La convulsión coliza E-Book

Fernanda Carvajal

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 441

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

"Este libro de Fernanda Carvajal posee un decisivo valor inaugural al ser el primer estudio dedicado al legendario trabajo de las Yeguas del Apocalipsis cuyo corpus estético-político y cultural aparece aquí enteramente recreado y, como tal, es un libro que merece ser destacado por su aporte disciplinar al campo de especialización crítica de las escrituras sobre arte en Chile. Nelly Richard El frágil ardor del desacato de las Yeguas del Apocalipsis humea en esta escritura imantada con el hálito infecto del subsuelo, y más que el fuego victorioso, es una brasa que mantiene vivo el arrojo ígneo de la desobediencia cuando el exterminio nos sigue asediando. val flores"

Leseprobe

Registro de Propiedad Intelectual Nº 2022-A-8740

ISBN: 978-956-6203-06-3

ISBN digital: 978-956-6203-07-0

Imagen de portada: Sodomass, Ciudad estrellada, dibujo digital, 2023.

Diseño: Felipe Román Osorio

Corrección: Edison Pérez

© Fernanda Carvajal

© Imágenes de los dibujantes

© ediciones / metales pesados

[email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, enero de 2023

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

No somos, jugamos, ese es el peligro. 

Yeguas del Apocalipsis

Índice

Prólogo Nelly Richard

La convulsión coliza

Filiaciones promiscuas

Caer de la cronología

Espectros lésbicos

Sediciosa quietud

Estrelladas

Izquierdas de subsuelo

Revueltas de la orfandad

Llegadas inesperadas

Duelo innombrado

La espina en el costado

Camuflajes de la memoria

Dejarse enyeguar. El frágil ardor del desacatoval flores

Lista de imágenes

Sobre los dibujantes

Agradecimientos

Prólogo

Abundan libros sobre cultura, política y sociedad que confirman su validez editorial demostrando solvencia investigativa y dominio del conocimiento. Son generalmente libros útiles para ampliar o reforzar saberes ya constituidos pero que carecen de atractivo y emoción debido a su rígida compostura académica, a lo grisáceo de sus lenguajes aplicados, a la falta de audacia de sus registros de expresión que no renuevan formatos ni estilos. Este libro de Fernanda Carvajal posee un decisivo valor inaugural al ser este el primer estudio dedicado al leyendario trabajo de las Yeguas del Apocalipsis cuyo corpus estético-político y cultural aparece aquí enteramente recreado y, como tal, es un libro que merece ser destacado por su aporte disciplinar al campo de especialización crítica de las escrituras sobre arte en Chile. Pero dejar constancia de este mérito de por sí contundente no le haría justicia ninguna a este libro que debe ser leído no como un estudio sino como una novela: una obra de ficción apasionada que incluye escenas, personajes y relatos, motivos e intrigas, decorados y actuaciones que tornan fascinante el rescate de las errancias artísticas y sexuales de Francisco Casas y Pedro Lemebel por geografías rotas y temporalidades desencajadas. La novela de Fernanda Carvajal se abisma en los despojos existenciales, en los infortunios del diario vivir, en el rebuscamiento y desgaste de una teatralidad escabrosa, en los vagabundeos sexuales y los éxtasis de trasnoche de las Yeguas del Apocalipsis generando una combinación vertiginosa de atmósferas y partículas que rotan sin cesar en el desfiladero de la cultura chilena de fines de los ochenta, cuando nadie sabía del futuro que nos esperaba entre tantas estrechuras del horizonte.

Es esta una novela que mezcla el pasado recreado de las Yeguas del Apocalipsis con el presente afectivo de quien edita su memoria de modo intersticial, es decir, dejando que las diseminaciones del recuerdo colectivo se filtren por las ranuras de un repertorio difuso de sexualidades políticas y gestualidades artísticas que permanece abierto a la multiplicidad de lo inacabado. Nada de lo transcurrido en el pasado de los ochenta permanece aquí en el preciso lugar de origen que compartieron históricamente Francisco Casas y Pedro Lemebel porque su autora sabe que esta sería una vana pretensión (la de retratar la exactitud de los hechos) de la que se hubiesen burlado a carcajadas las Yeguas del Apocalipsis por considerarla irrisoria.

Este libro —La convulsión coliza— dedicado a las Yeguas del Apocalipsis concluye un largo y vasto trabajo de investigación iniciado hace varios años atrás que le dio forma, entre otros, a un archivo (realizado en colaboración con Alejandro de la Fuente) que reúne una abundante documentación de registros fotográficos, textos y artículos de prensa en torno a las intervenciones realizadas por Francisco Casas y Pedro Lemebel entre 1987 y 1997. Pero es el pulso incitante y excitante de la escritura de Fernanda la que hoy compone un ensamblaje inédito que mezcla recuerdos fragmentados de las obras con la oralidad dispersa de voces entrecortadas que rememoran, en desorden, las deambulaciones artísticas y corporales de este exótico dúo llamado Yeguas del Apocalipsis. Tres son los rasgos de adherencia y compenetración intersubjetivas que nos atrapan en esta novela: intimidad (los roces de proximidad carnal entre la autora y sus personajes bailando al ritmo de una misma pulsión de desarreglo), complicidad (el sentirse mutuamente solidarios de las graves heridas nacionales y a la vez secretos partícipes de incursiones nocturnas en los oscuros laberintos del deseo; el compartir los tumultos y las rebeldías de una “inorgánica izquierda de subsuelo”) y promiscuidad (los enredados tráficos entre lo suburbano, lo contracultural, la subversión política, el artificio estético y la erótica homosexual). Si bien este libro no podría ser lo que es si la autora no hubiese ella misma viajado por una cartografía de destierros parecida a la que recorrieron sin montura las Yeguas del Apocalipsis, no hizo falta que Fernanda fuera testigo presencial de las acciones que ella relata por el intermedio de otros ni tampoco que contara con las fuentes documentales que las propias Yeguas del Apocalipsis, esquivas y desconfiadas, se resistieron a entregarle. En tanto investigadora, Fernanda podría haber vivido como frustración y obstáculo la reticencia de las Yeguas del Apocalipsis a traspasarle información de primera mano sobre su transcurso artístico y vital. Todo lo contrario. La potencia imaginativa de la autora dio vuelta esta circunstancia inicialmente adversa, sacándole brillos inesperados a la vaguedad de los datos, a la escasez de fuentes primarias y de indicios comprobables, a las nebulosas explicaciones de cómo se alternaban las secuencias de tácito entendimiento o bien de incesantes tira y afloja creativos entre Francisco Casas y Pedro Lemebel antes de que dichas secuencias concluyeran en las súbitas deflagraciones de una feminidad doblemente cáustica. Fernanda tomó nota, sagazmente, de la maniobra tendiente a “evitar la fijación del registro” con que las Yeguas del Apocalipsis habían decidido vengarse anticipadamente de la insaciable demanda de las instituciones del arte metropolitano que van en búsqueda de los archivos residuales del arte latinoamericano de los ochenta: una demanda en función de la cual estas instituciones elaboran sofisticados sistemas de preservación y acumulación del valor museográfico de los rastros que, por definición, anulan la condición efímera de lo practicado a la intemperie. Fernanda convirtió la maniobra de las Yeguas del Apocalipsis en un estímulo creativo que desató su propia fantasía de la ruina y el destrozo que medita sobre lo frágil de la duración, lo deleble de las huellas que sostienen a duras penas una poética del desecho que se resiste a la unificación forzada de lo que se sabe para siempre fisurado e incompleto. El rumor fue la estrategia informal a la que apostaban Francisco Casas y Pedro Lemebel para que se propagara como un reguero de pólvora la noticia urbana de sus reiterados escándalos y sucesivas provocaciones. Es también el rumor lo que urde las subramas de la narración derivativa de este libro que, en sintonía con el insolente proceder de las Yeguas del Apocalipsis, se desalinea de la convención historiográfica basada en la certificación de lo verdadero para favorecer los arreglos de una composición postiza que se sitúa a mitad de camino entre lo que falta (los restos de la ausencia) y lo que sobra (las desmesuras y excedencias del complemento imaginario que busca suplir la carencia). Retazos, flecos y ornamentos son la indumentaria parchada de este corpus anómalo que recopila memorias de penurias, desastres, abigarramientos y contrahechuras.

