à la conservation de l’espèce humaine. Au reste, l’avantage de la voix se compense dans les Castrati par beaucoup d’autres pertes. Ces hommes qui chantent si bien, mais sans chaleur & sans passions, sont, sur le Théâtre, les plus maussades Acteurs du monde ; ils perdent leur voix de très-bonne heure & prennent un embonpoint dégoûtant. Ils parlent et prononcent plus mal que les vrais hommes, & il y a même des lettres telles que l’r, qu’ils ne peuvent prononcer du tout […]1 »

Émasculé donc pour préserver les cordes vocales de leur épaississement après la mue, le castrat allie les possibilités d’extension dans l’aigu aux possibilités respiratoires et au caractère perçant d’une voix d’homme. Voués dès l’enfance à l’étude du chant, les castrats s’attellent à maîtriser la virtuosité à force d’un travail acharné. Ces sopranistes, contre-altistes ou hautes-contre (voix de ténor la plus élevée) se voient confier des rôles de femmes ou d’hommes dans les théâtres et dans les concerts. Cette coutume de la castration précoce aurait été encouragée implicitement par l’Église catholique romaine réclamant des voix de soprano ou de contralto autres que celles des femmes exclues du chœur des églises. Cette apparente misogynie serait-elle due à l’influence de la 1re Épître de Saint Paul aux Corinthiens, XIV, verset 34, réduisant les femmes au silence : « Comme dans toutes les églises des saints, que les femmes se taisent dans les assemblées, car il ne leur est pas permis de prendre la parole […] » ? Ce type de voix d’homme émasculé, plus puissante, plus souple, plus raffinée, voluptueuse même, était susceptible d’envoûter ou de passionner par des prouesses vocales comme le chant lié, les roucoulements, les trilli rubattuti, ornements procédant d’un « battement de gosier », décrits précisément par Giulio Caccini dans ses Nuove Musiche et très prisés à l’époque de Monteverdi et dans tout le style italien. Trilli rubattuti, expression plurielle en italien, désigne une série de trilles, de vibratos ressemblant à un trémolo dans la répétition précipitée de deux intensités sonores d’une même note. Certains évoquent ce type d’ornement vocal par le terme péjoratif de « chevrotement ». Séduire, charmer, ravir, émouvoir jusqu’aux larmes, subjuguer par des retards ou des dissonances, voici autant d’exploits de ces uomi primi disputés à prix d’or, comblés d’honneurs malgré leur arrogance et leur suffisance. Maîtres de la scène lyrique, ils se révèlent parfois de vrais tyrans en imposant aux compositeurs une écriture adaptée à leur façon de chanter, parfois un véritable canevas ou support à une improvisation virtuose visant à emporter les suffrages du public. Ces uomi primi ne cesseront d’ailleurs d’émerveiller, jusque dans le premier quart du XIXe siècle.

