La comedia E-Book

Marc Martín

• Herausgeber: Laertes
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Kaplan
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 525

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Como decía el actor inglés Edmund Gwenn, «morir es fácil; la comedia es difícil». Hacer reír no es sencillo. Con esta premisa, Marc Martín ofrece una visión global y completa sobre el funcionamiento del humor, con la aspiración de reconstruir el «elefante completo» de la comedia. La hipótesis central que defiende el libro es clara: lo que hace estallar nuestras risas son las ineptitudes o, dicho de otra forma, la falta de control. El combustible de la carcajada es la tensión constante por controlar la realidad, una tensión a la que estamos sometidos por el simple hecho de existir. El humor convierte la ineptitud en un arte, revelando el fracaso del intento humano de moverse con éxito por la vida. Marc Martín, que ha sido realizador de la exitosa sátira política Polònia durante más de catorce años y que ha participado en la dirección de otros programas como Señoras que… o Vinagre, y que además ha enseñado las claves del humor en diversas instituciones universitarias, recoge en este volumen una herramienta útil para quien desee entender y practicar la comedia. Esta obra es un manual que celebra la carcajada que libera la presión de la existencia y nos recuerda que la ineptitud humana es universal. Porque, como ya sabía Groucho Marx, comparada con hacer reír, «la interpretación dramática es como tomarse unas semanas de vacaciones en el campo».

Leseprobe

La comedia

Marc Martín

LA COMEDIA

Las claves y los mecanismos del humor

Primera edición: marzo 2026

© Marc Martín Costa

© de esta edición: Laertes S.L. de Ediciones, 2026

www.laertes.es / www.laertes.cat

© de la fotografía del autor: Sílvia Poch

Diseño colección: Nino Cabero

Fotocomposición: JSM

ISBN: 978-84-19676-89-4

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual, con las excepciones previstas por la ley. Diríjase a cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

A Gerard y Ares, mis hijos

«¡El querido payaso! Era su privilegio actuar los errores, las locuras, las tonterías, todos los malentendidos que plagan la especie humana. Convertirse en la misma ineptitud, algo que hasta el más tonto podía comprender. No captar nada, cuando todo está claro como la luz del día, no darse cuenta del truco, aunque lo hayan repetido mil veces solo para ti; buscar a tientas como un ciego, cuando todas las señales apuntan en la buena dirección; insistir en abrir la puerta incorrecta, aunque tengas un aviso que ponga: ¡Peligro!; ir directo hacia el espejo, en vez de rodearlo; mirar el lado erróneo del rifle, ¡un rifle cargado! - La gente nunca se cansaba de estas absurdidades porque durante milenios los humanos habían atravesado las carreteras incorrectas, porque durante milenios, todo su buscar y preguntar les había llevado a un callejón sin salida. El maestro de la ineptitud tiene todas las eras como dominio. Él solo se rinde frente a la eternidad».

Henry Miller, La sonrisa al pie de la escalera.

Prólogo: Morir es fácil, la comedia es difícil

El 6 de septiembre de 1959, el actor inglés Edmund Gwenn, famoso por ganar el Óscar al mejor actor secundario por De ilusión también se vive (Miracle on 34th Street, 1947), estaba en la cama, a punto de morir, cuando recibió la visita de su amigo, el guionista y director George Seaton. Conmovido, Seaton le dijo: «Debe de ser difícil...». Gwenn sonrió y respondió: «Morir es fácil; la comedia es difícil». No está claro que esta anécdota sea real, pero no podría estar más de acuerdo con su esencia. Me refiero, obviamente, a la idea de que la comedia es difícil; que morir sea fácil es algo que, por suerte, aún no he podido comprobar.

Groucho Marx, en su autobiografía, sin ser tan radical, expresó una idea similar: «Comparada con hacer reír, la interpretación dramática es como tomarse unas semanas de vacaciones en el campo».1 Molière, casi trescientos años antes, en La crítica de la escuela de las mujeres, puso las siguientes palabras en boca de Dorante: «Encuentro más fácil entonarse con grandes sentimientos, desafiar en verso la fortuna, acusar al destino y clamar injurias contra los dioses, que acometer, como se debe, el ridículo de los hombres y presentar convenientemente sobre un teatro los defectos de todo el mundo». Si te dedicas a la comedia, o si alguna vez has intentado hacerla, seguramente estarás de acuerdo: hacer reír no es nada fácil.

Por otra parte, con la misma vehemencia con la que se ha afirmado que la comedia es difícil, también se ha insistido en que cualquier intento de teorizarla o enseñarla es inútil. El escritor norteamericano E. B. White escribió que analizar el humor es como diseccionar una rana: «Poca gente está interesada en el tema y el sujeto siempre acaba muriendo».2 Mark Shatz y Mel Helitzer van aún más lejos y se atreven a afirmar que, aunque la ciencia llegue a descubrir los fundamentos de las respuestas neuronales al humor, el misterio de qué es lo que nos hace reír nunca será resuelto.3 Muchos cómicos comparten esta idea. Marty Feldman, conocido por su interpretación de Igor en El jovencito Frankenstein, afirmó: «Todo son teorías, y todas se contradicen. Nada bueno».4 O Johnny Carson, el legendario presentador de The Tonight Show, que declaró: «La mayoría de las discusiones sobre comedia son muy aburridas, porque cuando intentas explicarla, pierde su magia».5

Pero no te desanimes: aunque la comedia es difícil, estoy convencido de que sí se puede enseñar. De hecho, si no lo creyera, no habría escrito este libro.

La conocida paradoja del elefante nos permite entender por qué es tan difícil descifrar los mecanismos del humor. Tres personas ciegas, que no saben qué es un elefante, se encuentran con uno por primera vez. Cada una, por su cuenta, analiza al animal y después comparte las conclusiones que ha sacado. El primero dice que es como una columna ancha y robusta; el segundo, que es delgado y largo como una serpiente, y que no para de moverse; el tercero afirma que es duro y puntiagudo. Sin saberlo, el primero solo ha examinado una pata, el segundo, la trompa, y el tercero, un colmillo.

Esto es lo que ocurre con muchas teorías: lo que dicen es cierto, pero solo están observando una parte. A menudo toman un fragmento como si se tratara del todo. Este libro aspira a ofrecer la reconstrucción del puzle. Te ofrezco —o al menos esa ha sido mi intención— el elefante completo: una visión global de cómo funciona el humor. De hecho, este manuscrito pretende, incluso, dar respuesta a qué nos hace reír.

Verás que, aunque la mayoría de los ejemplos del libro provienen del cine y las series, también hay algunos del teatro e incluso del ámbito literario. Debo decir que el humor —como decía Chaplin— es humor tanto en el cine como en el teatro. La esencia de la comedia es la misma en los distintos medios, así que este libro te será útil tanto si quieres escribir guiones como si prefieres dedicarte al teatro o incluso a la literatura.

Hace muchos años que me dedico a la comedia. He sido realizador de Polònia (TV3, 2006-presente) durante más de catorce años. Se trata de una sátira política que ha tenido un éxito abrumador. También he codirigido Vinagre (TV3, 2008) y Señoras que... (Neox, 2011), y he participado, entre muchos otros programas, en Homo Zapping (Antena 3, 2003-2007), un producto de la televisión nacional que también gozó de una gran acogida por parte del público.

Aparte de dirigir, también he tenido el privilegio de enseñar comedia en la Universidad Blanquerna, en el Obrador Internacional de Dramaturgia de la Sala Beckett, en la Escuela de Cine de Barcelona (ECIB) y en la Escuela Universitaria ERAM de Girona. A través de todas estas experiencias, empecé a recopilar conocimientos y a escribir este libro, que pretende ser una herramienta útil para cualquiera que desee entender y practicar el humor.

