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- Herausgeber: EDIUNC
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Artes y Partes
- Sprache: Spanisch
La constitución del cine es un libro multidisciplinario cuyo objeto de estudio es el cine producido en Argentina en la primera mitad del siglo XX. Surge de la iniciativa del Instituto de Expresión Visual y del Departamento de Ciencias Jurídicas de la Universidad Nacional de San Juan. La originalidad de la obra son su análisis y el enfoque desde otras áreas de estudio. Así, en ocho artículos de diferentes autores y autoras, se logra un compendio que permite abrir nuevas puertas para quienes deseen conocer el tema o verlo desde otra perspectiva. Así, la etapa que va desde el cine silente hasta la industria cinematográfica del primer peronismo se ve atravesada por la lente de las ciencias jurídicas, la historia, las ciencias sociales, las artes visuales y la filosofía, entre otras. Quien lea este libro podrá revisitar los grandes clásicos del cine nacional con otra mirada e interesarse por una vasta filmografía constituyó los elementos esenciales del séptimo arte en nuestro país.
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Seitenzahl: 356
Veröffentlichungsjahr: 2025
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GERARDO TRIPOLONE (Director) ISABEL ROSTAGNO TORET (Codirectora) Carla Grosman Cristina Pósleman Federico Sanna Baroli María Lucía Altamirano Matías Germán Rodríguez Romero Roberto Rodríguez
La Constitución del Cine
Política e intervención en el cine argentino: del período silente al peronismo
La constitución del cine: política e intervención en el cine argentino: del período silente al peronismo / Gerardo Tripolone... [et al.]; dirigido por Gerardo Tripolone; Isabel Rostagno Toret. –1ª ed.– Mendoza: EDIUNC, 2024.
Libro digital, EPUB - (Artes y partes)
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-950-39-0430-5
1. Cine. 2. Cine Argentino. 3. Cine Documental. I. Tripolone, Gerardo, dir. II. Rostagno Toret, Isabel, dir.
CDD 302.2343
La Constitución del Cine
Política e intervención en el cine argentino: del período silente al peronismo.
Gerardo Tripolone (Director)
Isabel Rostagno Toret (Codirectora)
Imágenes de cubierta: capturas de películas de la época.
Primera edición, Mendoza 2024
Publicación con referato recomendada por el Comité Editorial (EDIUNC, Universidad Nacional de Cuyo).
Colección Artes y partes
ISBN 978-950-39-0430-5
Dirección: Javier Piccolo
Corrección: Javier Piccolo
Diseño y digitalización: Leandro Vallejos
Tipografía Alegreya Sans, de Juan Pablo del Peral
© EDIUNC, 2024
https://ediunc.uncuyo.edu.ar/
v.1.0
Agradecimientos
Introducción
Gerardo Tripolone e Isabel Rostagno Toret
01
Intersecciones posibles entre cine silente y pintura:relecturas a partir de la idea de identidad nacional
Isabel Rostagno Toret
El lugar de lo artístico en un Estado en construcción
Reconsideraciones sobre el sentido de la representación en la pintura y la fotografía/cine
Lecturas interseccionales: el caso de Nobleza gaucha y la pintura de Fernando Fader
Conclusiones
Referencias bibliográficas
02
Estrategias de racialización en el cine argentino de principios de siglo XX
Cristina Pósleman
La afrodescendencia en la historia del cine argentino
La afrodescendencia y el proyecto de construcción de la identidad nacional
La racialización en algunos filmes de la época
Para dejar abierto
Referencias bibliográficas
03
Sobre el poder del texto cinematográfico como narrativización de la hegemonía peronista en Las Aguas Bajan Turbias de Hugo del Carril (1952)
Carla Grosman
Introducción
El reflejo ideológico
La constitución
Conclusión
Referencias bibliográficas
04
La Constitución, el Estado y el Cine durante la «guerra civil internacional» en Argentina, 1914-1955
Gerardo Tripolone
Introducción
Seguridad del Estado y cine en la «guerra civil internacional»
Amenazas internas y externas: comunismo, anarquismo y cine
Las Fuerzas Armadas en la pantalla grande
Conclusiones
Referencias bibliográficas
05
Cine y propiedad. Regulaciones a la propiedad e industria cinematográfica 1914-1955
Federico Sanna Baroli
Introducción
Regulación del cine en el período 1914-1946
Cine, propiedad y peronismo
Conclusión
Referencias bibliográficas
06
La Iglesia en la platea de películas malas: Calificación moral del cine por parte de la Acción Católica de la Provincia de San Juan en el año 1950
Matías German Rodríguez Romero
Introducción
La «inmoralidad»
Calificación moral del cine
Películas «malas»
Conclusión
Anexo
Referencias bibliográficas
07
La regulación del Estado argentino al cine pornográfico y erótico entre los años 1914 y 1955
María Lucía Altamirano
Introducción
Pornografía y erotismo. Obscenidad e inmoralidad
El cine pornográfico y erótico en la Argentina del siglo XX
La persecución estatal al sexo y al erotismo en la gran pantalla
¿A quién ofende la pornografía?