Ainsi, Loreto Vettori ou Vittori (1600-1670), au chant expressif et ardent, délicat et doux, fut recueilli enfant par la famille Doni à Florence avant d’y chanter à la cour de Côme II comme sopraniste. Également poète, auteur de livrets, de comédies et d’oratorios, le voici ensuite au service du cardinal Ludovico Ludovisi puis du cardinal Antonio Barberini. L’artiste quitte la scène pour la prêtrise après son ordination en 1643. Siface (1653-1697) fut un castrat sopraniste très remarqué à Rome dès 1671 dans son interprétation du rôle de Siface dans le Scipione affricano de Cavalli qui lui valut son pseudonyme. On le trouve au service de la cour ducale de Mantoue, ce qui ne l’empêche pas de se produire à Venise et à Naples dans le Pompeo de Scarlatti. En 1686, le voici à Florence puis à Paris et à Londres où son départ fut salué par Purcell lui-même dans une célèbre pièce pour clavecin, Sefauchi’s Farewell. L’étendue de sa voix et son goût dans l’ornementation le rendirent célèbre. Pier Francesco Tosi (1647-1727), chanteur et pédagogue, publia Opinioni de’ cantori antichi e moderni ossia osservazioni sopra il canto figurato (Opinions des chanteurs anciens et modernes ou observations sur le chant orné, Bologne, 1723), traité traduit en anglais, en allemand et en français. Il y déplore l’abandon progressif du style pathétique ancien et le goût d’une virtuosité gratuite desservant la beauté du son. Il définit toutes les recettes de la virtuosité, distingue huit sortes de trilles et autres types d’ornements. Il différencie le style de la scène lyrique de celui de chambre et de celui d’église. Pour l’émission vocale, il insiste sur la nécessité d’aborder les sons élevés avec douceur pour éviter le cri. De plus, il souligne l’opportunité de lier les sons entre eux. Et rien ne peut justifier le « style émétique de celui qui chante en faisant des vagues comme la mer en poussant la voix de façon vulgaire ». L’extrait suivant est aussi révélateur : « Que ne dirait-on pas de celui qui inventa l’art prodigieux de chanter comme les grillons ? Qu’on eût jamais imaginé, avant l’apparition de cette mode, que 10 ou 12 croches à la file pouvaient être roulées l’une après l’autre par un certain tremblement de la voix ?2 » Le contraltiste Valentino Urbani (env. 1660-env. 1722) se produisit régulièrement à Londres dès 1707 comme premier castrat, interprétant des opéras de Haendel : Rinaldo (1711), Il pastor fido (1712), Teseo (1713). Malgré les possibilités limitées de sa voix, il dut sa notoriété à son style et à son talent d’acteur. Le Lombard Felice Salimbeni (env. 1712-1751), castrat sopraniste, brilla à la cour de Frédéric II à Berlin entre 1745 et 1750 par l’étendue de son registre et la qualité de son timbre. Il triomphe dans les opéras de Hasse à Dresde. Célèbre et félicité par le castrat Gaetano Majorano dit Caffarelli (1710-1783), spécialiste des fioritures et des passages chromatiques, Gizziello (1714-1761) en impose tellement par la puissance et l’agilité de sa voix qu’il fit pleurer toute la salle par son interprétation de « E pur sono innocente » (Et pourtant je suis innocent) dans l’opéra Artaserse de Leonardo Vinci (env. 1690-1730) ! Farinelli (1705-1782) enthousiasme par ses sonorités longuement soutenues, douces d’abord, enflées ensuite jusqu’au fortissimo, diminuées enfin jusqu’à la douceur initiale. Les effets thérapeutiques de sa voix sur le roi d’Espagne Philippe V, petit-fils de Louis XIV, neurasthénique et nostalgique de sa France natale, furent tels que celui-ci lui offrit 50 000 francs pour le retenir à Madrid, ce qu’il fit pendant 25 ans. Mais la voix du castrat Senesino (env. 1685-1759) fut préférée à celle de Farinelli pour son timbre puissant, clair et homogène. Nicolò Grimaldi, dit Nicolini (1673-1732), se fait remarquer par son talent d’acteur, son chant pathétique et sa virtuosité. Les Londoniens l’idolâtrent pour son jeu et son chant en italien dans le Pirro e Demetrio d’Alessandro Scarlatti (1708). Il devient l’interprète attitré de Haendel pour Rinaldo, réapparaît à Venise et à Naples dans le Salustia (1732) de Pergolesi. Citons aussi Porporino (1697-1783), élève de Porpora, au service du roi de Prusse, Frédéric II, pour lequel il écrit arie et pièces vocales. Giovanni Battista Mancini (1716-1800), maître de chant de l’impératrice Marie-Thérèse, publie à Vienne, en 1774, ses Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, traduites en 1776 en français. Dans cette définition du bel canto, l’auteur insiste sur la formation musicale et littéraire du chanteur, sur la beauté du son et l’expressivité de l’ornementation, proscrivant toute attaque en force des notes aiguës. Venanzio Rauzzini (1746-1810), doté d’un organe d’une puissance inaccoutumée, s’impose comme castrat sopraniste, puis contraltiste à la fin de sa carrière. Il compose une dizaine d’opéras écrits pour Munich et pour Londres. Gasparo Pacchiarotti (1740-1821), l’auteur d’un traité de chant publié à Milan en 1836, se produit respectivement à Saint-Pétersbourg en 1767 puis sur les scènes italiennes, inaugurant la Scala de Milan (1778). On le trouve à Londres, de 1776 à 1784 et de 1790 à 1792 avant sa participation à l’inauguration de la Fenice de Venise, en 1792, puis il chante en privé. Grand représentant du chant pathétique refusant les abus de la virtuosité, son grave de contraltiste lui valut la notoriété. Pacchiarotti est à l’opposé de Luigi Lodovico Marchesi, dit aussi Marchesini (1754-1829), l’avant-dernier castrat sopraniste célèbre pour sa voix puissante, renouant avec la virtuosité du Baroque. Giovanni Battista Velluti (1780-1861), proche du futur pape Pie VII, embrassant la carrière d’agriculteur à la fin de sa vie, clôt cette grande lignée de castrats. Il tient le rôle d’Arsace dans l’Aureliano in Palmira de Rossini (1813) et d’Armando dans Il Crociatto in Egitto (Le Croisé en Égypte, 1825) de Meyerbeer. Rossini composera pour lui sa cantate Il Vero Omaggio en 1822. L’éclat des castrats s’éteindra avec l’opéra moralisateur, historique et vériste du XIXe siècle.