Ahora bien, después de muchos años enseñando las claves del humor a escritores, directores y actores, puedo afirmar que, para hacer comedia de calidad, entender la teoría no es suficiente. Es necesario hacerla. Es imprescindible enfrentarse al público y observar sus risas... o, en algunas ocasiones, su ausencia. Una práctica constante suele estar detrás de los cómicos más reconocidos.

Este libro puede ser una gran herramienta, siempre que no sea la única. Nunca recomendaré lo suficiente a quienes quieran dedicarse a la comedia que afronten el aprendizaje de forma global: haciendo comedia, viendo comedia y leyendo tantos libros como sea posible sobre la materia. Espero que este que tienes entre las manos sea un gran paso en tu camino hacia las risas del público.

1/ Wilde, Larry. Great Comedians Talk About Comedy. Houston: Executive Books, 2000. Edición de Kindle.

2/ Weems, Scott. Ha!: The Science of When We Laugh and Why. New York: Basic Books, 2014. Edición de Kindle.

3/ Helitzer, Mel, y Shatz, Mark. Comedy Writing Secrets: The Best-Selling Guide to Writing Funny and Getting Paid for It. Cincinnati: Writer’s Digest Books, 2016. Edición de Kindle.

4/ Ross, Robert. Marty Feldman: The Biography of a Comedy Legend. London: Titan Books, 2011.

5/ Wilde, Larry. Great Comedians Talk About Comedy. Houston: Executive Books, 2000. Edición de Kindle.

Una hipótesis sobre la causa de la risa

«Enúltima instancia, podríamos decir que la misión de nuestro cerebro es esta: el control».

Will Storr

¿Qué es lo que provoca la risa en el espectador? Tenerlo claro sería, sin duda, de gran ayuda para escribir y hacer comedia. Este es el motivo por el cual muchos buscan una respuesta a esta pregunta, aunque, como acabamos de ver, algunos ni siquiera creen que sea posible encontrarla.

La respuesta, sin embargo, es bastante sencilla: lo que hace estallar nuestras risas son las ineptitudes. Así de simple. O, dicho de otro modo, lo que hace reír es la falta de control.

Ahora bien, vayamos paso a paso, porque —como veremos a lo largo del libro— las ineptitudes también pueden ser dramáticas y, por otro lado, pueden presentarse de formas muy distintas. Además, será necesario aplicar ciertos ajustes para que una situación resulte cómica.

Para entender por qué la falta de control nos hace reír, es interesante constatar que las habilidades extraordinarias —el extremo opuesto a las ineptitudes— despiertan fascinación. Los grandes deportistas son admirados en todo el mundo, y lo mismo ocurre con pintores, cantantes y científicos virtuosos. Admiramos el control en los seres humanos y buscamos nuestro reflejo en sus virtudes. De ahí la pasión que despiertan los superhéroes en la mayoría de los niños, y también en algunos adultos. Desearíamos ser como ellos y tener superpoderes.

Pero ¿por qué sucede esto? ¿Por qué admiramos el control y nos hace reír la falta de control?

Desde el momento en que un ser vivo es lanzado a la existencia, se ve irremisiblemente obligado a controlar su entorno. Desde que nacemos, se nos enseña a desenvolvernos con solvencia en el mundo. Padres, profesores, libros, medios de comunicación, entre otros, nos explican cómo es la realidad —es necesario entenderla para interactuar con ella— y nos explican, también, qué debemos hacer para tener éxito.

De hecho, cuando sentimos que controlamos nuestra vida, nos sentimos bien; cuando percibimos que no la controlamos, nos invade el malestar o incluso la depresión. No es extraño, pues, que un asunto tan trascendental genere una gran tensión: la de vivir y salir bien parados.

Esta tensión es clave para entender el fenómeno cómico: reímos siempre que observamos cómo los humanos fracasan en su intento de controlar la realidad, porque liberamos la tensión acumulada por el difícil arte de vivir. O dicho de otro modo: el combustible de la risa es la tensión constante por controlar la realidad, una tensión a la que estamos sometidos por el simple hecho de existir.

Lo cierto es que, mientras que en el mundo animal la necesidad de control se sitúa en la esfera de la supervivencia, en los humanos se instala, sobre todo, en el ámbito social. Anhelamos gustar y ser aceptados por el resto de la comunidad. De la opinión de los demás depende, en muchas ocasiones, que nos vaya mejor. Es en esta dimensión comunitaria donde se genera, principalmente, la presión que se transformará en risa. El hecho es que, a causa de esta tensión, cuando la ineptitud arruina la aspiración de alguien de mostrarse digno, reímos.

Este fracaso en la búsqueda de la dignidad se hace evidente cuando el personaje resbala con una piel de plátano; o cuando saluda efusivamente a alguien para darse cuenta, demasiado tarde, de que se ha confundido de persona; o cuando es excesivamente avaro y se hace el distraído para no pagar una ronda de cervezas; o cuando, al conocer a alguien que le gusta mucho, se pone tan nervioso que tartamudea.

Todas estas situaciones contienen torpezas, incapacidades, ineptitudes, incompetencias y errores en el intento constante del ser humano por controlar la realidad. Y eso es lo que nos hace reír: el fracaso en la intención de movernos con éxito por la vida. La comedia convierte la ineptitud en un arte.

Los teóricos siguen buscando la respuesta a qué provoca la risa, pero hay que decir que muchos, a lo largo de la historia, han señalado los defectos como una parte indispensable del humor.

Incluso Aristóteles, en la Poética, afirmó que la torpeza estaba en la esencia de la comedia. Concretamente, dijo que «la tragedia diverge de la comedia en el hecho de que esta pretende representar a los hombres peores de lo que son en realidad, mientras que la tragedia los figura mejores».6 Fue aún más explícito cuando afirmó que Homero fue el primero en sugerir las estructuras de la comedia, porque puso en forma dramática «no el reproche moral, sino el ridículo». Aristóteles se refiere al Margites, un poema cómico escrito probablemente en el siglo vii a. C., en el que el protagonista, Margites, era ridiculizado.7 Se trataba de un antihéroe, contrapuesto a los protagonistas épicos de La Ilíada y La Odisea, al que le sucedían toda clase de calamidades a causa de su estupidez.8 Cicerón debió de pensar en algo parecido cuando afirmó que «la provincia de las cosas ridículas yace en una cierta bajeza y deformidad».9 Henri Bergson, autor de un tratado imprescindible sobre la risa, publicado en 1900, también afirmó que «podemos admitir que por regla general son los defectos de los demás los que nos hacen reír».10

Es cierto que la mayoría de ellos atribuyó una dimensión moral a la torpeza. Tal vez asumir que los errores forman parte inseparable de la condición humana sea una idea propia de la modernidad. La necesidad de controlar la realidad, llevada al extremo, ha empujado a los seres humanos, a lo largo de los siglos, a aspirar al Olimpo de los dioses. Con frecuencia, el ser humano se ha postulado como un ser sublime y solemne. Sin embargo, es frente a esta insolencia donde la comedia lo devuelve a su lugar. El humor nos recuerda que estamos sometidos a nuestros instintos descontrolados y que, a menudo, somos torpes en los momentos más determinantes.