Conclusiones
Referencias bibliográficas
08
Cine y construcción discursiva de la «mujer argentina» en la etapa peronista clásica (1946-1955)
Roberto Rodríguez
Introducción
A propósito del uso de algunos conceptos
Contexto sociohistórico. Las mujeres en la era peronista
Industria cinematográfica y políticas estatales
Representaciones discursivas en el cine sobre la mujer
Conclusiones
Referencias bibliográficas
Conclusión
Anexo I: Legislación Nacional del Cine hasta 1955
Bibliografía
Anexo II: Películas intervenidas por el Estado nacional
Bibliografía
Filmografía citada
Agradecimientos
La realización y publicación de este libro se debe a dos instituciones cuyanas. El Consejo de Investigaciones Científicas y Técnicas y de Creación Artística (Cicitca) de la Universidad Nacional de San Juan aprobó y financió el proyecto de investigación que da origen a la obra, el cual fue desarrollado en el Instituto de Expresión Visual de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes y en el Departamento de Ciencias Jurídicas de la Facultad de Ciencias Sociales. Por su parte, su publicación es posible gracias a la convocatoria anual de EDIUNC, la editorial de la Universidad Nacional de Cuyo. Estamos muy agradecidos a ambas instituciones nacionales y a su personal por el trabajo que llevan a cabo.
Algunas ideas de esta obra fueron debatidas en un seminario virtual en 2021 titulado «Cine silente, cine sonoro y cine silenciado: cuestiones sobre regulaciones del cine en argentina (1914-1955)» que organizamos desde la Universidad Nacional de San Juan. En él participaron algunas de las personas que escriben estas páginas junto a Jimena Trombetta, Andrea Cuarterolo y Alejandro Kelly Hopfenblatt. La conversación con tres de las referencias más importantes de nuestro país sobre historia del cine colaboró enormemente con nuestro trabajo.
También pudimos discutir los temas de esta obra en forma presencial durante el seminario que organizamos desde la Secretaría de Extensión de la Facultad de Ciencias Sociales llamado «La escena justa» y desarrollado en la Biblioteca Franklin, una institución fundamental de la cultura en nuestra provincia. El grupo se enriqueció de los aportes de quienes asistieron a conocer de las regulaciones del cine en Argentina y a ver películas nacionales del período. Agradecemos tanto a la biblioteca como a la Cámara de Diputados de San Juan, que declaró la actividad de interés cultural y educativo para la provincia.
Introducción
Gerardo Tripolone e Isabel Rostagno Toret
El surgimiento del cine constituyó un cambio radical en diversos aspectos de la vida cultural y social. Permitió ampliar el segmento de sujetos que tenían acceso a productos culturales y se tradujo en el primer dispositivo, después de la fotografía, que unió arte, diversión y masividad. También supuso nuevos desafíos jurídicos, ya que los desarrollos teóricos y jurisprudenciales sobre la libertad de prensa, de industria y de comercio tuvieron que resignificarse en las primeras décadas de auge del cinematógrafo. Finalmente, el cine generó dilemas políticos para el Estado. Considerado como arte revolucionario por marxistas y como mecanismo de control social por el fascismo, desde sus inicios los Estados vieron en el cine un vehículo para promover ideas favorables o contrarias al orden político, a la moral y a la identidad o cultura nacional. Esto impulsó regulaciones de la actividad de producción y exhibición cinematográfica tensionando los límites constitucionales del poder de policía del Estado.
Este poder debía articularse con el derecho a la libertad de expresión, la libertad artística, el derecho a ejercer industria lícita, a comerciar y el derecho de propiedad de productores, distribuidores y exhibidores cinematográficos. Las tensiones entre estos derechos, por un lado, y las potestades regulatorias del Estado, por el otro, fueron altamente discutidas tanto en Europa como en Estados Unidos, los centros de producción cinematográfica a nivel global. En nuestro país, la literatura histórica ha ampliado el conocimiento sobre la intervención estatal en el cine, la censura y las producciones cinematográficas del período. Sin embargo, todavía es posible profundizar el análisis desde perspectivas nuevas.
Este libro presenta ocho ensayos que son los resultados de un proyecto de investigación interdisciplinario sobre las regulaciones estatales del cine en la Argentina de la primera mitad del siglo XX, realizado en el Instituto de Expresión Visual y el Departamento de Ciencias Jurídicas de la Universidad Nacional de San Juan. Conscientes de la amplitud del tema y de la vasta y profunda literatura especializada, los distintos capítulos se concentran en ciertos ejes que no habían sido tratados en profundidad o bien no habían sido hecho con la perspectiva que ofrecemos aquí. Lo que proponemos es una revisión de los materiales jurídicos de la censura al cine con marcos teóricos provenientes de la filosofía, el derecho constitucional y la política.
El objetivo fue analizar algunas aristas de las relaciones que se dieron entre las regulaciones del Estado nacional sobre el cine, por un lado, y la producción cinematográfica entre 1914 y 1955, por el otro. Aspiramos a comprender la forma en que se apreció, desde el Estado, la novedad de este dispositivo con respecto al derecho a la libertad de expresión, el derecho de propiedad, con la búsqueda de defender la identidad nacional y la seguridad del Estado.
Los primeros tres capítulos ofrecen otras perspectivas sobre un tópico clásico de la historiografía sobre el cine argentino: el de la construcción de la identidad nacional a través de las obras cinematográficas. Se aborda, desde la filosofía política, las artes visuales y los estudios cinematográficos, la identidad nacional en el cine en una visión dialógica con la pintura, la cuestión racial en el cine criollista argentino y, finalmente, la construcción de hegemonía en Las aguas bajan turbias, un film fundamental del llamado «peronismo clásico».
