La Celestina E-Book

Fernando de Rojas

• Herausgeber: ANAYA INFANTIL Y JUVENIL
• Kategorie: Für Kinder und Jugendliche
• Serie: CLÁSICOS - Clásicos Hispánicos
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 681

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

"La Celestina" es una de las obras más complejas de toda nuestra literatura clásica. Su éxito inmediato produjo la sucesión ininterrumpida de ediciones y la pronta traducción a otras lenguas a principios del siglo XVI (italiano, alemán, francés). Si "La Celestina" ha podido convertirse en una genial aportación de la literatura española a la literatura universal, ha sido porque retrata pasiones humanas elementales y no ha perdido nunca actualidad. Al margen del envoltorio lingüístico, al margen de los cambios en lo exterior, al margen incluso de la intención del autor, los seres humanos comprendemos a través de ella lo más íntimo de nuestras debilidades, que son las mismas que hace quinientos años. E igual que entonces, podemos decir con Celestina: "Y todo por vivir". (Edición de José Antonio Torregrosa Díaz)

Leseprobe

Índice

Introducción

El final de la Edad Media. La España de La Celestina

El Humanismo

La literatura

El título de La Celestina

Historia del texto

La trama

Autoría de la obra

Fernando de Rojas

El saber literario de los autores de La Celestina

Intención de la obra

Antes de leer La Celestina: notas sobre la lengua

Criterios de esta edición

Bibliografía

La Celestina en la Red

La Celestina

Tragicomedia de Calisto y Melibea

El autor a un su amigo

El autor

Prólogo

Síguese

Argumento

Acto I

Acto II

Acto III

Acto IV

Acto V

Acto VI

Acto VII

Acto VIII

Acto IX

Acto X

Acto XI

Acto XII

Acto XIII

Acto XIV

Acto XV

Acto XVI

Acto XVII

Acto XVIII

Acto XIX

Acto XX

Acto XXI

Concluye el autor

Alonso de Proaza

Análisis de la obra

El género literario de La Celestina

Actos y escenas

La estructura. Tiempo y espacio

La técnica teatral

El amor y la muerte, el mundo y la fortuna

Los personajes

Lengua y estilo

La sociedad de La Celestina

Éxito y descendencia de La Celestina

El valor de La Celestina

Actividades

Créditos

INTRODUCCIÓN

EL FINAL DE LA EDAD MEDIA. LA ESPAÑA DELA CELESTINA.

El siglo XV o siglo del Prerrenacimiento marca la transición entre dos maneras de considerar y vivir el mundo. El largo periodo medieval va inclinando su concepción de la vida, sus creencias y aspiraciones hacia una forma nueva de pensamiento. Nuevas y fecundas ideas habrán de florecer absolutamente en uno de los periodos más interesantes de nuestra historia: el Renacimiento.

No sabemos cuándo nació exactamente el autor de La Celestina, pero debió de ser alrededor de 1475, al final de la Edad Media. Un siglo antes, España había sido azotada por sucesivas epidemias que produjeron una enorme mortandad. La mano de obra agrícola había decrecido y, mermada la producción, bastantes zonas padecieron los problemas del hambre. A pesar de eso, en el último cuarto del siglo XV la población había podido recuperarse en parte, y podemos cifrarla en algo más de cinco millones de habitantes. Aun sabiendo que la mayor parte de ellos pertenecía al campesinado y vivía en el medio rural, diremos que en el reino castellano solo Sevilla pasaba de los 50000 habitantes; Córdoba contaba con unos 25000, y Toledo, Salamanca y Valladolid rondaban los 20000. En la corona de Aragón, Valencia también superaba los 50000, Barcelona tenía menos de 30000 y Zaragoza no llegaba a los 20000.

En la España de los cuatro reinos (Castilla, Aragón, Navarra y Granada), Castilla conoció durante el siglo XV los reinados de Juan II (1406-1454), Enrique IV (1454-1474) y los Reyes Católicos (1474-1516). Y son frecuentes en los textos de la época las quejas por los desórdenes y la anarquía reinantes en el tiempo de los dos primeros. El convulso reinado de Juan II enfrentó a la nobleza con el poder real, como consecuencia del enorme poder que adquirió el valido del rey, el condestable Álvaro de Luna, y los abusos que este llevó a cabo.

Muy agitado también resultó el periodo de Enrique IV, quien tuvo que hacer frente a una nobleza rebelde que incluso llegó a no reconocerlo como rey. Y al final de su reinado se agravó aún más la situación por los problemas sucesorios que enfrentaron en guerra a su hermanastra Isabel (casada en 1469 con Fernando II de Aragón) y a su hija Juana (prometida con el rey Alfonso de Portugal).

Cuando en 1474 murió Enrique, Isabel se hizo coronar reina en Segovia y pronto estalló una guerra que dividió a la nobleza, pues frente a los que apoyaban los derechos de Juana al trono se alzaban quienes consideraban que no era en verdad hija del rey, sino del valido Beltrán de la Cueva (por eso Juana la Beltraneja). El primer bando contaba con el apoyo del rey de Portugal y el de Francia, el segundo con el apoyo de Aragón. Finalmente, en 1479 se firmó la Paz de Alcáçovas por la que el rey de Portugal renunciaba a la corona castellana y quedaba establecida la supremacía de una y otra corona sobre diversos territorios del Atlántico.

El casamiento de Isabel y Fernando trajo la unidad territorial, pero no la unificación de ambos territorios, pues cada uno de ellos siguió manteniendo sus leyes, su lengua, su moneda y sus costumbres. La idea de unidad les llevó a acometer con impulso la conquista del reino de Granada, conseguida totalmente a principios de 1492. Ese mismo año, dentro de su política expansiva, los reyes apoyaron el viaje de Cristóbal Colón hacia las Indias a través del Atlántico. Fue el origen del descubrimiento de un nuevo mundo por Europa: el que después se llamó América. En 1494, Portugal y España se repartían, mediante el tratado de Tordesillas (Valladolid), las zonas de influencia de cada país para la colonización de los nuevos territorios descubiertos. La anexión del reino de Navarra no se produjo sino hasta 1512, ocho años después de la muerte de Isabel.

Los reyes quisieron reorganizar y modernizar las instituciones del Estado y sanear la hacienda pública. Crearon un cuerpo armado para perseguir los delitos en el tránsito por los caminos (la Santa Hermandad, 1476). Además, para aquietar a la nobleza tradicionalmente levantisca la mantuvieron alejada del poder de la Corte, a la vez que le aseguraban sus derechos y privilegios. De esta manera fueron dando pasos seguros para lograr que sus decisiones no fueran cuestionadas y establecer así un poder absoluto.

Uno de los aspectos más importantes de la política de los Reyes Católicos fue el ideario religioso. La idea de que la unidad política había de basarse en la unidad en el catolicismo llevó a la creación en 1478 de la Inquisición. Velando por la pureza de la fe, este tribunal vigilaba especialmente a los cristianos nuevos (los judíos conversos) y sus posibles prácticas judaizantes. Sin embargo, pronto adquirió un desmesurado alcance al convertirse en un poderoso mecanismo de represión ideológica. Con el mismo propósito, en 1492 se decretó la expulsión de los judíos que no se hubiesen convertido al cristianismo, remate final de un sentimiento antisemita vivo en la sociedad desde mucho tiempo atrás. Ello trajo el exilio de miles de familias que se dispersaron sobre todo por las costas del Mediterráneo africano y después por otros países del mediterráneo oriental: los judíos sefardíes. Aislados de España, conservaron su lengua y sus costumbres, y todavía hoy sus descendientes representan un testimonio muy valioso de lengua castellana arcaizante mezclada con otras lenguas, como el turco o el griego.

Más comprensiva fue, aunque solo en principio, la política llevada con respecto a los mudéjares (musulmanes que permanecieron en España tras la conquista de Granada), a los que en un primer momento se les respetó su fe en la confianza de poder evangelizarlos con el tiempo. Al no conseguirse esto último, el cardenal Cisneros endureció la presión y se les obligó finalmente a elegir entre la conversión o la expulsión.