L’école de Florence

À l’orée des années 1600, Florence est une pépinière artistique où toutes les formes d’art s’épanouissent grâce à de nombreux mécènes. Parmi eux, le comte Giovanni Bardi fonde la « Camerata fiorentina », ou « Camerata de’ Bardi », cénacle groupant des érudits désireux d’étudier le rôle actif de la musique dans la tragédie grecque pour établir les bases du nouveau style monodique. Ce salon, comme celui de Jacopo Corsi, devient le « creuset » du futur opéra. Faute d’exemples musicaux, ils prônent trois styles susceptibles d’exprimer les passions individuelles. Le stile recitativo emploie une mélodie la plus proche possible du langage parlé ; pour plus de clarté, le texte permet un débit rapide, prohibe toute répétition et toute fioriture en recourant au syllabisme (une note par syllabe). Pour le second style, Jacopo Peri (1561-1633) et Giulio Caccini (1550-1618) recommandent le style monodique dit stile rappresentativo en recourant à une déclamation naturelle du texte apte à soutenir et à souligner l’action dramatique par des allitérations musicales. Caccini, chanteur de profession, cultivant l’art du passagio, ou transition entre plusieurs registres vocaux, s’attelle à rendre l’ornementation avant tout expressive. Le stile espressivo, propre aux sentiments intimes, traduit le contenu affectif du texte à travers tout un lot de figures comme l’exclamatio, imitant un éclat de voix sur un mot particulièrement chargé de passion : « Deh ! » (Hélas !), « Lasso ! » (Las !), « Que peccato ! » (Quel dommage)…

Aidés du poète Ottavio Rinuccini, ces humanistes, parmi lesquels des compositeurs, ressuscitent l’art antique en rappelant le rôle actif de la musique dans la tragédie grecque. En voici les principaux artisans : Vincenzo Galilei (env. 1525-1591, le père de Galileo, sommé par l’Inquisition de rétracter du bout des lèvres sa démonstration de la rotation de la Terre), Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (1550-1618) et Girolamo Mei (1530-1620). En 1594, la maison de Jacopo Corsi (env. 1560-1604) résonne de la représentation de Dafne signée par Peri d’après le livret de Rinuccini. Ce tout premier opéra prétend retrouver le style dramatique des anciens. Jacopo Corsi et Vincenzo Galilei s’imposent pour la composition pour voix soliste accompagnée. Le Dialogo della musica antica e della moderna (1584, puis 1602) de Vincenzo Galilei traite en effet du stile rappresentativo, ce stile nuovo à une voix accompagnée par une basse continue instrumentale ou monodie accompagnée, à l’origine de l’opéra. Par ailleurs, le théoricien florentin Giovanni Battista Doni – qui aurait, paraît-il, remplacé, à partir du XVIIe siècle, dans la solmisation (désignation des hauteurs de sons par des syllabes, ut, ré, mi, fa, sol, la, et si), l’ut par le do, première syllabe de son nom – s’attelle à déchiffrer les modèles de la musique antique. La correspondance de Giovanni Battista Doni avec l’érudit père Marin Mersenne de l’ordre des minimes renseigne sur la première époque du stile rappresentativo et les débuts de l’opéra. À partir de 1600, c’est donc la voix seule, la voix d’un individu qui porte la déclamation du texte et en extériorise les émotions. Ce changement considérable par rapport à l’époque précédente est caractéristique du Baroque. Et voici donc la polyphonie réduite à deux voix : celle du dessus, la voix dominante, et celle du dessous, la basse continue instrumentale. Le millésime 1600 voit ainsi l’éclosion de ce nouveau drame musical sous l’égide de la monodie accompagnée…

