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- Herausgeber: Editorial Universidad Católica de Córdoba
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
La peste en el cine hace referencia no precisamente a la contaminación infecciosa de las salas cinematográficas, sino más bien a otro tipo de pestilencias: las representaciones de pestes, plagas, epidemias, pandemias, que, con diversos grados de centralidad aparecen y/o engarzan en las tramas de distintas películas. Sin embargo, este no es un libro de cine, o solamente de cine con un listado de películas y sus reseñas. El séptimo arte es uno rico y complejo, y aun las obras más modestas presentan expresiones, referencias, connotaciones, singularidades interesantes de explorar vinculadas a aquella trama más amplia que constituye la cultura. En otras palabras, las pestes representadas en las películas a su vez se hallan contaminadas, infectadas, contagiadas de concepciones, perspectivas, ideologías, referencias de otros ámbitos, cuyo escudriñamiento nos conduce, o puede conducir, a contornos u horizontes insospechados. En el caso de este libro, tal como señala Diego Fonti en el Prólogo, "las preocupaciones y análisis filosóficos, antropológicos y teológicos terminan configurando un discurso distinto, con su propia lógica interna, preparado desde hace años por los estudios e intervenciones de su autor, que finalmente eclosionaron con el evento de la pandemia".
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Seitenzahl: 257
Veröffentlichungsjahr: 2021
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LA PESTE EN EL CINE
Películas, cultura y religión en tiempos pandémicos
LA PESTE EN EL CINE
Películas, cultura y religión en tiempos pandémicos
Flavio Borghi
EDUCC
Borghi, Flavio
La peste en el cine : películas, cultura y religión en tiempos pandémicos / Flavio Borghi. - 1a ed. - Córdoba : EDUCC - Editorial de la Universidad Católica de Córdoba, 2021.
Libro digital, EPUB
Archivo Digital: descarga
ISBN 978-987-626-474-7
1. Sociología de la Cultura. 2. Cine. 3. Pandemias. I. Título.
CDD 306.47
De la presente edición:
Copyright © by Educc - Editorial de la Universidad Católica de Córdoba.
Maquetación: Gabriela Callado.
Arte de tapa: Sofía García Castellanos.
Fotografía de tapa: Bigstock
Primera edición en formato digital: octubre de 2021
Versión: 1.0
Digitalización: Proyecto 451
ISBN: 978-987-626-474-7
Está prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier método fotográfico, fotocopia, mecánico, reprográfico, óptico, magnético o electrónico, sin la autorización expresa y por escrita de los propietarios del copyright.
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PRÓLOGO
Un dios notable de la mitología griega es Kairós. Es uno de los hijos de Zeus, quien a su vez es hijo y vencedor de Chronos, el dios del tiempo secuencial y compañero de Ananké, la necesidad o destino. La curiosa representación de Kairós está cargada de sentidos. Los bajorrelieves lo presentan como una figura alada, veloz, con un tupido flequillo sobre su frente pero con el resto de su cabeza calva. Siglos después, la tradición cristiana toma ese término y lo convierte en el nombre de un tiempo particular, el “momento señalado” o “propicio”. ¿Qué indican estas dos tradiciones? El momento propicio nos llega rápidamente, de frente, y tenemos ese instante para aferrarlo. Y cuando sucede ese tiempo especial, cuando llega el tiempo oportuno que fue traducido como “ocasión”, se trata de un tiempo que se da una vez. Podrá haber otros, pero nunca serán el mismo tiempo. Por eso, si no lo agarramos firmemente de frente por el flequillo, cuando está viniendo hacia donde estamos, perderemos la oportunidad, ya que en vano intentará nuestra mano asir el pelo de la cabeza calva del dios que acaba de pasar. Por eso dice el viejo dicho que “a la ocasión la pintan calva”.