En lo social, se afianza a lo largo del siglo XV el progresivo ascenso de la burguesía mercantil, lo que altera la vieja división social de la Edad Media entre nobles guerreros, religiosos y campesinos entregados a la tierra y a la ganadería. El mundo se hace más complejo, el dinero otorga poder y puede igualar categorías sociales. Por otra parte, el estamento noble va poco a poco aficionándose a los refinamientos cortesanos y puliendo su natural tosquedad asociada a la guerra. El pueblo llano, que ha sufrido durante siglos la opresión de la nobleza feudal, se inclina cada vez más hacia la monarquía.

En lo religioso, ya hemos visto la exacerbación de la fe que cunde en el poder, con la conciencia de que toda autoridad procede de Dios. Todavía perdura una visión destructora y aniquiladora de la muerte, dentro de un mundo teocéntrico que es solo un tránsito para otra vida verdadera de liberación. Pero tal idea, frecuente en la literatura, coexiste con un sentimiento de desasosiego y angustia por saber que la muerte impone un final al goce de la vida y sus placeres. No decae el fervor religioso, en absoluto. Es solo que el hombre toma mayor conciencia de sí mismo, de su individualidad, de las posibilidades que el mundo terrenal pone delante de él y que debe aprovechar. Puede recrearse en la belleza material de las cosas y a la vez aspirar a dejar memoria de sus acciones a través de la fama, porque la divinidad hizo al ser humano centro y medida de toda la creación. Es lo que se ha llamado la visión antropocéntrica del mundo.

EL HUMANISMO

No se podrá hablar nunca de un paso repentino desde los ideales de la Edad Media hasta el pensamiento renacentista, sino de un proceso continuado en el tiempo. En la segunda mitad del siglo XV, el ansia de saber más dentro de una vida finita pero que se pretende en plenitud de facultades intelectuales, el deseo de descubrir fuentes nuevas de sabiduría y la aspiración de hallar modelos dignos de ser imitados propiciaron el nacimiento de una corriente cultural conocida con el nombre de Humanismo, cuyo origen italiano tuvo en Petrarca a uno de sus valedores.

Se resalta entonces el saber del mundo pagano de Grecia y Roma clásicas, se potencia el estudio del griego y, sobre todo, del latín, y se establece una visión filológica de la antigüedad. Para ello se dan a conocer viejos manuscritos antiguos, se traducen textos y se proponen modelos literarios y artísticos traídos del pasado. El tema de las traducciones en el siglo XV es especialmente importante, dada la gran cantidad de textos clásicos griegos y latinos vertidos al castellano (siempre a partir de originales latinos). Pero también se traduce a los poetas y humanistas italianos. Enrique de Villena tradujo por primera vez la Eneida de Virgilio. También Alonso de Cartagena y Pedro Díaz de Toledo destacaron en este sentido, y el Marqués de Santillana alentó diversas traducciones.

Pero este interés por las lenguas clásicas es paralelo al afán que se muestra para que la misma dignidad que tienen aquellas, especialmente el latín, la alcancen, por imitación, las lenguas vulgares. En 1490, Alonso de Palencia había publicado, por encargo de la reina Isabel, su Universal vocabulario en latín y en romance, obra de carácter enciclopédico que pretendía ser una ayuda para el aprendizaje del latín y a la vez atesorar los saberes de la época. Pero fue el sevillano Elio Antonio de Nebrija (1441-1522) quien mejor representa ese deseo de sistematizar una lengua que se aprecia y que pronto se convertirá en «compañera del imperio», en expresión del humanista. A ese intento responde su Gramática Castellana (1492). Nebrija fue, además, autor de un Diccionario latino-español (1492) y de un Vocabulario español-latino (1494).

Como se comprenderá, la divulgación de los ideales humanistas no habría sido la misma sin el nacimiento de la imprenta. En el caso de España, el invento de Gutenberg llegó a principios del decenio de 1470, acompañado de impresores extranjeros que se establecieron en diversas ciudades de Castilla y Aragón. Los libros impresos antes de 1501 se conocen con el nombre de incunables. El primero de ellos, el Sinodal de Aguilafuente, se imprimió en Segovia en 1472.

Atendiendo a sus raíces, no sorprende la notable labor pedagógica de algunos humanistas llegados a España desde Italia, como Pedro Mártir de Anglería o Lucio Marineo Sículo, lo que asienta una línea muy perceptible en la cultura española de todo el siglo XV: la preponderancia del influjo italiano, que tiene sus modelos en Dante Alighieri (1265-1321), Francesco Petrarca (1304-1374) y Giovanni Boccaccio (1313-1375).

LA LITERATURA

La Celestina es la obra que culmina literariamente el siglo XV. Obra difícil de clasificar, contiene, sin embargo, bastantes elementos propios de la literatura de la época.

La poesía

El refinamiento caballeresco se manifiesta en diversiones cortesanas que recrean con distinción la rudeza de la guerra a través de torneos. Pero también la música y la poesía conforman la nueva mentalidad del caballero ideal. Y en este ambiente culto, socialmente elevado, ocupa el amor un lugar central, hasta el punto de que la expresión de los sentimientos acoge los tópicos del viejo amor cortés, tan usados en siglos anteriores a partir de la poesía de los trovadores de Provenza (siglo XII). Se trata de un amor inalcanzable que solo trae sufrimiento al amante.

Al ser vivido como si fuese una religión, se produce la divinización de la amada, a la que adornan su extremada hermosura y su altísimo origen. Esto hace que el enamorado se considere muy inferior a ella, y a lo máximo que aspira es a estar a su servicio, e incluso puede llegar a confesar que no merece ni eso siquiera.

La mujer, por su parte, se muestra esquiva y lejana, inconmovible ante el deseo del galán, convertida en «amada enemiga» e inexpugnable como una fortaleza. Pero dentro de la tristeza y la amargura con que vive su deseo el amante, este es incapaz de sentirse libre lejos de la dama. Se produce entonces la paradoja de que la única libertad se halla en ser cautivo de amor. Y todo ello aderezado de pena, llanto y desconsuelo, en medio de un sufrimiento que casi iguala la vida con la muerte.

Para mostrar esta sensibilidad, los poetas huyen de lo espontáneo y natural, y buscan lo artificioso, lo elaborado e incluso lo rebuscado. Asocian la destreza literaria a la complicación, a los juegos de palabras y a la retórica ingeniosa. Todo ello en metro corto, con frecuencia octosílabo. Los cancioneros acogen buena parte de esta poesía del siglo XV. En Aragón tenemos el Cancionero de Stúñiga y en Castilla el Cancionero de Baena. Mayor extensión posee el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo a principios del siglo XVI.

Pero la poesía del siglo XV conoce otras manifestaciones. El descontento social y las críticas contra los desmanes de la nobleza y contra el desgobierno (más en el reinado de Enrique IV) explican una corriente satírica representada por obras anónimas como las Coplas de la Panadera, Coplas del Provincial y Coplas de Mingo Revulgo. Pero fueron las llamadas danzas de la muerte los textos poéticos que mejor expresan la sátira social que abarca a todos los estamentos y acoge todos los tópicos e ideas universales asociados a la muerte: su poder igualador, la fugacidad del tiempo, la inconsistencia de las cosas mundanas, etc.

Los tres poetas más destacados de la centuria fueron el Marqués de Santillana (Íñigo López de Mendoza), Juan de Mena y Jorge Manrique. Los dos primeros cultivaron el verso de arte mayor, la poesía culta y la alegoría, con influencia de la Divina Comedia, de Dante Alighieri, y fuerte tendencia al latinismo y a la complicación sintáctica, especialmente Mena.

