La tía fingida E-Book

Miguel de Cervantes

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 223

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

"La tía fingida" es una novelita juguetona e incómoda, obra de un ingenio joven, que vive desde siempre marcada por el signo de la controversia: si el caballo de batalla de la autoría ya da mucha guerra, el tema picante ha sido piedra de toque de la crítica. Con todo, no hay que rasgarse las vestiduras: "La tía fingida" es un relato sencillo de estudiantes apicarados y prostitutas. Así pues, se trata de una de las novelas más tempranas de Cervantes, claramente relacionada con los relatos breves del primer "Quijote" y las "Novelas ejemplares". Esta edición ofrece las dos versiones de la novela: la redacción de Porras de la Cámara, seguida de la Colombina. De esta forma puede apreciarse el abanico de pasajes suprimidos durante el proceso de reescritura, sus transformaciones e implicaciones.

Leseprobe

Miguel de Cervantes

La tía fingida

Edición de Adrián J. Sáez

Índice

INTRODUCCIÓN

Padre y padrastro: una autoría controvertida

Sal y pimienta: una historia picante

«Cortesanas, trabajadoras y enamoradas»: las putas cervantinas

Entre Aretino y La Celestina: una red intertextual

El texto

Presentación

Ediciones modernas

Dos veces cuento: reescrituras y revisiones

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

NOVELA DE LA TÍA FINGIDA

Novela de la tía fingida [Versión de Porras de la Cámara]

La tía fingida [Versión colombina]

AGRADECIMIENTOS

CRÉDITOS

Para mi Valentín Núñez Rivera,hermano de la cofradía cervantina y señor de la Alameda de Hércules.

Vive la vida. Vívela en la calley en el silencio de tu biblioteca.Vívela en los demás, que son las únicaspistas que tienes para conocerte.[...]

Vive la vida con sus alegríasincomprensibles, con sus decepciones(casi siempre excesivas), con su vértigo.

(Luis Alberto de Cuenca, «Vive la vida»,Por fuertes y fronteras, 1996.)

Introducción*

PADRE Y PADRASTRO: UNA AUTORÍA CONTROVERTIDA

Aunque en el Siglo de Oro el concepto de copyright y los derechos aledaños andaban tan en mantillas como la idea de escritor profesional, Cervantes era un ingenio preocupado por la autoría que al mismo tiempo se complacía en jugar con todos los elementos del campo literario a su alcance. Como buen tahúr de las letras, parece saltar de un polo a otro en un vaivén muy significativo: si en la mayoría de sus prólogos da noticia de proyectos en marcha (con el Persiles a la cabeza) y tiende a defender con orgullo su obra (con el catálogo del Viaje del Parnaso, IV, vv. 13-68, a la cabeza), de tanto en tanto se centra de lleno en la cuestión de la autoría.

Sin duda, la sentencia más brillante de Cervantes al respecto se encuentra en el prólogo al primer Quijote: «aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote» (pág. 10)1. Esta metáfora sexual, que presenta la escritura como procreación y la obra como hijo, supone una suerte de dimisión de la autoridad por parte de Cervantes que le permite comenzar a armar la compleja arquitectura narrativa de la novela, con sus diferentes entidades (Martín Morán, 2009a y 2009b), a la par que prueba la aguda conciencia cervantina sobre la idea de auctoritas, que se permite retorcer con toda la intención del mundo.

Por lo general, Cervantes gusta de reivindicar la existencia de piezas desconocidas que van de una serie de comedias recordadas a toro pasado (tanto en el prefacio a las Ocho comedias y ocho entremeses como en la «Adjunta al Parnaso») hasta toda una galería de «romances infinitos» (Viaje del Parnaso, IV, v. 41) que casarían bien con su fama de «romancista» y la advertencia más general de las Novelas ejemplares sobre «otras obras que andan por ahí descarriadas y quizá sin el nombre de su dueño» (págs. 16-17), que abrió la veda a que con el tiempo se le atribuyeran textos de todo pelo2. Y es que no hay que pasar por alto que, en estas y otras afirmaciones, puede haber una buena dosis de picaresca y hasta de convención literaria (como la promesa largamente mantenida de una segunda parte de La Galatea).

