La relevancia de la prueba en el derecho de autor de las obras plásticas E-Book

Alicia Arroyo Aparicio

• Herausgeber: Trama Editorial
• Kategorie: Fachliteratur
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

"De la Ley ciega a la necesidad de ver". Con tan sugerente título se abre este libro que narra la historia de la visión y el reconocimiento de la obra plástica en la casuística del derecho de autor. Trata del paso de la "acción" a la "puesta en acción", de la alegación de hechos a su prueba concreta, y aquí los sentidos -en particular, la vista- y la perspectiva que éstos adopten se constituyen en pieza crucial. No es casual que el libro comience con una escena en un despacho de abogados. Esta secuencia, previa al proceso, muestra que existe una "primera mirada" en la configuración del ver de la creación o la infracción de la obra intelectual. Es la aproximación preliminar, la del profesional que busca una respuesta legal que dé cobijo a los hechos que se le plantean a fin de convertirlos en un "caso" jurídico. Esa perspectiva inicial genera un modo de ver la realidad que se irá completando o debatiendo -ya en el proceso- con la versión de los hechos que pueda ofrecer el demandado. Miradas retrospectivas, todas ellas, sometidas a la prueba -relevante- en búsqueda de la objetividad: "De la necesidad de ver la Ley ciega".

Leseprobe

Alicia Arroyo Aparicio José Bellido Añón Mª del Mar Gómez Lozano

LA RELEVANCIA DE LA PRUEBA EN EL DERECHO DE AUTOR DE LAS OBRAS PLÁSTICAS

Estudio de jurisprudencia comparada

Trama Editorial

INTRODUCCIÓN: DE LA LEY CIEGA A LA NECESIDAD DE VER

Proceso y prueba son interrogantes siempre vivos.

[Emmanuele Conte y Marta Madero, 2009]1

La preparación del caso

Cuando un cliente acude a un abogado para solicitar un diagnóstico jurídico, con la duda de convertirse o no en actor e iniciador de una acción legal, el abogado habitualmente dejará en suspenso la posible solución al problema planteado y recurrirá a fórmulas tradicionales que le permitan preparar una respuesta, que abren el espacio para la decisión de interponer o no una demanda2. No es extraño que si el abogado se atreviera a dar una opinión durante la primera entrevista, ésta fuera preliminar o quedara matizada «según las circunstancias del caso»3. Tal forma de eludir la inmediatez de un requerimiento no es más que un gesto característico de la prudencia profesional. La experiencia aconseja que para tomar una decisión de tal calibre se haya de proceder al análisis de la problemática jurídica en toda su dimensión circunstancial (lugar, tiempo y cualidad específica)4.

El consejo adecuado de un abogado se forma al conectarse el conocimiento jurídico abstracto de la norma con el problema concreto que se le presenta5. Este enlace cognoscitivo entre controversia jurídica y fáctica dará lugar al desarrollo de una suerte de táctica procesal6. No sólo se afirma un derecho sino que el derecho ha de establecerse de acuerdo con los hechos que se presentan. Con el horizonte de consolidar hecho y derecho, se analizan situaciones, se estudian testigos a presentar y se considera el material que puede ser aportado7. Los hechos a relacionar se seleccionan, la historia se «fabrica»8, los detalles se omiten o se resaltan para identificar y llegar a contar «lo que sucedió en el pasado»9. Es ahí, en el manejo de instrumentos estratégicos y en su adecuación temporal, desde la alegación a la proposición de prueba, cuando el abogado empieza a construir el caso10. Y es que, tal y como dice DÍEZ Picazo, «[a]l mismo tiempo que el caso se historifica, va siendo transformado en un «caso jurídico»11.

Al narrar el abogado los hechos, es probable que éstos, tal y como le fueron transmitidos por el cliente, adquieran entonces una perspectiva diferente e incluso que hayan sido estructurados de otro modo12. Esto no debe sorprender13. El abogado habrá trazado unos caminos diferentes al pasado, habrá perseguido unos rastros que permitan conectarlos de forma más adecuada a la pretensión jurídica y habrá ajustado el relato de los hechos al marco legal que haya considerado más apropiado para representar a su cliente14. Constreñido por la economía procesal y por los «marcos de referencia» propuestos y/o admitidos, comienza el iter probatorio. Durante el proceso, la Ley alcanzará forma de manera espectacular. Se activarán los sentidos15, se desconfiará de ellos: se someterán determinadas afirmaciones a prueba16, pues la prueba es el fenómeno jurídico interno al proceso donde se puede observar la puesta en escena de la Ley. No se trata, pues, de una forma de eludir una pregunta ni de un modo de entender el Derecho eminentemente práctico y procedimental, sino también de una escena dramática donde el Derecho adquiere su carácter dinámico, creativo y estratégico17. Aunque parezca obvio, ha de apuntarse un matiz que afecta todo proceso. Un abogado poseerá una perspectiva particular de la realidad y, en su reconstrucción del pasado, tendrá como objetivo último el de generar convicción (o certeza o crédito)18 en un juzgador para ganar el caso19.