Emilio de’ Cavalieri (env. 1550-1602) occupe une place majeure dans l’histoire de l’opéra. Romain de naissance, cet humaniste répond à l’invitation de Ferdinand Ier de Médicis pour organiser, à Florence, les festivités de son mariage avec Christine de Lorraine en 1589. Il fréquente assidûment la Camerata Bardi, côtoyant Giulio Caccini et Jacopo Peri. Il annonce l’œuvre de Caccini dans l’utilisation de la basse chiffrée, met en pratique la composition en monodie accompagnée et se situe parmi les artisans du stile rappresentativo, genèse de l’opéra. Il compose La Rappresentatione di Anima e di Corpo (1600), opéra pour les uns, oratorio pour les autres. Cette représentation scénique allégorique fut représentée à l’oratoire Santa Maria in Vallicella de Philippe Neri à Rome en février 1600. Cavalieri s’illustre dans le stile rappresentativo, soucieux d’imiter le rythme de la langue parlée adaptée à la scène. Ce « style récitatif » s’adapte ici aux services religieux de l’oratoire, à l’origine de l’oratorio. La mélodie domine et se prête à la voix dans l’expression adéquate du contenu lyrique du texte selon l’idéal de la Camerata de’ Bardi. Annonçant les futurs opéras, l’œuvre, divisée en trois actes, se présente comme un sermon oratoire visant à raviver la foi. Pour inviter au bonheur céleste, le texte du Padre Agostino Manni recourt aux allégories : le corps et l’âme, le temps et la mort, l’intelligence et le monde, les Anges et les plaisirs terrestres, les damnés et les bienheureux. La préface de l’auteur précise la mise en scène, les costumes, la prestation des chanteurs et la distribution instrumentale. Elle instruit les chanteurs sur la manière d’orner le débit mélodique et de respirer pendant la récitation. L’accompagnement – le continuo, « basse continue » ou « basse chiffrée » – est précisé dans l’usage des chiffres ainsi que la signification des bémols ou des dièses. Cette basse continue est à la musique ce que le socle est à la statuaire. C’est un accompagnement continu (d’où l’appellation italienne de continuo) de la voix supérieure par un ensemble d’instruments, composé au moins d’un instrument harmonique, à clavier (orgue ou clavecin) ou à cordes pincées (luth), et d’un instrument de basse mélodique (viole de gambe, violoncelle). Les chiffres surmontant les notes de cette ligne de basse indiquent avec plus ou moins de précision les accords à réaliser ou à enchaîner au-dessus de cette partie de basse afin de meubler les parties intermédiaires manquantes entre la voix du dessus (voix supérieure ou voix dominante) et celle de dessous (voix de basse ou continuo).

Emilio de’ Cavalieri passe parmi les principaux créateurs de l’opéra avec sa librettiste, également poétesse, Laura Guidiccioni pour La Disperazione di Fileno (Le désespoir de Filens, 1590), Il giosco della cieca (Le jeu du hasard, 1595), hélas perdus eux aussi, excepté un air pour deux flûtes et basse. Sa musique renouvelée de l’antique aurait excité la joie, la pitié, le rire ou les pleurs. Il en sera question plus loin. Quant à l’ancêtre de l’opera buffa, l’Amfiparnasso (ne signifiant pas le double sommet du Parnasse, mais bien le chemin tournant montant au Parnasse, 1594), sous-titré « Commedia harmonica » par le compositeur Orazio Vecchi (env. 1550-1605), il s’agit de l’une des premières manifestations du style bouffe à travers des paroles chantées en style madrigalesque par un chœur à quatre ou à cinq voix. Conçue pour l’audition et non pour la représentation, cette œuvre non scénique valorise le côté poétique et musical en alternant langue populaire et langue châtiée, onomatopées et cris d’animaux, dialogues entre les maîtres et les valets, le tout à la manière de la commedia dell’arte, comédie aux paroles improvisées à partir d’un canevas animant des personnages immuables (Arlecchino, aussi agile qu’imprudent, Brighella le Malin, Scapin le Rusé mais poltron, Pantalone (le Tuteur, âgé ici, Commerçant vénitien là), Gratiano le Pédant, Isabella la Soupirante, Colombine la Servante, Fortunio le Dottore de Bologne, Scaramuccia et Pulcinella de Naples). Certains d’entre eux portent le masque, à l’exception des tourtereaux. Leur costume permet de les repérer, que ce soit Arlequin par son costume bigarré, ou le dottore par son chapeau et sa cape noire. Le scénario tout d’incongruités varie avec les confusions, les fausses identités, un couple se révélant finalement frère et sœur. La popularité de la commedia dell’arte, genèse de l’opéra, influencera aussi bien l’Angleterre de William Shakespeare que la France de Jean-Baptiste Molière ou de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Les efforts de Giulio Caccini (1550-1618) pour la résurrection de la musique grecque à travers le recitar cantando annoncent le lyrisme enchanteur du bel canto. Il illustre son nouveau style dans ses Nuove musiche (1614), airs pour une voix et basse continue ainsi que dans ses madrigaux.