En este marco con una puerta interesadamente abierta se sitúa La tía fingida como caso paradigmático de atribución discutida, junto a otros quebraderos de cabeza como la Epístola a Mateo Vázquez y una serie de entremeses, comedias y poemas que se le han ahijado a Cervantes con mayores o menores razones. A grandes rasgos, se trata de una polémica de alto voltaje con extremas dosis de mala baba en la que principalmente han entrado en juego opiniones y juicios de valor antes que exámenes críticos3. De este estado de cosas vienen dos consecuencias catastróficas: primero, el fragor de la guerra favorece que se confunda el estudio con la alabanza o denigración del relato (García López, 2013, pág. 1117) y, segundo, aleja a La tía fingida de la mayoría de los acercamientos a la novelística de Cervantes, quedando relegada —como mucho— a un apéndice de cortesía obligada. Nada de extraño tiene, por tanto, que pueda parecer la hermana pobre de los relatos cervantinos.

La verdad es que la discusión autorial nace desde el descubrimiento de La tía fingida dentro del manuscrito Porras de la Cámara, un cartapacio misceláneo compuesto para el arzobispo Niño de Guevara en el que se halla una de las dos versiones del relato. Y estas dudas tienen una cierta razón de ser: en esta compilación —sobre la que se darán otros detalles más abajo— aparecen redacciones de Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño y La tía fingida sin ninguna indicación de autor, pero mientras que las dos primeras poseen la credencial de haberse publicado con retoques en las Novelas ejemplares y hasta de mencionarse en el primer Quijote (47), La tía fingida no cuenta con ningún aval externo, pues tampoco en el cartapacio manuscrito de la Colombina donde está la segunda versión de la novela se indica nombre alguno4. Si la cercanía con los relatos ejemplares compensa en parte la anonimia, la falta de todo rastro adicional de la novelita deja campo a las sospechas, y la falta del santo grial de una prueba definitiva no llega.

Si hay lugar para el recelo, resulta de todo punto excesivo que el debate haya quedado en punto muerto, al extremo de que a veces dan ganas de pensar que realmente se trata de un verdadero «stumbling-block» en el que el escándalo procede más de la crítica que del texto (Gossy, 1993, pág. 256). De hecho, las disputas no han hecho más que sumarse una a otra como cabezas de hidra. Así, tras los primeros asaltos entre uno y otro bando (Apráiz, 1906, vs. Icaza, 1916, y demás rounds críticos), la naturaleza del códice Porras ha causado una nueva micropolémica entre Aylward (1983 y 1994) y Stagg (1984), en la que el primero niega la autoría cervantina de los tres textos, para defender que la responsabilidad de Cervantes se limita a la reescritura de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño para su serie novelística, en un difícil equilibrio entre el plagio y la innovación. Ahora bien, frente a esta teoría forzada —y ya olvidada— basta un pequeño guiño al arzobispo Niño de Guevara en el cierre de La española inglesa, pues Cervantes, que se las sabía todas, juega a novelar la transmisión textual de su obra cuando dos eclesiásticos «rogaron a Isabela que pusiese toda aquella historia por escrito, para que le leyese su señor el arzobispo, y ella lo prometió» (pág. 262). Otra cosa es saber las razones por las que Cervantes parece querer mostrarse cercano al círculo del prelado, aunque casa perfectamente con los diversos intentos cervantinos de congraciarse con los poderosos de su tiempo5.

En esencia, la querelle sobre la autoría cervantina se escinde en dos polos muy claros: a favor y en contra de Cervantes, como no podía ser de otra manera. Para descartar la paternidad cervantina de La tía fingida se han barajado tres razones principales:

1.El tema escabroso (la prostitución) y la poca o nula moralidad de la novela, que desdice totalmente de la ejemplaridad, el sentido y el tono de otros relatos breves de Cervantes.

2.La sencillez del cuento, que para Icaza (1916, págs. 48 y 51) no es más que un texto absurdo y pobre, con personajes vacuos y una forma «meramente anecdótica y embrionaria», mientras que Gracia (2016, pág. 447) la tiene por «una novela literariamente plana», que no parece «ejercicio de desparpajo juvenil ni [...] juego», pues «los juegos de Cervantes siempre van en serio, por eso son juegos»6.