Este fracaso en las aspiraciones de los personajes torpes ha sido abordado por algunos teóricos como la diferencia entre las ambiciones del ser humano y sus resultados incompetentes. A esto se refería Peter Berger cuando afirmó que «la caída de culo expresa con toda claridad la incongruencia entre las pretensiones del hombre y la realidad humana».11 Moses Mendelssohn, filósofo alemán del siglo xviii, consideraba que la risa es provocada por el contraste entre la perfección y la imperfección.12 Koestler diferenciaba entre las aspiraciones espirituales del ser humano y «su realidad excesivamente sólida y carnal, sujeta a las leyes de la física y la química». Además, añadía que «el cómico y el clown se especializan en los trucos que explotan las fuerzas mecánicas de la gravedad y la inercia para desinflar su humanidad».13 También Victor Borge, el virtuoso pianista y cómico danés que desarrolló su carrera en Estados Unidos, afirmó que «el humor prospera en el espacio que hay entre las aspiraciones del ser humano y sus limitaciones».

En cualquier caso, si dejamos de lado el juicio moral de la torpeza, podemos concluir que detrás de la risa está la ineptitud en todas sus formas. En general, son los defectos de los personajes y sus acciones torpes lo que el comediante representará en sus obras.

Entonces, si está tan clara la vinculación entre ineptitud y comedia, ¿por qué muchos teóricos la menosprecian y buscan las causas de la risa en otros aspectos? ¿Por qué algunos incluso afirman que es imposible conocer la causa de la risa? O, en definitiva, ¿por qué no es la ineptitud el centro de una teoría de la risa aplicada a la comedia?

Es posible que la diversidad de formas que adoptan los defectos y las ineptitudes sea una de las razones por las que no se ha identificado como el denominador común de toda la comedia. La hipótesis de este libro es que, detrás de cada manifestación cómica, hay una ineptitud y que, como veremos más adelante, no siempre es la del personaje.

6/ Aristòtil. Poètica. Barcelona: Angle Editorial, 2016, p. 51.

7/ Aunque Platón también daba por hecho que la obra era de Homero, posteriormente se ha puesto en duda y hay quien la atribuye a Pigres de Halicarnaso.

8/ Aristòtil, Poètica. Barcelona: Angle Editorial, 2016, p. 57-58.

9/ Koestler, Arthur. The Act of Creation. Harmondsworth: Penguin (Non-Classics), 1964, p. 53.

10/ Bergson, Henri. La risa. Buenos Aires: Colección Exhumaciones, Ediciones Godot, 2018. Edición de Kindle.

11/ Berger, Peter L. La rialla que salva. Barcelona: Edicions La Campana, 1997, p. 373.

12/ Íbid., p. 66.

13/ Koestler, Arthur. The Act of Creation. Harmondsworth: Penguin (Non-Classics), 1964, p. 47.

Cómo está estructurado el libro

Parte 1 – Las ineptitudes

La primera parte del libro se adentra en la ineptitud como fuente inagotable de comicidad. Veremos las distintas formas que adoptan las torpezas en las comedias: desde las limitaciones y carencias de los personajes hasta las provocadas por la burla. Analizaremos, además, el errático viaje de los personajes en las historias cómicas. En definitiva: cómo los planes incompetentes, los consejos absurdos, los engaños y los malentendidos construyen relatos hilarantes.

Exploraremos también el concepto —controvertido y a la vez fundamental— de la incongruencia e intentaremos poner orden en una idea que a menudo se ha tratado de forma ambigua e imprecisa.

Por último, veremos cómo estas torpezas se hacen visibles y conectan con el público hasta provocar la risa. Un recorrido por las debilidades humanas que, transformadas en arte, se convierten en la fuerza de la comedia.

Parte 2 – La metamorfosis ridícula

El cómico no solo escenifica las ineptitudes, sino que, para hacerlas realmente divertidas, las exagera y, al mismo tiempo, recurre a una herramienta poco explorada en la vasta literatura sobre las teorías de la comicidad: la atenuación.

La intención cómica es esencial y activa la metamorfosis ridícula de las ineptitudes. En esta parte, exploraremos los recursos fundamentales del humor que convierten la ineptitud dramática en comicidad.

Parte 3 – Intensificando las ineptitudes

Llegados a este punto, la escenificación visible de las ineptitudes y la metamorfosis ridícula ya generan una comedia efectiva. Aun así, todavía podemos introducir ajustes para incrementar la comicidad de las acciones torpes de los personajes. Estos ajustes, a diferencia de la transformación ridícula, no son exclusivos de la comedia: forman parte del repertorio esencial de la dramaturgia y resultan aplicables a cualquier género.

Entre estos recursos se encuentran la sorpresa y su reverso: la anticipación o el anuncio. Ambas técnicas potencian el impacto cómico de las ineptitudes en el espectador. El aumento progresivo de la tensión también desempeña un papel fundamental: cuanto más pueda perder el personaje —sea el honor, la dignidad o el objeto de su deseo—, más cómicos resultarán sus fracasos.

Por otro lado, veremos la importancia capital de la situación —o contexto— en el humor. A partir de este concepto clave, profundizaremos en el funcionamiento de los chistes y analizaremos su estructura.

Finalmente, subrayaremos la importancia decisiva de las reacciones de los personajes que observan la ineptitud. Sus miradas, comentarios y juicios refuerzan la percepción de los defectos y crean un contraste nítido entre el mundo normal y el mundo torpe.

Parte 4 – La risa compartida

La comedia es, por naturaleza, una experiencia compartida. Es en el juego con el espectador —en la conexión que se establece entre quien genera humor y quien lo recibe— donde encontramos su verdadera esencia. Entender la comedia como un juego permite ahondar en algunas de sus técnicas esenciales: el arte de burlar al espectador o de romper la cuarta pared, mecanismos que nos recuerdan sin cesar que participamos en un intercambio dinámico. Pero este juego no estaría completo sin una dosis de verdad, ese ingrediente que aporta profundidad y relevancia a los chistes y transforma el humor en una herramienta poderosa para reflexionar e incluso para atacar. En ese terreno, la sátira y la parodia toman forma como armas de la comedia.

No olvidemos, además, que la comedia vive del ingenio: de la capacidad de generar conexiones inesperadas que solo cobran sentido en el marco del juego. Ese ingenio —como la verdad oculta tras el chiste— también puede redoblar la risa y elevar el humor a otro nivel.

Parte 5 – El potencial cómico de las historias

A estas alturas, ya habremos visto las herramientas fundamentales para hacer comedia, pero el desafío no consiste solo en aprender a manejarlas, sino en saber cómo escalar las situaciones de la historia para que la comicidad alcance su máximo potencial.

En este contexto, analizaremos una de las herramientas más importantes de la dramaturgia: la ironía dramática, que también desempeña un papel esencial en las historias cómicas.

En definitiva, se trata de orquestar la información para exprimir todo el jugo de la historia, aumentar la tensión y las risas, y llevarla hasta el límite de la hilaridad. Ahora bien, conviene ser cautos, porque perseguir la risa a cualquier precio puede llevarnos a una trampa en la que caen muchos desprevenidos: perder la verosimilitud o traicionar la historia. La comedia no es una sucesión de chistes inconexos, sino un equilibrio sutil entre narración y humor.

ParteiLAS INEPTITUDES

Las diferentes formas de la ineptitud

«He tenido un gran éxito siendo un idiota integral».

Jerry Lewis

Las distintas clases de necios en la comedia

Imaginemos a un payaso llamado Gustavo que aparece en una carpa de circo con la intención de hacer un número de trapecio ante el público. Debe atar una cuerda de un puntal a otro, a un metro de altura. Rápidamente nos damos cuenta de que no sabe hacer nudos. Gustavo logra que la cuerda se sostenga, pero en cuanto se sube a ella, la cuerda cede y él cae de culo al suelo.

Su ineptitud radica tanto en la incapacidad de hacer nudos como en su obstinación por continuar con el espectáculo sin percatarse de que el mecanismo no resistirá su peso. La consecuencia es la caída, y con ella, la risa. Gustavo es un personaje inepto cuya incompetencia genera comedia. Estamos ante una torpeza involuntaria, ya que nadie es torpe a propósito.