Des genres secondaires favorisent l’apparition d’un chant dramatique à une seule voix : les cantates, les ballets, les intermezzi, les pantomimes et les représentations de carnaval. Danse, poésie, mimique, éloquence et décorum deviennent donc les ingrédients d’un nouveau type de divertissement, où le parlé se joint au chanté pour servir le sens du texte. Mais l’opera seria italien devient le grand genre par excellence. À création italienne, langue italienne…

L’école de Venise

Né à Florence comme divertissement de cour, l’opéra se mue en divertissement populaire à Venise. Il éblouit grâce à un Monteverdi, fondateur de l’action musicale lyrique.

Claudio Monteverdi (1567-1643), le fondateur de l’opéra

Sa notoriété est comparable à celle de son contemporain Rubens (1577-1640). Dernier venu d’une génération de madrigalistes, fils de médecin également madrigaliste né à Crémone, la patrie du violon, et mort à Venise, Claudio Monteverdi symbolise le trait d’union entre la poésie et la musique, avec pour but de retrouver le souffle du drame antique. On peut considérer qu’il est à la musique ce que Rubens est à la peinture. Il commence par étudier la composition, le violon, la viole et le chant avec Marco Antonio Ingegneri. À 15 ans, il publie déjà un recueil de vingt motets à trois voix, l’année suivante ses Sacrae Cantiunculae suivis des Madrigali spirituali à quatre voix, et enfin, à 17 ans, des Canzonette d’amore a tre voci. À 20 ans, son Premier livre des madrigaux à cinq voix marque le début de sa carrière. En 1590, grâce à la recommandation du seigneur Ricciardi, il entre au service du duc Vincenzo de Gonzague à Mantoue comme chanteur et violoniste. En dépit de ses maigres émoluments, Monteverdi bénéficie du climat culturel de la cour de Mantoue et se concilie les faveurs du duc grâce à ses talents d’exécutant et de compositeur de madrigaux (nouveau succès de son Troisième livre de madrigaux publié à 25 ans). Il l’accompagne même dans ses voyages à l’étranger, notamment dans les Pays-Bas espagnols, où il découvre la polyphonie franco-flamande. À 34 ans, devenu maître de la Chapelle ducale à Mantoue, il affirme sa notoriété en publiant ses plus grands chefs-d’œuvre de madrigaux. Dans la préface du 5e livre de madrigaux (1605), Monteverdi insiste sur les liens entre les mots et la musique. Il y précise sa seconda prattica et l’emploi de la basse continue comme support harmonique de la voix supérieure, fondement de la nouvelle écriture. C’est le début de sa rénovation du mélodrame. Il donne une impulsion nouvelle à la représentation théâtrale grâce à l’Orfeo, représenté le 24 février 1607, l’année même de son affliction profonde due à la mort, en septembre, de son épouse Claudia Cattaneo, l’une des chanteuses de la cour. Ce drame, représenté dans le cadre privé de la cour, rappelle par sa succession de danses, de chœurs madrigalesques et de scènes théâtrales, l’intermezzo du XVIe siècle. Cependant, l’innovation réside dans une narration dramatique continue et intégralement musicale, sous l’égide de grandes figures dramatiques : la Musica, et, dans le finale, Apollon, qui accompagnent de leur présence tutélaire cet acte de fondation. Malgré son deuil, Monteverdi compose, la même année, les Scherzi musicali à trois voix et, l’année suivante, Arianna, opéra dont il ne reste que le Lamento, et Mascherata dell’ingrate (1608) pour les noces de l’héritier au trône ducal Francesco Gonzaga avec l’infante Marguerite de Savoie. Cette mascarade, écrite par Ottavio Rinuccini, dansée par six chevaliers et huit dames, comprend la « Plainte de la Dame ingrate ». On retrouvera cette œuvre retranscrite dans le livre VIII des madrigaux guerriers et amoureux sous le titre Ballo delle ingrate genere rappresentivo. Monteverdi décide de quitter Mantoue en raison de ses mésententes avec le duc Francesco. À 43 ans, il dédie au pape Paul V Borghèse (1605-1621) ses Vêpres à la Vierge Marie. Deux ans plus tard, en compagnie de ses deux fils (l’un futur chanteur et l’autre futur médecin), il s’établit à Venise où il accède au poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc. À la tête d’une des maîtrises les plus dynamiques d’Europe, il y mène une activité fébrile en y formant de nombreux disciples, parmi lesquels Cavalli. Le répertoire religieux réclame également son génie, tout en lui permettant de poursuivre ses innovations dans le madrigal avec ses Ve, VIIe et VIIIe livres publiés entre 1614 et 1638. Son dernier livre comprend, entre autres, le Combat de Tancrède et Clorinde, écrit à la demande du chevalier Mocenigo, sur un texte inspiré de l’Arioste. Assurant sa célébrité jusque dans le Saint Empire romain germanique, cette œuvre à haut caractère dramatique est animée par un narrateur et les deux protagonistes. Par ailleurs, de nouvelles épreuves affligent Monteverdi : le deuil de son second fils, choriste à Saint-Marc, emporté par la peste ravageant Venise en 1631, et ses démarches pour obtenir la libération de son fils, Massimiliano, emprisonné par le Saint-Office pour des compromissions en occultisme. Aurait-il recherché un réconfort spirituel en acceptant les ordres mineurs à 65 ans ? Après l’épidémie de peste, il compose une messe d’Action de grâces, dont ne subsiste que le Gloria à sept voix. Sa grande spiritualité ne peut l’empêcher de s’adonner à la composition pour la scène lyrique avec Adone (1639), Le Retour d’Ulysse (1640) et le Couronnement de Poppée (1642). Au terme de son voyage à Crémone et à Mantoue, il meurt à Venise. Ses funérailles grandioses dans la Cité des doges n’empêchent pas son œuvre de sombrer dans l’oubli. Au XXe siècle, Gian Francesco Malipiero l’exhumera en consacrant à son œuvre 16 volumes parus entre 1916 et 1942.