3.La ausencia del texto de la colección de las Novelas ejemplares, que vendría a ser el resultado natural de los motivos recién aducidos7.

Si bien se mira, todo está conectado con una determinada imagen heroica de Cervantes, positiva a más no poder, por la que un sector de la crítica ha convertido la biografía en una suerte de hagiografía cervantina y para el que todo escándalo biográfico (como la huida a Italia) o creativo (como La tía fingida) era un verdadero sacrilegio8. La idea de que Cervantes no podía emplear su ingenio en un divertimento desenfadado —o desvergonzado— no pasa de ser un prejuicio crítico, totalmente contrario a los autorretratos cervantinos, en los que gusta de dibujarse como un ingenio cómico («socarrón», Viaje del Parnaso, VIII, v. 409; «el escritor alegre» y «el regocijo de las musas», Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Prólogo, pág. 121)9. Pero cuando el punto de partida es una convicción más que otra cosa, las razones no siempre se mantienen: por ejemplo, frente a la irreverencia de la novela Márquez Villanueva (1995, pág. 160) ya advertía que hay otros pasajes mucho peores, como la anfibológica buenaventura de Preciosa (el romance «Hermosita, hermosita», págs. 47-49) de La gitanilla que nadie pone en duda, por decir algo10.

Lo cierto y verdad es que no hay muchas alternativas. Frente a Cervantes, se han presentado tres candidatos dentro de dos opciones mayores:

1.El canónigo Francisco Porras de la Cámara, compilador del códice (Criado de Val, 1953, pág. 117)11: aunque se puede dar por bueno que la mano de este personaje se encuentre en varios lugares del texto, puliendo el original para adaptarlo al gusto del arzobispo, parece excesivo concederle la paternidad de tres novelitas cuando 1) en la epístola inicial niega haber recogido textos propios y 2) apenas se conoce nada de su obra como para validar la teoría12. Por todo ello, la propuesta no goza de mucho crédito, pero Astrana Marín (1944, págs. 40-43) aboga por una idea más matizada: la colaboración directa de Cervantes en la recolección porresca a solicitud directa del racionero, lo que sin duda se tendría que enmarcar dentro de la continua búsqueda cervantina de un mecenazgo.

2.Y «un temprano imitador consciente y sistemático» de Cervantes, «que no dejaba de contar también como un curtido cultivador de la pluma» y que se enmarcaría en el ambiente sevillano de academias y reuniones de finales del siglo XVI (Márquez Villanueva, 1995, pág. 188)13. En este sentido, se han barajado dos opciones: 1) Alonso de Salas Barbadillo (Byron, 1978, págs. 481-482, citado en Aylward, 1999, págs. 57-58), rey de la novela corta y fiel seguidor —si no amigo— de Cervantes, con algún que otro relato de tema similar (La hija de Celestina, 1612, valga de ejemplo)14; y 2) Luis Vélez de Guevara, ingenio caro a Cervantes (Viaje del Parnaso, II, vv. 166-171 y VIII, vv. 394-396) y maestro de «una gran capacidad de asimilación mimética» (Márquez Villanueva, 1995, pág. 188).

El problema radica en que, a más de que ninguna propuesta va más allá de la simple sugerencia, carecen de pruebas concluyentes, no despejan las dificultades precedentes y añaden nuevas cuestiones15. Al final, el asunto se reduce a que La tía fingida o es de Cervantes o de algún ingenio íntimamente vinculado a él por las razones que fueren. Así lo ratifican igualmente los recientes estudios estilísticos basados en diversos métodos estadísticos e informáticos (Isla García, 2010; Rodríguez López-Vázquez, 2013 y 2014; y Blasco, en prensa), que siempre asocian firmemente el texto con Cervantes frente a otros ingenios coetáneos16.

Guste o no guste, por tanto, las cosas quedan casi como al principio: el candidato más sólido —o menos débil— sigue siendo Cervantes. Es más: el tiempo también ha hecho su trabajo, y la balanza se ha inclinado progresivamente hacia la confirmación —con todas las reservas que se quieran— de la autoría cervantina17.