El infierno de los enamorados y la Comedieta de Ponza son obras de Santillana (1398-1458), quien en todo caso es hoy especialmente recordado por unas composiciones de aire más popular: las Serranillas, que muestran encuentros amorosos del poeta en parajes naturales de montaña. Intentó, además, introducir en castellano la forma del soneto «al itálico modo», según el modelo de Petrarca.

El cordobés Juan de Mena (1411-1456) es autor del Laberinto de Fortuna, obra alegórica que recrea diversos episodios de la historia castellana y exalta la figura de Juan II. En ella, la Providencia muestra al autor las tres ruedas de la Fortuna: la del pasado, la del presente y la del futuro; dos inmóviles (pasado y futuro) y otra en continuo movimiento (presente). Buen conocedor de la lengua latina y, en general, de los clásicos de la antigüedad (lo que se percibe en toda su obra), Mena realizó una particular versión resumida de la Ilíada a partir de un manuscrito latino.

Dentro del reinado de los Reyes Católicos, Jorge Manrique (c. 1440-1479), que murió defendiendo el derecho de Isabel al trono de Castilla, fue poeta de obra breve. Aunque escribió sobre todo poesía amorosa con arreglo a los patrones del momento, hoy se destacan sus famosas Coplas a la muerte de su padre, escritas con un estilo llano, natural y en un tono sereno de grave reflexión sobre la vida y sobre la muerte, lo que trasciende la circunstancia concreta de la muerte de don Rodrigo Manrique, su padre.

La poesía popular muestra en el siglo XV dos grandes tendencias: la lírica tradicional y el romancero, cuyas raíces son anteriores a ese momento. La lírica tradicional cantada, anónima, difundida oralmente y transmitida de generación en generación, remonta su origen hasta las jarchas mozárabes de los siglos XI y XII. Estas características favorecen la circulación de versiones diferentes de un mismo poema, dada la tendencia del pueblo a introducir variantes. Se trata de breves cancioncillas de tema diverso (mayas, canciones de trabajo, canciones de boda, sátiras y burlas…), pero con predominio del amor (con frecuencia vinculado al alba, momento de unión o de separación de los amantes) y ajustadas a formas métricas como el zéjel o el villancico. Ofrecen una sencilla elaboración a base de paralelismos, estribillos y otras repeticiones.

Los romances son composiciones de verso octosilábico, con rima asonante en los versos pares, de temática diversa y de extensión indefinida. Por su métrica, y al ofrecer un nutrido número de composiciones épicas (aunque existen otros temas: líricos, novelescos, históricos, la antigüedad clásica…), se han hecho derivar de los antiguos cantares de gesta. Ofrecen una estructura a veces fragmentaria, en el sentido de que se evitan los antecedentes e incluso en ocasiones el desenlace de la historia. La sencillez de recursos y la abundancia de diálogos son también características propias del género. En ambos casos, lírica tradicional y romances, la imprenta contribuyó (a través de pliegos sueltos, cancioneros y romanceros) a fijar estas manifestaciones artísticas del pueblo.

Al género de los debates medievales en verso pertenece el Diálogo entre el Amor y un Viejo, de Rodrigo Cota, personaje vinculado, por conjetura, al primer acto de La Celestina.

La prosa

La prosa del periodo conoce el aspecto historiográfico a través de las crónicas de los diferentes reinados y también de las biografías de personajes notables, como Generaciones y semblanzas, de Fernán Pérez de Guzmán, o Claros varones de Castilla, de Fernando del Pulgar. Incluso cabe citar la incipiente historiografía sobre el Nuevo Mundo, cuyo primer representante es el Diario de a bordo, de Cristóbal Colón.

En la prosa didáctica hemos de destacar, por su trascendencia, una obra que representa bien la corriente misógina del siglo XV: el libro llamado Arcipreste de TalaveraoCorbacho, de Alfonso Martínez de Toledo, en el que reprueba con lenguaje lleno de viveza el amor mundano y expone los vicios que atribuye a las mujeres. En sentido contrario tenemos el Libro de las claras y virtuosas mujeres, de Álvaro de Luna, a imitación de Boccaccio y su De claris mulieribus.

Dentro del género de ficción narrativa, sobresale en el siglo XV la llamada novela sentimental, que debe mucho a los postulados e ideales del amor cortés, ya vistos en la lírica. Es un tipo de narración que exalta la pasión amorosa del galán y, a expensas de una acción poco desarrollada, se complace en mostrar sus diferentes estados de ánimo, su intimidad con frecuencia doliente y desesperada, abocada a la desgracia final. La Elegia di Madonna Fiammetta, de Boccaccio, y la Historia de duobus amantibus, de Eneas Silvio Piccolomini, sirvieron de modelos para este género que produjo a lo largo del siglo XV en España obras como Siervo libre de amor, de Juan Rodríguez de la Cámara, Grisel y Mirabella, de Juan de Flores y Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.

También el amor está en la base de la novela caballeresca, un género aventurero que da entrada a un sinfín de peripecias, tanto realistas como fantásticas. Pero lo que mueve al valiente y refinado héroe protagonista a enfrentar toda clase de peligros es saber que a través de esas hazañas podrá lograr el galardón amoroso de su dama. Garci Rodríguez de Montalvo publicó Amadís de Gaula en 1508, aunque se sabe que circuló la historia bastantes años antes. En lengua valenciana había aparecido en 1490 Tirant lo Blanch, de Joanot Martorell, pronto traducido al castellano. Ambas obras fueron muy admiradas por el caballero don Quijote de la Mancha.

El teatro

No existió en la Edad Media castellana una corriente ininterrumpida de obras teatrales que, a la manera de hoy, puedan considerarse propiamente dramatizables. Pero diversos espectáculos cortesanos, e incluso populares, y ciertas celebraciones religiosas habían de presentar elementos que en la época serían sentidos como tales.

En el siglo XV ya encontramos obras propiamente teatrales, con frecuencia de temática religiosa (pero no solo) como el anónimo Auto de la huida a Egipto o la Representación del nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique. Hacia 1495, Francisco de Madrid es autor de una Égloga que esconde bajo su disfraz pastoril un contenido político. Pero destacan, sobre todo, los nombres de Juan del Encina y Lucas Fernández.

Juan del Encina (1469-1529), que también destacó como músico, es autor de piezas en verso (Églogas) de contenido religioso, relacionadas con la natividad y la pasión de Cristo, y otras de carácter profano amoroso, a menudo dando protagonismo a rústicos pastores que se expresan en una lengua campesina convencional, llena de vulgarismos y arcaísmos, que busca la comicidad. La misma temática presentan las obras de Lucas Fernández (1474-1542), quien también emplea la lengua rústica para sus pastores, aunque su teatro, compuesto hacia 1500, aún encuentra apego a lo medieval. Autores como Torres Naharro o Gil Vicente, nacidos también en la segunda mitad del siglo XV, desarrollan completamente su producción durante la primera mitad del siglo XVI.

Finalmente, la obra dramática más valiosa del periodo y la que pone fin a la Edad Media es La Celestina.

EL TÍTULO DELA CELESTINA

Desde un punto de vista bibliográfico, La Celestina es una de las obras más complejas de toda nuestra literatura clásica. Su éxito inmediato produjo la sucesión ininterrumpida de ediciones y la pronta traducción a otras lenguas a principios del siglo XVI (italiano, alemán, francés). Como consecuencia de ello, tenemos una enorme acumulación de textos con variaciones entre sí. Y hay que añadir la variación mayor: la obra se publicó por primera vez con dieciséis actos (Comedia de Calisto y Melibea) y enseguida le fueron añadidos cinco actos más y algunos cambios menores (Tragicomedia de Calisto y Melibea). Cuando se habla hoy de La Celestina, nos referimos, como desde antiguo, a la Tragicomedia, o versión larga. En los versos finales de la obra, que son de Alonso de Proaza, se dan instrucciones sobre cómo leer a Calisto. En su Reloj de príncipes o Libro áureo de Marco Aurelio (1529) Antonio de Guevara considera que ciertos libros «merecían echarse al fuego» por enseñar solo vicios, como Calixto. Y el mismo Rojas en su testamento, a la altura de 1541, hablaba del Libro deCalisto, pero no sabemos si aquí se refería a una edición de hacia 1518 titulada Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. Antes, en 1525, en un proceso contra Álvaro de Montalbán, suegro del escritor, se aludía a la hija de este, Leonor, como «mujer del Bachiller Rojas que compuso a Melibea». Hacia 1535 Juan de Valdés la llama Celestina en su Diálogo de la lengua.