En las comedias, sin embargo, a menudo encontramos una variante de esta situación. Imaginemos que en la carpa del circo, esta vez Gustavo no está solo, sino acompañado por otro clown, Fermín. Mientras Fermín desaparece unos instantes —por ejemplo, a buscar el sombrero que se ha dejado entre bambalinas—, Gustavo se encarga de atar la cuerda y, como en el primer caso, no sabe hacer nudos. Sin embargo, ahora será Fermín quien, al regresar con su sombrero, se suba a la cuerda y acabe cayendo de culo al suelo.

El inepto ha sido Gustavo, pero quien sufre las consecuencias es Fermín. Lo cierto es que, a menudo, reímos más de los efectos que las ineptitudes provocan en otros personajes que de los que padece el propio torpe. La comedia está llena de ineptitudes infligidas sin querer, porque es imposible aislar completamente a los incompetentes del resto de personajes, y estos, tarde o temprano, acaban pagando las consecuencias de su impericia.

Pero aún hay otra opción: en esta ocasión también será Fermín quien suba a la cuerda floja, y el nudo, como en los casos anteriores, lo hará Gustavo. Esta vez, sin embargo, Gustavo lo hace mal a propósito, con mala intención. Entramos así en el terreno de la broma, el engaño, la trampa, la burla y la mofa. Cuando Fermín intenta subirse a la cuerda, cae de culo al suelo, y también reímos.

En la comedia, muy a menudo, los personajes se hacen trastadas entre sí, y eso provoca igualmente muchas risas. En el caso de Gustavo, la burla se ha llevado a cabo por el mero disfrute de fastidiar al otro, aunque, como veremos enseguida, también puede surgir por necesidad. Este ejemplo sencillo y circense nos permite señalar las categorías principales de ineptitud que generan risa en cualquier comedia.

Estas dos categorías y sus variantes confluyen constantemente en las historias cómicas. Las dos formas —las ineptitudes de los personajes (ya sea cuando las consecuencias recaen en uno mismo o en otro) y la burla— se entrelazan: unas veces reímos de una, otras de la otra. Según el personaje, predominará una forma sobre las demás. En una obra de los hermanos Marx abundan las situaciones de broma y escarnio, mientras que en una de Mr. Bean casi todos los chistes surgen de la ineptitud del personaje.

¿Ahora bien, podemos decir que lo que hace reír en las situaciones de burla es la ineptitud del personaje? La respuesta es sí. Alguien podría no ver con claridad la relación entre el escarnio y la torpeza, y sostener que no estamos ante una ineptitud, pues cualquiera podría caer en una trampa. Tal vez esto sea cierto en la vida real, pero en el terreno de la dramaturgia, el personaje que cae en la argucia es torpe. En las narraciones, los héroes no caen en trampas; solo los antihéroes son víctimas. Bergson también lo señaló:

«La víctima de una broma de taller se encuentra en una situación análoga a la del corredor que cae. Es cómica por la misma razón. Lo risible en ambos casos es una cierta rigidez de mecanismo ahí donde nos gustaría encontrar la atenta agilidad y la viva flexibilidad de una persona. Entre un caso y otro la única diferencia es que el primero se ha producido solo mientras que el segundo ha sido obtenido de modo artificial».14

Podríamos decir, en cierto modo, que la ineptitud ha sido infligida a propósito. Solo por el hecho de sufrir las consecuencias de una burla, el personaje se convierte en un antihéroe cómico. Si Fermín hubiera sido un héroe, habría descubierto que Gustavo le tendía una trampa, o quizá se habría percatado de que el nudo estaba mal hecho, o bien, al caer, habría saltado ágilmente y habría terminado de pie. De haber sido así, el público habría admirado su destreza; pero al caer de culo al suelo, aunque su ineptitud haya sido provocada, pasa también a ser un personaje que nos hace reír.

La clave está en plantear la dicotomía entre héroe y antihéroe, o entre personaje hábil y personaje torpe. Esta idea también resulta aplicable, sin duda, cuando Fermín recibe las consecuencias de la ineptitud de Gustavo sin que este lo pretenda. Si Fermín fuera un héroe, ni siquiera se vería obligado a interactuar con alguien tan torpe.

El caso de la ironía, el sarcasmo y el cinismo, aunque dentro del terreno de la burla, es ligeramente distinto. En estas situaciones, quien hace el comentario señala una ineptitud que ha detectado en la víctima. Si Gustavo, después del trompazo de Fermín, dijera:

«¡Qué salto tan espectacular!», queda claro que el contraste entre la realidad y lo que expresa la réplica pone de manifiesto una ironía; es decir, un ataque satírico a la ineptitud de Fermín al caer en la trampa. En este caso, no es la burla la que provoca la ineptitud, sino que simplemente la expone y la exagera.

Pero no nos adelantemos. A continuación veremos que cada una de estas categorías tiene muchas variantes. Por otro lado, la intervención que el cómico ejerce sobre las ineptitudes para lograr que resulten lo más divertidas posible puede ser bastante compleja. Si fuera tan sencillo, este libro terminaría aquí.

Las ineptitudes del personaje

He decidido clasificar las diferentes variantes de ineptitud que pueden mostrar los personajes en una comedia. La idea es que la categoría «ineptitudes de personaje» abarque todas las torpezas que cualquier ser humano pueda exhibir en sus acciones: desde la ineptitud en las habilidades físicas —como la de Gustavo a la hora de atar una cuerda—, pasando por las ineptitudes sociales, hasta llegar a las más complejas, como las psicológicas. Como todas las categorías, tiene algo de arbitrario, y quiero dejar claro que el único objetivo de esta catalogación es práctico: entender mejor cuál es la materia prima de los chistes.

Impericia en el control del mundo físico: plegar un mapa

El arquetipo de esta categoría sería el torpe, en el sentido más habitual y popular del término. Nos referimos al personaje que carece de agilidad y no domina su propio cuerpo. Es el caso de quien se pone unos patines y acaba cayendo de culo al suelo, de quien intenta abrir un paraguas que se enreda, o de quien trata de cerrar una maleta demasiado llena sin lograrlo. También incluye a quien quiere volver a plegar un mapa y no sabe cómo hacerlo. En definitiva, cualquier intento fallido de controlar el mundo físico.

Don Quijote, por ejemplo, sufre a menudo de este tipo de torpeza, como cuando intenta desmontar del caballo y se le enreda el pie en la albarda: «Llevóse tras sí la silla de Rocinante, que debía de estar mal cinchada, y la silla y él vinieron al suelo...».

En la película Dos buenos tipos (The Nice Guys, 2016), el detective Holland March (Ryan Gosling) lanza una pistola a Jackson Healy (Russell Crowe) porque se ha quedado sin balas en pleno tiroteo. Como personaje torpe, Holland la arroja con demasiada fuerza y demasiado alta, rompiendo el cristal de la ventana bajo la cual se esconde Jackson.

En el falso documental Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969) encontramos un ejemplo de ineptitud que también podemos incluir en esta categoría. Virgil Starkwell (Woody Allen) se presenta en la oficina de un banco y, sin decir nada, entrega una nota al empleado que atiende al público. En el papel está escrito que se trata de un atraco. El problema es que el trabajador no entiende la letra porque la caligrafía de Virgil es pésima. El empleado, ajeno a las intenciones del personaje de Allen, llama al director para ver si logra descifrar la nota, pero tampoco tiene éxito.