Las Yeguas del Apocalipsis fueron todo lo que se dice aquí de ellas: alejadas de toda programación y detestando el método, improvisaron con lo fugaz y ambulante de una performatividad artístico-cultural que rehuía de los marcos y encuadres que buscan delimitar lo azaroso del suceso; recurrieron a la seducción y a la traición mediante subterfugios inspirados en la cosmética de la pose como matriz de duplicidad y equivocidad del sentido; prefirieron los arabescos y las volteretas (también en materia de amistades) a la moral sedentaria de los eternos juramentos y a los cumplimientos irrestrictos de una verdad sagrada; llevaron adherida a su piel la vivencia cruda de la miseria poblacional que luego adornaron de plumas y lentejuelas pero sin nunca ocultar el resentimiento de clase incrustado en el glamour de sus prendas estrafalarias; vomitaron su repulsión física al discurso militarizado-patriarcal de la dictadura y se comprometieron íntegramente con la memoria de las víctimas de las violaciones a los derechos humanos; se entregaron desbocadamente a los contagios de sexualidades clandestinas y elucubraron en torno al fantasma del sida como aquel “apocalipsis” de fin de siglo cuyo estrago había sido ya incorporado a su nombre de bautismo; ostentaron la vibración periférica del saberse orgullosamente lumpen montando escenografías para lucir en ellas su irreverente desprecio hacia los símbolos metropolitanos del éxito primermundista; llamaron a los desposeídos, los explotados y los oprimidos del mundo entero a reconocerse en la bandera desafiliada de lo anárquico y lo proletario; vivenciaron una despertenencia crónica (bastardías, abandonos, raptos, extranjerías) que les traspasó el gusto del contrabando y de los camuflajes.

Fernanda adhiere a cada pliegue y torcedura, a cada aspereza de los rudos sustratos biográficos de las vidas de Francisco Casas y Pedro Lemebel. También se ubica (en ángulo y posición) en cada una de las localizaciones subterráneas desde las cuales las Yeguas del Apocalipsis proyectaron sus actuaciones limítrofes en terrenos minados. Fernanda se entromete en los magnéticos campos de fuerza que tensionaron el vínculo de las Yeguas del Apocalipsis con los grupos, personas, referentes y eventos que formaron parte de su agitado entorno: la Sociedad de Escritores de Chile (SECH), la poesía ochentera, la Escena de Avanzada, el Festival Corazones Duros, el colectivo lésbico Ayuquelén, el Movimiento de Integración y Liberación Homosexual (MOVIHL), el oficialismo cultural de la transición, la Bienal de la Habana, etc. Esta novela desglosa el interminable listado de subyugaciones y odiosidades mediante las cuales Francisco Casas y Pedro Lemebel construyeron su caprichoso repertorio de emociones y sentimientos. ¿Cómo recoger la historia vacilante de un fragmento resquebrajado de las artes visuales de los ochenta que desafía cualquier anclaje sólido? Apostando, en la gráfica del libro, no a la reproducción de la imagen que documenta fotográficamente las performances sino a la manualidad de apuntes y bocetos que recrean azarosamente las escenas en torno a las cuales giran los capítulos de esta novela. Son dibujos que intentan cernir lo indiscernible (la frontera entre realidad y ficción) sea cargando el lápiz sea rozando apenas la superficie del papel, para que estos diferentes grados de presión-impresión grafiquen las fluctuaciones del recuerdo volátil. El dibujo a lápiz es una técnica que permite borrar o corregir el trazo que delinea los contornos, incluyendo en su ejecución al desacierto y la equivocación como eventualidades y, también, como gracia. Si la memoria que se propone contar Fernanda Carvajal es una memoria precaria y vulnerable, intermitente, son los sombreados y las borraduras del dibujo soñado (y no la fidelidad del registro fotográfico que certifica una realidad tal cual) lo que ofrece una equivalencia sensible para recordar a las Yeguas del Apocalipsis no solo desde la proeza sino, titubeantes, desde la falla y la errata.

Fernanda Carvajal es una autora que desorienta el curso de la memoria al conectar la actualidad de su libro (cuyo estado preambular había ya transitado entre la tesis académica, el ensayo, la curaduría y la confección del archivo AYA) con el pasado de las Yeguas del Apocalipsis, haciendo que el antes y el después se confundan en un juego móvil de inactualidad y reactualización del pasado-presente que sigue en curso hasta evadir cualquier final. La desorientación de una temporalidad que no coincide consigo misma porque admite desfases y variaciones entre los escasos contactos presenciales que la autora experimentó con las Yeguas del Apocalipsis en Santiago de Chile, los avances paralelos de su investigación realizada a la distancia desde Buenos Aires y, también, los aplazamientos de su escritura por interrupciones varias (entre ellas el impacto trágico de la muerte de Pedro), lleva las marcas de la discontinuidad a accidentar el itinerario del propio libro. Hay aquí una procesualidad del vivir-escribir-sentir-querer que inflexiona el relato con sus tiempos vivos y sus tiempos muertos, sus cambios de ánimo, sus mutaciones lexicales como cuando, por ejemplo, ella nombra de distintas maneras a “las constelaciones de las disidencias sexo-genéricas del sur” haciendo que choquen entre sí vocabularios extranjeros unos a otros debido a los saltos de época en los que ciertos términos se reconocen o se desconocen. Fernanda dice “apuntar a un modelo de historia queer” que reemplace el canon investigativo (el ordenamiento regular de materiales clasificados y las jerarquías de valor y autoridad del saber historiográfico) por la reconfiguración sensitiva y emotiva de un pasado que se deje tocar por los afectos. Lo queer no se entiende aquí como una simple categorización identitaria que agruparía sexualmente a aquellxs que desbordan el binarismo masculino-femenino. Evoca una modalidad de narración del recuerdo que le da cabida a la extrañeza para volver palpable, en el caso de la memoria de las Yeguas del Apocalipsis, la retorcida urdimbre de una trama artístico-cultural y homosexual cuyos hilos de oro y plata forman, en medio de tantas inclemencias y descomposturas, un delicado y suntuoso brocato. El “modo-yegua” que elige Fernanda Carvajal para hacer deambular su enunciación por rutas queer nos devuelve, gracias a su alocada imaginación, toda la excentricidad de las Yeguas del Apocalipsis recargada de fervor político, de animalidad, de fábulas eróticas, de desviaciones estéticas y pulsaciones febriles, de arrebatos salvajes que, sin embargo, nunca esconden la “violenta ternura de su corazón”.