Si hablamos de ediciones de la obra, la primera vez que aparece titulada propiamente como Celestina (siempre sin artículo) es en la edición de Alcalá de Henares de 1569, aunque también figura a continuación el título completo con el nombre de los dos amantes. En la edición bilingüe de Ruan (Francia), de 1633, aparece tras el título primero la expresión «vulgarmente llamada Celestina», lo que habla de una realidad, y es que al margen del título oficial, no era por este reconocida, sino por el nombre de la alcahueta, que se impuso pronto en ámbitos populares, y existen en el siglo XVI muchísimos testimonios al respecto de lectores y comentadores, de inventarios de bienes, etc. Los lectores percibieron desde el primer momento la enorme fuerza dramática del personaje y su papel fundamental en la obra, a pesar de intervenir menos que los enamorados.

Fuera de España, el nombre Celestina surgió mucho antes. En una traducción italiana aparecida en Venecia en 1519 ya figura en el título junto a los dos enamorados. Y en la traducción francesa de 1527, publicada en París, no aparece más nombre en portada que el de la alcahueta, y a partir de la traducción de 1578, también parisina, ya es costumbre en francés titular la obra como La Célestine (con artículo).

En España, la primera vez que se edita con el nombre de La Celestina fue en Madrid en 1822, por el impresor León de Amarita, y desde entonces se ha convertido en criterio prácticamente unánime llamar así a la Tragicomedia de Calisto y Melibea. De modo que La Celestina identifica, como para los lectores del pasado, la obra en 21 actos.

HISTORIA DEL TEXTO

En la intrincada historia del texto celestinesco existen, si nos atenemos a la información que la propia Tragicomedia nos ofrece, tres grandes estadios de redacción: el primer acto (mucho más extenso que los demás), la Comedia de Calisto y Melibea (en 16 actos), y la Tragicomedia de Calisto y Melibea (en 21 actos).

De la Comedia conservamos hoy tres ediciones distintas. Una, llevada a cabo por el impresor Fadrique Alemán de Basilea, está fechada en Burgos en 1499; otra, fechada en Toledo en 1500, fue realizada por el impresor Pedro Hagenbach; la tercera salió en 1501 de los talleres de Stanislao Polono, en Sevilla. De cada una de ellas conservamos un solo ejemplar.

El de Burgos está incompleto: comienza directamente con el argumento del primer acto, y después de los dieciséis actos solo aparece un escudo con el nombre del impresor y la fecha de 1499. Hoy sabemos que el papel que contiene el sello no es original de la época, sino manipulado y sobrepuesto. Pero no necesariamente falsa su información. De modo que podríamos aceptarlo como pie de imprenta, con la salvedad de que Fadrique de Basilea empleó en su taller el mismo sello (con la fecha 1499) hasta 1502. Ello pone dudas sobre el año real de publicación. Se ha creído también que al ser una edición ilustrada con xilografías podría ser posterior a las siguientes que citamos.

Las ediciones de Toledo y Sevilla contienen los dieciséis actos con sus argumentos particulares, al igual que la de Burgos; y, además, unos textos preliminares (la carta de «El autor a un su amigo», «Síguese la Comedia…», el «Argumento» general y once octavas acrósticas) y epilogales (seis octavas del humanista Alonso de Proaza). Proaza nos informa en una de las octavas finales de que los versos del principio son acrósticos, y de que uniendo la primera letra de cada uno de ellos sabremos el nombre del autor: «El bachjller Fernando de Royas acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fve nascjdo en la Pvebla de Montalván». Se deshace así el anonimato con que se publicó la obra.

En general, hay coincidencia entre los estudiosos acerca de la supremacía de la edición de Burgos en lo que respecta al texto: está más cuidada, contiene menos errores y es más fiel al modelo perdido (no conservamos la edición príncipe) del que, en último extremo, descienden, por la misma o distintas vías, las tres ediciones conocidas.

En los textos preliminares, el autor de la Comedia nos da la información de que encontró en Salamanca el primer acto de la obra. No sabe quién pudiera ser su autor, pero su primorosa escritura y la necesidad de una obra que sirviese de advertencia a los enamorados contra alcahuetas y falsos sirvientes, le llevó a acometer una continuación, aun sabiendo que su capacidad no estaba a la altura del primer autor. Y lo hizo durante un tiempo de quince días que tuvo de vacaciones, a modo de recreación o descanso de su principal ocupación, que era el estudio del Derecho. De modo que el segundo estadio redaccional sería la continuación del primer acto hasta la finalización de la obra convertida ya en Comedia de Calisto y Melibea.

El tercer estadio de redacción de la obra es la Tragicomedia de Calisto y Melibea, ya con 21 actos. El autor incluye un texto a modo de prólogo en el que glosa una sentencia de Heráclito y explica por qué ha ampliado su obra y por qué la llama Tragicomedia; coloca tres octavas nuevas al final (antes de las seis de Proaza, que serán siete a partir de 1514) para expresar la «limpia» intención que le guiaba al escribir la obra; y, lo más importante, añade cinco actos nuevos (a partir del decimocuarto) tras el primer encuentro amoroso de Calisto y Melibea. Por lo demás, existen otras pequeñas supresiones y adiciones con respecto a la Comedia.

La justificación de los cinco actos añadidos que ofrece Rojas en el prólogo es sencilla: fue muy importunado por sus lectores para que alargase el proceso del deleite de los enamorados. Es decir, le pedían que incluyese nuevos coloquios amorosos, pues en la Comedia todo concluía tras la primera visita nocturna del galán.

La más antigua edición conservada de la Tragicomedia apareció en Zaragoza en 1507, pero sabemos que no es la prínceps. Conservamos de ella dos ejemplares, uno de los cuales está incompleto.

Varias ediciones fechadas en 1502, tenidas durante muchos años por las más antiguas, acabaron revelándose más tardías (entre 1510 y 1520), pues se demostró la falsedad de la fecha que aparecía en el colofón. Lo cierto es que en 1506 se publicó en Roma una traducción de la obra al italiano realizada por Alfonso Ordóñez, y como por fuerza hubo de hacerse sobre un texto castellano de 21 actos, acaso existiera verdaderamente una edición de 1502, hoy perdida. O incluso de 1500.

Los cinco actos añadidos constituyen el «Tratado de Centurio», así nombrado por la crítica debido a la incorporación a la trama de este personaje. Se considera que no pertenece a Rojas un acto añadido (como XIX) en la edición toledana de 1526 en que toma voz un personaje, amigo de Centurio, llamado Traso, que en la Tragicomedia era solo nombrado por aquel y por Tristán.

LA TRAMA

La historia a la que asistimos en La Celestina no es en verdad complicada. Calisto y Melibea son dos jóvenes de alta posición. Un encuentro casual propicia que Calisto exprese su arrebatado amor a la joven, pero su atrevimiento tiene severa respuesta en el rechazo absoluto de Melibea. En su casa y en presencia del criado Sempronio, Calisto expresa el dolor que siente, su mal de amores. El mozo le hace ver que la solución está en hacerse con los servicios de Celestina, vieja alcahueta y probada hechicera.