Junto a la idea del tiempo como momento oportuno hay otra comprensión, distinta tanto de la secuencia cronológica como de la llegada del momento propicio. Para nombrarla ha sido notable en filosofía el uso a partir del siglo XX del término “evento”. Indica eso que adviene sin que pueda ser causado o forzado por parte de los sujetos. Es una irrupción que no estaba en los cálculos de nadie. Y sin embargo, por más que escape al orden causal y a la previsión, sí es posible disponerse para esa irrupción. Es que en medio de la secuencia cronológica, en medio de la continuidad aparentemente monótona del tiempo, llega algo que transforma la secuencia ordinaria, su comprensión y sus formas. Parece algo radicalmente distinto, pero finalmente se revela como lo ominoso en lo cotidiano, un-heimlich al decir de Freud, lo otro en lo que ya estaba ahí. Es decir, una alteridad que desborda la secuencia cronológica establecida, pero que bien vista ya precedía su aparición en lo cotidiano con su vacío y de pronto vuelve insoslayable su presencia. Así es que el evento se apropiará de nosotros, y si estamos preparados también podremos apropiarnos de alguna manera y hacer algo con él. Llega como un adviento, sin manipulación o causa intencional de nuestra parte, pero podemos interactuar fructíferamente con él si hemos preparado nuestro propio tiempo para salirle al cruce. Así se da una intersección entre nuestro tiempo cronológico, el trabajo ordinario de la preparación, y eso que acaece irrumpiendo, rompiendo las certezas y obligando a nuevas respuestas.
¿Por qué iniciar un libro dedicado al análisis de obras cinematográficas con una alusión al tiempo y sus diversas expresiones? Una respuesta obvia es porque la pandemia ha emergido como un evento, nos ha salido al cruce y es nuestra posibilidad aferrarla y ejercer nuestra actividad a partir de todo aquello que ella evidenció. Algo para lo cual el cine ha funcionado siempre como una admonición, mostrando lo que otras disciplinas debían argumentar largamente. La pandemia puso en escena las relaciones brutales precedentes del ser humano con la naturaleza y con los demás seres humanos, precisamente por medio de las formas técnicas de expoliación de la tierra y de los demás seres vivos, humanos incluidos. Esta primera respuesta ciertamente es correcta, pero hay otra posibilidad más pertinente al tema en cuestión. El cine es – haciéndose eco del antiguo verbo griego kinein - la inscripción del movimiento en una pantalla, y como tal es una experiencia y una expresión del tiempo. Del tiempo en todas sus dimensiones: la secuencia cronológica, la intervención oportuna, la irrupción del evento inesperado … pero también la inversión, la trasmutación, la interacción de los tiempos por el montaje. Y cuando el cine es abordado con una clave de interpretación, que en este caso es la constelación de cuestiones relacionadas con la infección, la enfermedad, la peste, la pandemia, entonces se opera una edición particular sobre las obras cinematográficas y los tiempos que éstas ponen en escena. Se vuelve sobre ellas (con lo que Lukács llama el doble reflejo fílmico, la desantropomorfización del trabajo técnico y la reantropomorización de la mímesis para organizarlo con algún sentido) para pensar de qué registro es lo que re-inscriben en el tiempo. ¿Es el registro de un sismógrafo, que analiza y advierte sobre el terremoto inminente; o es un mecanismo causal, que origina el movimiento al representarlo; o se trata, finalmente, de una especie de tomografía, que a partir de una serie de tomas identifica el núcleo de un mal inscripto en el cuerpo?
Pero además de estas dos respuestas, la pandemia como evento que el cine expresa y el cine como modo de registro que anticipa, origina o identifica los rasgos que anticipan y despliegan el evento, hay una tercera posibilidad que se entreteje con éstas. Se trata de la posibilidad de generar un campo discursivo diverso, que no es sólo el análisis estético del film como obra de arte, pero tampoco se trata de la escena como “ilustración” de alguna idea de cualquier otra disciplina que fuera. En el caso de este libro, las preocupaciones y análisis filosóficos, antropológicos y teológicos terminan configurando un discurso distinto, con su propia lógica interna, preparado desde hace años por los estudios e intervenciones de su autor, que finalmente eclosionaron con el evento de la pandemia. Se trata así de una composición diversa del tiempo, como si pensáramos al libro mismo como un film con su montaje propio, y nos llegase el momento de preguntar a qué género pertenece. Y además de cada núcleo de análisis, de la secuencia de películas propuestas y de las “variaciones” internas, cada capítulo concluye con un índice de películas consideradas y sus directores, y las fuentes bibliográficas para el mismo. Así le suma el “valor agregado” para la vida académica.