Résumer l’œuvre d’un Monteverdi, c’est rappeler d’abord son perpétuel renouvellement d’inspiration, son souci de former une œuvre cohérente en associant des éléments épars : chants, danses, ritournelles instrumentales, texte et musique. Tout en alliant le tragique au comique, il présente sur la scène d’authentiques drames humains, sans oublier de soigner la psychologie des personnages à l’aide des ressources du langage musical, précurseur en cela d’un Rameau ou d’un Mozart.

L’Orfeo (1607)

Ce premier opéra en 5 actes, sur le livret d’Alessandro Striggio, est représenté à la cour du prince de Gonzague à Mantoue en 1607. Par sa succession de danses, de chœurs madrigalesques et de scènes théâtrales, il rappelle l’intermezzo du XVIe siècle. Adoptant le style récitatif florentin, il divise les scènes en récitatifs et airs, tout en structurant l’œuvre par des interludes instrumentaux. La légende d’Orphée, chère aux écrivains grecs, prend forme dans la 4e Géorgique de Virgile. Quand son épouse Eurydice, piquée par un serpent, meurt, Orphée descend au royaume des morts et, séduisant le passeur Charon par son chant, réussit à franchir sans encombre le fleuve Styx. Il obtient de Pluton, le roi de l’empire des ombres, qu’Eurydice rejoigne le monde de la lumière à la seule condition qu’Orphée ne se retourne pas vers sa bien-aimée pour vérifier sa présence avant leur arrivée sur la terre. Malheureusement, victime de la curiosité d’Orphée, Eurydice meurt une seconde fois. Il pleure son épouse jusqu’à revenir aux Enfers, déchaînant sa colère contre toutes les divinités féminines. Hélas, il sera terrassé et mis en pièces par les Ménades. Les Muses recueillent des fragments de son corps qu’elles enterrent au pied de l’Olympe. Dans la seconde version, Monteverdi fait intervenir Apollon accordant l’immortalité à son fils Orphée, en l’unissant avec Eurydice dans les cieux. Unité, diversité instrumentale et pathos authentique caractérisent l’Orfeo, que rythment interludes instrumentaux, récitatifs, danses et chœurs écrits à la manière de madrigaux intégrés à l’action dramatique. Le chœur réservé à la fin de chacun des actes contraste avec les arie des solistes et des duos. Le coup infligé à Orphée par la nouvelle de la mort d’Eurydice est unique de vérité dans toute l’histoire de l’opéra. La mort d’Eurydice, contée par la Messagère – « Ahi ! caso acerbo ! » (Oh ! cruel destin !) – ainsi que l’adieu d’Orphée au monde de la lumière appartiennent à la tragédie. Ils s’écartent résolument de la fable et des grâces du drame pastoral. Les personnages deviennent humains, car ils vivent leurs aventures à travers la continuité dramatique du récitatif commenté par les ariosi, moments d’effusion lyrique intense, suspendant momentanément l’action. L’émotion exprimée par la voix dans une grande vérité d’accent est relayée par les instruments aux dissonances expressives destinées à rendre toutes les passions de l’âme. Les instruments se répartissent en groupes pour « fruiter » et « corser » les voix.