Nelly Richard, septiembre 2022

La convulsión coliza

Nosotros reivindicamos al coliza, no nos gusta la palabra gay.

Yeguas del Apocalipsis, video Patricio Alarcón, 1988

Llegábamos los dos juntos y toda la gente tiritaba

y creo que esa es más performance

que todo lo que el mundo sentía que era una performance.

Francisco Casas, Entrevista con Ángela Barraza, 2013

Las jergas tienen vida movible,

diríase que son como las novas o las supernovas,

solo luces espontáneas.

Armando Méndez Carrasco, Diccionario Coa, 1979

Había algo intensamente erótico en la audacia, en la agresividad de las Yeguas del Apocalipsis. Más que el escándalo, Francisco Casas y Pedro Lemebel manejaban con destreza, un modo de presencia salvajemente frágil. Un modo-yegua de presentarse, tan bestial como artificioso, que podía quebrar fugazmente, por momentos, la fijeza y constricción asignada a experiencias de vida periféricas, despreciadas pero también secretamente deseadas por las clases dominantes. Ejercitaban una artesanía del gesto y de las metamorfosis corporales, tan guiadas por una pasión indumentaria como por el despojo epidérmico de su pelaje, haciendo del cuerpo una superficie de memorias y temporalidades fuera de quicio. Las Yeguas se deslizaban hacia territorios de vida en que lo humano parece perder sus bordes para rozarlos con el brillo de un deseo intempestivo.

Ese modo-yegua, es el susurro que Lemebel y Casas suman a las voces bajas que recorren las constelaciones de las disidencias sexo-genéricas del sur. Un magnetismo que continúa adherido al archivo, a las imágenes y relatos orales que registran las acciones de las Yeguas del Apocalipsis. Son rastros que cifran y trasmiten un ardor. El ardor de quienes desataron la parte más riesgosa de sí, desnudando la docilidad de una sociedad anestesiada y todavía amedrentada por la crueldad dictatorial.

La convulsión coliza, que da título a este libro, busca nombrar ese ardor que hacía temblar. Ese tiritar del que habla Pancho Casas cuando recuerda lo que provocaban las Yeguas al entrar a un lugar. La llegada inesperada de esas dos arpías tomadas del brazo, su belleza desviada, produciendo contracción y distención a la vez. Casas y Lemebel esparcían su humor intimidante en el ambiente, disolviendo a su paso cualquier pretensión de solemnidad; ostentaban una armadura de espinas que resguardaba, para quien supiera percibirla, la violenta ternura de su corazón.

En coa, la jerga delictual chilena, la palabra “coliza” pertenece a un conjunto de palabras derivadas de cola, usada en el habla coloquial para referirse a los homosexuales. Colita, colizón, coliguacho, colipato, del mismo modo que marica, maricón, mariposón y maraco, con todas sus inflexiones y devenires animales, son voces creadas por el hampa, “luces espontáneas como las novas y las supernovas”, que alumbran a los sodomitas desde las sombras. Como toda jerga que crea nuevos términos a través de la permutación de sílabas —metátesis— para encriptar ese lenguaje propio y defenderse así de las “clases organizadas”1, es muy probable que cola sea un derivado de loca. Se trata entonces de un conjunto de palabras que anuda extravío mental y sexual, y que hace referencia literal a la cola, es decir al culo y la sexualidad anal, que como diría Perlongher, es el señuelo para desanudar una “sexualidad loca”2 como fuga que desafía y subvierte la normalidad.

Cuando las Yeguas dicen que reivindican al coliza y desechan lo gay —pues para ellxs “lo gay que se suma al poder, no lo confronta”3— recobran una palabra que tiene una historia de ridiculización y degradación de la sexualidad anal, para torcer e invertir su uso anterior y reclamarla para la autoenunciación. Coliza es uno de esos términos agraviantes que vuelven inviables a ciertos sujetos. Pero si como recuerda Méndez Carrasco, las jergas tienen “vida movible”, entonces es posible redirigir algunas de esas voces hacia un uso diferente, reclamándolas como hacen las Yeguas, para dar cuenta de la memoria de agravios que inscriben al mismo tiempo que desplazan, su violencia hacia un lugar de deseo. Pero además, al escoger una palabra de la jerga local —a diferencia de lo gay como código global y signo de blanquitud—, con todo lo cenagoso e inestable de su historia, las Yeguas eligen la opacidad, aquello que no entra tan fácilmente en “las zonas de concentración lumínica” producidas por los “regímenes de luz”4. Reclamar el derecho a la opacidad, como se reclama el derecho a ser deseadx, puede ser la mejor opción para quienes saben que el reconocimiento del poder puede ser un brutal borramiento, un feroz desencuentro. Tal vez por eso, las Yeguas elijen los paisajes inciertos e inexplorados de las sombras, donde “las opacidades pueden coexistir, confluir, tramando tejidos”5. Los sótanos corporales donde los deseos ilícitos tienen lugar; pero también el subsuelo político6 donde se elaboran los desbordes de la ley que desafían el sistema jurídico-institucional que produce y espera la repetición de los hechos; o incluso más abajo, las capas geológicas donde la mina y la fosa se entremezclan en el tiempo de la descomposición7. Antes que reclamar una exterioridad, las Yeguas reivindican un abajo, ese afuera interno, ese subsuelo aún no asimilado. Los inframundos donde se incuban las convulsiones como síntoma multiescalar, pueden repercutir en el espasmo muscular y la alteración mental, en la agitación política, colectiva y violenta que trastornan la normalidad de la vida social o en la sacudida de la tierra o el mar por efecto de un movimiento sísmico. Como veremos a lo largo de este libro, la convulsión coliza, como una estrategia menor, sin heroicidad ni monumentalidad, lubrica el pasaje entre esos distintos estratos espacio-temporales, erotizándolos, corroyéndolos, desestabilizándolos.

Deseos de lectura

El Pancho en su puesta en riesgo, buscaba siempre a la otra,

la contraria, mientras uno era más como hermana.

En este friso coliza recreábamos la incestuosidad familiar chilena.

A veces a mí se me ocurría los tacos altos, el escote rojo de corazón…

Yo me disfrazaba de vampiresa pícara

y esta otra llegaba con chal amazónico y a pata pelada.