La captura de los hechos

Si la lucha por el derecho en nuestros días necesita la alegación de unos hechos y el convencimiento del juzgador de la existencia de los mismos20, el juego de la verdad (o de la verosimilitud) se asemeja a una escena de caza donde los hechos también se someten al momento del juicio21. En ese sentido, la forma de capturar los hechos (alegarlos) y el modo de estilizarlos (probarlos) son operaciones fundamentales que sirven para obtener el convencimiento bastante del juez sobre la existencia de los mismos22. Tales mecanismos y sus respuestas dialécticas ofrecidas por el otro litigante delinean un camino procesal que influye en la capacidad de respuesta del sistema jurídico23. Ya se encuentre el juzgador en una tarea confirmatoria o verificadora, de comprobación, de acreditación o incluso de «mera convicción»24, lo que sí parece cierto es que el estudio de detalles fácticos y de técnicas probatorias utilizadas en torno a la afirmación o negación de una afirmación tienen importancia en cuanto influyen en la decisión del juez25. Así, testigos, peritos, documentos adquieren un protagonismo indudable dentro del proceso26. Con el objetivo de analizar su influencia, ha de considerarse la prueba como medio de persuasión o de satisfacción27. En particular, conviene fijar la atención sobre el desarrollo de estrategias probatorias que se organizan en torno a la construcción de la verdad jurídica en el proceso28.

Podría decirse que, al situarse en la frontera de la retórica29, la prueba es tan fundamental como incierta ya que está afectada por las diversas circunstancias del caso y por su recepción en la mente del juzgador30. En este contexto se ha llegado a expresar que «no hace falta mayor imaginación para comprender la enorme importancia que la prueba tiene en la vida jurídica»31. Y es que al ser un medio, la prueba no llega a revelar una verdad pura, sino que se sitúa en «el cruce entre hechos y calificación jurídica»32.

Propósito y perspectiva... en el Derecho de autor

El estudio que el lector tiene en sus manos es el fruto de la colaboración de un grupo de profesores de distintas universidades, en el que el tema principal es la reflexión en torno a ese cruce entre hechos y calificación jurídica, o como se ha descrito de forma estimulante, en el «barro movedizo de los hechos»33. Ahora bien, se pretende acercar la producción de la prueba a una disciplina jurídica concreta (el Derecho de autor)34. Y dentro del Derecho de autor, más específicamente, a las obras plásticas.

El interés por examinar el Derecho de autor proviene de la constatación de que, por razones teóricas que se señalarán más adelante, esta disciplina se entiende a menudo alejada de la materialidad específica sobre la que versa35. Pues, aunque el Derecho de autor hunda sus raíces históricas en un trabajo que precisamente se refería a la prueba de la ilegalidad de la reimpresión36, lo cierto es que para lograr un desarrollo doctrinal, el Derecho de autor moderno ha necesitado de una abstracción teórica que desarrollara un vocabulario «quasi-metaphysique»37.

En este estudio no se persigue entrar en ese desarrollo doctrinal y conceptual o en las derivaciones que se puedan generar del mismo, como la famosa distinción entre corpus mechanicum (soporte) y mysticum (obra)38. El propósito es más modesto y se refiere a la «atmósfera procesal» del derecho de autor39, a sus «briznas del caso» para considerar los modos singulares en que los hechos sobre las obras se acreditan (verifican, confirman o comprueban) y la manera en que el derecho de autor se califica40. Pues si algo caracteriza la jurisprudencia en torno al derecho de autor es la riqueza en la conexión entre hecho y derecho41. Y el lugar donde se produce y se articula tal conexión es sin duda el proceso, escenario crítico que nos pone en contacto con el accidente del caso concreto42.

Como es sabido, antes de los fundamentos de derecho se «relacionan» los hechos43. En el derecho de autor, la relación de premisas fácticas adquiere una densidad y una singularidad especial. Del examen de las actuaciones puede resultar que la obra supuestamente original no lo sea, o que los hechos lesivos alegados no se encuentren prohibidos. Y es que pareciera que en el derecho de autor se cumple aquella máxima que siempre ha perseguido a los juristas («todo se funda en hechos»)44.

La prueba como medio y actividad

Como se ha expresado, el interés se centra en los hechos y la forma de acercamiento a ellos adoptada es a través del estudio de la prueba. No ha de olvidarse que los hechos tienen distintos medios de llegar al proceso, siendo el principal medio -pero no el único- la prueba. Prueba que, en puridad, es la articulación procesal a través de la cual se llega al conocimiento de los hechos45. O quizás sería más correcto definirla como actividad procesal que persigue rastros y huellas no de los hechos sino de las «afirmaciones» de unos hechos que se encuentran fuera del proceso46. En todo caso, lo que sí parece claro es que la prueba es justamente un mecanismo crucial a través del cual esos hechos controvertidos se trasladan al proceso47. En ese traslado -o tránsito-, los hechos, inevitablemente, se reconstruyen48.