La incompetencia de Virgil, además de no saber cómo reconducir la situación, radica en tener una mala letra. El fracaso en el dominio de la caligrafía, al igual que de cualquier otra técnica, forma parte de las ineptitudes de control del mundo físico. Por otro lado, también abarca todas las ineptitudes relacionadas con la falta de destrezas para ejecutar un trabajo: desde la de un peluquero torpe o un jugador de baloncesto nefasto, hasta la de quien fracasa al intentar montar un mueble siguiendo el manual de instrucciones.

También podemos encajar dentro de este grupo de ineptitudes el intento fallido de controlar a un animal. Esto incluye todas las escenas en las que, durante una huida, el jinete silba a su caballo y, en el momento de saltar a la silla de montar, el animal se aparta, haciendo que el desafortunado caballero caiga al suelo. Eso es precisamente lo que le sucede al joven Indiana Jones (River Phoenix) en Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989).

Louisa, el personaje interpretado por Shirley MacLaine en Magnolias de acero (Steel Magnolias, 1989), también ejemplifica esta forma de impericia cuando no logra dominar a su enorme san bernardo, que no deja de ladrar y la arrastra en todas direcciones mientras ella lucha torpemente por controlarlo.

La larga tradición cómica de representar los intentos fallidos de suicidio también forma parte de esta categoría de ineptitudes. Como dijo Walter Kerr: «el héroe cómico no solo fracasa en el cometido de vivir, hasta el punto de querer quitarse la vida, sino que también fracasa en el cometido de intentar quitársela».15 Billy Wilder añadió uno de estos intentos torpes en la película Aquí, un amigo (Buddy Buddy, 1981), en la que Victor Clooney (Jack Lemmon), desesperado porque su mujer lo ha dejado, intenta ahorcarse. Victor ata la cuerda a una cañería aparentemente resistente, pero cuando salta desde la taza del váter, la cañería cede y el agua empieza a brotar sin control.

Otro ejemplo, muy original, aparece en la película muda La felicidad (Schastye, 1935) del cineasta ruso Alexandr Medvedkin, en la que una mujer trata de colgarse de las aspas de un molino.

Su intento fracasa porque, en cada vuelta que da el molino, sus pies vuelven a tocar el suelo.16

Incompetencia intelectual: Mi amigo está muerto

La incompetencia del personaje intelectualmente torpe es una de las más habituales en comedia. De hecho, los personajes tontos son de los que más nos hacen reír. Hablamos de Mr. Bean, Zoolander, Joey en Friends, el agente secreto Austin Powers o Homer Simpson, entre muchos otros.

El psicólogo británico Richard Wiseman llevó a cabo un estudio en internet para descubrir cuál era considerado el chiste más gracioso del mundo. En la web que creó, los usuarios podían añadir chistes y votar por el que les pareciera mejor. Aunque, en mi opinión, la comedia es demasiado subjetiva para determinar cuál es el chiste más divertido del mundo, resulta significativo que el ganador se base en la categoría del idiota.

En este chiste, dos cazadores de Nueva Jersey están en la montaña cuando uno de ellos cae fulminado al suelo y parece que no respira. El otro llama rápidamente a los servicios de emergencia y dice: «Mi amigo está muerto. ¿Qué puedo hacer?». El operador responde: «Primero asegúrese de que esté muerto». Inmediatamente se oye un disparo y, al volver al teléfono, añade: «De acuerdo, ya está. ¿Y ahora qué?».17

El necio no entiende ni la más sencilla de las instrucciones que recibe y, por lo tanto, es una fuente constante de malentendidos. De hecho, buena parte de los equívocos que aparecen con tanta frecuencia en la comedia suelen ser fruto de la ineptitud intelectual. Además, los problemas derivados de sus errores tienden a hacerse grandes con facilidad.

La obra de teatro y la posterior película La cena de los idiotas (Le dîner de cons, 1998), de Francis Veber, extraen todo el potencial cómico de esta ineptitud. Un grupo de amigos se reúne cada miércoles para cenar e invitan siempre a algún tontaina para reírse de él. Pierre Brochant (Thierry Lhermitte), uno de ellos, decide llevar a su casa a un posible candidato: François Pignon (Jacques Villeret), para evaluar si es adecuado para su particular cena de los idiotas. Invitarlo, sin embargo, acabará siendo la peor decisión de su vida, ya que Pignon es tan tonto que no deja de meterlo en problemas.

También encontramos como ejemplo de esta categoría el famoso sketch protagonizado por los célebres Abbott y Costello, en Estados Unidos. En esta ocasión, Costello no entiende que el nombre de un jugador de béisbol es «Quién» (Who). Cuando Abbott le dice: «Quién está en la primera base» (Who’s on First), Costello cree que le está preguntando quién está en la primera base, y no que el nombre del jugador es «Quién». Costello insiste en saber el nombre del primera base, algo que se vuelve muy complicado de resolver, pues es incapaz de darse cuenta del malentendido.

Otro ejemplo lo encontramos en el cuarto libro de Gargantúa y Pantagruel (1552), donde Rabelais parodia las narraciones de viajes que estaban de moda tras el descubrimiento de América. En este libro, el autor explora de forma cómica la fe ingenua con la que la gente empezó a creer en monstruos y maravillas.18 Esta torpeza, como la de los terraplanistas de hoy en día, no deja de ser una manifestación más de la divertida ineptitud intelectual.

Una técnica que juega con las palabras y, al mismo tiempo, con la ineptitud intelectual es el malapropismo, que consiste en usar de forma incorrecta una palabra que suena similar a la que realmente se quería emplear. El término proviene de la obra de Richard Brinsley Sheridan, The Rivals (1775), donde un personaje llamado señora Malaprop cometía esta impericia de manera habitual. El nombre deriva del francés «mal à propos», que significa «inapropiado». Este error suele darse en expresiones cultas o poco comunes.

Algunas posibilidades cómicas de esta incompetencia serían emplear «vesícula» en vez de «basílica», «implacable» en vez de «impecable», «uniforme» en vez de «informe» o «erótico» en vez de «neurótico».

La otra cara de esta disfunción ocurre cuando un personaje pronuncia una palabra que el personaje inepto desconoce, pero cree erróneamente saber lo que significa. En Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993), cuando Phil Connors (Bill Murray) se da cuenta por primera vez de que el día se repite, le dice a la propietaria del hotel: «¿Nunca ha tenido un déjà vu, señora Lancaster?». Ella responde: «No lo creo, pero preguntaré en la cocina».

En Zoolander (2001) encontramos un chiste similar cuando Matilda Jeffries (Christine Taylor) les confiesa a Derek Zoolander (Ben Stiller) y a Hansel McDonald (Owen Wilson) que de joven fue bulímica, y Zoolander, incrédulo, le responde: «¿Sabes leer la mente?».

Defectos de carácter: No vendas la piel del oso...

Esta categoría incluye todas aquellas ineptitudes —y son muchas— que posee un individuo a causa de su carácter. En estos casos, el personaje o bien no es consciente de su defecto o bien no puede evitar ser como es. Hablamos del miedo del cobarde, de la negatividad del huraño, de la acritud del cínico, del deseo sexual desmedido del mujeriego, de la inseguridad del tímido, de la vanidad del ostentoso, del desinterés del pasota, de la inmadurez del infantil, de la curiosidad del cotilla o de la indecisión del dubitativo. La lista es muy larga.

También podemos hablar de la ineptitud que la cultura popular define como «vender la piel del oso antes de haberlo cazado». En este caso, la disfunción es la impaciencia del impulsivo. En la película de René Clair El millón (Le Million, 1931), el protagonista, tras enterarse de que le ha tocado la lotería, empieza a gastar dinero sin saber que su novia ha regalado el abrigo —con el billete ganador en un bolsillo— a una persona necesitada.