Pedro Lemebel, Revista de Crítica Cultural, 2003

Fue casi por azar que tuve la posibilidad de hacer contacto directo con la vibración de las Yeguas del Apocalipsis en vivo, o al menos con una versión póstuma de ella. Sucedió en el Seminario Sexualidad, Género y Cultura en la Universidad de Santiago de Chile (USACH) en el año 2003, mucho antes de imaginar siquiera lo que ese encuentro produciría años más tarde. Verlas juntas fue también registrar el choque entre sus energías. Acceder a la potencia de la fricción erótica que componían, al modo en que se desafiaban y afilaban entre sí, como quienes saben muy bien que la ausencia de oposición lleva al despotismo en política y a la monotonía en placeres8. En sintonía con esa imagen del dúo descrita por Lemebel, “yo me disfrazaba de vampiresa pícara y esta otra llegaba con chal amazónico y a pata pelada”9, recuerdo que ese día Pedro apareció de minifalda, medias de red, taco aguja y un largo pelo negro cayéndole por la espalda y Francisco Casas con un vestido largo de estilo new age. Cuando entraron en la sala universitaria, se produjo un cambio de tono en la atmósfera, verificando al instante su asombrosa capacidad para provocar simultáneamente tensión y distensión en el ambiente académico. Francisco Casas relató una escena “doméstica” de fines de los años ochenta, en la que cosía unos pantalones plateados de la escritora Diamela Eltit, que estaba también presente ese día y lo escuchaba a poca distancia. Su relato construía la imagen cuir de la escritora que introdujo una revolución en la novela chilena de los años ochenta. La voz de Francisco Casas hizo entrar en la habitación la imagen fuera de catálogo de Diamela Eltit vestida con pantalones brillantes, como diva pop10. Su locuacidad y su capacidad de fabular el recuerdo y capturar las risas, contrastaba con la gravitación que producía la silenciosa, enigmática presencia de Pedro Lemebel.

Ese primer encuentro del año 2003, estuvo marcado para mí por la proximidad y la distancia a la vez. Fue un encuentro de máxima proximidad porque fue mi único contacto directo con la intensidad performativa de las Yeguas en vivo en un evento público. Y estuvo también marcado por la distancia de lo póstumo. Casas y Lemebel no estaban ahí como Yeguas, pues el dúo se había disuelto diez años antes, en 1993, aunque la idea de punto final es siempre relativa, porque luego volvieron a reunirse al menos en dos oportunidades fuera de Chile, en Nueva York en 1996 y en La Habana en 1997. Pedro Lemebel había sido invitado al Seminario por su trabajo como escritor y estaba anunciado con una charla titulada “Veredas de lunático galopar” mientras que Pancho Casas había ido como oyente, a escuchar las conferencias. Sin embargo, en mi recuerdo, el que habló ese día robándose la escena desde la posición de público, fue Pancho. Por otro lado, se trataba de un escenario académico pautado, regulado por la “práctica de la tolerancia y el rechazo de la lujuria”11, un escenario muy diferente a la intemperie institucional de los territorios callejeros o de desborde nocturno donde intervinieron las Yeguas a fines de los años ochenta y comienzos de los noventa, en el umbral entre dictadura y posdictadura.

El tenso silencio de Lemebel, quien según recuerdo finalmente no dio la charla anunciada en el programa, y la distendida anécdota de Casas, eran dos formas de inquietar las convenciones del seminario académico y volvía a escenificar el rechazo de las Yeguas por los formatos y saberes doctos. Casas y Lemebel coquetearon y a la vez se resistieron a dar un paso definitivo al interior de la Historia del Arte y de la Política, porque formaban parte de una mitología errante, plebeya y rota, que rechazaba y se burlaba de los relatos que buscaban otorgarles una coherencia, o encerrarlos en las reglas del “hecho” artístico. Aunque ambas se dedicaban a la escritura, o tal vez por eso mismo, las Yeguas parecían retener la vida de sus acciones en un secreto pacto iletrado y antes de quedar fijadas por la letra académica12, sus intervenciones fueron retenidas en los flujos desfigurantes, subalternos y resistentes del rumor urbano, donde la relación entre causa y efecto, entre acción y consecuencia, no son del todo previsibles ni lineales.

La relación entre el itinerario de las Yeguas y la escritura crítica como política de inscripción, ha sido conflictiva. Esta conflictividad aparece como nudo en la anécdota del mítico texto que Nelly Richard escribió sobre las Yeguas del Apocalipsis en 1989. Tanto en privado como en entrevistas públicas, Casas y Lemebel solían reclamar a Richard la no-publicación de aquel texto, teatralizando algo de despecho y a la vez ostentando la excepcionalidad de lo que se conoce entre pocos. “¿Te puedo preguntar ahora por qué nunca publicaste el primer texto que escribiste sobre Las Yeguas y que nos leíste en tu casa a Pancho y a mí?”, le pregunta Lemebel a Richard en una entrevista en 200313, y algunos años más tarde Casas señalaba que “el texto no lo publicó jamás, jamás, jamás […] cosa que nunca le perdonamos”14. Lemebel conservaba una fotocopia del escrito mecanografiado, lleno de anotaciones al margen de Pancho y de él, que dejan huella de su puntillosa lectura.

Nelly Richard recuerda que ella les leyó en voz alta ese primer esbozo de texto en su casa en La Florida, sentados en una escalera, en una especie de pequeño ritual amistoso. El texto, recuerda Richard, “lo escribí para ellos dos. O sea, lo escribí por mí, porque necesitaba ponerle palabras a la curiosidad y a la provocación que me producía su actuar”15. La instancia de esa escucha, del texto pronunciado en voz alta, estaba acechada por el desencuentro de códigos de lectura porque las Yeguas, según Richard, “tenían una actitud manifiestamente contracultural, contraacadémica, contra- teórica y sospechaban muchísimo del dispositivo crítico y también sospechaban infinitamente y tenían una mirada algo desinteresada respecto de lo que había sido la Avanzada16, una mirada distante o distraída”. Richard cuenta que fue un acontecimiento íntimo, sustraído de cualquier escena de inscripción, un hito fuera de registro:

[…] un momento des-insertado de cualquier cosa […] era desproporcionado, era ridículo, o sea no tenía formato, ellos dos sentados y yo leyendo el texto, sabiendo toda la desconfianza que ellos tenían respecto del aparato de lectura crítica […] siempre lo recordábamos con el Pancho y con el Pedro, lo insólito, lo inédito de esa escena17.

Me interesa este episodio en su repliegue, por su belleza como rito íntimo, por su atmósfera desafiante y su modo de honrar la mutua curiosidad. Pero también me interesa como encuentro-desencontrado, como escena de malentendidos, de deseos malinterpretados de un lado, de reclamos y expectativas defraudadas del otro, que hicieron que el texto quedara retenido y se aplazara en tanto ejercicio crítico de inscripción que requiere de lo público, de la publicación, para ejercer su fuerza performativa. Algo quedaba rezagado, aletargado, algo de la relación entre el ejercicio crítico y su objeto no llegó en ese momento a sellarse, se postergaba, fracasaba, o tal vez, fracasaba para luego resplandecer con el brillo del rumor, de lo oral, de lo póstumo. Aunque Richard no publicó el texto en el momento de escribirlo, utilizó fragmentos en algunos ensayos que teorizaban de manera más amplia sobre travestismo latinoamericano y reciclaje posmoderno. El borrador del original quedó postergado en los cajones de lo inédito hasta su publicación casi treinta años más tarde en 201818. Pero antes, en ese último destello ochentero, ahí donde parecía que las Yeguas iban a quedar atadas a la letra en el esplendor de su aparición, se vuelven a soltar, o las sueltan. La ambivalencia de la escena permite pensar que las Yeguas quedan a la vez huérfanas y emancipadas de la voz crítica autorizada, la voz de Richard, que de alguna manera desiste de ocupar ese lugar.