Resulta curioso observar que, a pesar de que una lectura panorámica permite constatar la importancia de la prueba en la jurisprudencia del derecho de autor, tanto extranjera como doméstica49, la doctrina española parece no haber recalado ni en el perfil teórico ni en la particularidad de la misma dentro de la propiedad intelectual50. Esta falta de interés sorprende ya que el estudio del proceso suele ser más sugerente que el estudio del resultado final.

Podría especularse acerca de los diversos motivos tanto históricos como metodológicos que han condicionado o provocado ese déficit de atención. Así, podría pensarse en que tras siglos de absolutismo legislativo51 y tras numerosas vicisitudes que han cristalizado en una (colectiva) mentalidad sistemática52, la razón principal de donde puede derivar este desinterés proviene de la propia función del Derecho. Pues resulta evidente que más allá del interés por el episodio procesal concreto, es cierto que la función del Derecho no es contar historias sobre hechos particulares sino tomar decisiones sobre los mismos. Es más, es cierto que las historias surgidas en torno al proceso no llegan a adquirir interés significativo alguno para el Derecho53. Así, al aspirar a la abstracción jurídica como ideal, el detalle concreto y material del caso suele quedar marginado54. Lo fragmentario, lo especial, el detalle se sacrifica. No es casual que exista un aforismo jurídico que diga que el Derecho no se ocupa de las minucias (De minimis non curat lex)55. Y el mismo parece haberse extendido a muchos profesores y expertos que se apartan del estudio de las cuestiones fácticas56. A estos impedimentos teóricos y de encaje metodológico, se le unen aquellos que podríamos considerar derivados de la propia infraestructura cognitiva, de cómo accedemos a la decisión jurídica. La mayoría de los detalles minuciosos en torno a la prueba se encuentran en los autos y las sentencias sólo se refieren a ellos sucintamente57. En este sentido, la apreciación conjunta del material probatorio que suelen llevar a cabo los jueces dificulta el acceso a la forma en la que los hechos han sido trasladados al proceso58. No obstante, creemos que hay que seguir investigando las condiciones de sentido probatorio que condicionan la relación entre el hecho y el derecho de autor como manera de abrir nuevos caminos de investigación jurídica59. Ante los excesos de la teoría y la abundancia de los comentarios a la ley60, aquí se pretende desplazar el acento doctrinal de la teoría (un modo de ver) a la técnica (un modo de hacer)61.

Así como Guasp señalaba que «el régimen de la prueba ha de ser definido en función de la producción de esta convicción psicológica del Juez»62, el punto de partida que aquí se adopta es el análisis de las prácticas probatorias que tienen ese objetivo de «hacer creer», de provocar la convicción del jugador63. Y es que se trata más de convencer que de demostrar64.

Sin ánimo de exhaustividad, el estudio plantea un recorrido por algunos casos donde se puede resaltar la posibilidad de una convicción dentro de la experiencia del proceso. El itinerario trazado es contingente y precisamente por eso nos envuelve en detalles que se suelen situar al margen de las sentencias. Detengámonos en elementos que si bien pudieran haber parecido triviales a primera vista, pudieron llegar a contribuir en la adquisición de ese estado de convicción que la prueba provoca en el juzgador65. Se observará que existen diversos ingredientes persuasivos que aparecen en la casuística de los derechos de autor: el hecho de que el propio demandante revele un detalle significativo puede confirmar un determinado hecho litigioso; o que la circunstancia de la fecha de posible apropiación haya sido probada como hecho acaecido antes de la inscripción del registro puede ser relevante para el convencimiento; o bien que exista una multiplicidad de indicios apuntando a la veracidad o verosimilitud de un mismo hecho66.

Sobre la relevancia

El estudio investiga la relevancia de la prueba en el enjuiciamiento del derecho de autor e intenta especificar algunos puntos de la misma cuando se refiere a las obras plásticas. El acento en la relevancia de la prueba no impide ser consciente también de la distinción que en la práctica tienen determinados medios para probar hechos. Pues si bien no nos hallamos en un sistema de prueba tasada sino que la parte es libre de elegir el medio que considere más conveniente, sí que puede vislumbrarse cómo algunos recursos pueden adquirir una mayor «fuerza» probatoria según las circunstancias67. Esta forma de evaluar las pruebas tiene su origen en la antigua aritmética probatoria que sabía distinguir entre porciones de pruebas, que sumaban y/o restaban hasta conformar una prueba «entera» o plena68. Aunque sea cierto que ya no se sigan aquellas normas que fijaban el valor de las pruebas, resulta importante señalar que, en la práctica, unos medios suelen generar más crédito o valor que otros a la hora de formar la suficiencia en la convicción del juzgador69. En este sentido se va a procurar identificar ese énfasis jurisprudencial en determinados modos de fijar (o confirmar) e ilustrar los hechos afirmados o negados por las partes procesales.