Sempronio va a casa de Celestina, quien vive en compañía de una joven ramera llamada Elicia, amante del criado. La llamada de Sempronio sorprende a Elicia con otro amante, a quien ha de esconder con precipitación. Enterada Celestina del negocio amoroso, acude en compañía de Sempronio a casa de Calisto, quien espera acompañado por otro criado, Pármeno. Este sirvió de niño a la alcahueta, la conoce bien e informa lealmente a su amo de qué clase de mujer es. A Calisto no le preocupa la mala fama de la vieja, interesado solo en conseguir de cualquier manera el amor de Melibea.

Visto que Celestina pide recompensa, Calisto va con Sempronio a buscar dinero, momento en que quedan a solas Pármeno y Celestina. Mantienen una larga conversación durante la cual la vieja reconoce a Pármeno y le recuerda la hermandad que en el pasado tuvo con Claudina, madre del mozo, ya muerta. Además, trata de engañarlo haciéndole creer que el padre, antes de morir, la hizo depositaria a ella de una gran fortuna para el hijo, y que solo a su tiempo se la entregará. Con todo esto, Celestina trata de poner a Pármeno de su lado para que no estorbe el presente negocio del que pueden todos obtener ganancias.

Calisto entrega a Celestina cien monedas de oro como anticipo por su trabajo. Antes de acudir a casa de Melibea, la hechicera hace un conjuro a Plutón, el dios infernal, para que se envuelva en el hilado que llevará a vender a casa de la joven. Su oficio de costurera es la excusa perfecta para que su llegada no levante sospechas. En casa de Pleberio y Alisa, la madre deja a solas a su hija con Celestina, pues la noticia de una enfermedad repentina de un familiar la obliga a salir, coincidencia que la hechicera atribuye al efecto de su conjuro.

La vieja, después de muchos rodeos, confiesa a la joven que el motivo real de su visita es el dolor que siente un joven llamado Calisto. Ante el escándalo y la cólera de Melibea, Celestina afirma en su descargo que no llegó a decir todo su mensaje e improvisa entonces una mentira: Calisto sufre un terrible dolor de muelas que solo cesará si lleva alguna prenda de la joven que haya tocado las reliquias de Jerusalén y, además, una determinada oración. Melibea suspende su ira, presta a Celestina su ceñidor y deja para otro día la oración.

Llegada la recadera a casa de Calisto, cuenta a este la embajada y le entrega el cordón. Fuera de sí por la alegría, el enamorado le promete, entre las envidiosas murmuraciones de los criados, un manto nuevo. La vieja vuelve a hablar con Pármeno para acabar de convencerlo de que no entorpezca sus acciones y de que se alíe con ella y con Sempronio, lo que consigue fácilmente con un reclamo sexual: lo lleva a casa de Areúsa, otra pupila de Celestina, y lo mete en su cama.

Ya coaligados, y después de saquear la despensa del amo, los dos criados acuden a comer a casa de Celestina, donde les esperan Elicia y Areúsa. Un comentario de Sempronio provoca los celos de Elicia y una pequeña rencilla entre los dos, finalmente resuelta. Comen los cinco, y recién comenzado el regocijo de las parejas, llama a la puerta Lucrecia, criada de Melibea. Solicita le sea devuelto el ceñidor y que Celestina vaya a ver a su ama, que acusa desmayos y dolor de corazón.

En casa de Melibea, la joven, en medio de un gran sufrimiento por no atreverse a expresar lo que siente, confiesa al fin a la alcahueta, tras un desmayo, su amor por Calisto. Celestina concierta una cita secreta de los enamorados para esa noche a las doce. Informado Calisto por la vieja, entrega a esta una cadena como recompensa. Llegada la hora se produce la entrevista, pero por hallarse cerradas las puertas, los enamorados solo pueden hablar y oírse.

Vuelto Calisto a casa cerca del amanecer, los criados acuden a ver a Celestina con el fin de hacer el reparto de las ganancias. Como la alcahueta se niega a ello, acaban matándola con la espada en presencia de Elicia. La llegada de gente y del alguacil les obliga a saltar por la ventana. Despertado Calisto, recibe de Sosia, mozo de caballos, la noticia de que sus criados han sido ajusticiados —aunque ya la caída los dejó casi muertos— por el asesinato de Celestina.

A pesar de la desgracia, Calisto no deja de visitar esa noche a su dama, acompañado ahora por Tristán y Sosia, dos criados de menor categoría. Escala el muro del jardín y se une amorosamente a Melibea, que lamenta la pérdida de su virginidad y la gran traición que hace a su padre. Ya en su casa, Calisto reflexiona sobre la situación.

Mientras tanto, Elicia visita a su prima Areúsa, le informa de los acontecimientos y se queja de la soledad en que ha quedado por la muerte de Celestina, aunque no acepta el ofrecimiento de su prima de que vaya a vivir con ella. Areúsa, más decidida que Elicia, se propone vengar las tres muertes en la persona de Calisto. Hace creer a Sosia que está enamorada de él y le sonsaca toda la información que necesita sobre las relaciones de los enamorados. Pide después a un matón llamado Centurio, rufián de la muchacha, que se encargue de acabar con el galán. A solas, Centurio revela su cobardía y se propone desviar el asunto a un amigo suyo, Traso, para que este escandalice la calle y sea descubierto Calisto, pero sin ánimo de herirlo.

En una de las citas nocturnas, Calisto oye alboroto en la calle (causado por Traso y sus hombres) e intenta acudir en ayuda de sus criados. Pone mal el pie en la escalera, cae, se golpea la cabeza y muere en el acto. Melibea queda angustiada. El padre acude, llamado por Lucrecia, y pregunta a su hija la causa de su desfallecimiento. Melibea le pide que le sea traído algún instrumento musical para templar su dolor.

Aprovechando la salida de Pleberio, la joven, después de cerrar puertas para impedir que nadie la siga, sube a la parte más alta de la casa y desde allí requiere la presencia de su padre abajo. Le cuenta todo lo sucedido, le anuncia su inminente suicidio, y pide que las exequias de Calisto y de ella se hagan juntas y juntas se coloquen las sepulturas. Después de esto se lanza al vacío. En medio del llanto, Pleberio informa de la desgracia a Alisa, que se desmaya sobre el cadáver de su hija.

Finalmente, desesperado, entona una amarga queja contra la fortuna, contra el mundo y contra el amor, y concluye lamentando haber nacido.

AUTORÍA DE LA OBRA

Plantearse la pregunta de la autoría de La Celestina supone poner en duda las palabras de Fernando de Rojas en los textos preliminares. El dejó bien claras, como hemos visto, las circunstancias que le llevaron a escribir su obra. Siendo estudiante de leyes en Salamanca, encontró unos «papeles», se admiró de «su primor», de «su artificio», de «su elegante estilo», y decidió continuarlos y acabarlos. Y como el primer autor no puso su nombre, quizá por recelo ante los «detractores», tampoco Rojas quiso poner el suyo, debido a la inferioridad artística de la parte a él debida y al temor de que se le reprochase haber abandonado el estudio del Derecho para dedicarse a labores ajenas a su obligación. Estas palabras últimas deben mucho, por supuesto, al tópico de la modestia con que se encabezan discursos y escritos: la captatio benevolentiae que hace al autor rebajar sus propios méritos.

Respecto de quién pudiera ser el primer autor, nada se declara en la Comedia, pero en la Tragicomedia afirma Rojas que «según algunos dicen, fue Juan de Mena, y según otros Rodrigo Cota». Más arriba ya se ha hablado de Juan de Mena como autor del Laberinto de Fortuna, obra que Rojas conocía sobradamente y cuya huella es clara en La Celestina. El toledano Rodrigo Cota fue autor, como también se ha expuesto, del Diálogo entre el Amor y un Viejo, incluido en el Cancionero General, y para más de una obra anónima del siglo XV se ha postulado su autoría. Debió de morir muy al final de la centuria. La obra de Rojas evidencia que el bachiller había leído el Diálogo.