Perturbar, tensar, atravesar polaridades

Somos la praxis de las diferencias.

Yeguas del Apocalipsis, revista Cauce, 1989

Las primeras lecturas de las Yeguas, tendieron a enfatizar su pose travesti19. Esas lecturas privilegiaron las estrategias paródicas, el arte de la simulación y una impronta desacralizante y disolvente que se burlaba de lo serio y lo solemne. Por ejemplo, Richard planteó que el gesto subversivo de las acciones de Casas y Lemebel tenía que ver con:

[…] privilegiar la falsedad de las apariencias en contra de la verdad de las esencias, con dejarse alucinar por la rutilancia de lo postizo, con quitar y ponerse máscaras y disfraces para llevar la continuidad trascendente del ser a vacilar (anti-fundamentalistamente) en la alternancia de los pareceres20.

En efecto, las Yeguas eran sagaces simuladoras, engañadoras, prestidigitadoras (y no solo en relación con el género), porque sabían que engañar es algo que molesta y perturba al poder, sobre todo cuando lo desenmascara en su engaño; su falsa apariencia de verdad única y universal. Pero no era lo único que las Yeguas hacían. A lo largo de este libro, retomo la definición que dieron de sí mismas casi al pasar, como “máquinas obsesivas canalizando polaridades”21, porque es una formulación que nos obliga a tomar las dualidades como una dinámica y un vaivén y nos desafía a no priorizar ninguno de los dos polos de un binomio, sino a perturbarlos y atravesarlos. Planteo que en las Yeguas, la frivolidad, la pose, el artificio, la parodia, el humor, conviven, se tensan y contagian con la ascesis, la exposición de la injuria, el estigma, la vergüenza, la rabia, el resentimiento de clase y el duelo. Creo que tanto en los juegos de luces y brillos de la diva como en las zonas más tensas de su trabajo, Casas y Lemebel como dúo, encarnaron formas de abrir otros campos afectivos y de deseo, otros saberes y otros modos de experimentar el tiempo, que dan cuenta de una intensidad antinormativa y de modos de vida que luego no se convirtieron en dominantes, y que pueden ser pensados como una reserva crítica de las formas alternativas y texturas de experiencia del subsuelo político que muchas veces han tenido que mantenerse en las sombras, protegidas por el secreto para sobrevivir.

Casas y Lemebel señalaron en varias oportunidades que su irrupción pública tuvo que ver con abrir un espacio de enunciación homosexual. Como advierte Lemebel, “el trabajo de las Yeguas del Apocalipsis tenía que ver con la inscripción de un tema no tocado en el país como era la homosexualidad en ese tiempo, en los albores de la democracia”22. La aparición de las Yeguas puso sobre la mesa que la sexualidad es política aun cuando no tengamos garantía de la forma o el signo que tomará la política cuando se trata de sexo. Casas y Lemebel lo advirtieron desde un comienzo, la adhesión de la homosexualidad a la radicalidad es tan contingente como su adhesión al conservadurismo. Es importante tener a la vista que, aunque las intervenciones de las Yeguas son importantes por el modo en que su inorgánica izquierda de subsuelo se burló de la política partidaria y debido a las alianzas que establecieron con el reclamo de justicia por los desaparecidos políticos, no fueron las únicas que politizaron la sexualidad no heteronormada en este período. En efecto, desde la segunda mitad de los años setenta, en los circuitos restringidos del arte, las obras de Carlos Leppe y Juan Domingo Dávila habían sentado algunos precedentes sobre la emancipación del deseo (homosexual) como emancipación social23; en 1984 se había conformado el colectivo lésbico-feministas Ayuquelén, hacia fines de los años ochenta comenzaron a formarse las primeras agrupaciones de homosexuales que trabajaron sobre la prevención del VIH-sida y luego el Movimiento de Liberación e Integración Homosexual (MOVILH). Lo cierto es que dentro de este contexto, Casas y Lemebel plantearon desde el comienzo una crítica a la militancia homosexual orgánica y su “discurso falocrático de la autorrepresentación homo (homosexual/homológica)”24, y también se escabulleron de un nuevo cierre identitario, planteando que “ser homosexual no garantiza nada”25.

En su primera entrevista publicada en la revista Cauce en 1989, las Yeguas mencionaban como ejemplo de esa falta de garantía a figuras como Gonzalo Cáceres, homosexual visible conocido por ser estilista de Lucía Hiriart, la esposa de Augusto Pinochet que ofició como primera dama durante la dictadura. La relativa “permisividad” de la dictadura en relación a la homosexualidad había sido consignada en “El Informe sobre Chile” que Néstor Perlongher escribió luego de un breve viaje a Santiago y Valparaíso en el año 1980, donde planteaba que las vidas de homosexuales, locas y travestis fue tocada por el poder dictatorial con la violencia inicial de las políticas de aniquilación, para luego verse envueltas en los roces más permisivos de una marginalidad urbana agazapada en las penumbras de burdeles, boites y barrios chinos, a los que a fines de los años setenta se sumaría un incipiente mercado gay. Perlongher contrastaba así el “escenario infernal” de los primeros años de la dictadura chilena con la idea del “paraíso provinciano”26 que podía surgir cuando el infierno retrocedía, o en aquellas zonas donde entraba en latencia. En esta misma línea, ante la pregunta “¿cómo ha sido la homo-dictadura?”, las Yeguas del Apocalipsis contestaban: “Ocurrió una alianza especial, por una parte los maricas llenando los paseos de la dictadura, reprimidos pero ahí nomás. Acuérdate del barco de Ibáñez, donde fuimos la Ester Williams, sirenas comidas por las jaibas27, entonces en esta mierda con sangre, nosotras nos vendimos, fuimos parte del cartel democrático del régimen, si está lleno de putas y maricones, ¿cómo va a ser [homo]dictadura?”28. Las Yeguas introducían otra temporalidad al denunciar la represión estatal dirigida a los homosexuales pero descentrándola del período dictatorial y situándola en el gobierno de Ibáñez del Campo a la vez que rehuían la victimización y condescendencia, al ironizar sobre el mercado nocturno gay surgido bajo el régimen.

En este libro intento advertir esos descalces temporales y sostener aquellas tensiones políticas sin suavizarlas ni exagerarlas. En sintonía con Halberstam, apunto a:

[…] un modelo de historia queer que esté menos comprometido con encontrar modelos heroicos en el pasado y más dispuesto a encontrar narrativas contradictorias y cómplices, tanto en el pasado como en el presente, que conecten la sexualidad y la política29.