Ceguera y visión

Ha de recordarse igualmente, a modo de introducción, que uno de los asuntos que circula todo el estudio es la tensión existente entre la necesidad de desplegar una mirada a la realidad como camino de hacer justicia y la ceguera como elemento indispensable de la Ley para regular la sociedad70. El Derecho no refleja la realidad sino que la intenta representar y organizar71. La prueba es precisamente el mecanismo de representación que desafía cualquier discusión doctrinal entre verdad formal y verdad material en torno a la realidad72. Por un lado, la prueba constituye el momento en el que el juzgador (o tribunal) puede ver y entra en contacto con una realidad trasladada (o representada) al proceso73. El juzgador admite pruebas, queda convencido, fija (o confirma) los hechos y al hacerlo ejerce su autoridad sobre lo mirado74. De ahí que diversos autores no tengan dificultad en considerar a la prueba como elemento fundamental en la construcción de la «verdad jurídica», que se configuraría como un tipo de verdad que se encuentra limitada por la necesidad de juzgar75. Por otro lado, y de un modo simultáneo, la Ley se imagina ciega como requisito indispensable para poder administrar justicia de forma objetiva e igualitaria76. Tal ansia de imparcialidad afecta al enjuiciamiento civil que se dice opuesto al sistema inquisitivo. La administración de la prueba también sugiere esa incomodidad procedimental que supondría cargar al juzgador con la misión de la búsqueda de la verdad absoluta77. No sorprende, pues, que haya quien se pregunte si acaso la prueba pudiera malversar el procedimiento al usarse como medio que aproveche la ceguera institucional, llegando a obstaculizar el conocimiento jurídico78. Como se ha dicho con razón, el tema es tan fascinante como preocupante79. No es de extrañar, por tanto, que la prueba sea un instrumento altamente regulado en el Derecho procesal80.

La citada tensión entre necesidad legal de ver y ceguera institucional, entre fuente de conocimiento y medio para el convencimiento81, se recrudece en aquellos litigios que se localizan en los intersticios que surgen entre el arte y el derecho, y en especial, en los litigios que dirimen relaciones conflictivas en torno a los derechos de autor sobre obras plásticas82.

A principios del siglo XX, la corte suprema norteamericana, en la opinion de Oliver Wendell Holmes, escribía un párrafo emblemático que viene a reflejar no sólo la actitud de aquel tribunal hacia un caso concreto sino que podría entenderse ilustrativo de toda una forma de pensar y de acercarse al problema de la conceptualización del arte en el derecho83. Es precisamente un párrafo que refleja y define la mentalidad jurídica moderna84:

It would be a dangerous undertaking for persons trained only to the law to constitute themselves final judges of the worth of pictorial illustrations, outside of the narrowest and most obvious limits. At the one extreme, some works of genius would be sure to miss appreciation. Their very novelty would make them repulsive until the public had learned the new language in which their author spoke. It may be more than doubted, for instance, whether the etchings of Goya or the paintings of Manet would have been sure of protection when seen for the first time. At the other end, copyright would be denied to pictures which appealed to a public less educated than the judge. Yet if they command the interest of any public, they have a commercial value -it would be bold to say that they have not an aesthetic and educational value- and the taste of any public is not to be treated with contempt.

Estructura

El estudio se estructura en una serie de capítulos que ofrecen diversas aproximaciones a las vías que sigue el juez para apreciar las pruebas en el derecho de autor. En lugar de un interés sistemático, nos persigue una curiosidad, tal vez fetichista, del modo en que los hechos en el derecho de autor se someten a prueba.

El objetivo principal de los seis capítulos recogidos en este estudio es el análisis de la prueba en el derecho de autor, con especial atención a las obras plásticas, aunque en ocasiones se traigan a colación asuntos en los que, aún sin tratarse de una obra plástica, la mirada contenida en ellas resulte enriquecedora para el hilo argumental del propio estudio. En los capítulos se persigue la estructura de un caso cualquiera para intentar observar el modo en que se pueden plantear determinadas controversias probatorias, en especial en el ámbito de las obras plásticas. En este sentido, consideramos que el litigio no constituye única y exclusivamente un evento dentro la historia personal de sus protagonistas, sino que puede considerarse también como elemento de curiosidad y análisis doctrinal85. Ya sea el caso imaginado como un campo de batalla, tablero de ajedrez o como un mero accidente histórico, es cierto que la estrategia procesal a la hora de atacar o defenderse es tan crucial como las contingencias y limitaciones que el mismo proceso concreto atrae86. También esta atracción surge en los litigios sobre propiedad intelectual, como alguna vez supo exponer el abogado Molas Valverde87.