Ya hemos dicho antes que una virtud en exceso se convierte en defecto y, por tanto, en ineptitud. Aristóteles ya señaló que la virtud residía en el punto medio: ni demasiado, ni demasiado poco. También Henri Bergson puso el énfasis en esta idea, afirmando que lo que nos hace reír no es la honestidad de Alceste —el personaje de Molière en El misántropo—, sino «la forma especial que la honestidad adopta en él».19

Por ejemplo, un optimismo excesivo puede resultar inadecuado. Llevado al extremo, sería el caso de alguien que, incluso estando a punto de ser derrotado por el enemigo, se muestra alegre y optimista. Un ejemplo similar es el de Sue Heck, personaje de The Middle (2009-2018), una adolescente que fracasa constantemente pero mantiene un optimismo indestructible.

Forman parte también de esta lista de impericias los trastornos psicológicos. Entramos aquí en el terreno de las manías y las obsesiones. Cabe señalar a los hipocondríacos, como el personaje alter ego de Woody Allen, o a individuos con TOC (trastorno obsesivo-compulsivo), como Melvin Udall (Jack Nicholson) en Mejor... imposible (As Good as It Gets, 1997). Otro ejemplo es Mónica, de Friends (1994-2004), obsesiva con la limpieza y el orden, o Félix Unger, el neurótico de La extraña pareja (The Odd Couple, 1968), a quien Jack Lemmon dio vida en el cine.

En algunas ocasiones, el defecto puede llevar al personaje hasta la locura, como ocurre con Don Quijote y su obsesión por ser caballero andante. En definitiva, las ineptitudes de carácter, llevadas al extremo, se acercan a la demencia.

Otro ejemplo controvertido sería la irritabilidad de los histéricos. Este tipo de personajes, habituales en las farsas del siglo xix y principios del xx, solían tener un sesgo machista y misógino, ya que recaían sobre todo en personajes femeninos. Un ejemplo es la obra de Feydeau Mais ne te promène donc pas toute nue! (1911), o la película El mundo está loco, loco, loco, loco (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963), donde aparece el cliché de la suegra histérica que hace la vida imposible a su yerno. Encontrar un ejemplo masculino de estas características resulta más complicado.

Este tipo de incompetencias definen a menudo la esencia de un personaje, como ocurría con los protagonistas de las obras de Molière (El avaro o El misántropo). En otras ocasiones, sin embargo, se trata únicamente de rasgos temporales. Cualquiera puede mostrarse, dadas unas circunstancias determinadas, dubitativo, sin que eso llegue a convertirse en un rasgo esencial de su carácter.

Ineptitudes sociales: Un parásito en el cerebro

Este tipo de incompetencia aparece en personajes que no saben cómo comportarse en situaciones sociales porque desconocen los códigos de conducta colectiva. Estos individuos pueden ser muy inteligentes y poseer grandes virtudes en otros ámbitos de la vida, pero muestran dificultades cuando se trata de interactuar con otras personas. No entienden cómo funcionan los intercambios sociales, ya sea en una fiesta de cumpleaños o en una cita romántica.

Sheldon Cooper (Jim Parsons), en The Big Bang Theory (2007-2019), es un joven físico superdotado que, sin embargo, fracasa cuando intenta relacionarse con el sexo contrario. En la octava temporada, Sheldon le dice a Amy (Mayim Bialik) que la ama y, acto seguido, añade:

«Claramente tengo sentimientos por ti que no puedo explicar de otra forma. Durante un tiempo pensé que quizá se trataba de un parásito en el cerebro, pero ahora eso me parece aún más absurdo».

Nadie puede negar que le faltan capacidades para gestionar el comportamiento social en una declaración amorosa. Un caso similar es el del profesor Bertram Potts (Gary Cooper) en Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), de Howard Hawks. El profesor Bertram es un intelectual que trabaja en la elaboración de una enciclopedia y posee una gran cantidad de información sobre cómo funcionan las cosas en el mundo; sin embargo, no tiene ni idea de cómo desenvolverse en la vida real, y mucho menos ante una mujer.

Cuando conoce a Sugarpuss (Barbara Stanwyck), una cantante de cabaret, su falta de experiencia y habilidades sociales lo deja completamente fuera de juego. A menudo, estos personajes dan a entender que no les interesa el amor; sin embargo, al final terminan rindiéndose a los encantos de Cupido. También suelen ser torpes en las relaciones amorosas los superhéroes, siendo emblemático el caso de Clark Kent, el alter ego de Superman.

También es torpe en lo social, por ejemplo, aquel personaje que rompe la convención cultural de no decir todo lo que pensamos y peca de un exceso de sinceridad. Sería el caso de alguien que, en un entierro, se acerca a la viuda para decirle que ha tenido suerte, porque el difunto era un mujeriego. En esta misma categoría entraría quien desconoce los protocolos de la buena educación.

Una obra que explota esta variante es El retorno de Mr. Bean (The Return of Mr. Bean, 1990). En el segundo episodio, Mr. Bean asiste a una recepción de la reina y anda completamente perdido con el protocolo. Durante el acto, llega incluso a limpiarse las uñas con la hebilla de la bragueta.

También es torpe social quien desconoce el código de vestimenta en un evento determinado o quien hace bromas fuera de lugar al jefe de la oficina, ignorando los códigos no escritos de respeto a la jerarquía.

Mala suerte (el gafe): Todavía podría ser peor

Estrictamente hablando, la mala suerte no es una ineptitud provocada por el personaje, pero cuando alguien experimenta desventuras de forma continua, acabamos pensando que la culpa de tan mala suerte, por fuerza, debe ser de quien la sufre.

La verdad, sin embargo, es que pocas veces se explora la mala suerte como defecto principal de un personaje. El motivo es que, si se abusa, el público acaba viendo la mano del escritor, provocando miserias al personaje sin que él sea responsable. En general, el público no cuestiona las casualidades que ocasionan problemas a los personajes, pero un exceso de dificultades debidos al azar puede acabar resultando inverosímil.

La película Le Chèvre (1981), de Francis Veber, apuesta sin contemplaciones por este tipo de personajes. Marie (Corynne Charbit), la hija gafe de un rico empresario, ha desaparecido durante sus vacaciones en México y el psicólogo de la familia sugiere que solo un gafe como ella podría encontrarla. Para elegir candidato hacen una prueba en la que piden a los participantes que escojan una silla entre veinte, aparentemente todas idénticas. Hay una, sin embargo, que está rota. François Perrin (Pierre Richard) escoge, entre todas, la única que está estropeada, demostrando que él es el gafe que están buscando.

Más allá de obras como esta, que exploran a fondo el personaje del gafe, la mayoría de las veces los escritores aprovechan la mala suerte para añadir solo algún chiste a sus personajes cómicos. Este es el caso de la película de Buster Keaton, El héroe del río (Steamboat Bill, Jr., 1928), donde Keaton pisa un charco tan profundo que se lo traga hasta la cintura. Él no podía saber que aquel charco era tan profundo: es mala suerte, pero solo a un antihéroe le pasan este tipo de cosas.

Que dos personas aparezcan con el mismo vestido en una fiesta también es una casualidad ridícula que responde a la mala suerte, excepto que culpemos al personaje por no haber comprado su ropa en una tienda más exclusiva.

A veces, la mala suerte aparece precedida de una réplica del personaje torpe, asegurando que las cosas todavía podrían empeorar. En la famosa spoof movie El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, mientras desentierran un cadáver en el cementerio, Igor (Marty Feldman) comenta:

«Podría ser peor, podría llover», e inmediatamente empieza a llover. Siempre que en una comedia alguien dice: «Las cosas aún podrían ir a peor», sin duda lo que vendrá a continuación será peor.

Defectos físicos: ¿Qué joroba?