En los últimos capítulos intento delinear cuál fue el rasgo diferencial de la intervención política de las Yeguas, tanto en relación con la izquierda, como respecto del naciente movimiento homosexual.

La enunciación marica que abrieron las Yeguas en el contexto dictatorial y posdictatorial chileno desde una impronta anárquica, no era cómoda ni fija y no buscaba la asimilación. En ese sentido los modos de nombrarlas no son inocentes. A lo largo de este libro, uso la x para perturbar el masculino universal y alterno términos y formulaciones que tienen diferentes cargas históricas, geopolíticas y conceptuales señalizando una serie de escisiones internas y complejidades de la política sexual, a los que aquí me referiré solo brevemente. Al abordar las operaciones de las Yeguas, recurro a términos escurridizos posicionales y móviles que ellxs mismos utilizaban como coliza o loca, que preservan su carga de insulto y no anudan identidad y práctica sexual. También utilizo términos posteriores como disidencias sexo-genéricas y cuir/queer, a pesar de la perdida de historicidad y desactivación crítica que el segundo par de términos tiende a adquirir en su uso en español. Como apunta val flores, lejos de ser “un mero genérico acumulativo de gay, lesbiana, bi, trans, etc., cuir designa una posición crítica al interior de dichas categorías; nombra una operación antes que una ontología, una práctica antes que una marca, una localización de la disconformidad con las hegemonías no solo identitarias sino también geopolíticas”30. En contraste con las expresiones anteriores, utilizo otras fórmulas originadas en el norte global como “movimiento lésbico gay” –el límite inteligible y el término en uso en el contexto histórico de las Yeguas del Apocalipsis— y la actual sigla LGTTTBIQ+ para nombrar formas de identificación que tienden a afirmar la homosexualidad, el lesbianismo, la transgeneridad, la bisexualidad, etc., como identidades políticas y sujetos de derecho. Esa terminología testifica el giro identitario de las disidencias sexo-genéricas, un punto que ha sido y sigue siendo debatido y puesto en cuestión, entre otras cosas porque tiende a la esencialización, la guetificación y con ello a ratificar en lugar de poner en cuestión la inevitabilidad de la cis-heterosexualdad. Todos estos son términos vivos y en movimiento, y su uso arrastra diferentes tensiones, exclusiones y énfasis políticos.

Aunque en estas páginas le doy un lugar importante al modo en que las intervenciones de las Yeguas politizan las prácticas sexuales y a la cultura sexual marica, intento que esta dimensión no sea un punto de llegada único. Como señala Bersani, antes que una virtud comunitaria o una parodia del machismo, la obsesión marica por el sexo es una forma de gozo como ascesis que “nunca deja de representar el macho fálico internalizado como un objeto de sacrificio infinitamente amado”31. Frente a las tendencias idealizantes de aquella cultura sexual perdida en las que seguramente por momentos mi escritura puede caer, valga recordar que el goce cuir no es exclusivamente masculino y no se restringe al sexo público entre maricas32.

Lo cierto es que esa es una de las múltiples dimensiones que me interesa explorar. Para mí es igualmente importante pensar cómo las intervenciones de Casas y Lemebel modelaban un sentido cuir del tiempo y desordenaban las cronologías y demarcaciones de la violencia política. En particular el modo en que las Yeguas del Apocalipsis giran la mirada hacia atrás, introduciendo anacronismos y temporalidades rezagadas, que contaminan el orden cronológico de la secuencia del antes, durante y después de la dictadura. Algunas de sus frases dichas al pasar como “nos montamos y se detuvo el tiempo”33, “le hicimos el quite al tiempo”34 o “estábamos como fuera de tiempo”35, funcionan como indicios de los trastornos temporales que las Yeguas operaban en su modo de utilizar la indumentaria, la gestualidad corporal e incluso la desnudez. Como intentaré (re)construir en este libro, el accionar de las Yeguas conforma un archivo camaleónico que desordena el tiempo, confundiendo las formas dadas de la temporalidad lineal colectiva y visibilizando la violencia cis-heterosexual y colonial como vector de esa desorganización.

En una entrevista de los años noventa, Lemebel declaraba “cada sexualidad es diferente a la otra, y en este mundo yo levanto la bandera colibrí como un gesto de naufragio”36. Bajo la guía del nombre “Yeguas del Apocalipsis” y de las alianzas interespecies con pájaros que Casas y Lemebel proponen en algunas de sus acciones, cobra importancia en este libro la relación con la animalidad y otras potencias no humanas (como el virus, algunos elementos minerales y ciertos objetos) así como la pregunta por lo salvaje37. La jerarquía entre lo humano y lo no humano ha sido la dicotomía central de la modernidad colonial y recuerda que no encajar en el género —en las categorías de hombre y mujer blancxs— es no encajar en la especie38. Ya sea a través de la metáfora, la injuria o el devenir, la animalidad es invocada por las Yeguas una y otra vez en su roce con la homosexualidad como naufragio de los discursos humanistas y de los dispositivos coloniales y biopolíticos que organizan, jerarquizan y disponen de la vida39.

Huellas indómitas

El pensamiento de la loca siempre es un zigzagueo,

nunca te va a contar la verdad,

la verdad tiene que ver con la cristiandad y con Dios,

nosotros hacemos un zigzagueo, una oblicuidad del discurso.

Pedro Lemebel, “Triángulo Abierto”, 1994

Todo puede ser estudiado como performance

o todo puede ser estudiado como documento.

Mauricio Barría, Intermitencias, 2014

Conocí a Pancho Casas cuando nos encontramos para hacerle una entrevista a mediados de 2010, pero nunca llegué a prender el grabador. Me pidió que lo acompañara a hacer compras por el barrio y dijo que me iba a contar su biografía, pues la historia de su vida era lo primero que yo tenía que saber para entender a las Yeguas. Me habló de sus viajes y proyectos como documentalista en los años noventa, pero no mencionó nada sobre las Yeguas del Apocalipsis. Le señalé que quería volver para hacer la entrevista y registrar nuestra conversación, a lo que él contestó: “¿Pero para qué? si ahora estamos hablando”. Hubo algo en su respuesta que creo haber entendido solo después, y tenía que ver con esquivar la fijación del registro, quizá porque lo sentía como el pinchazo que atraviesa un bicho en un insectario. Pero también me estaba proponiendo otro modo de entrar en contacto con las Yeguas. Me estaba diciendo que “comprender” a las Yeguas no tenía que ver solo con escuchar un relato, aproximarse a las Yeguas tenía que ver con percibir un modo. Y ese modo pasaba por el gasto como gesto anti acumulativo y, por lo tanto, también por la pérdida, por lo incompleto. 

Y decir pérdida, es decir también extravío, zigzagueo, algo así como una pasión de ambas Yeguas por desviarse del sentido que direcciona la pregunta de quién les escruta o interroga por algo. Tal vez “dar testimonio” tenía para ellxs algo de comparecer.