Lo que ha hecho Flavio Borghi aquí es abordar estas tres facetas de la relación del cine y el tiempo, ofreciendo una serie de movimientos posibles a partir de la selección fílmica y la clave de interpretación. Ha tomado esa constelación de significantes relacionados a la enfermedad y la pandemia, los ha identificado en diversos films, y los ha organizado en categorías de comprensión. En una enumeración no exhaustiva tenemos, primero, la relación de plaga y contagio, y sus epígonos y ecos. En segundo lugar los tipos de contaminación, sus fuentes y sus respuestas: religiosa, bélica, biológica. Tercero, el escenario fundamentalmente religioso de la enfermedad, o la cuestión de la creencia y la no-creencia como modelo de interpretación de la anomalía. El cuarto núcleo es la pregunta por lo que revela y lo que oculta la peste, y cuál es su relación con la identidad del sujeto. En quinto lugar emergen las nociones de inmunidad y fiesta, como sorprendente pareja conceptual para analizar algunas de las características del capitalismo y lo religioso que están entrelazadas con la pregunta y la reacción ante la irrupción del otro. Finalmente, Borghi nos pone in medias res: la presente pandemia. A diferencia de los textos e intervenciones acomodaticias y de reflejos rápidos, el paso de Borghi es mucho más pausado. Y si puede agarrar la ocasión por el flequillo, no se debe a la improvisación sino al largo trabajo que le proveyó de las categorías filosóficas, antropológicas y estéticas para abordar el evento. Es por eso que puede hacer una reflexión del presente: porque puede señalar las secuencias, las continuidades y las novedades. Muestra los antiguos usos de las creencias, de la política, de los miedos, de los privilegios, y sus renovadas expresiones.
Si tuviera que elegir en qué sección de mi biblioteca iría este libro de Borghi, elegiría la intersección de estética y ética. Por un lado, el libro permite ver, a partir de su uso y reconstrucción de categorías y significantes, las relaciones y poderes en juego en las diversas manifestaciones de la enfermedad puestas en escena en las películas analizadas. Es estética no en el sentido de crítica o historia del arte, sino como análisis mismo de qué y cómo percibimos, y cómo – al decir de Aristóteles – ya en esa percepción establecemos un juicio. Y eso, para volver a nuestro tiempo, en un juego continuo de reflejos, mímesis y distorsiones, y así poder percibir, aisthesis, de un modo nuevo todas las cosas. Pero también se recuesta en la repisa de la ética, porque esta singularidad nos exige actuar, y decidir qué hacemos con la ocasión que viene raudamente hacia nosotros.
Diego Fonti
Doctor en Filosofía
…y habrá grandes terremotos, y en diferentes lugares hambres y pestilencias; y habrá terror y grandes señales del cielo.
Lucas 21.11
¿no es también el capital un virus que actúa como un parásito de los humanos?
Slavoj Zizek
INTRODUCCIÓN EL CAPÍTULO DE LOS MONOS
Hay un cuento del cura predicador y los monos… Siempre lo recuerdo. Un reconocido filósofo acostumbra usar el humor popular, e incluso vulgar, en sus libros para luego establecer alguna sesuda reflexión sociocultural sobre el tema que aborda. No será nuestro caso. Así que nos abocaremos directamente a considerar lo que nos compete, el asunto de los monos.
De los monos en el cine.
De los monos en el cine en relación con las pandemias apocalípticas.
I. Un mono
La película Outbreak (1995) de Wolfgang Petersen, cuya traducción sería “brote”, en referencia a la aparición manifiesta y registrada de una enfermedad contagiosa, en España lleva el título Estallido y en Argentina se la conoció como Epidemia. (1) A mediados de 1990 sonaría, sino aterradora, inquietante la posible expansión de un virus mortífero en la sociedad. La cita pre-título pretende establecerlo así: “La mayor amenaza para el predominio del hombre sobre el planeta, es un virus”. Dr. Joshua Lederberg, Premio Nobel.