Lamento d’Arianna (1608)

Dans le cadre des fêtes données par le duc de Mantoue pour les noces de François Gonzague et de Marguerite de Savoie, Monteverdi compose l’opéra L’Arianna, dont on ne connaît que le Lamento, devenu très vite célèbre, grâce à une édition séparée en 1623 après son remaniement en 1614 en madrigal à 5 voix. Ce lamento sur un livret d’Ottavio Rinuccini, n’apparaîtrait-il pas comme une sorte d’opéra miniature ? Ariane, fille de Minos et de Pasiphaé, sauve Thésée du labyrinthe en lui donnant un fil conducteur. Thésée l’abandonne plus tard sur l’île de Naxos où Dionysos l’enlève. Quatre madrigaux constituent cette œuvre. Le premier, Lasciate mi morire, se présente comme un prologue teinté de détresse suivi d’une longue mélopée alternant avec un récitatif emporté. Après le deuxième madrigal exclamatif, O Teseo, o Teseo mio, le troisième, Dove è la fede, exprime la douleur d’Ariane. Le dernier madrigal, Ahi, che non pur respondi, dépeint successivement une brève stupeur suivie de violentes imprécations, puis de l’épouvante d’Ariane devant ces malédictions avant qu’elle ne s’abandonne à son triste sort. Le stile nuovo de cette nouvelle expressivité s’affirme dans une volonté de traduire musicalement le contenu affectif du texte.

Lamento della Ninfa (entre 1614 et 1638)

Le livre VIII sert d’écrin à cette perle fine d’une émouvante beauté auréolée par une envoûtante basse obstinée. Apparentée au superbe lamento d’Arianna, cette pièce annonce de nombreux lamenti comme, à la fin du XVIIe siècle, la célèbre plainte de Didon dans l’opéra Didon et Énée de Purcell. Monteverdi intègre les recherches de la Camerata fiorentina en adoptant la forme mélodramatique à dessein de magnifier la poésie. Il l’enrichit d’emprunts aux madrigalistes et organistes italiens, voire aux airs et ballets de cour français, tout en exploitant les ressources de la musique instrumentale.

À Parme, en 1628, Odoardo de Parme célèbre son union avec Margherita, la fille de Cosme II de Médicis. Le trophée des réjouissances, le Torneo Mercurio e Marte de Monteverdi, se présente comme un tournoi fantasmagorique. Si la partition de Monteverdi est perdue, le livret subsiste. On y trouve une recherche du spectaculaire depuis le ballet équestre jusqu’aux monstres marins s’ébattant sur la scène inondée pendant que Jupiter et les Olympiens descendent des cintres pour bénir l’union des époux !

Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1638)

Le livret de ce madrigal guerrier s’inspire du Chant XII (stances 52-68) de La Jérusalem Délivrée du Tasse, joué la veille du carnaval de 1624 dans le palais Mocenigo de Venise. Il paraît en 1638 dans les Madrigali guerrieri ed amorosi. Destinée à une exécution scénique, cette cantate, confiée à un récitant, se prête à plusieurs formes (mimes ou danses pour intégrer le jeu des chanteurs). Elle relate l’histoire du chevalier Tancrède combattant un chevalier païen inconnu. L’ayant frappé mortellement, il découvre, en soulevant le heaume de son armure pour le baptiser, qu’il n’est autre que sa bien-aimée Clorinde ! La déclamation est soulignée par le rôle des instruments accentuant les mouvements importants de l’action. Des passages descriptifs comme les répétitions de notes en trémolo contrastent avec l’évocation des états d’âme qui renvoient aux lamenti, comme les ultimes paroles de Clorinde : « S’apre il cielo, io vado in pace » (Le ciel s’ouvre, je m’en vais en paix).

Il Ritorno di Ulisse in patria (Le retour d’Ulysse dans sa patrie, 1640)

Le livret de ce Dramma in musica de Giacomo Badoaro, présente une partition limitée aux voix dominantes et au continuo, sans préciser la tessiture ni l’instrumentation. Un prologue allégorique fait appel à la Fragilité humaine, au Temps, au Destin, à l’Amour. L’argument tire son scénario du dernier chant de l’Odyssée en associant les dieux Jupiter, Neptune, Junon et Minerve aux humains Pénélope, sa nourrice (Euryclée), Télémaque, les prétendants de Pénélope et un personnage imaginaire, Iro le Glouton qui, risquant de ne plus satisfaire sa goinfrerie après le retour d’Ulysse, préfère la mort. Au terme de la guerre de Troie, Pénélope attend fidèlement le retour d’Ulysse, repoussant les avances de ses prétendants. Aidé par Mercure, Ulysse revient, déguisé en mendiant. Un concours de tir à l’arc est organisé. Ayant retrouvé son arc, Ulysse tue les uns après les autres les prétendants de Pénélope. Il se fait reconnaître, puis le duo final réunit les deux époux « Sospirato moi sole, rinnovata mia luce » (Soupire auprès de moi, soleil, ma lumière renouvelée) et clôt l’opéra. L’influence de l’opéra romain se décèle dans le mélange de drôlerie, de lyrisme et de grandeur.