El capítulo primero se inicia con la apertura procesal de los litigios de propiedad intelectual. Tal exposición se hace para identificar el primer momento donde surge la primera división entre hecho y derecho: las alegaciones de las partes. Las narrativas alegatorias producen la primera eventual «fijación fáctica» del caso88. A pesar de que algunas de las reflexiones que se desarrollan puedan ser también aplicables a todas las obras intelectuales, el estudio se concentra en un pequeño abanico tipológico, acercándolo poco a poco a un género específico de creaciones (obras plásticas). Como se verá, la especial taxonomía de las creaciones intelectuales en las leyes de propiedad intelectual anticipa algunos problemas de encauzamiento de las obras artísticas que han sido desarrollados por la casuística. Para seguir las aventuras y desventuras de los actores procesales en la búsqueda de una tutela civil89, se han elegido una serie de escenas que se pretende sean una ilustración de imágenes que suelen surgir en la casuística de la propiedad intelectual. Así se presta atención a la necesaria datación de eventos, a las formas de establecer una cronología del evento conflictivo y a la identificación procesal tanto de la obra como del autor y de la acción comprometida. Al establecer genealogías de búsqueda de la originalidad de la obra, las distintas narrativas alegatorias se aprovechan de la circularidad fáctica del derecho de autor, aquella que vincula el producto (obra) con su proceso de producción (la autoría)90. Aunque puedan existir negocios jurídicos de translación de propiedad, el binomio (autor-obra) es el eje fundamental que suele aparecer en cada acción que se ejercite sobre derechos de autor91. Pues no cabe duda que alcanzar el objeto implica una reflexión sobre la actividad del sujeto92.

Las reflexiones que siguen en el capítulo segundo se refieren precisamente a los sentidos y las pruebas en el derecho de autor. El trabajo pionero de Lionel Bently y Leo Flynn es traído a colación como primera aproximación a las pruebas y los sentidos93. En este punto concreto resulta útil prestar atención a la prueba visual y a su subjetividad intrínseca, a la simultánea necesidad de acudir a los sentidos y a la dificultad perceptiva de no comprometerse con el objeto que el derecho de autor mira94. En las obras de arte, la tendencia moderna (ocularcéntrica)95 cristaliza un problema taxonómico. Y es que «toda obra, incluso el original, es interpretación de una concepción plástica, puesto que se somete a una sensibilidad y capacidad técnica personal»96. Al unirse al descrédito legal por el «gusto» como posible (sentido) ordenador de la creación intelectual97 y al canonizar la visión como índice regulador de la propiedad inmaterial98, el derecho de autor se encuentra con numerosos problemas de categorización y de reconocimiento de las obras artísticas, problemas sobre los que las vanguardias del siglo XX han dado evidencia suficiente99. Si el objeto de percepción es la expresión de un contenido estético visualmente constituido100, la imposibilidad de que la Ley reconozca una variedad de creaciones artísticas parece aumentar. Y es que a pesar de las largas listas y descripciones de lo que puede o pudiera constituir el término «obras artísticas» u «obras plásticas» que se encuentran en las leyes de propiedad intelectual101, el derecho de autor se encuentra con una dificultad preceptiva, si cabe, más profunda y que se refiere a sus propias premisas epistemológicas y sus coordenadas sensoriales102. Aun más, el privilegio de la percepción visual como criterio para considerar las obras plásticas introduce inevitablemente la cuestión de la subjetividad en la reflexión (y visión) científico-jurídica103. Si bien la necesidad de establecer un distanciamiento (objetivo) sobre la creación intelectual suele concentrar las discusiones sobre originalidad como requisito de protección del derecho de autor104, ha de estudiarse cómo también florece tal problemática en las aproximaciones al concepto de obra artística o plástica105. El caso inglés Interlego v Tyco [1988] permite interrogar esta dificultad con mayor precisión y puede ayudar a percibir el modo en el que surge un conflicto en el derecho de autor cuando se utiliza el «ojo» como criterio definidor de las circunstancias en las que una obra artística puede aparecer106. A pesar de que «el ojo objetifica y domina»107, o precisamente por eso mismo, las distintas interpretaciones de los Lords ingleses ayudan a recorrer los múltiples modos de ver las obras plásticas y las consecuencias jurídicas que de esas vistas se desencadenan108.

Quizá pueda parecer que no es ésta una cuestión relevante, pero creemos que al analizar el caso se abre un espacio clave para reflexionar sobre los medios y las fuentes de prueba en el derecho de autor. Las pruebas son precisamente el medio en el que los sentidos del derecho se activan. Cuando son admitidos, son representativos: representan un hecho material. Aun más importante: lo re-presentan, lo describen cuando todo está en juego. Constituyen el tránsito hacia la decisión. Nos muestran un lugar, un flash-back especulativo a un momento donde la decisión todavía no está tomada. Esta es la propuesta fundamental de nuestro estudio. Nuestro proyecto intenta abrir un horizonte de investigación que analice el cruce procesal entre presentación y representación, entre objeto material (de la prueba) y creación inmaterial (del derecho de autor), entre soporte tangible (probatorio) e intangible109.