Los indicadores de la altísima peligrosidad con la que nos toparemos en los siguientes minutos son representados en una de las secuencias iniciales, en la cual, en el Instituto de Investigación de Enfermedades Infecciosas del Ejército (de USA), se hace un recorrido (tipo visita turística virtual a un museo) por los distintos niveles de bioseguridad según el grado de amenaza biológica con la que se deba lidiar. El nivel 4 es el máximo, sus agentes patógenos son mortales, no tienen todavía tratamiento ni cura, y, por supuesto, trabajar en esa área requiere absoluta profilaxis y aislamiento con trajes especiales (que paradójicamente, son muy susceptibles de engancharse y rajarse con cualquier protuberancia del mobiliario). Pero sigamos.
El argumento va de un virus 100% letal que surge en una aldea en el valle del río Motaba, en Zaire. En el mismo lugar, en 1967, el mismo virus había afectado a un campamento mercenario, sobre el cual los mandos militares tomaron medidas drásticas para “sepultar”, digamos, el problema en el medio de la selva, lejos de cualquier contacto humano. Pero ahora ha reaparecido. El caso “cero” es atribuido a un trabajador local rentado para la construcción de un camino. La evaluación nativa –religiosa, del brujo– apunta al hombre blanco que tala árboles y ha hecho enojar a los dioses. No obstante, el cálculo moderno establece que la rápida mortandad que provoca en los infectados (apenas dos o tres días) hace pensar que jamás podrá salir de ese ámbito.
Ahí es donde aparece el mono. Un operario en el Complejo de Animales de Laboratorio en San José, California, que también se dedica al comercio ilegal de especies exóticas, se birla un mono para venderlo como mascota. Claro, justo es un mono traído de la zona infectada del Zaire, y es el huésped portador del virus y principal agente transmisor para que se produzca el brote en una zona más poblada. Si el virus no se controla, la proyección sobre el resto del territorio de los Estados Unidos es catastrófica. (2) El resto es anécdota emocional y pirotécnica. Pero para rematar el final, (spoiler) resulta que en el momento límite se identifica al mono con una foto y se logra (re)capturarlo para producir el antisuero salvador. The end.
Independientemente de los detalles dramáticos de este filme con fines de puro entretenimiento y que sigue esquemas elementales, resulta interesante destacar ciertos rasgos culturales: la voz autorizada de un Nobel en medicina que advierte sobre el peligro de lo microscópico frente a la soberanía humana de dominio sobre el planeta (una legitimación discursiva de larga data principalmente en la modernidad occidental). En la clásica obra de H. G. Wells y película La guerra de los mundos (1953), los microorganismos resultaban ser aliados de la humanidad, ahora, a falta de extraterrestres invasores, se constituyen en su más insidioso enemigo. El detalle en Outbreak es que la infección del virus ocurre en una relación particular entre el ser humano y la naturaleza (o mundo natural), (3) por dos acciones puntuales: el avance (avasallamiento) civilizatorio sobre territorios vírgenes o naturales (la tala de flora autóctona para la construcción del camino), y el uso y comercio (ilegal) de especies (disposición de los animales para la experimentación y la mercantilización de la fauna para el lucro). La sociedad moderna de la racionalidad científico técnica amalgamada con el sistema capitalista de producción y consumo, y su cultura (compra de animales como mascotas), propician el fermento idóneo para la crisis. Sin embargo, reparando en las fugaces primeras imágenes de la película, el conflicto armado en medio de la selva no deja de ser también una confesión, quizás involuntaria, de la identidad bélica de lo que a veces orgullosamente llamamos “civilización”. El impacto ambiental de la actividad militar no suele vincularse a menudo como uno de los más dañinos sobre la naturaleza, aunque lo sea. Y no solo por las detonaciones explosivas, sino por lo que implica la disposición de recursos y la cultura de la guerra (Brailovsky, 2017, p. 89). Como una huella del ADN, las armas de distinto tipo y calibre insuflan la acción del argumento, y los militares (y militares médicos) serán los protagonistas y antagonistas de principio a fin.