Los siguientes tres capítulos presentan análisis jurídico-constitucionales sobre distintas cuestiones relativas a las intervenciones del Estado nacional en el cine por un lado y, por el otro, de la Iglesia católica en la provincia de San Juan. Primeramente, se abordan las regulaciones estatales en el marco de las políticas de defensa y seguridad nacional: el cine, constituido en arma de guerra, entraba en los cálculos del Estado en asuntos de seguridad. En segundo lugar, se indaga el conflicto jurídico que generó la intervención estatal en la industria cinematográfica con la visión clásica del derecho de propiedad durante el primer peronismo. Un nuevo concepto de propiedad privada supuso nuevos márgenes de intervención. Finalmente, presentamos una indagación sobre la calificación moral de las películas por parte de la Acción Católica en San Juan, lo que permite apreciar aspectos no explorados sobre la relación entre el cine, el Estado y la Iglesia a nivel provincial.
Los últimos dos capítulos abordan la relación entre las regulaciones estatales a la producción y exhibición cinematográfica y problemáticas de género. Un capítulo está dedicado a las regulaciones estatales al cine erótico y pornográfico en Argentina y los problemas constitucionales que generó. Luego presentamos una indagación histórica sobre las representaciones femeninas en la filmografía nacional durante la década peronista. Estos dos capítulos muestran las tensiones entre la libertad de expresión, la definición del concepto constitucional de «moral pública», las facultades de poder de policía del Estado y las problemáticas de género.
Al encarar esta obra colectiva quisimos evitar que sea una compilación de textos aislados y publicables por separado. Aunque cada capítulo fue redactado individualmente, el trabajo se realizó en conjunto. El desafío más grande fue vincular las perspectivas de indagación jurídico-constitucional, de estudios cinematográficos, de artes visuales y de filosofía. El reto fue mayor si se piensa que esta obra es fruto de un proyecto desarrollado entre 2020 y 2022, es decir, en los años de pandemia del Covid-19. Por tanto, las reuniones grupales, en especial durante el primer año, fueron virtuales. No obstante, el diálogo y discusión de los avances permitió desarrollar el trabajo individual enmarcado en un contexto grupal. El resultado es este libro.
Esta obra resultará especialmente de interés para quienes se dediquen a los estudios culturales, a la historia del cine, a la historia argentina del siglo XX y al derecho constitucional. Esperamos que también sea relevante para aquellas personas que indaguen, desde la filosofía, la comunicación o los estudios audiovisuales, la novedad política y estética del evento cinematográfico. La obra no presenta una nueva historia del cine, sino una serie de aportes interdisciplinarios al problema de la relación entre el Estado, el cine y el derecho en la primera mitad del siglo XX.
01
Intersecciones posibles entre cine silente y pintura: relecturas a partir de la idea de identidad nacional
Isabel Rostagno Toret
El lugar de lo artístico en un Estado en construcción
La acelerada modernización de fines del siglo XIX auspició una entrada de la Argentina al nuevo siglo caracterizada por cambios muy significativos en los aspectos económicos, políticos y sociales. Parafraseando algunos señalamientos que realiza María José Herrera (2010) al respecto, podemos mencionar la transformación del aspecto urbano de la ciudad de Buenos Aires hacia una metrópolis moderna debido al crecimiento inmobiliario, la construcción de edificios públicos, el trazado de avenidas, calles y medios de transportes, el aumento de publicaciones de periódicos, todo en un marco de referencia inspirado en los modelos europeos vigentes. Tal como expresa la autora, esta ciudad dejó de ser una gran aldea para transformarse en la «París de América del Sur». Asimismo, la movilización de capitales deducidos del modelo agroexportador de la generación del 1880 planteó un panorama donde el crecimiento y la transformación del paisaje fueron consecuencia de la actuación simultánea del Estado, como así también del sector privado.
En el ámbito social se sucedieron algunos hechos sustanciales para su conformación, entre los que se destacan de manera innegable los movimientos migratorios. Provenientes principalmente de España e Italia, la entrada de extranjeros al país podría considerarse el fenómeno de mayor impacto en el orden nacional del período. La razón de ello se debe a la cristalización de las ideas de Juan Bautista Alberdi sobre la apertura del país a los ciudadanos de otras naciones en la promulgación de la Constitución Nacional en 1853, aunque su impacto en la seguridad del Estado se desarrollará en el capítulo 4 de esta obra.
Su artículo 25 dispuso que
el Gobierno Federal fomentará la inmigración europea; y no podrá restringir, limitar ni gravar con impuesto alguno la entrada en el territorio argentino de los extranjeros que traigan por objeto labrar la tierra, mejorar las industrias e introducir y enseñar las ciencias y las artes.
Esto permite vislumbrar el interés estatal en aquel entonces por inducir un aumento de la población que asegurase la afirmación del tejido social rural en las zonas pampeana, patagónica y chaqueña, principalmente, justificado en el proyecto civilizatorio de un país recientemente independizado. En palabras del mismo Alberdi y citado en Gutiérrez Viñuales (2003): «los que nos llamamos americanos, no somos otra cosa que europeos nacidos en América (…) el salvaje está vencido. Nosotros, europeos de raza y civilización, somos los dueños de América» (p. 99). Este artículo se vincula directamente con los enfrentamientos durante las conquistas del desierto a lo largo del siglo XIX, ya que el propósito de desterrar al indio salvaje era liberar las tierras para entregarlas al cuidado de los extranjeros.