A favor de la «teoría Cervantes» hay un manojo de buenos argumentos:

1.El fuerte parentesco intratextual con la novelística cervantina (especialmente con algunas de las Novelas ejemplares) a todos los niveles (contenido, estilo y forma), que se entrecruza —a manera de compensación— con la deuda con otros ingenios (Aretino y compañía, ver infra).

2.En este contexto, se aprecia un similar tratamiento de las cortesanas (Hsu, 2002, pág. 233), un tema mucho más caro a Cervantes de lo que pueda parecer en un primer vistazo (ver más abajo)18.

3.El común patrón de reescritura que se aprecia entre las dos versiones de La tía fingida y las redacciones de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, sobre lo que se volverá más adelante porque constituye un factor fundamental.

Esta serie de rasgos conducen sin remedio a la consideración de La tía fingida como una obra de juventud de Cervantes posteriormente rechazada, lo que vendría a explicar el aspecto de borrador —o texto primerizo— de la novelita, la necesidad de un pulido en forma de reescritura (caso parejo al del Persiles), la importancia de un modelo intertextual (Aretino, como ciertos esquemas retóricos en los primeros poemas cervantinos), el carácter atrevido (de dudosa moralidad, si se quiere) de la historieta, la decisión de no recogerla en las Novelas ejemplares y hasta la falta de toda pista cervantina sobre el relato19.

Especialmente capital parece la clave de la reescritura, pues se adivina que el trabajo de lima de sus textos era un santo y seña del taller creativo de Cervantes, aunque únicamente se pueda comprobar fidedignamente en tres calas20. Frente a la recuperación de las dos novelitas ejemplares para su publicación, parece que Cervantes debió de abandonar el proyecto de La tía fingida en fecha temprana: poco más tarde de 1605 y quizá todavía antes, de acuerdo con sus juicios sobre La Celestina de los preliminares del primer Quijote («libro en mi opinión divi-, / si encubriera más lo huma-», soneto de Urganda la Desconocida) (García López, 2015, pág. 211).

Resta dar respuesta al destierro de La tía fingida de las Novelas ejemplares: a más de que 1) es fortuna que comparte con varias obras dramáticas que no están en el volumen Ocho comedias y ocho entremeses, 2) la necesidad de una revisión concienzuda de un relato todavía por finiquitar se antoja una razón de peso, labor que 3) acaso se vería dificultada por la intromisión de otras manos dentro de la transmisión textual deturpada de la novela, a lo que habría que sumar 4) la falta de espacio en una colección pensada para una docena de novelas (mientras que el 13 es una cifra impar y de mala fortuna) (Rodríguez-Luis, 1980, pág. 95; Rodríguez López-Vázquez, 2014, pág. 6) y 5) la notable impronta italiana, que restaría originalidad a una colección ejemplar (Rodríguez-Luis, 1980, pág. 95) en la que se presume con razón de haber novelado por primera vez «en lengua castellana», ya que las novelas son «propias, no imitadas ni hurtadas» («Prólogo al lector», pág. 19).

Por mucho que Cervantes jugara al despiste con la paternidad putativa del Quijote, La tía fingida parece poder entrar en el corpus cervantino por derecho propio, como una novelita de mocedad que decidió dejar en el olvido por las razones que fueren, al igual que algunos otros textos que el poeta tenía por «malditos» (como de los romances dice en el Viaje del Parnaso, IV, v. 42).

Este relato juvenil puede datarse en los últimos años del siglo XVI, muy posiblemente hacia 1605 (como los otros dos cuentos ejemplares del manuscrito Porras) y siempre anterior a 1609-1611 (Márquez Villanueva, 1995, pág. 163). Así pues, se trata de una de las novelas más tempranas de Cervantes, claramente relacionada con los relatos breves del primer Quijote («La historia del capitán cautivo» y «El curioso impertinente») y solo a la zaga de textos tan antiguos como El amante liberal y La española inglesa (García López, 2015, pág. 213), además de La Galatea, claro está21.