Fuese uno de estos dos autores o fuese otro el responsable del primer acto, no se discutió durante mucho tiempo la información contenida en los preliminares. Juan de Valdés escribía en el Diálogo de la lengua: «Me contenta el ingenio del autor que la comenzó, y no tanto el del que la acabó; el juicio de todos dos me satisface mucho». Sin embargo, a partir del siglo XVIII, críticos como Leandro Fernández de Moratín o José María Blanco White comenzaron a lanzar dudas sobre la doble autoría, con el argumento fundamental de que la obra presentaba una unidad de estilo incuestionable de principio a fin, necesariamente conseguida por una sola pluma. También hoy se han vertido sospechas sobre la verosimilitud de algunas afirmaciones, como los quince días que dice haber empleado el autor en su obra. Pero, en general, se acepta el testimonio que podemos leer en los textos prologales referido al primer acto, que es considerado de mano anónima, distinta de la de Rojas. Y ello después de que se hayan realizado estudios minuciosos que comparan las fuentes empleadas en una y otra parte de la obra. A la misma consideración se llega después de comparar el vocabulario, el uso de los refranes y las estructuras sintácticas. El mérito de Rojas quizá consista en haber hecho suyo el estilo de la primera escritura y haberlo mantenido durante toda la obra, de manera que resulta imposible para el lector percibir diferencias.

Por otra parte, los argumentos que preceden a cada acto de la Comedia no son del autor, pues este los consideraba cosa excusada («que podría haberse dejado de hacer»), y se les atribuyen a los impresores. Los argumentos añadidos a la Tragicomedia podrían ser de Rojas.

No existe unanimidad crítica sobre el asunto de la autoría de la obra. Hay quienes siguen defendiendo razonadamente a Rojas como autor exclusivo, quienes dudan de su paternidad respecto del Tratado de Centurio, quienes creen necesaria la presencia de más de dos autores y quienes otorgan a Proaza mayor responsabilidad que la de haberse encargado de la corrección de algunas ediciones.

FERNANDO DE ROJAS

No se tienen muchos datos acerca de Fernando de Rojas. Es cierto que lo mismo ocurre con bastantes autores de la época, de quienes conservamos obra y apenas información biográfica. Pero en el caso del autor de La Celestina sorprende más cuando se analiza el éxito que tuvo la obra, la multitud de ediciones y traducciones aparecidas durante el siglo y medio posterior a su primera salida y el surgimiento de un subgénero celestinesco aprovechado por varios autores. Después de publicar su obra, Rojas guardó silencio en el plano literario y llevó una vida discreta dedicada al Derecho. Los datos que nos han llegado proceden de su propio texto y de los documentos dados a conocer a partir del siglo XX.

Según se descubre a través de los versos acrósticos, nació en la Puebla de Montalbán, villa situada a unos 35 kilómetros al oeste de Toledo. Fueron sus padres Garci González Ponce de Rojas y Catalina de Rojas. No sabemos la fecha de su nacimiento, pero pudo ser hacia 1473-1475, conjetura imprecisa que se basa en la duración de sus estudios y en el momento de redacción de la Comedia. Lo cierto es que no acabó esta antes de 1496 (utiliza las obras de Petrarca en latín, publicadas en Basilea en esa fecha), pero es seguro que estaba impresa, como muy tarde, en 1499 o 1500. Con mucha probabilidad, estudió en Salamanca desde la adolescencia, donde cursó tres años para graduarse en Artes y adquirir los conocimientos de Gramática y Latín necesarios y obligatorios para continuar su carrera de leyes. Tras otros seis cursos, obtuvo el título de Bachiller, inferior al de Licenciado. Este currículum (que no está documentado, sino que expone un estudio normal en la Universidad de Salamanca) permite conjeturar la edad aproximada que tendría Rojas cuando escribió su obra. Y no sabemos si la que atribuye Celestina a Calisto (veintitrés años) puede ser un guiño autobiográfico del autor. Durante su estancia en Salamanca, en el ambiente universitario, cayó en sus manos el texto manuscrito que decidió continuar y que acabó siendo la Comedia de Calisto y Melibea.

Convertido en jurista, se afinca en Talavera de la Reina hacia 1507 o 1508, con su esposa Leonor Álvarez de Montalbán, hija de judío converso. El matrimonio tuvo siete hijos, cuatro varones y tres mujeres. Francisco, el primogénito, llegó a ser licenciado en leyes. Rojas estuvo integrado del todo en la vida municipal. En diferentes momentos, a lo largo de los más de treinta años que vivió en Talavera, ejerció como alcalde mayor; defendió los intereses del Ayuntamiento como letrado y llevó con frecuencia pleitos de personas influyentes, lo que da cuenta de la estima de sus vecinos. Vivió con desahogo, pero sin ostentación.

El 3 de abril de 1541, Fernando de Rojas otorgó testamento «estando enfermo del cuerpo e sano de la memoria». Dejó casas, bienes diversos y una biblioteca de unos 100 volúmenes, cantidad bastante estimable, pero no exagerada. La mitad de los libros eran de «derechos e leyes» o, en todo caso, latinos (así las obras de Petrarca), y la otra mitad de literatura «en romance». Los primeros los legó a su hijo Francisco. Entre los segundos, que fueron legados a su esposa Leonor, se encontraban: el Libro áureo deMarco Aurelio (Antonio de Guevara), los Triunfos (Petrarca), los Proverbios (Marqués de Santillana), el Cancionero General (Hernando del Castillo), la Propalladia (Torres Naharro), el Amadís de Gaula (Garci Rodríguez de Montalvo), el Laberinto de Fortuna (Juan de Mena), las Epístolas (Séneca), Mujeres ilustres (Boccaccio), las Metamorfosis (Ovidio), Cárcel de amor (Diego de San Pedro), El cortesano (Castiglione), la Ilíada (en versión de Mena), y una edición, sola una, del Libro de Calisto.

Mandó ser enterrado con el hábito de San Francisco en la iglesia del monasterio talaverano de la Madre de Dios (hoy desaparecido). Murió antes del 8 de abril, día en que se inicia el inventario de sus bienes. Sus restos se hallan hoy en el claustro de la colegiata de Talavera de la Reina.

Rojas procedía de familia de conversos. La conversión debió de producirse varias generaciones atrás, pues algunos testimonios de la época muestran al jurista y a su descendencia como hidalgos que no pagaban impuestos. El hecho es que no consta que Rojas tuviera, ni en su vida pública ni privada, ningún problema derivado de su condición y pudo llevar una vida tranquila ostentando cargos de representación en Talavera. Eso sí, despreocupado del éxito de su obra.

EL SABER LITERARIO DE LOS AUTORES DE LA CELESTINA

Sorprende en La Celestina el cúmulo de referencias librescas, de alusiones literarias y de sentencias de filosofía que la obra encierra (pocas veces con referencia de autor). El propio Rojas ya celebraba esta característica en el texto que encontró. Todo ello podría juzgarse de antemano como un riesgo para el mantenimiento de la verdad humana y dramática de la trama. Pero el mérito del autor radica en haber conjugado acertadamente tales saberes con un realismo descarnado que transmite autenticidad.

La fuente mayor de doctrina utilizada por Rojas proviene de Francesco Petrarca, a quien ya cita y glosa en el prólogo, en especial de sus obras latinas De rebus familiaribus y, sobre todo, De remediis utriusque fortunae («Acerca de los remedios contra la próspera y la adversa fortuna»). Este tratado pretende convencer al hombre de que ha de afrontar con igual ánimo cualquier acción de la fortuna, sea favorable o adversa, y para ello debe anteponer la razón a las pasiones. Pero sucede que Rojas utilizaba con mucha frecuencia el índice alfabético de las principales sentencias de la obras de Petrarca que aparecía en la edición de Basilea de 1496. Y las insertaba en su propia obra traducidas por él mismo y sin indicación de autor ni de procedencia. Esta manera de trabajar, no sobre las obras originales (aunque pudiera también tenerlas delante), sino sobre índices o antologías de sentencias, la llevó a cabo igualmente con un florilegio atribuido falsamente a Séneca, los Proverbia Senecae, obra traducida del latín al castellano y glosada por Díaz de Toledo. Fuese de primera mano o a través de obras interpuestas, el pensamiento senequista se halla muy presente en La Celestina, especialmente en los comienzos del conflicto. En el caso del primer acto ocurre la misma técnica con un manual ampliamente difundido en los medios universitarios hasta el siglo XVII: Auctoritates Aristotelis,que contiene cerca de tres mil sentencias de Aristóteles, Séneca y Severino Boecio, además de una obra falsamente atribuida a este último: De disciplina scholarium. De modo que la infinidad de máximas y sentencias que hallamos en la obra remiten, en principio, a «autoridades» diversas, pero no necesariamente a una gran cantidad de libros manejados por los autores. Por lo demás, son numerosos los personajes y episodios bíblicos aludidos, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, aunque las fuentes no fuesen directamente los libros de la Biblia.