Otro fundamento de los procesos inmigratorios fue la promulgación de la emblemática Ley Avellaneda (ley de Inmigración y Colonización 817 de 1876), que nuevamente protegía la recepción de inmigrantes –preferentemente agricultores– al considerarlos colonos en tierras aportadas por el Estado. En efecto, el registro histórico de censos evidencia un aumento progresivo de la presencia de extranjeros en el país, hasta alcanzar a ocupar un tercio del total de la población en el año 1914 (Modolo, 2016).
Sin embargo, en la práctica esta apertura, en cierto punto desmedida, también trajo aparejado el aumento del desempleo, disturbios, huelgas, malas condiciones de vida, inseguridad laboral, solo por nombrar algunas. De manera que esta evolución entre siglo y siglo se caracterizó por construir una realidad de doble cara entre el cosmopolitismo y la desigualdad social, para lo cual la dirigencia encontró como solución crear y fomentar un mensaje que ayudase con la conformación de las ideas sobre «la identidad» y el «ser nacional» y así resolver la disparidad del panorama ciudadano. En concordancia con el proyecto social independentista, la difusión de ideas de ciudadanía y de una república liberal, «la educación pública, el servicio militar obligatorio, el diseño urbano, la liturgia patriótica y la “pedagogía de las estatuas”» (Herrera 2014, p. 40) fueron los principales ámbitos desde los cuales se encauzó este proyecto político. El campo educativo ya contaba con su legislación desde 1884,1 mientras que la ley de Servicio Militar Obligatorio sería promulgada en 1901. Por otro lado, la arquitectura moderna provocaba una transformación acelerada del entorno, en el cual se erigieron edificios de lo más suntuosos y monumentales, fragmentando la percepción del paisaje urbano. En el caso de la arquitectura estatal «los programas más reiterados fueron los distintos edificios de gobierno, educación y salud (…) y una amplia gama de hospitales, teatros, y sedes bancarias (Mirás 2011, p. 72). En el caso del sector privado, irrumpió en los espacios de la capital erigiendo palacetes y edificios de renta que servirían en muchos casos como vivienda para los extranjeros, complemento de la propuesta estatal del hotel para inmigrantes.
Por último, los ámbitos artísticos también se incluyeron en esta movilización generalizada y, haciéndose eco de aquellas ideas de identidad nacional, llegaron a constituirse en referentes esenciales de la pedagogía artística y cultural del pueblo. Los festejos y celebraciones por el Centenario de la patria fueron la excusa perfecta para el crecimiento, reconocimiento e institucionalización de las disciplinas artísticas en general. Herrera (2014) menciona que, en sí, el Centenario «actuó como elemento aglutinante y conformador de un concepto de nacionalidad» (p. 40), donde la realidad de la plástica y del cine demostraron los esfuerzos por conformar «su» lugar en la sociedad mediante acciones concretas de producción, distribución y consumo.
En ese entonces, situados en los primeros decenios del siglo XX, el campo de la cinematografía iniciado en 1896 con la primera proyección en el teatro Odeón de Buenos Aires, ya contaba con diversas exploraciones que van desde el cine de actualidades a cargo de Eugenio Py, Max Glücksman y Eugenio Cardini, pasando por el registro de cirugías de Alejandro Posadas y las filmaciones (o también llamadas impresiones) de noticiarios y algunos documentales.
Dichas exploraciones se transformaron, en menos de diez años, en cine de argumento gracias a la serie que realizó Mario Gallo, inspirado en hechos y personajes de la historia independentista argentina, según el modelo francés film d’art (su primera producción fue El fusilamiento de Dorrego en 1908), hasta llegar al estreno de Nobleza gaucha en 1915. Esta última produce las primeras impresiones y comentarios sobre la formación de un cine nacional, y se posicionó como paradigma temático, en palabras de José González Castillo, «como en el teatro nacional, la cinematografía argentina debía, apartándose de influencias o aspiraciones ajenas, comenzar por el gaucho, como síntesis de lo genuinamente nuestro» (1915, citado en Mafud 2016, p. 30). De ese modo, posicionándose como herramienta dirigida a enseñar «lo nacional» a un público diverso y numeroso, muchos de los filmes proponían una «recuperación de la tradición como vía para lograr la consolidación de una identidad nacional» (Cuarterolo, 2009, p. 145) y una unidad patriótica visible para los habitantes del país, como así también ante el escenario global.
Desde parámetros institucionales y legales, es preciso destacar que la regulación estatal del campo cinematográfico sucederá años después, en la década del 1930, como consecuencia de la creación de la Dirección Nacional de Cultura y el fomento de la ley 11723 de Propiedad Intelectual, sancionada en septiembre del 1933, y, en segunda instancia, con la creación en 1936 del Instituto Cinematográfico Argentino (ICA), bajo la dirección de Matías Sánchez Sorondo y Juan Bracamonte.
En sentido comparativo, el campo de las artes plásticas contaba con más camino andando en el propósito de afianzar su presencia en el medio social. La conformación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1876 y de El Ateneo en 1894 permitieron el surgimiento de la crítica del arte y la institucionalización mediante la creación del Museo Nacional de Bellas Artes en 1895, la Comisión Nacional de Bellas Artes en 1897, y la nacionalización de la Academia de Bellas Artes resuelta en 1900 y concretada en 1905 (Gutiérrez Viñuales 2003, p. 104).