L’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de Poppée, 1642)

Après l’Orfeo, les sujets, désormais plus historiques que mythologiques, recherchent la vraisemblance dans leurs références à des personnages historiques comme dans l’opéra avec prologue et trois actes. Le couronnement de Poppée, sur un livret de Giovanni Francesco Busenello, raconte les amours de Néron et de Poppée, l’exil d’Octavie, l’épouse de Néron, et la mort de Sénèque, le conseiller de l’empereur. Fait nouveau : la morale est loin d’être sauve. Ainsi, à coups d’intrigues, la courtisane Poppée passe de la couche de Néron au trône impérial après s’être débarrassée à la fois de son époux et de l’épouse de Néron, poussant au suicide Sénèque qui avait osé lui rappeler le sens du devoir ! Pour Néron, l’idéal serait de répudier son épouse Octavie pour épouser Poppée. Énervé par les conseils de Sénèque, l’empereur se laisse convaincre par Poppée de supprimer son conseiller. Sénèque, serein, préfère se donner la mort. Pendant ce temps, Octavie convainc le mari de Poppée, Othon, de tuer sa femme. Toutefois, la jeune Drusilla, suivante d’Octavie, aime Othon et veut l’en empêcher. Puis, elle se ravise et finit par lui apporter son soutien. Revêtu des vêtements de Drusilla, Othon s’introduit auprès de Poppée durant son sommeil pour l’assassiner. Mais le bienveillant dieu Amour empêche le crime. Malheureusement, les vêtements de Drusilla la trahissent et la rendent suspecte de crime. Arrêtée, la voici emmenée devant l’empereur. Afin de protéger celui qu’elle aime, Othon, elle décidé de garder le silence. Othon passe alors aux aveux. Néron les bannit tous deux ainsi qu’Octavie, son épouse répudiée. La sentence impériale abolit tous les obstacles et plus rien ne s’oppose aux amours de Néron et de Poppée. Couronnant Poppée impératrice, Néron lui jure un amour éternel dans un duo d’une émouvante beauté construit sur une basse obstinée : « Pur ti miro pur ti stringo / pur ti godo pur t’annado / più non pero più non moro / o mia vita o mia tesoro […] » (Je te regarde, je jouis de ta vue, je te serre dans mes bras, je me lie à toi, je n’ai plus de peine, je ne meurs plus d’amour, ô ma vie, ô mon trésor). Quelle sublime individualisation des personnages et quelle splendeur d’expression passionnée ! Par rapport à l’Orfeo, l’effectif instrumental plus réduit peut expliquer l’atténuation des contrastes entre les différents groupes instrumentaux. Quant au librettiste et juriste italien peu connu, Giovanni Francesco Busenello, son sens du réalisme et de la psychologie des personnages, son alliance avec le génie de Monteverdi, son attention à la musicalité du mot et aux affects lui permettent de travailler en harmonie avec le compositeur pour conférer à la scène lyrique une grande puissance émotive.

Pier Francesco Cavalli (1602-1676) assure la relève de Monteverdi en composant une quarantaine d’opéras sur des sujets mythologiques ou pseudo-historiques. Ses livrets pleins de péripéties s’illustrent de scènes pastorales et la mise en scène recourt à des machineries et à des décors à transformations multiples. Son opéra en trois actes, L’Ormindo (1644), considéré comme l’un des meilleurs dans le genre léger et qui brilla à Venise, juxtapose des situations et des formes diverses – récit, arioso, aria – enchaînées harmonieusement grâce à sa verve mélodique, moins puissante cependant que celle de Monteverdi. En cela, il préfigure la démarche d’un Rameau ou même d’un Wagner. Dans un Maroc édulcoré, des personnages allégoriques comme la Fortune ou l’Amour mènent l’action. Les princes Ormindo et Amida se disputent la même femme : Erisbe, l’épouse du vieux roi Hariadeno, tandis que celle-ci laisse à chacun l’espoir d’être le préféré. Sous les traits d’une voyante égyptienne, la princesse Sicle parcourt le monde à la recherche d’Amida, l’amant qui l’a délaissée. Par malice, Sicle attire Erisbe vers Ormindo et retrouve l’amour d’Amida. Ormindo s’enfuit avec Erisbe. Alors Hariadeno les fait rattraper pour les condamner à mort puis se résout à leur pardonner. Cavalli triomphe avec Il Giasone