Se le podrían dar muchas más vueltas a esta espinosa cuestión, pero conviene dejar este asunto en el aire por un momento para echar un vistazo al relato en sí y ver que, quizá, las cosas no son tan graves como se pintan.

SAL Y PIMIENTA: UNA HISTORIA PICANTE

En pocas palabras, La tía fingida es una novelita juguetona e incómoda, obra de un ingenio joven, que vive desde siempre marcada por el signo de la controversia: si el caballo de batalla de la autoría ya da mucha guerra, el tema picante ha sido piedra de toque de la crítica22. Con todo, no hay que rasgarse las vestiduras: La tía fingida es un relato sencillo de estudiantes apicarados y prostitutas, que se fundamenta en «una transparente estructura dramática» claramente emparentada con el entremés, dentro del viaje cervantino del teatro a la novela (Márquez Villanueva, 1995, pág. 160)23.

Desde siempre, Cervantes se muestra interesado en la modulación de los elementos entremesiles en la novela, en un continuo proceso de experimentación que abraza tanteos como Rinconete y Cortadillo y diversos lances del Quijote y del Persiles, y en el que tiene mucho que ver su careo con el esquema picaresco24. En este sentido, La tía fingida no sería mucho más desvergonzado que otros entremeses coetáneos, dados gustosamente «a las mayores barbaridades y sales gordas» (Márquez Villanueva, 1995, pág. 161; 2008, pág. 65), ni siquiera dentro del corpus entremesil cervantino: un par de caras de la prostitución asoman en El rufián viudo y El vizcaíno fingido; el adulterio y los cuernos dominan en El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y un poco en El juez de los divorcios (Sáez, 2017); y definitivamente El viejo celoso gana por la mano en cinismo (Márquez Villanueva, 1995, pág. 161; 2008, pág. 65), etc.

Con este bagaje, vale la pena detenerse con algo de cuidado en la acción de La tía fingida, que se puede parcelar en cinco —o seis— momentos mayores, de acuerdo con la relativa simplicidad dispositiva de la novela25:

1.Introducción: bien situados en un marco espacio-temporal (Salamanca, 1575), la llegada de dos mujeres a la ciudad espolea la curiosidad de una pareja de estudiantes apicarados, que indagan sobre su identidad y presencian la entrada en escena de la joven y bella Esperanza con su cortejo capitaneado por la vieja Claudia, en una aparición que los hace enamorarse súbitamente.

2.Ronda nocturna: con premeditación y alevosía, los estudiantes deciden pasar a la acción y dar una serenata a Esperanza en compañía de un grupo de colaboradores, en un lance que tiene una función tanto lúdica como punitiva que, sin embargo, no sale bien y está a punto de estallar violentamente.

3.Embajada (1): luego del fracaso, los dos estudiantes piden ayuda a don Félix, caballero rico que se lanza a la aventura y logra esconderse en la casa para ver a Esperanza tras una negociación secreta con la dueña Grijalba, que está compinchada con la joven a espaldas de la vieja.

4.Consejos putescos: mientras tanto, Claudia ofrece —por enésima vez— una serie de lecciones a Esperanza, que acepta a regañadientes los planes de la celestina tras un conato de rebelión, en una escena mucho más estática presenciada por don Félix desde su escondite.

5.Embajada (2): el descubrimiento azaroso del galán oculto devuelve brío a la acción y causa el asombro de Claudia, a quien el estudiante trata de compensar con buenas palabras y regalos, hasta que el intento de Grijalba por unir las manos de los dos personajes da lugar a una pelea entre la vieja y la dueña, y a la entrada sorpresiva del corregidor con sus hombres para apresar a las prostitutas.

6.Final doble: a partir de este momento se precipitan los hechos, pues de un lado está el rescate de Esperanza, que se fuga con los estudiantes para acabar casándose con uno de ellos; de otro se encuentra el castigo de la vieja Claudia, en un cierre que se remata con una lección ejemplar de sabor universal.