Fue más difícil que Pedro Lemebel me recibiera en su casa. Ya en ese primer encuentro en diciembre de 2010 me dijo que detestaba las entrevistas, pero que esa tarde “igual lo había pasado bien contándome cosas”. Después de ese primer encuentro, estuve varios meses yendo una vez por semana a su casa a visitarlo, pero no hubo otra entrevista. Al principio llevaba el grabador, pero hablábamos de cualquier otra cosa. Al poco tiempo desistí. Fue volviéndose más importante estar, compartir tiempo. Lo cierto es que muy pronto Pedro perdió la voz. O más bien, su voz se volvió un susurro áspero, pero que aún tenía el poder de tocar con suavidad. Luego, a días de enterarnos que habíamos obtenido los fondos para constituir un archivo de las Yeguas, Pedro falleció. 

Escribir estas páginas no habría sido posible sin el proceso de confección del Archivo Yeguas del Apocalipsis (AYA) que realizamos con Alejandro de la Fuente entre 2015 y 201840, que lo precede y a la vez lo excede. El AYA, reúne los acotados documentos que habían preservado Casas y Lemebel y una serie de otras piezas que fueron cedidas como copias por fotógrafxs, artistas, intelectuales o amigxs cercanxs a las Yeguas. Este acervo permite advertir que Casas y Lemebel se aseguraron de dejar huellas fidedignas de las que consideraban sus acciones más importantes, aunque realizadas desde condiciones de producción mucho más precarias que las de otros artistas en esa misma época en Chile, que contaron, por ejemplo, con la colaboración de fotógrafos profesionales de la época. En algunas ocasiones, las Yeguas convocaron a la prensa independiente a cubrir sus acciones, un modo táctico de dejar registro —y en muchos casos, lo que ha permitido la datación—, pero la mayoría de los originales se perdieron y hoy solo contamos con fotocopias desgastadas de esas imágenes. Otras veces, sus intervenciones fueron documentadas por casualidad, porque en el lugar había alguien con una cámara. Pero en general se trata de imágenes amateurs, de registros desgastados o de mala calidad.

El desapego de las Yeguas respecto del archivo permea la documentación de la vida del dúo, volviéndola indócil ante la datación y la nominación. Casas y Lemebel solían cambiar los títulos de las acciones, que a veces tienen más de un nombre, lo que introduce confusión en cualquier intento de reconstrucción. En los casos en que esto sucede, lo explicito, ya sea en el cuerpo del texto o en nota al pie. Algunas intervenciones que recojo en este libro no han podido ser fechadas, porque no se ligan a una efeméride, no fueron registradas por la prensa y ni las Yeguas ni quienes colaboraron con ellas o presenciaron las acciones como público, recuerdan con exactitud cuándo se realizaron. Así, el carácter esquivo de las huellas que dejaron Casas y Lemebel, imposibilitan o descompletan la “unidad documental”.

Los intentos fallidos de entrevistar a Casas y Lemebel así como la documentación intermitente de sus acciones, testifican una relación particular con el registro. No es que las Yeguas no fueran estratégicas ni tuvieran un sentido de posteridad, pero operaron en un momento histórico donde los acoplamientos entre archivo, aparato estatal y maquinaria capitalista no habían redirigido todavía de manera tan intensiva como hoy, la acumulación de valor hacia la privatización de las huellas de la existencia común. Casas y Lemebel, tuvieron una relación más bien errática con la documentación posiblemente porque la mayoría de las veces no era siquiera una preocupación o porque no la concebían como precondición para el rédito y circulación de sus intervenciones. Esa soltura o ese soltarse de la fijación documental permite visualizar hoy, con mayor nitidez, el contraste con las tecnologías de registro incrustadas en las economías contemporáneas para las que todo puede devenir archivable. La relación entre memoria, politicidad y archivo no está dada ni es evidente. En especial hoy, cuando el archivo como espacio de almacenaje se convierte en un ámbito de gestión y transferencia de datos e información, de tal manera que la huella digital de nuestras interacciones con el entorno es susceptible de ser apropiada por un modo de acumulación que se extiende desde los bienes culturales, los derechos de propiedad intelectual y la biopiratería de saberes ancestrales hasta los códigos biométricos y genéticos de la vida41.

Las apariciones de las Yeguas del Apocalipsis, que solo retrospectivamente adquirieron el rango de “obra”42, fueron parte del campo cultural de la dictadura y posdictadura, y creo que no es exagerado decir que son más las apariciones del dúo que no se documentaron (y por lo tanto, no están “catalogadas” en el AYA), que las que sí dejaron registro. El devenir de las Yeguas desafía el intento de trazar un límite claro entre la “acción de arte” y el simple acto espontáneo del vivir la potencialidad estética y el deseo de desobediencia. En efecto, resulta difícil separar de manera tajante las acciones documentadas de las que no, en especial cuando consideramos huellas tenues como el rumor, la anécdota o el comentario, que vivifican el limo del mito urbano. Francisco Casas apunta a esto cuando señala que:

[…] ese recorrer la ciudad, ese ir de bar en bar, esas conversaciones hasta el amanecer, esa forma de relación amorosa, sin que pase por el cuerpo, sin que sea amor, era una acción performática. Ir a una fiesta, a una galería. Llegábamos los dos juntos y toda la gente tiritaba y creo que esa es más performance que todo lo que el mundo sentía que era una performance43.

Por lo tanto ese “fuera de campo” del AYA, que obliga a concebirlo como un archivo necesariamente imperfecto y abierto, opera como una mitología viva que impide cerrar la historia de las Yeguas o ponerle un punto final, lo que por suerte hace que este libro sea una narrativa parcial, no definitiva. Siempre hay una anécdota más, un recuerdo más que aparece y añade otra textura u otro tono a la imagen tornasolada de las Yeguas.

Refiriéndose a algo mucho más amplio que cualquier recopilación documental, Foucault planteaba que el archivo es “el sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados”44, que define las formas de lo decible y visible, de lo conservable-reactivable-apropiable y lo que queda como resto. El modo en que las Yeguas del Apocalipsis entran al campo de lo inteligible se modifica según los distintos órdenes discursivos y diferentes momentos históricos; y este libro es una entrada posible y parcial a ese amplio campo enunciativo, que es complejo y dinámico y continuará mutando.

Así, el registro más estable de documentos verificables de acciones delimitadas, convive en este libro con una pluralidad de relatos orales —de entrevistas a más de cuarenta personas citadas en este volumen como Entrevista-AYA—, que descentran la posibilidad de un relato único. El trabajo con relatos implicó navegar en la distribución diferencial de autoridad discursiva que organiza la distinción entre oralidad y documento. El testimonio suele constituir su verosimilitud como relato en la participación directa en hechos y acontecimientos. Sin embargo, siguiendo a Alejandra Oberti, es posible plantear que “la autoridad del testimonio no consiste tanto en la verdad factual del enunciado, sino en la imposibilidad de que éste sea archivado, en su exterioridad con relación al archivo”45. Como “resto” de la experiencia donde se zanja lo decible y lo indecible, el testimonio está permanentemente expuesto a la reformulación. Esa “capacidad de reformulación —su vitalidad—”, es lo que hace que el testimonio sea clave para comprender como se entrelazan y modifican en distintos momentos, el pasado y el presente.