II. Más de 12 monos
Como si se estableciera una insospechada correspondencia entre películas, en el mismo año de Outbreak, conocemos 12 monos (4) (1995), una de las más logradas distopías de Terry Gilliam (ex Monty Python), que también tiene una inscripción inicial: “En 1997 un virus matará a 5 mil millones de personas. Los que sobrevivan abandonarán la superficie del planeta. Y los animales volverán a dominar la Tierra…”. Declaraciones de un esquizofrénico paranoico. 1990, Hospital de Baltimore.
Es decir, más allá de las fechas, que en definitiva remiten al futuro inmediato del presente del filme, se confirma el peor temor de la contaminación virósica que saca del “podio” a la especie humana. Y a diferencia de un Nobel, es un desquiciado quien lo afirma.
La historia va inscripta en el género de la ciencia ficción, donde se entrelazan las paradojas de los viajes en el tiempo (5) con el mito de Casandra (anticipar una verdad y que nadie la crea) y la ponderación psiquiátrica de la realidad de los discursos (en el sentido de discernir las fantasías patológicas de los hechos fácticos (6)). Los giros de intriga están muy bien engarzados como en un mecanismo de relojería, y en una subtrama contextual secundaria, pero determinante, es un mono con una cámara el que siembra pistas para constatar cuál es la verdad de los acontecimientos en curso. La trama sigue las peripecias de un reo enviado desde su presente (en el futuro) al pasado, antes de la pandemia mortífera, para que recabe datos de su origen. Y, por supuesto, ante la declaración “vengo del futuro a averiguar sobre el virus que casi extingue la humanidad”, termina en un manicomio. Ahí se concitan momentos relevantes, sobre todo, con el speech de bienvenida de un interno al recién llegado: “Estás aquí por el sistema. Ahí está la televisión. ¡Ahí lo tienes todo! Mira, escucha, arrodíllate, reza. Los anuncios. Ya no producimos nada… Todo es automático. ¿Y nosotros qué? Somos consumidores. Si compras mucho, eres buen ciudadano. Pero si no compras ¿qué eres? ¡Un enfermo mental!”.
¡Un delirio! ¿A quién se le ocurre? ¿O en dónde sino un manicomio se puede ser más preciso y claro?
Mientras tanto, el viejo televisor aludido de la sala de recreo (colgado como un cíclope en la pared) sigue de continuo emitiendo imágenes. Un video que ha salido a la luz ha causado indignación pública: tortura y experimentación con animales (conejos, ratas y también monos (7)). Dejamos la denuncia, sigue la comedia con los hermanos Marx y “Monkey business”. Más monos.
“Todos somos monos”, se queja el interno, identificado con la tortura y la experimentación animal. Y quien escucha responde: “Tal vez merezcamos ser aniquilados”.
Las atrocidades que debe enfrentar la humanidad son consecuencias de sus propias acciones, soberanas, de predominio, sobre el planeta. El tan largamente proclamado señorío humano no solo no ha dejado en buenas condiciones el terreno, sino que, además, lo ha fecundado para que todo empeore a ritmos cada vez más vertiginosos.
Como sea, en esa institución “disciplinaria” (el manicomio, que, curiosamente, usa los mismos métodos higiénicos que las prisiones) se va pergeñando la realidad del ejército de los “12 monos”, presuntos responsables de liberar el virus letal que acabará con todo.
El bioterrorismo es considerado “una preocupación válida”, dadas las condiciones contemporáneas de vida, sostiene otro Premio Nobel, esta vez, por fuera de la película. Si bien la disponibilidad y acceso de agentes infecciosos es importante, aunque tengan como contrapartida la necesidad de ciertos recursos organizativos, tácticos y tecnológicos para transformarlos en armas biológicas eficaces, el escenario es (especulativamente) posible: “podría involucrar a un grupo de fanáticos ‘ecologistas’ que deciden despoblar el planeta para proteger al medio ambiente y limitar las consecuencias del cambio climático antropogénico” (Doherty, 2016, p. 231). (8)
Lo cual nos conduce al siguiente punto.