Dichas acciones reflejaban un vínculo con el Estado que fortalecía su presencia en espacios de la cultura y el arte. De hecho, durante la Exposición Internacional del Centenario, fue la única área artística escogida para formar parte de la Comisión Nacional del Centenario, representada por la Comisión Nacional de Bellas Artes, lo que afianzó la difusión de artistas locales, la práctica del coleccionismo y el circuito de marchands. Este primer evento organizado por el gobierno argentino de convocatoria internacional motivó un año después la instauración del Salón Nacional de Bellas Artes, principal vidriera de la producción plástica nacional.
Por otra parte, la cronología del arte argentino avanza en conjunto con los debates en torno a las ideas de nacionalismo, iniciados en 1894 a lo largo de una serie de conferencias dirigidas por Rafael Obligado, Calixto Oyuela y Eduardo Schiaffino en El Ateneo, las que alcanzarían su cristalización en los primeros decenios del siglo XX de la mano de los pintores Martín Malharro, Fernando Fader y Cupertino del Campo, entre otros (Gutiérrez Viñuales 2003, p. 103).
Hasta aquí hemos intentado comprender la atmósfera social y cultural que englobó a los ámbitos ejes de este estudio, es decir, el cine y la plástica. Vemos que se constituyeron en colaboradores notables del programa de identidad nacional. A continuación, ensayaremos una reflexión posible sobre la proximidad entre cine y pintura a partir de una selección de obras pertenecientes a cada disciplina. Trazar intersecciones entre investigaciones, archivos, obras y manifiestos pertenecientes a estos campos, nos permite reconstruir una discursividad estética propia de la época. Esto es importante porque habilita la comprensión de un aspecto indispensable en la reconstrucción historiográfica de la plástica y el cine en Argentina. Es decir, reconstruir el pensamiento sobre el sentido de «lo nacional» en términos estéticos, ya sea desde la imagen en movimiento del cine silente, como desde la imagen fija plástica de la pintura. Para ello, focalizaremos un análisis dialéctico entre cine y pintura, desde el presupuesto de que existen elementos que aparecen como marcas comunes entre dichas producciones; pero también, encontrando las disidencias propias de los modos de producción característicos de cada área.
Reconsideraciones sobre el sentido de la representación en la pintura y la fotografía/cine
Nos propondremos para este apartado situarnos en la idea de representación, concepto problemático propio de cualquier ámbito artístico visual al que estemos haciendo referencia. Ese «volver a presentar la realidad» es, probablemente, el debate que ha guiado nuestra historia artística, enlazada con la dimensión social y cultural.
Para contextualizar dicha cuestión en este estudio, probablemente sea conveniente recordar las lecturas de Giulio Carlo Argán (1998) sobre las primeras tensiones entre pintura y fotografía cuando esta surge en 1839. Aunque alejado espacialmente de nuestro contexto, el texto del historiador y crítico de arte italiano, nos ayuda a comprender la redefinición de la esencia y los objetivos de la pintura a causa del surgimiento de este nuevo instrumento de reproducción mecánica.
Quienes encabezaron este cambio fueron los artistas franceses del movimiento Impresionista, llamado así por un comentario de la crítica que los mismos artistas tomaron como un desafío para sus pinturas trabajadas a plen-air. La primera exposición en 1874 fue en el estudio fotográfico de Nadar, lo cual nos anuncia la vinculación de la pintura y la fotografía, pero también indica la intención de subrayar las diferencias: mediante la pintura se buscaba captar otra inmediatez que ni los modos anteriores, ni este nuevo descubrimiento, podrían haber hecho visible. Así, los artistas impresionistas se proponían concebir la técnica de la pintura y la representación de la realidad como un nuevo conocimiento que, comprendiendo las posibilidades técnicas y científicas del momento, sigue ofreciendo una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por otras (Argán 1998, p. 70).
En el caso de la pintura en Argentina, las invenciones del Impresionismo, el pleinairismo y el naturalismo llegarían treinta años después, reemplazando el realismo de las pinturas de la generación de 1880 (Gutiérrez Viñuales 2003, p. 105). En esta nueva generación de pintores, será el paisaje y algunas escenas de fajinas y costumbres de distintas localidades del país las que encabezarán los temas de sus obras, perspectiva en la que tomaban sentido aquellas antiguas palabras de Eduardo Schiaffino (1894 citado en Gutiérrez Viñuales, 2003, p. 100) en los debates en El Ateneo que expresaban que el verdadero valor del arte nacional radicaba en la «identificación» entre el artista y su ambiente. Martín Malharro y Faustino Brughetti encabezaron esta lucha por instaurar una pintura naturalista, que tomase de manera libre la representación de la vida social y la naturaleza. Según el mismo Malharro (1903, citado en Gutiérrez Viñuales, 2003, p. 104):
para fundamentar la pintura nacional es preciso que, frente a frente de la naturaleza de nuestro país, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado a su interpretación, aunque nos separemos de todos los preceptos conocidos o adquiridos de tales o cuales maestros, de estas o aquellas maneras.
Estos fundamentos también serán compartidos por los artistas de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, en especial Cupertino del Campo, y Fernando Fader, uno de los artistas del Grupo Nexus. La forma que estos artistas fueron encontrando para dar curso a sus fundamentos estéticos fueron las numerosas exposiciones organizadas en distintos espacios destinados a este fin (entre ellos la Galería Witcomb, Müller, Salón Costa, Calle Florida), eventos que dejaban múltiples comentarios en la prensa sobre la apreciación de sus obras, movilizando comentarios a favor y en oposición sobre las nuevas tendencias y el gusto predominante de la época.