La comedia popular ha sido, seguramente, la que más visibilidad ha dado a los defectos físicos. Son frecuentes los chistes que se burlan de la obesidad, de la fealdad o de defectos del habla, como los de los tartamudos o los ceceosos. No está de más señalar que estas diferencias físicas a menudo son motivo de burla en las escuelas y en la calle, dejando en ocasiones heridas psicológicas profundas en la víctima. Sin duda, es un recurso que hay que usar con cuidado en la comedia.

Aun así, las imperfecciones físicas encuentran su lugar en casi todas las formas de la comedia. Walter Kerr, de hecho, critica la actitud de quienes optan por fingir que las deformidades no existen. Se pregunta si un jorobado preferiría ser señalado, incluso pagando el precio de ser objeto de burla, antes que ser ignorado por completo, como si no existiera.

Sin embargo, hay una diferencia significativa entre reírse de un personaje de ficción y burlarse de una persona real o de una institución. Basta recordar, para entenderlo, la edición de los Óscar de 2022 y el bofetón de Will Smith a Chris Rock por haber hecho un chiste sobre la calvicie de su esposa, Jada Pinkett.

Michael Palin también ofrece un ejemplo de cómo, cuando el defecto apunta a alguien —en este caso, a una institución—, puede generar controversia. En el libro Monty Python at Work, explica que, cuando fueron a Estados Unidos para replicar los programas que habían tenido tanto éxito en Gran Bretaña, se encontraron con la censura. En un sketch, Palin debía interpretar a un comandante de las fuerzas aéreas norteamericanas que tenía un problema de olor corporal. Todas las referencias a este defecto físico fueron recortadas, eliminando así la comicidad del personaje y provocando la incredulidad y la rabia de los Monty Python.20

Vladímir Propp, por otro lado, se pregunta por qué las personas con extremidades cortas o alargadas resultan ridículas y llega a la conclusión de que es porque entran en conflicto con nuestra noción de armonía y proporción, la cual es coherente con las leyes generales de la naturaleza.21 Quizás Propp tenga parte de razón, pero la diferencia por sí sola no es cómica. En general, la comedia tiene la decencia de buscar la comicidad no en el supuesto defecto, sino en la actitud de la persona que lo posee. En la película de Howard Hawks Su juego favorito (Man’s Favorite Sport?, 1964), el propietario de una tienda de pesca es un hombre calvo a quien su esposa obliga a llevar peluca. La peluca se mueve constantemente y pone en evidencia su calvicie, dándole un aire ridículo. No nos reímos de su calvicie, sino de su intento fallido de esconderla. Su ineptitud en esta ocasión es doble: por un lado, el intento torpe de ocultar la alopecia y, por otro, el hecho de que sea su esposa quien decida que él debe llevar peluca. Una decisión tan importante debería tomarla uno mismo.

En El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), Igor (Marty Feldman) es un personaje con joroba y ojos saltones. En el inicio del filme, el doctor Frankenstein le dice que es un reconocido cirujano y que, si quiere, puede ayudarle con su joroba. Igor responde: «¿Qué joroba?». Que Igor tenga joroba es evidente, así que la no aceptación de su rasgo físico es la ineptitud que construye el chiste.

También es habitual que el comediante aborde las consecuencias limitantes que una diferencia o disfunción física provoca. En Un pez llamado Wanda (A Fish Called Wanda, 1988), Ken (Michael Palin), un amante de los peces exóticos, tiene una tartamudez severa. En una escena, Ken debe explicarle a Archie (John Cleese) por dónde han salido los ladrones que persigue, pero su tartamudez no le permite pasar de la primera sílaba. Archie espera impacientemente que Ken se explique, sin conseguirlo. La escena crea tensión cómica a partir de su incapacidad para hablar con fluidez en una situación urgente.

Hay otro tipo de torpezas físicas que son compartidas por todos los seres humanos y que también son fuente de humor. Se trata de las pulsiones biológicas de las cuales todos somos esclavos y de las que no podemos escapar: los bostezos, el hipo, las ganas de orinar, los reflejos (como el conocido reflejo de la rodilla), los estornudos, etc. Walter Kerr dice al respecto:

«Un obispo no debería ir al baño. Un astronauta que flota en el espacio no tendría que preocuparse por conseguir una cita con el dentista. Un embajador ocupado en una importante misión para su país no debería tener tiempo para un encuentro sexual. La situación, en cada caso, es más que inconveniente: es absurda».22

Cuanto más podamos alargar la preparación del estornudo que paraliza al personaje en medio de una conversación, añade Kerr, más divertido resulta. En una de las historias de Antón Chéjov, un hombre pretende hacer una declaración de amor, pero tiene tanto hipo que no consigue explicarse. El hambre incontrolable también es una necesidad habitual entre los personajes cómicos. Don Pablos, en El Buscón (1626), de Quevedo, es un ejemplo, al igual que uno de los personajes de Balas sobre Broadway (Bullets Over Broadway, 1994), de Woody Allen, que siempre está en el catering comiendo. Está claro que las necesidades básicas, cuando se inmiscuyen en los asuntos importantes, nos convierten en seres imperfectos. La aparición inoportuna y urgente de cualquier necesidad física se convierte, por tanto, en risible. Es por este motivo que el influyente crítico literario George Steiner recordó que no hay retretes en los palacios de la tragedia, mientras que la comedia los ha usado profusamente.23

Las características físicas, cuando provocan ineptitudes, pueden ser explotadas en comedia, no hay ninguna duda. Podemos reírnos de todo; la clave está en la manera en que lo hacemos y a qué personajes atribuimos el defecto.

Disimular torpemente: Como el primero no te quedará ninguno

Aún nos falta comentar una torpeza del personaje muy cómica —la última de todas—: disimular torpemente. En estos casos, nos hace reír la poca habilidad del personaje para disimular y el esfuerzo inútil por guardar las apariencias cuando todo está perdido. Los personajes cómicos, si tienen alguna característica en común, aparte de ser torpes, es que rara vez se rinden.

Entre las muchas situaciones en las que Buster Keaton huye de la policía, hay una en la que consigue despistar a un agente, pero al girar la esquina de la calle se encuentra con otro. Buster frena en seco, y el impulso de la inercia se transforma en un baile ridículo. Dando saltitos, Buster pretende disimular y engañar al nuevo policía, que no cae en la trampa.

En La función que sale mal (The Play That Goes Wrong, 2012), una obra de Mischief Theatre Company, hay un personaje torpe que, en un momento de la función, intenta sentarse en un banco en el centro del escenario, pero lo hace tan en el extremo que, sin querer, cae al suelo. En lugar de levantarse —consciente de que se encuentra en medio de la representación— decide quedarse sentado en el suelo, en una postura forzada. Su empeño por disimular el error y hacer pasar por bueno el intento fallido es tan patoso que, inevitablemente, provoca una carcajada.

Como dijo Chaplin, «todavía es más divertido cuando la persona ridiculizada, a pesar de todo, se niega a admitir que le está pasando algo extraordinario y se empecina en mantener su dignidad». Chaplin pone como ejemplo a la persona borracha:

«Aunque el lenguaje y la forma de caminar la delatan, quiere convencernos con toda la dignidad posible de que está en condiciones normales». Es mucho más divertido esto que ver a alguien mostrar abiertamente su embriaguez. Chaplin insiste en que «la borrachera, en escena, generalmente se presenta ligera, con un intento de dignidad, porque los directores han aprendido que esta pretensión hace reír».24

Chaplin afirmaba que, por esta razón, sus películas se basaban en la idea de crearse problemas: para darse la oportunidad de ser desesperadamente serio en su intento de parecer un hombre normal. «De ahí», concluía, «sea cual sea la situación en que me encuentre, mi preocupación principal es siempre recoger mi bastón, colocar bien mi sombrero y ajustarme la corbata, incluso si acabo de caer de cabeza».