Respecto de las citas de autoridad, hay que señalar un rasgo característico presente en la obra a través, sobre todo, del personaje de la alcahueta: la adulteración del sentido, y a veces de la forma, de la fuente utilizada con el fin de lograr un determinado fin perverso.

Al margen de esta consideración, resulta evidente en el acto primero la presencia del libro Arcipreste Talavera o Corbacho, concretamente en la arenga misógina de Sempronio. Rojas conocía la Fiammetta de Boccaccio, cuya huella es evidente en varias ocasiones, y no sabemos si había leído la obra de Eneas Silvio Piccolomini Historia de duobus amantibus, pero también con ella se establecen algunas coincidencias. Por supuesto, el Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena, acompañado de la glosa de Hernán Núñez, está presente en la obra. También Rodrigo Cota asoma a través del Diálogo entre el Amor y un Viejo.

La Celestina debe mucho a la teoría del amor cortés, si bien frecuentemente como parodia. No sabemos si los autores habrían leído el De amore, de Andreas Capellanus (siglo XII), la obra de referencia al respecto, o si dada la fama del libro y la inmensa literatura de él emanada, tendrían los conocimientos suficientes sobre teoría amorosa sin haber acudido a la fuente. Desde luego, la Cárcel de amor, publicada en 1492, fue bien leída y aprovechada por Rojas. Y, por supuesto, no sorprenden las muchas referencias a asuntos del Derecho que en la obra se hallan, cuyo origen debe de estar en los textos legales que manejaría el autor durante sus estudios.

Puesto que tenemos el inventario de los libros de la biblioteca de Rojas hecho en 1541, los estudiosos resaltan la presencia de tales o cuales títulos y se extrañan de la ausencia de otros. Siendo un testimonio muy interesante, es arriesgado tomarlo como el listado exacto y completo de los libros acopiados por Rojas a lo largo de su vida, pues se nos escapan las vicisitudes que esa biblioteca pudiera haber sufrido a lo largo del tiempo: donaciones en vida, pérdidas, destrucciones…

INTENCIÓN DE LA OBRA

En los textos preliminares de La Celestina encontramos abundantes declaraciones, y muy claras, sobre la finalidad de la obra: «compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios. Asimismo hecho en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes». En la «Carta a un su amigo» declara Rojas «la necesidad de la presente obra por la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos». Y a partir de ahí la considera como un arma defensiva contra los fuegos del amor. Tales ideas se repiten en los versos acrósticos. Después de citar dos razones que le movieron a continuar los antiguos papeles (estar él de vacaciones y ser escritos por persona prudente), cita una tercera y última razón: «Y es la final ver ya la más gente / Vuelta y mezclada en vicios de amor: / Estos amantes les pondrán temor / A fiar de alcahueta ni falso sirviente». Y después de leer la obra, en los versos finales se nos invita a aprender la lección: «Pues aquí vemos cuán mal fenecieron / aquestos amantes, huyamos su danza». Pero es que incluso dentro de la propia obra, y de manera excepcional, en el argumento del acto XIX (quizá escrito por Rojas), se lee que «la salida» de Calisto al oír alboroto en la calle «fue causa que sus días pereciesen, porque los tales este don reciben por galardón, y por esto han de saber desamar los amadores».

De modo que las actuaciones de los enamorados, de los criados y de la alcahueta se constituyen en argumentos a contrariis con los que el autor nos mueve a rechazar su desenvoltura, su egoísmo, su avaricia, y nos aconseja que hagamos lo contrario de lo que ellos hicieron. Pero el propio Rojas era consciente de una realidad. Nadie le iba a criticar que recargara la obra con comportamientos que manifestasen la deslealtad, la falsedad, la hipocresía, el materialismo, la cobardía. Tales representaciones habrían de servir, sin duda, para hacer más exacta la pintura de los personajes en un mundo envilecido por el interés particular. Pero la impúdica representación del apetito sexual como motor también de esas vilezas le podría acarrear algún problema. E incluso podría temer que se dudara de su verdadera intención, más atento a mostrarnos un mundo de epicureísmo y de disfrute de la vida, que las condiciones que acompañan a la honesta virtud. Por ello mismo, Rojas se preocupa de dar explicaciones antes de que le sean pedidas. Expresa así que le guía un «limpio motivo» y que Apolo, que gobierna su nave literaria, ha entregado los remos de la misma a Diana (la diosa de la castidad) y no a Cupido (la concupiscencia).

Así que la parte lasciva que se incluye en la historia es solo una cobertura dulce que hará más fácil la asimilación de la enseñanza que en la obra se encierra. Lo vuelve a decir en los versos finales. «Nuestra vil masa» (nuestro cuerpo) se deleita con lo carnal, por eso esta es la mejor manera de que trague la medicina que necesitamos para nuestro «limpio vivir». Y no por ello hemos de sospechar turbias intenciones en el autor: «Y así, no me juzgues por eso liviano, / mas antes celoso de limpio vivir, / celoso de amar, temer y servir / al alto Señor y Dios soberano». Utiliza Rojas una metáfora, la de la medicina endulzada, que nos lleva al viejo tópico horaciano: utilidad y deleite juntos.

Se podría pensar que la ampliación de la obra en cinco actos contradice las afirmaciones de Rojas, pues cede a la insistencia de quienes deseaban que «se alargase en el proceso de su deleite de estos amantes», como si la parte humana de la obra primase sobre otros intereses. En la Comedia, la muerte de Calisto se producía tras el primer contacto amoroso de los protagonistas. Satisfecho el deseo del enamorado, este abandonaba el lugar del encuentro y sufría un accidente al bajar por la escalera, sin más causa que el simple descuido (lo que en el contexto literario-amoroso de personajes aristocráticos puede resultar ridículo). Todo al servicio del tono moralizante de la historia. Distinta circunstancia acontece en la Tragicomedia. Ahora nos enteramos de que las relaciones se prolongan durante un mes.

Por otra parte, la muerte de Calisto gana en dignidad, pues interrumpe su coloquio amoroso para acudir en ayuda de sus criados, que parecen tener problemas en la calle (pero también actúa para evitar su propio escándalo); y como consecuencia del apresuramiento, cae al vacío. Ahora bien, Rojas solo pone ante el lector una entrevista amorosa más (lo mínimo que podía hacer), pues el resto de la interpolación retrata los bajos fondos de las rameras y del rufián, y la ignorancia de los padres de Melibea respecto de la actuación de su hija. Y, además, el autor declara haber hecho la ampliación contra su voluntad.

En conclusión, de acuerdo con las manifestaciones del autor, hay que aceptar, como defendía Marcel Bataillon, el fin moralizante de la obra. Los personajes parecen vivir la vida según los nuevos tiempos más materialistas, con una concepción cercana al carpe diem renacentista. Pero el olvido de la trascendencia de sus conductas les arrastra a un desenlace que se inscribe en la perspectiva medieval: los comportamientos contrarios a la moral cristiana son castigados por un Dios justiciero.