La atracción generada en el público por la representación de estos temas, generaron un interés basado en la identificación de las vistas de los paisajes provenientes de la geografía del territorio nacional. En efecto, estas primeras décadas señalan la modernización de los modos de representar y concebir la realidad, tomando el paisaje como punta de lanza para instalar un nuevo discurso fundado en la idea de lo nacional. Así, estos paisajes se convertían en versiones coloridas y vibrantes, de planos mezclados de luces y sombras que, como fragmentos, construían la imagen completa de la vista.
↑ Martín Malharro, Las parvas, 1911.
↑ Faustino Brughetti, El río de la fronda, s/f.
Ahora bien, para pensar el caso de la cinematografía argentina de este período, y entendida como mecanismo técnico de captación de la realidad devenido de la fotografía –frente a la cual la pintura tuvo que reinventarse, como lo analizamos en los párrafos anteriores– y que en nuestro país su vinculación radica, además, en que muchos cineastas provenían del medio fotográfico. En ese entonces, la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados «era una suerte de faro y por lo tanto aportaron al nuevo arte tanto sus conocimientos técnicos y estéticos, como su ideología» (Cuarterolo 2004, p. 6). El cine argentino de principios de siglo XX vio ante todo la necesidad de consolidar una producción verdaderamente nacional a causa de la saturación del cine norteamericano en la escena local (Cuarterolo 2004, 68), luego de la vacante que dejara la interrupción del cine europeo por la Primera Guerra Mundial. El propósito fue, entonces, encontrar un modelo propio de autorrepresentación, que clamaba por la asistencia por parte del Estado de las productoras nacionales ante la incapacidad de competir con el mercado estadounidense. Ahora bien, la manera de encauzar ese propósito fue a través de dos cuestiones fundamentales:
considerar el tipo de registro con el que se hacía el film (es decir, documental o ficcional);y potenciar un cine realmente pedagógico, lejos de la idea de cine de entretenimiento social.Respecto al primer punto, la evolución del cine en Argentina pasa por diferentes momentos, entre los que se prioriza un registro más documental (situado en la última década del siglo XIX y principios de siglo XX), que luego avanza al registro más ficcional (por ejemplo, con el cine de estilo francés de Mario Gallo), hasta alcanzar a convertirse en un cine construido desde la vinculación de estos tipos diferenciados de registros. En la actualidad, estos últimos son comprendidos como los antecedentes del cine social y político. Hacemos referencia especialmente a filmes como Nobleza gaucha (Cairo, Gunche, Martínez de la Pera, 1915), El último malón (Greca, 1918), Juan sin ropa (Benoît, 1919), en los cuales la idea de verosímil se resuelve mediante la representación de asuntos enfocados en «exponer temáticas y problemáticas genuinamente nuestras» (Cuarterolo, 2009, 76). Por ejemplo, las escenas de tareas de arreo de animales en Nobleza gaucha y la incorporación al elenco de actores no especializados.
Así fue conformándose un cine nacional, inspirado en tipos populares, tal como el gaucho, el inmigrante, el trabajador rural, los propietarios. Al registro documental/ficcional de estos personajes se les sumaba el rodaje fuera de los estudios, una especie de cine a plein-air tal como lo practicaba la pintura. Es decir, los escenarios de grabación eran locaciones reales de las regiones, desplazando la ficcionalidad de los escenarios teatrales de estudio. Mediante esta elección también se proponía un mayor realismo al documentar vistas de los paisajes urbanos y rurales. En este sentido, y en relación al segundo punto que plantea la función pedagógica del cine, es comprensible esta capacidad de hacer visible y enseñar a las masas lugares que solo se aprendían en la lectura de los libros, pero de los cuales nunca antes se había conocido mediante la imagen.
↑Nobleza gaucha, 1915.
↑El último malón, 1918.
↑Juan sin ropa, 1919.
En efecto, estas apreciaciones sobre los dos campos de producción artística pueden ser tamizados a partir de la tesis desarrollada por Walter Benjamin (2011) como idea aglutinante. El autor explica la crisis del carácter aurático –«el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra» (2011, p. 42)– propio de la obra de arte auténtica y original por el surgimiento de la reproductibilidad técnica de la mano de la fotografía y legado al cine. El filósofo plantea que, en realidad, aquella discusión entre fotografía y pintura fue atendida durante mucho tiempo inútilmente, ya que, en realidad, lo que escapaba al campo de visión del siglo XIX –y de buena parte del siglo XX– era el cuestionamiento sobre la transformación del carácter global del arte. A saber, la posibilidad que introduce la reproductibilidad de aproximar la obra de arte al espectador en su situación singular, trastoca el valor tradicional de lo cultural al marchitar su esencia aurática y su función ritual, generando un proceso que se significa en el movimiento de masas. Por tanto, la obra debe transformarse y buscar su fundamentación en una praxis que se corresponda, ahora, con la política.