Como es sabido, el proceso civil está regido por el principio de aportación de parte110. Y es cada parte la que relaciona hechos a través de objetos, personas y acontecimientos111. Siguiendo la alternancia temporal del proceso y la contingencia que atrae el esfuerzo probatorio, el estudio ofrece distintas aproximaciones a las formas de presentación de las prueba en general y a los medios de prueba en particular. Si con el primer capítulo se iniciaba el camino donde las partes generan o ubican sus relatos de creación y de apropiación de la creación intelectual en el proceso, el capítulo cuarto indaga la vuelta a los hechos «controvertidos» de aquellos relatos112.

Esta nueva aproximación no debe causar sorpresa alguna, ya que en la mayoría de los casos la prueba vendrá a ser compuesta. El litigante se servirá de una combinación de pruebas simples que serían insuficientes si se consideraran de forma aislada113. Se verá cómo el derecho de autor suele hacer una selección individualizadora de circunstancias e indicios que tienen una potencialidad probatoria. El recorrido incluirá la influencia de la prueba documental en el establecimiento de un «marco de referencia» en la descripción del objeto del derecho de autor y de la constitución de una forma objetiva de ver las obras.

Al estar fundamentada en conceptos abstractos como originalidad y creación, la propiedad intelectual no necesita de la inscripción registral para su existencia, importante contraste éste con la propiedad industrial, en la que los derechos nacen con carácter general con el registro114. No obstante, ha de considerarse que, a pesar de no ser constitutivo, el registro adquiere una relevancia especial en los litigios de propiedad intelectual115. El registro de una obra señala un suceso del que se puede extraer información tanto temporal como descriptiva de la obra. Es más, como instrumento que legitima una fecha concreta sobre la que organizar el relato, el registro produce una inferencia probatoria significativa. El recorrido del libro continúa con el estudio de la tendencia moderna consistente en recurrir a expertos y a testigos para averiguar determinados hechos en los derechos de autor.

I. LA TUTELA JURÍDICA DE LAS OBRAS PLÁSTICAS

1. El inicio de la causa

En el principio es la acción1. La potencia se halla en un interés individual que se expone. Para protegerlo, la acción se ejercita; el escrito se presenta, la demanda se interpone2. Al admitirse a trámite, el relato jurídico de un actor particular arranca. Se alega que existió una lesión usurpatoria del derecho de autor que recae en la obra plástica3. Se suplica que la Ley se aplique. Se intenta defender y hacer efectivos los derechos de autor4. Se exponen estimaciones sobre razonamientos jurídicos y sobre todo se incorpora la relación de una serie de hechos pasados a la espera de una decisión judicial futura5; se pide al tribunal que resuelva. Pero la base sigue siendo la exposición del actor al inicio de la causa6, en la que las alegaciones representan el inicio de una búsqueda particular, la de una tutela civil jurídica en el derecho de autor7.

Al decidir una línea de actuación judicial, el primer umbral procesal hacia la configuración de la propiedad intelectual como derecho subjetivo se traspasa8. Y también se inicia lo que podría considerarse como el siempre extraño ambiance del proceso9. Para todo el que busque la historia de un conflicto, el derecho de autor en acción, sin duda la demanda es la primera huella a seguir. La demanda es origen del caso10, punto de partida, primera posición, primer acto de alegación11. Es cierto que aunque el contenido concreto de la demanda y el «tono» de la misma puedan variar12, se mantienen unas fórmulas estructurales, un esquema inicial, una cierta secuencia: un actor solicita la tutela por la usurpación del derecho de autor de una obra plástica y, para ello, elabora una narración13. En otros tiempos, el propio demandante llegaba hasta a publicar un folleto donde explicaba su demanda a la opinión pública14. Hoy día, al encontrarse la propiedad intelectual en ebullición15, los medios de comunicación ya suelen hacerse eco de casos «célebres» de derechos de autor16. Evidentemente, en el proceso, el papel de los medios es importante17.

Por otra parte, como es sabido, rige el principio de aportación de parte18. El actor expone los hechos que estima de su interés y alega los fundamentos jurídicos que considera que apoyan su pretensión19. Del escrito de demanda surge, así pues, la primera división entre hechos y fundamentos, la primera distinción entre base fáctica y consecuencia jurídica20. A través de tal «puesta en escena» estructural, la pretensión del actor queda fijada21. La norma jurídica se actúa22, la fase de alegaciones queda abierta23. Y es ahí donde el objeto del proceso civil se determina24. El demandante asume una posición al exponer su pretensión25. Aun es más: sus expectativas se revelan26. Se suplica y se explicitan las cuestiones jurídicas a satisfacer27. Se invoca el auxilio judicial en torno a una creación intelectual concreta: una obra plástica. Y, entonces, el movimiento procesal y los deseos sobre la tutela quedan expresados: puede que se aspire a ser reconocido como «autor»28; o se suplique el reconocimiento de una titularidad legítima sobre una «obra»29; o se busque ejercitar un específico derecho de propiedad intelectual30; o bien se solicita la condena y el resarcimiento de daños y perjuicios31.