El hecho es que la pretensión de parecer normal cuando el personaje ha sido indiscutiblemente torpe también es una torpeza risible. El público observa complacido la contradicción entre la realidad del personaje y su pretensión.

La comicidad, por lo tanto, no es solo el resultado del acto ridículo, sino del conflicto interno entre cómo el personaje se percibe a sí mismo y cómo lo percibe el público. Esta contradicción crea una conexión emocional con la audiencia, que ríe porque reconoce la humanidad del personaje en su vulnerabilidad y absurdidad.

La actitud o la perspectiva torpe

Los defectos configuran una actitud que impregna todas las acciones del personaje. Esta actitud viene determinada, sobre todo, por su perspectiva de la realidad, en este caso, una perspectiva torpe o defectuosa. El idiota, decía Vladímir Propp, percibe el mundo de manera distorsionada, y esto lo lleva a sacar conclusiones erróneas que hacen reír al público.25 El celoso verá engaños donde no los hay, el avaro creerá que todo el mundo quiere quitarle el dinero y al impaciente todo se le hará eterno. Este sesgo en la percepción es lo que Vorhaus llama «perspectiva cómica» y que, más adelante, también denominó «filtro cómico», mientras que Kaplan lo describe como «mirada al mundo». Charles Chaplin lo llamaba «actitud» y, en una entrevista, afirmó: «No puedes ser gracioso sin una actitud». Carson especificaba que la actitud es la expresión de la relación con las cosas: cómo te afectan, cómo hablas de ellas y cómo reaccionas ante ellas.

La perspectiva cómica tiene consecuencias profundas en los pensamientos, las expectativas y las acciones del personaje. En realidad, esta actitud es la consecuencia de una ineptitud: la incapacidad de entender el mundo de forma adecuada. También podríamos decir que son creencias distorsionadas que provocan comportamientos inadaptados, y es precisamente esta falta de adaptación al mundo real lo que genera situaciones cómicas. Como dice Vorhaus, cuanto más profunda sea la perspectiva cómica de un personaje, más gracioso resultará.

Jack Benny, uno de los cómicos más famosos del siglo xx en los Estados Unidos, protagonizó durante dieciséis años un espectáculo radiofónico, The Jack Benny Show, con público en directo en el estudio. Benny interpretaba a un personaje tacaño, muy querido por el público. En marzo de 1948, hizo un chiste que tuvo un éxito arrollador. Un ladrón se le acercaba y le decía: «No te muevas, esto es un atraco. Rápido, ¡el dinero o la vida!». Casi todo el mundo reaccionaría de la misma forma ante esta situación, dando el dinero para salvar la vida; Jack Benny, sin embargo, enfrentado a este dilema, respondió: «Espera, que me lo estoy pensando». Su defecto le hacía ver el mundo de una forma única y reaccionar defectuosamente.

Toto, en Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), de Vittorio De Sica, es un personaje con una perspectiva cómica que está en las antípodas de la de Jack Benny. Criado por una abuela bondadosa en una casa de campo, alejado de la dura realidad del mundo, su inocencia y confianza en la bondad humana son incuestionables. Cuando muere la abuela, Toto es enviado a un orfanato, y el día en que finalmente sale a la calle todavía cree que todo el mundo es tan bueno como él. Cuando un ladrón le roba la maleta, lo sigue, convencido de que se ha confundido, y le dice, con total inocencia, que ha cogido la maleta equivocada. El ladrón, desconcertado por la ingenuidad de Toto, acaba invitándolo a dormir a su chabola en un descampado. Si el mismo hecho hubiera ocurrido con el personaje de Jack Benny, el resultado habría sido radicalmente diferente.

En Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1944), Abby y Martha, dos viejecitas entrañables, son las tías de Mortimer Brewster (Cary Grant) y responsables de una serie de asesinatos por compasión. Las dos ancianas envenenan con arsénico a viejos solteros para, según ellas, acabar con su soledad. Estas mujeres también tienen una perspectiva torpe de la realidad que se manifiesta en sus acciones letales.

Un subproducto de la perspectiva del personaje es la opinión. Los juicios sobre otros personajes, sobre una idea determinada o incluso sobre las cosas materiales condicionan su mirada. Como saben perfectamente los actores de improvisación, esta herramienta es muy útil para desarrollar una escena y conectar con la esencia del personaje.

Si miramos la idea de la perspectiva del personaje desde el otro lado, podemos decir que, en función de cómo actúan, sabremos cómo son realmente. La personalidad de los personajes, como dice Karl Iglesias, se revela principalmente en la forma en que reaccionan ante el conflicto. La reacción de Michael Corleone (Al Pacino) en El padrino (The Godfather, 1972), cuando alguien atenta contra su familia, es muy diferente de la de Joe (Tony Curtis) y Jerry (Jack Lemmon) en Con faldas y a lo loco. Mientras Michael decide contraatacar, eliminando a sus enemigos, Joe y Jerry optan por huir, disfrazándose de mujeres para esconderse en una banda femenina de música. Iglesias concluye que es importante saber cómo reaccionarán los personajes cuando son llevados al límite: cuando sus vidas están en peligro, cuando su trabajo está en la cuerda floja o cuando se encuentran en situaciones absurdas, como quedarse fuera de casa llevando solo una toalla encima.

La ineptitud con consecuencias para terceros

Hemos explicado antes que la ineptitud a veces crea chistes a partir de las consecuencias involuntarias que provoca en otros personajes. Nos falta, sin embargo, ver algún ejemplo:

En el cortometraje From Soup to Nuts (1928), Stan Laurel y Oliver Hardy han sido contratados como camareros para servir en una cena de la alta sociedad. Laurel sostiene una gran sopera y, con Hardy a su lado, espera el momento de servirla. Laurel, sin darse cuenta, inclina demasiado el recipiente y acaba vertiendo la sopa sobre los zapatos de Hardy, que no puede hacer otra cosa que mirarlo con resignación.

Es habitual que en las parejas cómicas, uno de los personajes sea el torpe y el otro el que sufre las consecuencias. Cuanto más se desesperan los personajes autoritarios por restablecer el statu quo, más cómico resulta. Esta era la dinámica entre Laurel y Hardy: Laurel, el eterno desventurado, torpe y patético, siempre desesperaba al excitable y orondo Hardy, que, con su pequeño bigote característico, se quejaba con la icónica frase: «Aquí tenemos otro lío en el que me has vuelto a meter» (Here’s another fine mess you’ve gotten me into).

Cabe recordar, sin embargo, que estos personajes, en principio listos, también son antihéroes. Suelen estar atrapados en la relación, deseando que el otro se comporte y no les meta en problemas, sin conseguirlo. Esta incapacidad para controlar la situación e influir en el otro, en realidad, también es una forma de impericia.

Un ejemplo más reciente de ineptitud con consecuencias para terceros lo encontramos en Fleabag (2016-2019). Fleabag (Phoebe Waller-Bridge) tiene que ayudar a su hermana Claire (Sian Clifford) con el catering durante la entrega de premios en la empresa Hurbots, donde trabaja. La ineptitud de Fleabag afecta constantemente a otras personas y pone en peligro el éxito del acontecimiento. No solo rompe accidentalmente el trofeo de cristal y lo sustituye por otro totalmente inadecuado, sino que, de forma involuntaria, sirve un canapé de marisco a una mujer alérgica al marisco. Esta mujer es quien debe presentar el premio, pero, a causa del error de Fleabag, en el momento de la gala tiene que salir corriendo al baño a vomitar.

La burla o la ineptitud infligida