En este sentido, lo valioso es descubrir que ante este sucumbir de antiguos parámetros y estructuras, la obra de arte debe repensar su función según las nuevas formas de producción, distribución y consumo. En Argentina, vemos como esta capacidad incomparable de expresar y comunicar de las manifestaciones artísticas fue tomada a favor de un posicionamiento político sostenido en la idea de que el espacio de representación (pictórico y cinematográfico) de la realidad actuara como verdadero referente en la conformación de la identidad.
Lecturas interseccionales: el caso de Nobleza gaucha y la pintura de Fernando Fader
En adelante, analizaremos el film Nobleza gaucha y el programa de la obra del pintor argentino Fernando Fader. En estos casos estamos frente a una serie de obras que comparten el propósito de definir en un plano estético una idea de identidad nacional; pero en cada caso asistimos a lineamientos diferentes por el sentido crítico de cada pieza, es decir, una clara intencionalidad de problematizar y enriquecer el sentido de identidad más allá de la simple representación. Por tanto, será imprescindible contemplar en esta instancia de lectura las particularidades del contexto que ampliamos anteriormente, para comprender los condicionamientos eventuales entre los que surgieron las producciones.
Durante este período de evolución y desarrollo exponencial del campo de producción cinematográfica en el país, sumado a la fascinación y aceptación que generó en la sociedad, se registraron críticas negativas e incluso la censura de numerosos filmes. El cuestionamiento por parte del Estado Nacional y las instituciones dirigentes (Iglesia, empresarios, medios, crítica) sobre el modo en que los filmes representaban la realidad argentina fue creciendo de manera paulatina, aplicando ciertas restricciones de manera constante sostenidos en una perspectiva de ideales de moral, ideología, política y sociedad (Invernizzi, 2014, p. 23), pero sin parámetros legales explícitos y, por eso mismo, de modo arbitrario.
Podemos inferir que una de las estrategias que le permitirían a la cinematografía saltear ciertas dificultades e interrupciones, a la vez que sentar sus bases y capitalizarse como un campo de producción específico, sería la correspondencia discursiva de los guiones con el proyecto político de construcción de un sentimiento de pertenencia a la nación. Los movimientos migratorios al cual nos referimos anteriormente, combinado con los eventos y festejos por el centenario de la patria, condujeron los caminos de la representación hacia temas históricos, costumbristas o de tradición, inspirados en obras literarias del siglo pasado o contemporáneas a su tiempo.
En este contexto se estrenó Nobleza gaucha, una producción que tuvo a Ernesto Gunche, Eduardo Martínez de la Pera y Humberto Cairo, quién también se encargó del guion y dirección artística. Este film presenta la cuestión de lo nacional desde una integración entre la visión de los conflictos de orden social con los vínculos solidarios entre el nativo y el inmigrante, haciendo énfasis en la diversidad étnica presente en el territorio. Es la primera película que propone una mirada política sobre el efecto problemático que tuvo, por ejemplo, la inmigración, y otros conflictos sociales tales como la relación entre campo-ciudad, el manejo de propiedad privada, la modernización de las ciudades, en especial Buenos Aires, entre otros y de los cuales hicimos referencia en el apartado. Nobleza gaucha plantea la dicotomía entre los discursos positivista y nacionalista, como definiciones de lo urbano y lo rural respectivamente. Según José Agustín Mahieu (1966, citado en Cuarterolo 2004, p. 151), este film es una representación de «aspectos típicos bien observados (domas, asados, arreos) y referencias claras a la situación del gaucho, oprimido por la explotación de una sociedad de características casi feudales».
No obstante, esta caracterización que la historia y los estudios sobre cine han ido construyendo sobre el film, es refutada o al menos cuestionada por la tesis que Cristina Pósleman presenta en su ensayo presente en esta compilación. La autora nos propone preguntarnos por la supuesta verdad o visión de Nobleza gaucha, afirmando que precisamente aquello que está siendo visibilizado también conlleva marcas que suprimen otredades presentes en la época, particularmente al grupo social de los afrodescendientes y afroargentinos. Por lo tanto, sugiero dirigirse a su capítulo y entregarse a la propuesta de sus análisis contrastando la propuesta de este artículo con el de su autoría. Por decirlo de otra manera, mientras este ensayo presenta un diálogo de textos preexistentes sobre un lado de la situación, Cristina revisa la otra superficie de las cosas.
Ahora sí, y continuando con nuestras lecturas, Nobleza gaucha es la captación de un relato perteneciente a la tradición gauchesca, que toma como argumento «un drama campero que narraba el enfrentamiento entre un peón y un estanciero ante el rapto de una mujer» (Mafud, 2009, p. 29). Esta representación de la imagen del gaucho en Nobleza gaucha simboliza la resistencia cultural y revalorización del criollismo, eco de aquel tipo construido en el ejemplo paradigmático de Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez es lo que aseguró en gran parte el éxito del film. El relato cinematográfico toma el discurso criollista y lo convierte en «la nueva materia de la imaginación estética para la difusión de los símbolos» que lo identifican, creando un corpus de imágenes residuales que «reemplazarían a los relatos literarios y ficcionales anteriores, como la literatura gauchesca, los folletines, el melodrama o el circo criollo» (Alvira y Ronen, 2012).
↑Nobleza gaucha, 1915: metrópoli.
↑Nobleza gaucha, 1915: campo.