En efecto, esa “vitalidad” se deja sentir en la pluralidad de relatos entramados en este libro, que se rozan y contradicen entre sí y tocan también una serie de episodios ciegos del itinerario de las Yeguas del Apocalipsis. Con episodios ciegos me refiero a esos sucesos o incidentes de los que no hay registro ni en documentos visuales ni escritos y que solo han podido ser reconstruidos desde los testimonios y sus impurezas. Al fluctuar entre la irrelevancia y la curiosidad, entre el chiste y el incidente, entre el entretenimiento y el ejemplo, la anécdota condensa una intensidad que puede constituirla en un “nudo de pensamiento”46. De manera similar, el rumor, en tanto vivencia indirecta de lo que no se vio, pero sí se escuchó, ni totalmente verdadero ni totalmente falso, “nos da una idea de lo que una historia ‘verdadera’ nunca podría mostrar”47. El rumor ha sido una voz subalterna proliferante y errante, que me ha permitido advertir las metamorfosis que puede ir adquiriendo una acción de las Yeguas en diferentes registros, como un rasgo en sí mismo revelador.

La anécdota y el rumor, han sido un punto de acceso a los episodios ciegos del itinerario de las Yeguas y un modo de enfatizar la impermanencia de actos y sucesos que no fueron realizados para permanecer, antes que categorizaciones o identidades estables. Más específicamente, me refiero a lo que José Esteban Muñoz —cuyo cruce con las Yeguas en Nueva York en 1996 es todavía un enigma pulsante— llamaba “actos queer”. Lo cuir se transmite de manera encubierta a través de vidas homosexuales y no normativas, que transcurren “en forma de insinuaciones, cotilleos, momentos fugaces y situaciones que están destinadas a ser interactuadas por aquellos que se encuentran dentro de su esfera epistemológica, y que se evaporan al contacto de aquellos que eliminarían la posibilidad de ser homosexual”48. Como una forma de protección y defensa ante las hostilidades del entorno, los “actos queer” suelen dejar rastros efímeros que constituyen malas evidencias. Por eso, antes que un fundamento epistemológico sólido, esas huellas precarias suelen ser “performativamente polivalentes”. Muñoz reclama así lo efímero como evidencia y sostiene que su sentido de posibilidad sería intensamente queer.

El presente libro está compuesto por doce ensayos. Algunos de ellos son una reescritura de textos ya publicados y otros son inéditos. “La espina en el costado”, dedicado al paso de las Yeguas del Apocalipsis por Nueva York en 1996, fue escrito por Alejandro de la Fuente. He decidido no incluir imágenes de archivo —es posible acceder a ellas en la página web del AYA49— debido a las restricciones de uso de la documentación. A veces la restricción abre caminos inesperados. Prescindir de las imágenes de archivo fue una forma de enfatizar los puntos de inestabilidad de la memoria de las Yeguas. Las oscilaciones de las huellas documentales y de los relatos orales que retienen las acciones de Casas y Lemebel comenzaron a parecerme tan interesantes como las certezas. En parte, porque obligaban a un desajuste perceptivo. Buena parte de la historia de las Yeguas tiene la forma de un murmullo que empuja a cerrar los ojos y dejarse conducir por los oídos y las manos, encontrar una vibración, un registro más táctil e inmersivo que pueda convivir con los énfasis más distantes y analíticos. Las manos y lo táctil suelen ser importantes para las epistemologías queer. Como dice Preciado:

[…] el tacto y la vista están marcados por una asimetría epistemológica radical: el tacto es ciego, mientras que la vista toca con la mirada sin ser contaminada ni por lo particular, ni por la materia, es decir, la vista supone un modo superior de la experiencia que no necesita ni de la mano ni de la piel50.

Por contraste, “meter los dedos en los huecos de la historia”51 como plantea Elena Castro, producir formas del tacto a través del tiempo —como sugiere Carolyn Dinshaw52— han sido vías muy importantes a la hora de cultivar una relación con experiencias y personas cuir del pasado que la mayoría de las veces habitan en las sombras. Así, como quien avanza a tientas en la oscuridad, dibujar a las Yeguas, renarrarlas desde una escritura inmersiva y especulativa, han sido distintas vías para tomar contacto con sus historias, siguiendo “corazonadas, caprichos, fantasías”53 antes que una aliviante verdad de los hechos. Los dibujos de Perpetua Rodríguez, Sodomass, Lucas Morgan Disalvo y César Valencia que se incluyen en este volumen, han sido una forma de meter las manos, varias manos, pulsos, trazos y líneas, como un repertorio promiscuo de roces y caricias. Y son también, aproximaciones performativas al archivo que ofrecen una lectura visual de las Yeguas desde el presente de sus experiencias y derivas sexo-políticas, dialogando pero también interceptando y excediendo la escritura de este libro.

Olvidar, traicionar, escribir

Traicionar las fuerzas estables que quieren retenernos,

los poderes establecidos de la tierra.

Gilles Deleuze, Diálogos, 1980

El antiacademicismo de las Yeguas del Apocalipsis, su desconfianza en los armazones conceptuales y partidarios, así como su entrega al gasto y a la pérdida, su indiferencia al registro y al acopio, fueron en parte, una entrega al azar del olvido y a trayectorias temporales discontinuas. Como señala Halberstam, el olvido puede ser una forma de cortar con el pasado autorizado, con la lógica generacional, evolutiva y sucesiva, que modela nuestra relación con la memoria y el modo en que organizamos y adjudicamos sentido al proceso caótico del cambio histórico; y puede habilitar, por el contrario, el acceso a otros futuros no heterorreproductivos. En sus palabras:

[…] para las personas queer el olvido puede ser una herramienta útil para bloquear las sutiles operaciones de normalidad […] cierto potencial de una diferencia de forma, yace durmiente en las colectividades queer no como un atributo esencial de otredad sexual, sino como una posibilidad que reside en la ruptura con las narrativas de la vida heterosexual54.

El accionar de las Yeguas no quedó registrado en la inscripción de la letra y en cambio, persistió como potencialidad subterránea, en los flujos bastardos y azarosos, serpenteantes y enmarañados de la oralidad. De ahí que este libro, en su afán de escribir e historizar a las Yeguas pueda verse, en más de un sentido, como una traición. La traición que se agita en una molestia, en algo que se quiere romper, pero que este libro no rompe, sino que tal vez mantiene en una ambivalencia. La escritura lastima tanto como produce placer. Por momentos puede ser una forma de reiterar la separación, la distancia a la que obliga el registro, el grabador, la cámara, el aparato. Me refiero a las extracciones y expoliaciones, invasiones y reducciones, que se producen en el intento de la letra por retener la “verdad” de la experiencia, pero también a las perversiones y goces que se producen al reinventarla. Tal vez esa encrucijada solo se difumina cuando escribir ha podido ser una forma de encontrar un ritmo, un espacio en desplazamiento, una forma de exponerse a modos imprevistos de cercanía y lejanía, un pulso en el que dejarse caer.