III. El calvario de los monos
En 28 días después (2002) de Danny Boyle no hay un texto pre-título, pero hay un prólogo sobre lo que desata “el apocalipsis” en el Reino Unido, y presumiblemente, el mundo. (9) Un comando de activistas anti-especista toma las instalaciones del Cambridge Primate Research Centre para liberar a los cautivos. El problema es que como son monos sometidos a experimentación, están infectados con una mutación particular de rabia, (10) contagian por la saliva y la sangre, y los efectos son inmediatos. Es decir: ¡no hay que liberarlos! Todo sale mal, como debe ser.
Pero las primeras imágenes son muy sugestivas. En una de las salas de laboratorio, siete monitores de video transmiten la violencia social extrema, radical, que se produce en distintas ciudades del mundo: manifestaciones multitudinarias de protesta, represión policial, bastones, escudos y carros hidrantes, batallas campales urbanas, derrocamiento y linchamiento de líderes totalitarios a manos de turbas enfurecidas, etc. Casi un resumen del informativo internacional de la semana. Frente a las pantallas está un primate tendido en una camilla expuesto a esa violencia y con un cableado conectado al cerebro para testear sus reacciones. Por instantes nos acordamos del “desdichado” Alex de La naranja mecánica sometido a un tratamiento similar para inhibir sus instintos criminales. Sin embargo, lo que llama la atención es que el mono está amarrado a la camilla con los brazos extendidos a los costados en posición de crucificado. La cámara lo enfoca desde la coronilla y el efecto es todavía más inquietante, porque reproduce la magnífica pintura de Salvador Dalí del Cristo de San Juan de la Cruz (1951) en la que la crucifixión es vista desde la perspectiva de Dios Padre, es decir, desde arriba. ¿Es entonces el hombre el dios de los primates y cuya omnipotencia sobre ellos le habilita para sus intrusivas pruebas científicas? ¿Qué nos dice esto del hombre y de la concepción de Dios que se tiene en esos/estos días?
El alto impacto de la película se continúa en la filmación de magníficas escenas. 28 días después del brote infeccioso por el escape de los animales con la rabia, todo Londres está vacío. Esas imágenes son increíbles, justamente porque es inusual que una gran capital tenga los espacios públicos completamente quietos y desérticos. (11) Descubrimos ese escenario de la mano de un joven repartidor que recién se despierta de un coma y no entiende en qué mundo se encuentra. (12) En apenas cuatro semanas, todo cambió para siempre. Mientras recorre las calles atando indicios, recogiendo billetes tirados que todavía no sabe que ya no sirven, llega a una iglesia. Ahora, otra vez la imagen que vemos es la perspectiva de Dios, la cruz y el hombre que ingresa a ese recinto sagrado, usualmente silencioso, y ese día, todavía más. Lo que descubre en el interior no es nada grato. Es un dato terrorífico si se lo capta más allá de la impresión de la imagen. Descubre que el ala principal frente al altar está cubierta de cadáveres. Allí, en el sitio que ha sido siempre el último refugio de la esperanza, o se perdió toda la fe o se la llevó al extremo de la desesperación. En cualquier caso, asistimos a lo que parece ser el resultado de un suicidio comunitario. No puede haber constatación más horrorosa de la calamidad puesto que en situaciones límites, se dice que hasta el ateo suele invocar la providencia. Bueno, ahí también aparece el sacerdote, infectado y rabioso, y comienzan las maratones para sobrevivir. (13)
Mucho más adelante en el metraje, en una cena regada por el alcohol y las reflexiones de sobremesa, alguien dice: “Si miras toda la vida del planeta, …el hombre solo ha estado aquí un abrir y cerrar de ojos. Por tanto, si la infección nos borra del mapa, sería una vuelta a la normalidad”.
Ese grupo es muy particular (spoiler): un comando militar que pretende reconstruir la civilización. Son sexistas (al cocinero lo apodan “Doris” mientras usa un delantal rosa), tienen un infectado negro encadenado para estudiarlo y ver cuánto dura sin comida, y han difundido un mensaje grabado prometiendo refugio y cura (que no tienen) con el fin de atraer mujeres para satisfacerse y fundar la nueva humanidad.