Desde alguna distancia respecto de este posicionamiento, la pintura del segundo decenio ya había dejado prácticamente en el siglo XIX estas representaciones de los tipos populares del campo y la ciudad, adentrándose, como ya vimos anteriormente, en una interpretación –en cierto punto idílica– del paisaje natural de la geografía local. El cambio del gusto artístico al que se estaba asistiendo, sobre todo en Buenos Aires, era evidente, afectando el circuito de críticos, público, hacedores y las decisiones tomadas por las instituciones rectoras del campo del arte. Entre las figuras más activas del medio, puntualizaremos un análisis sobre la obra de Fernando Fader (1882-1935), quien colaboró de manera intensa en la conformación del paradigma y la crítica del arte nacional. Enemistado con algunos referentes e instituciones «legitimadoras» de la producción, supo hacer valer su actuar desde la declaración de su pensamiento en diversos manifiestos y con su pintura tan personal.
Tal como relata Córdova Iturburu (1958), Fader parte a Europa en 1900 para formarse con el maestro especialista en la pintura de animales, Heinrich von Zügel, de la Academia de Bellas Artes en Múnich, de quien heredó la «preocupación de la luz, la fusión en ella de las formas y la pesadez de los empastes» (p. 36). En 1905, de regreso en la Argentina, realizó su primera exposición en el Salón Costa (calle Florida) que fue un éxito total en prensa, aunque con algunos comentarios negativos que rechazaban el carácter impresionista de su obra. La exposición de Martín Malharro en 1902 colaboró en la preparación de la escena artística para recibir este segundo hito de la pintura impresionista en el país. En este corpus de pinturas, Fader desarrolló el retrato, la pintura animalista y algunas escenas, utilizando una paleta baja y materia densa. Luego, realiza 3 exposiciones más (una en 1906 y dos en 1908) las que se enraizaron fuertemente en sus ideas proclamadas sobre el arte nacional. Al respecto, el pintor aprovechó su conferencia dada en la Sociedad Científica Alemana para analizar y difundir sus fundamentos sobre lo que él entendía como el verdadero arte nacional. Entre sus comentarios expresó:
No miréis lo que se pinta en otros países y no os dejéis sobornar por el triunfo. ¿Para qué mostrarles a vuestros conciudadanos en vuestro país lo que es moda en otros países? […] No necesito decirles qué debéis pintar, artistas; solo abrid los ojos y ved vuestra patria. A eso lo llaman gran arte. Sed tan fuertes que vuestras obras representen aquello que solo es posible en vuestra patria. Eso es arte (Fader 1907, citado en Gutiérrez Viñuales 2003, 134).
Abrir los ojos y pintar la naturaleza de la patria fue la máxima que identificó la labor de los artistas con los que integró el Grupo Nexus en 1907, expresión que igual seguirá replicando en sus pinturas a pesar de la disolución del grupo en 1911. Asimismo, comentó que «antes de tomar los pinceles, hay que tener el cuadro ya pintado en las entrañas […] para reproducir los paisajes de la naturaleza hay excelentes máquinas» (Fader, 1907). Estas palabras dejan ver la concepción sobre el mecanismo de la fotografía que tenían en general los pintores de la época. Enemistados con aquellos medios de captación de la realidad, estaban convencidos de que la pintura aún guardaba esa aura –tomando la explicación de Walter Benjamin– que solo era posible plasmar por el alma del pintor. Esto mantuvo a los circuitos bastante alejados entre sí, evitándose compartir los motivos.
↑Fernando Fader, Caballos, 1904.
↑Fernando Fader, Escena campestre, 1915.
Conclusiones
En este capítulo buscamos analizar la complejidad del escenario de producción cinematográfica y plástica en un momento definido por el crecimiento social, económico, político y artístico del país, como así también por la necesidad de forjar una idea de identidad nacional. Afectados directamente por los fundamentos del Estado en ciernes, encontramos en estos ámbitos algunos puntos en común, pero así también las diferencias encarnadas según los modos de producción, distribución y consumo de cada disciplina.
Esto quiere decir que, en Argentina, los cineastas y los pintores del segundo decenio del siglo XX convienen en esta idea de representar la identidad nacional, pero desde un posicionamiento bastante diferenciado y, algunas veces, distanciado. Mientras la pintura fue recibida por una fracción acotada de público –probablemente más elitista–, el cine por su parte supo conquistar mayor público de manera progresiva. Por lo tanto, la forma en que cada campo materializó las ideas de ser nacional sucede de acuerdo con las afectaciones particulares que cada uno tuvo de la situación social y política en general, pero también según el progreso propio de sus técnicas, materiales y situaciones de los autores en particular. En este sentido, cuenta de manera significativa las intervenciones que realizó el Estado al integrar y promocionar más algunos sectores que otros conforme al proyecto modernizador del país, como así también el accionar privado en el desarrollo de cada caso; frente a esto, probablemente la plástica haya sido la disciplina más favorecida por el Estado, mientras que el cine tuvo que hacer de las motivaciones privadas y particulares su mejor aliado para lograr concretar sus proyectos.
Finalmente, es deducible de este panorama presentado que serán largos años posteriores los que nos devuelvan una visión colaborativa e integrada entre la pintura y el cine, pero eso ya escapa a la visión de este trabajo.
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1. Ley de Educación 1420 es la base primordial del sistema educativo nacional, centrada en la gratuidad, obligatoriedad y laicidad escolar con el objetivo de que la escuela fuera un medio al alcance de los niños y niñas, lo cual aplicaba solo a aquellas instituciones que dependían de la Nación, quedando fuera de su alcance las escuelas provinciales.