Si bien el estudio que se presenta se centra en la tutela civil de las obras plásticas, no debe olvidarse que existe también una tutela penal, y que en ocasiones la protección de las obras plásticas puede encontrar cobijo en la legislación de propiedad industrial32. En la jurisdicción civil, la tutela judicial, o mejor dicho, la clase de tutela jurisdiccional de un derecho de autor sobre una obra plástica puede presentarse a través de una variedad multiforme de reconocimientos (declaración, constitución) y/o de condena (por ejemplo, el resarcimiento)33 que vendrían a ser efectos de poderes o facultades jurídicas que la ley reconoce34. En este sentido, la obra plástica debe poseer distintos valores o aspectos que le constituyen un significado jurídico tutelable35. Pero, como paso previo, lo que interesa resaltar es que se «relacionan» unos hechos donde conviene identificar de forma precisa la «obra» y la titularidad de derechos sobre la misma36.

Como cláusula general, deberán hacerse explícitos los «hechos que guarden relación con la tutela judicial que se pretenda obtener en el proceso»37. Así, según los casos, convendrá manifestar que las fotografías de las que el actor es titular se encuentran en un libro concreto38; o puede que sea importante señalar que las obras litigiosas se encuentran «relacionadas» y «numeradas» en los catálogos aportados39. También puede que se considere relevante que las creaciones visuales creadas por el demandante se hayan de «mentar» y que sus títulos se deban especificar40. Se está, por tanto, ante un momento crucial donde el demandante aporta los hechos que fijan la causa de pedir (causa petendi)41. Es el momento crucial donde los hechos entran al proceso42.

2. Los hechos en el derecho de autor

Los hechos han de referirse al supuesto fáctico subsumible en la Ley de propiedad intelectual, de la que se desprende la existencia de un derecho. Y si de una infracción del derecho se trata, la aportación del demandante ha de referirse de forma específica al hecho lesivo43. Ambas enumeraciones configuran lo que MUÑOZ SABATÉ ha denominado acertadamente como «primer estadio» en la transfiguración jurídica del hecho. Es decir, la primera aproximación es la manera precisa en la que el hecho aparece «dentro de la descripción normativa»44. En ese sentido, el hecho ya se encuentra en la propia norma45. Por eso mismo, y aunque se encuentre vigente el principio iura novit curia46, no resulta extraño observar demandantes, protagonistas de litigios de derecho de autor, mencionando explícitamente los artículos 1 y 10 LPI en sus narrativas alegatorias. Y es que, como decimos, el hecho generador de la propiedad aparece ya descrito de una forma u otra en la normativa de propiedad intelectual47.

La afirmación que hace el demandante en su escrito demanda es la primera versión del hecho histórico. Esta primera versión puede llegar a ser tan detallada que el actor incluso señale, desde este primer momento, que existen «veintinueve puntos de coincidencia entre su obra y el artículo del demandado»48. Como primera versión, aunque adquiera una asunción de veracidad, tal alegación puede llegar a ser controvertida (contradicha) por la otra parte49. De ahí que de la alegación se pase luego a la prueba. El ejemplo más claro que ilustra tal (con) versión de hecho alegado a hecho controvertido ocurre en la siguiente escena litigiosa. Se alega ser creador o titular de derecho sobre una obra plástica. Si esta alegación se convierte en hecho controvertido, habrá que acudir a distintas actividades probatorias50. Los thema probandi fundamentales en la propiedad intelectual son precisamente tanto el hecho de la «creación» como el de la «apropiación»51.

Existe una referencia a unos hechos cuando se afirma ser el creador de un objeto apropiable que es la obra original, y que puede haber sido adquirida (o no) por un tercero. Si nos acercamos a la ley española, observamos que la descripción legislativa entrecruza «autoría» y «creación» de un modo abstracto y tautológico («El autor es el creador de la obra»; «La creación es la obra de un acto creativo»)52. Si bien esta circularidad opera en favor de la apertura cognitiva del derecho de autor hacia la realidad y de su posible flexibilidad para abarcar un amplio espectro de la casuística53, tales características hacen que precisamente la relación entre autoría y creación (original) posea una tendencia a convertirse en hecho nuclear (controvertido) en los procesos de propiedad intelectual54. Este punto no es mera coincidencia: el «solo» hecho de la creación forma el eje fundamental en toda legislación de propiedad intelectual55. Y por eso también estructura su casuística, razón por la que los litigios se mueven en torno a la existencia o no de una creación56. Autores, infractores, propietarios entran en contacto con la obra intelectual de diverso modo57. Asimismo ha de considerar-se que la controversia jurídica en la propiedad intelectual se suele situar, como Pottage y Sherman astutamente señalan, entre dos escenas y hechos que tienen más en común de lo que parece a simple vista: la «creación» y la «apropiación»58. Cuando creación e infracción se relatan en los casos, la dificultad expone un mismo eje normativo que no es otro que la posibilidad de actuar conforme a la ley o no59. Numerosos estudios analizan esos actos conceptualmente, de ahí que el interés de este estudio sea recorrer la materialidad tanto de la «realidad creativa»60 como de la manera en la que se describe y se prueba la infracción61.