Lo anterior no impide que se hayan propuesto otras interpretaciones para La Celestina. Quienes ven en Rojas un hombre marcado por su condición de judío converso y fuera de los valores secularmente cristianos, prefieren ver en la obra una afirmación de desprecio hacia unas ideas y una moral establecidas (así Melibea engañando a sus padres o los siervos a los amos) y la manifestación de un profundo pesimismo agnóstico en donde no hay castigo divino, sino la expresión nihilista de un mundo sin sentido (así el suicidio de Melibea y el lamento final de Pleberio). Y todo ello bajo la cobertura de la doctrina cristiana ortodoxa, lo que hizo que no tuviese problemas graves con la inquisición hasta 1793 (en el ocaso de aquella máquina censora), cuando fue prohibida por fomentar «el espíritu de la disolución y el de la lascivia». Por otra parte, se argumenta que si Rojas hubiese querido hacer una obra moralizante no habría trabajado tan a fondo la construcción de los personajes, sino que habría ofrecido tipos esquemáticos que representaran comportamientos generales.

Cuando se hace caso a lo que los textos declaran no puede contradecirse la primera interpretación. Y precisamente el didactismo puede explicar bien una circunstancia que se ha planteado con frecuencia en la relación de los enamorados y que es ya un tópico en la crítica de La Celestina: la renuncia de Calisto a intentar un casamiento con Melibea. Dado que ambos jóvenes son de alta posición social y de aparejada edad, se ha discutido muchas veces cuál podría ser la causa de que no se plantee nunca la posibilidad de una unión aceptada por los padres de la dama. Se ha apelado a una posible diferencia de linajes o a una indemostrada condición de cristiano nuevo de uno de los miembros de la pareja. Pero en verdad nada de ello está siquiera insinuado en la obra. Se explicaría bien tal renuncia desde los presupuestos del amor cortés, que excluían el matrimonio en la relación de los amantes, pues además de que con frecuencia la dama era casada, se consideraba que esa alianza empobrecía el sentimiento. Pero también hallamos explicación dentro de la misma obra. El personaje Celestina estaba ya trazado en la parte del antiguo autor. Rojas entonces se limitó a continuar el manuscrito sin variar el rumbo del personaje y mantuvo el protagonismo de la alcahueta hasta la muerte violenta de esta, necesaria, al igual que el resto de desgracias, para acreditar la intención didáctica que aplicaba a la obra. Cualquier otra solución amable del conflicto amoroso hubiera destruido ese didactismo.

Leer hoy La Celestina de acuerdo únicamente con esta intención declarada por el autor supone hacer una lectura histórica de la obra, quizá empobrecedora, pues la aceptación de la Tragicomedia al cabo de los siglos, convertida en un clásico, indica que más allá de su función moralizante encontramos en los personajes y en las relaciones que mantienen la expresión viva de los anhelos y pasiones más esencialmente humanos. Además, al abrir las posibilidades interpretativas no hacemos otra cosa que fundamentar la condición dialéctica de La Celestina, ya declarada por Rojas en el prólogo: «no quiero maravillarme si esta presente obra ha sido instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en diferencias, dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad».

ANTES DE LEERLA CELESTINA: NOTAS SOBRE LA LENGUA

La lengua castellana experimenta una fuerte latinización durante el siglo XV. En la sintaxis se produce una tendencia al hipérbaton y a situar el verbo al final de la frase, se crean estructuras subordinadas mediante infinitivo y también a base de como más subjuntivo. En el vocabulario es evidente la abundancia de cultismos léxicos y semánticos, la presencia del participio activo (-nte) y la abundancia de adjetivación. Ocurre sobre todo durante la primera mitad del siglo, y ya en la época de los Reyes Católicos se percibe una tendencia hacia la claridad y la sencillez, en busca del llamado buen gusto. Se ha vinculado este proceso de cambio con un mejor conocimiento del latín y la consideración de que las estructuras de la lengua castellana no habían de imitar con servilismo a las de la lengua latina.

La lengua de La Celestina todavía muestra, pero sin caer en el exceso, elementos que miran hacia atrás, hacia un momento histórico y cultural determinado (la primera mitad del siglo), de modo que no es infrecuente que, por ejemplo, nos encontremos con la reordenación de la frase, la sintaxis de infinitivo («no somos muy ciertos decir verdad la vieja») y otros aspectos que revelan una aspiración clasicista.

Sin que necesariamente constituyan un obstáculo insalvable para la comprensión llana del texto, el lector hallará, además, ciertas peculiaridades lingüísticas con las que convendría que fuese familiarizándose. Unas tienen un uso esporádico y otras aparecen de manera constante. Citaremos:

—Puesto que con valor concesivo («aunque»).

—Que con valor causal («porque»).

—Por que con valor de finalidad («para que»).

—Uso del artículo masculino ante sustantivos femeninos que comienzan por vocal: el amistad, el armonía, el escala.

—Anteposición del pronombre al imperativo: «me di» (dime), «me declara» (declárame), «me acorre» (acórreme).

—Uso de presente de indicativo por presente de subjuntivo («ella no consiente que vamos allá»).

—Uso de pretérito perfecto simple en lugar de pretérito perfecto compuesto para expresar acciones cercanas al tiempo del hablante (al menos en el español de España): «¿qué dijiste?» («¿qué has dicho?»).

—Uso de futuro de indicativo por presente de subjuntivo («esté cuanto le placerá sin verme»).

—Uso de imperfecto de subjuntivo en lugar de pluscuamperfecto de subjuntivo para expresar acciones que podrían haber ocurrido en el pasado: «si ella se hallara presente» («si ella se hubiera hallado presente»).

—Leísmo («déjamele, no me le despedaces»), aunque esta característica depende de la edición que se utilice como texto base. La impresión de Zaragoza de 1507, por ejemplo, es leísta.

Por otra parte, tenemos el vocabulario. Los quinientos años que nos separan de la obra han traído cambios que conviene conocer. Afectan a palabras ya en desuso, a palabras que han perdido el significado que tenían en 1500 y a otras que toman el valor, hoy perdido, que tenían en la lengua latina: acorro (socorro, ayuda), acostarse (inclinarse), afrenta (peligro, apuro), apasionado (atormentado), cabe (junto a), claro (ilustre), comunicación (relación), consejo (decisión), conversación (trato, relación), cuestiones (disputas, alborotos), curar (cuidar, preocuparse de), do (donde), doliente (enfermo), empacho (vergüenza), estorcer (estorbar), flaco (débil), franco (generoso), gesto (rostro), haber (tener), hogaño (en estos momentos, ahora), holgar (descansar/recrearse), incogitada (impensada), laceria (miseria, pobreza), levantar un caramillo (calumniar, levantar un infundio), luego (enseguida, inmediatamente), nuevamente (por primera vez), otro día (al día siguiente), pasión (padecimiento, sufrimiento), paso (con cuidado/en silencio), pecador (desdichado), pestilencia (mal, adversidad, desgracia), poner la vida al tablero (arriesgar la vida), razones (palabras), recordar (despertar), sobrado (atrevido), sufrimiento (resistencia), trabajo (fatiga, preocupación)...

CRITERIOS DE ESTA EDICIÓN

Como ya se expuesto en esta introducción, el texto de La Celestina constituye una auténtica maraña editorial. No conservamos ni la primera edición de la Comedia ni la de la Tragicomedia. Se impone, entonces, partir de un testimonio fiel que se halle lo más cerca posible de sus ascendientes, y este es la edición de Zaragoza de 1507, la más antigua Tragicomedia conocida en castellano. Ahora bien, contiene erratas y lecturas erróneas que han de ser corregidas por el editor. En unos casos, la enmienda es sencilla y se lleva a cabo sin mayores problemas. En otras ocasiones precisamos el cotejo con las ediciones antiguas para constatar la anomalía y elegir la corrección. Por otra parte, carece de los argumentos de cada acto, y aunque Rojas proclamaba la inutilidad de los mismos, lo cierto es que La Celestina