IV. Películas, cultura y religión en tiempos pandémicos
Las páginas precedentes son una muestra condensada de lo que se encontrará en las siguientes. Por supuesto, no en lo referido a los monos, sino a la temática y estructura de este libro. Escrito en el contexto de la aparición de la COVID-19 y su expansión planetaria durante el 2020, como acontecimiento ineludible, a cada individuo lo ha afectado de distinto modo y con diferentes recursos para sobrellevarlo, pensarlo e interpretarlo.
La peste en el cine hace referencia no precisamente a la contaminación infecciosa de las salas cinematográficas que obligó al cierre (transitorio, y en algunos casos, definitivo) de esos espacios, sino más bien, a otro tipo de pestilencias: las representaciones de pestes, plagas, epidemias, pandemias, etc., que, con diversos grados de centralidad aparecen y/o engarzan en las tramas de distintas películas. La rememoración y revisionado de algunos de estos filmes, en el inicio, desarrollo y flexibilización de la cuarentena, permitieron una nueva apreciación de su contenido; en varias ocasiones, he de confesar, con la inevitable sensación que algunos de esos guiones llevados a la pantalla grande hace tiempo ya prefiguraban con mayor o menor justeza aspectos de la realidad que uno afrontaba en esos meses.
Sin embargo, este no es un libro de cine, o de solamente cine con un listado de películas y sus reseñas. El séptimo arte es uno rico y complejo, y aun las obras más modestas presentan expresiones, referencias, connotaciones, singularidades, etc., interesantes de explorar vinculadas a aquella trama más amplia que constituye la cultura. Estoy pensando en esa noción simbólica de cultura que planteara Max Weber y sostuviera Clifford Geertz: la urdimbre de significaciones producida por el hombre y en la cual se halla inserto (Geertz, 2005). En otras palabras, las pestes representadas en las películas a su vez se hallan, si se me permite la figura, contaminadas, infectadas, contagiadas de concepciones, perspectivas, ideologías, referencias de otros ámbitos, cuyo escudriñamiento nos conduce, o puede conducir, a contornos u horizontes insospechados. Casi podría esgrimir que esa ha sido “la cocina” de producción de cada uno de los siguientes capítulos: una propuesta inicial y a partir de escarbar en su contenido pestífero, un camino de relaciones, afinidades y disrupciones que se fueron presentando, como si de suyo dependiera, cercanas y/o adheridas a la idea de inicio. Junto con ello, el otro elemento distintivo añadido: la religión.
He de puntualizar que el acervo de este trabajo surge de más de una década (en lo formal y académico) de análisis e interpretación del cine focalizado en el vínculo de la modernidad y la religión desde una perspectiva sociocultural. Esto define, por un lado, el objeto de interés de determinados contenidos y, por otro, la perspectiva desde donde se lo considera. Aquí están las pistas de la categoría de “religión” que seguimos y que brevemente ahora explicito: independientemente de las posturas subjetivas, ya sea desde la confesionalidad o la ideología, cada sociedad y cultura presenta un ámbito referido a lo religioso, y esa es la materia con la que trabaja la fenomenología de la religión para aplicar su hermenéutica. Quedan excluidos tanto la apologética como el racionalismo reduccionista. La religión como un fenómeno sociocultural inescindible de la experiencia humana posee una estructura compleja, de la cual las distintas disciplinas (filosofía, sociología, psicología, antropología, etc.) aportan lo suyo, y que desde la fenomenología se vale de ellas para comprender de una manera integral su especificidad y matices según se manifiesta en cada sociedad, cultura, momento histórico y actitudes de los sujetos implicados. Por ejemplo, lo que se considera sagrado, las concepciones del Misterio o la deidad, la búsqueda de la salvación y/o redención, y aquellas cosas/objetos que simbolizan o resignifican su sentido en un vínculo con lo trascendente, etc., son partes insoslayables de la estructura del fenómeno religioso (Martín Velazco, 1978).