3. La originalidad como encrucijada probatoria

Junto a la conexión entre autoría y creación62, la originalidad se nos presenta antes como lugar y hecho probatorio por excelencia que como concepto63. Al constituir una exigencia legal que ha de darse64, al configurarse como parámetro de acceso a la tutela65, al ser bisagra conceptual que determina si la obra es o no objeto de protección66, la originalidad es presupuesto variable y eslabón sensible a la actividad probatoria67. Por esa razón, no es extraño que la originalidad se convierta en lugar de combate procesal68. Recuérdese que el derecho de autor en las obras de arte plástico depende de la originalidad de las obras69.

La actividad probatoria suele derivar, como podrá verse, en una necesidad de prueba del acto creativo70, en un estudio que determine la existencia de la creación como hecho, en un análisis sobre la posibilidad o imposibilidad de la existencia de una concepción plástica y una ejecución concreta de la misma71. Como se puede adivinar, no sólo el «acto» creativo atrae la atención de los litigantes en sus actos alegatorios sino que también el resultado de la creación (la obra) o su grado de concreción72, se convierten en el centro de atención de los mismos73. Deténgase la mirada por un momento en el esquema que suele describir la creación o la apropiación ya que, muy a menudo, al convertirse en hechos controvertidos, se llega a descomponer en una serie de moléculas fácticas que se refieren a su «realidad creativa»74, a su «concepción»75. Gracias a este recorrido probatorio (del acto de creación a la creación) se suele conectar al autor con la obra de forma «original»76. Y al tratarse de un itinerario que puede someterse a diferentes conexiones y a distintas aproximaciones, la doctrina ha desarrollado teorías que reflejan las diversas maneras de apreciar la originalidad en el derecho de autor77.

4. De la acción a la contestación

Si bien el objeto del proceso se acaba de concretar en la demanda, habiéndose establecido la base de la causa78, la dimensión del «debate» procesal queda por definir79. Frente a la pretensión del que quiere ser reconocido como autor o como titular, frente a la imputación de una infracción, el demandado tendrá la posibilidad de oponer una resistencia80. Si el demandante construye un relato, al demandado se le brinda la oportunidad de presentar un correlato81. Si el demandante intenta convencer al juez de la verdad de una afirmación, al demandado se le ofrece la alternativa de convencer al juez de su falsedad82. Si el demandante debe ordenar su relato de los hechos, al demandado también le conviene hacerlo83. Y es que la afirmación o negación de los hechos que serán objeto del debate produce «lugares de combate»84. Donde el demandante dice, el demandado puede contradecir. Mediante la presentación de la contestación a la demanda, el demandado podrá desarrollar una conducta procesal de tipo defensivo85. La contestación a la demanda le ofrece un poder retórico, una toma de palabra. Básicamente, su participación se compone de diversas estrategias que buscan encontrar las fisuras fácticas (y jurídicas) en la construcción argumentativa del actor para poder así convencer al juez. El diálogo que establece el demandado con la demanda admitida a trámite puede tomar diversas formas86. Se puede contraatacar limitándose a negar los hechos afirmados por el actor, sin tener que afirmar hecho alguno propio87. No obstante, esta negación no puede ser genérica sino que ha de concretarse. Por ejemplo, al exponer que los derechos de autor sobre la obra plástica habrían entrado en el dominio público, la negación se concreta88. Y también al atacar la legitimidad del actor para actuar en el proceso, el demandado ha especificado su negación.

5. Alternativas al demandado

El demandado tiene otras vías de escape que quizás le resulten más atractivas. La primera sería la introducción de nuevos hechos y fundamentos de derecho que se opongan a la demanda89. En este sentido conviene retener el modo en que puede utilizar otros hechos para construir un cuadro defensivo. En primer lugar, como si se cumpliera el dicho de que la mejor defensa es el ataque, el demandante puede intentar atacar negando la existencia misma de la base sobre la cual el demandante ejercita la demanda, al haberse producido hechos que la excluyen90. Por ejemplo, se pueden interponer hechos que la destruyen por haber prescrito91, hechos que evitan la indemnización ya que la actora «carece de acción»92. El demandado puede admitir que el contrato sobre la obra de arte se realizó, pero alega un hecho que le salva de los efectos de los hechos constitutivos93. Se alega la existencia de una autorización, de un consentimiento para el uso de la escultura, para la exhibición del cuadro94. En definitiva, la posibilidad de ejercitar la acción de protección del derecho de autor se destruye porque ese derecho se ha terminado. La segunda manera de oponer y fundamentar su resistencia se refiere a la negación de la «apropiación», y, en concreto, la negación de la infracción de los derechos de autor95. Y es que aunque el actor se encuentre legitimado y la obra sea original, aunque no medie autorización, la utilización de los demandados puede no constituir una infracción96.