Mientras escribo, me estoy dando cuenta de que estos planteos quizás pueden sonar (en la mente del lector) demasiado ambiciosos para lo que luego se encontrará en este libro. Por lo tanto, cabe también la aclaración que este no es un trabajo de tesis. Aquí no se presentará un estado del arte ni un archivo exhaustivo de todo lo que se refiera al objeto de estudio. Hay un amplio universo de temas que no abordaré, porque ello demandaría la incursión en desvíos que exceden al eje principal de la propuesta. También habrá un número de películas que, por desconocimiento o decisión, no están incluidas, y que seguramente más de un cinéfilo se enervará en reclamar su citado. Empero, vuelvo a repetir que lo escrito surgió en el contexto pandémico y sus propósitos son apenas los de compartir cierta manera de disfrutar del cine, en cualquiera de sus géneros, usando este recurso como un dispositivo de contagio a otros saberes, reflexiones y miradas. En otras palabras, el carácter incompleto del trabajo es su condición de apertura para que cada lector desde la disciplina que le competa pueda sentirse estimulado a ver y pensar el cine más allá del mero, aunque también válido, pasatiempo, y aplicarlo en su propio campo de desempeño.
Ya adelantamos la estructura de cada capítulo: la consideración de una obra y sus vínculos infecciosos o infectados con otras que contribuyen, espero, a conceptualizar, interpretar o interpelar la propuesta inicial. La idea es que la lectura sea amena, por lo cual evité en lo posible cuestiones muy técnicas (que dejo en algunos casos citadas para quienes deseen ingresar en ellas) y me he tomado la licencia de introducir algún comentario intencionado a los fines de llamar la atención sobre algo y/o esbozar una sonrisa en quien tenga la generosidad de seguir los argumentos presentados.
Como en muchos de los tópicos que abordamos es necesario el desmenuzamiento de algún nudo narrativo de un filme, algo que para quien no lo ha visto constituiría un spoiler, en el citado respectivo están detallados los títulos sobre los cuales en mayor o menor grado exponemos sus claves. Así, quien lo desee podrá optar por familiarizarse primero con la película antes de enterarse por quien suscribe cómo se resuelve un conflicto.
Por último, y hablando de generosidad, no puedo sino expresar aquí con las limitaciones que el lenguaje me impone mi agradecimiento a aquellas personas que directa e indirectamente han contribuido y propiciado esta publicación.
Películas consideradas en este apartado (con spoilers muy moderados)
12 monos (Twelve monkeys, 1995) de Terry Gilliam
28 días después(28 Days Later, 2002) de Danny Boyle
Epidemia (Outbreak, 1995) de Wolfgang Petersen
Películas mencionadas
28 semanas después (28 Weeks Later, 2007) de Juan Carlos Fresnadillo
La Jetée (1962) de Chris Marker
La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick
La Guerra de los Mundos (The war of the worlds, 1953) de Byron Haskin
The Andrómeda Strain (1972) de Robert Wise
The Day of the Triffids (1962) de Steve Sekely, Freddie Francis
1. Basada en hechos reales novelados en The hot zone, de Richard Preston, se ha adaptado en telefilmes y series. Según la trivia de IMDB, en marzo del 2020 Outbreak fue una de las películas más vistas en una plataforma streaming cuando se declaró la pandemia de COVID-19.
2. La secuencia del contagio en el cine como lugar idóneo para la infección debe haber estimulado las glándulas sudoríparas de los espectadores que miraban Outbreak mientras comían sus palomitas de maíz.
3. Y aquí seguimos la expresión en su sentido general y sin entrar en especificaciones de la antropología cultural. Como lo ha presentado Bruno Latour, hay una pluralidad compleja de concepciones y definiciones respecto de qué se entiende y qué cabe entender por “natural”, “naturaleza” o “Naturaleza” y su relación con el hombre y la cultura. Véase Latour, 2017.
4. Inspirada en La Jetée, un corto del prestigioso realizador Chris Marker.
5. Las idas y vueltas son entre 1917, 1990, 1996, 2035.
6. En cierto momento de perturbación, la psiquiatra protagonista reflexiona sobre el estatuto de su disciplina: “La psiquiatría es la nueva religión. Decidimos lo bueno y lo malo, lo loco y lo sano. Estoy confundida, estoy perdiendo la fe”.
7. La imagen del mico que aparece en la TV es tomada de la película The Andrómeda Strain