El juego de la novela arranca directamente con el título, pues La tía fingida advierte de antemano de lo que se viene encima: el parentesco falso descubre en silueta la relación prostibularia que se esconde, revela la familiaridad del texto con la tradición celestinesca (y putesca) y sigue una constante cervantina en los marbetes de sus obras (El celoso extremeño). Conjuntamente, la novela se preocupa por la verosimilitud de la acción desde el epígrafe, con la indicación de unas coordenadas precisas de lugar y tiempo («sucedió en Salamanca el año de 1575») y la insistencia en la condición verídica del relato («verdadera historia»). Esta suerte de marca paratextual, que únicamente consta en el manuscrito Porras de la Cámara y se asemeja grandemente a otra indicación del primer Rinconete y Cortadillo («Famosos ladrones que hubo en Sevilla, la cual pasó así en el año de 1569», pág. 651), podría tratarse de una addenda de mano del racionero sevillano para facilitar la lectura del arzobispo, pero casa igualmente bien con la afición cervantina a dar valor de verdad a sus relatos (el Quijote, La española inglesa, etc., etc.) (Riley, 1966, págs. 255-307): en este marco, la señal externa, en la órbita de la novela, vendría a ser una tentativa que posteriormente se prefiere ofrecer en el cuerpo del texto.

Esta cuidada ubicación de la historieta en Salamanca dice algo más, declarado sagazmente por Márquez Villanueva (1995 y 2008)26: es una manera de ahondar en la íntima relación —nunca mejor dicho— entre el mundo estudiantil y la prostitución, «una de las dimensiones primarias del tema celestinesco» que únicamente había tratado de modo indirecto su arraigo en la vida universitaria (1995, pág. 173), que tenía tanto del espíritu como de la carne. Es decir: en claro diálogo con La Celestina y sus insinuaciones incómodas, en La tía fingida Cervantes descubre a las claras una faceta (el amor venal, su comercio y sus complicaciones) que estaba a la orden del día en la universidad de la época.

Con esta clave de lectura se entiende mejor la curiosidad con que arranca la novelita, en medio de una situación de lo más normal27: una pareja de estudiantes, amigos y un poco pícaros, que pasean «por cierta calle de Salamanca» y a los que les despierta la curiosidad ver que una residencia habitual de prostitutas («una casa y tienda de carne») tenga una ventana enrejada (con una «celosía», pág. 97), contra la afición de mostrarse en público para encender el deseo de posibles clientes28. Esta reacción encaja bien con el carácter vivaracho de los estudiantes, a la vez que se enmarca en la típica llegada de putas a Salamanca a principios de curso (Márquez Villanueva, 1995, pág. 171), pues eran capitales en un mundo de hombres sin mujeres. Para probarlo viene al pelo un pasaje similar en El licenciado Vidriera, que coincide con el regreso de Tomás Rodaja a Salamanca: «Sucedió que en este tiempo llegó a aquella ciudad una dama de todo rumbo y manejo. Acudieron luego a la añagaza y reclamo todos los pájaros del lugar, sin quedar vademécum que no la visitase» (págs. 275-276). Ya llenos de curiosidad, los estudiantes tratan de sonsacar información al vecino de al lado, cuyo breve relato no les aporta gran cosa («una señora forastera» con su bella sobrina y su séquito, pág. 98) pero aviva las ganas que ya tenían de conocer a las mujeres por la novedad que representan en la ciudad y la sospecha de que pertenecen al gremio de las «cortesanas» (pág. 98) ya solo por la elección de morada.

La espera no es larga, porque justo en medio de estas reflexiones tiene lugar la entrada de las mujeres en escena, según un desfile de figuras de cierto aire entremesil29: el cortejo se compone de «una reverenda matrona» que descubre algún signo de hipocresía (un rosario de cuentas enormes) entre sus buenos vestidos, un viejo escudero («de los del tiempo de Fernán González», pág. 99) que desaparece sin dejar rastro, la joven y hermosa doncella al frente de todos y dos dueñas30. El lance semeja a una procesión o a un défilé de moda por la atención prestada a la vestimenta, mientras que Soons (1970, pág. 276) lo ve como «an august academic procession», en sintonía con el ambiente estudiantil y ciertas expresiones que aparecen después. En todo caso, la aparición de Esperanza enamora al momento a los estudiantes, sin que tenga que llevar a cabo ninguna treta de seducción (como otras), ya que le basta con su belleza natural y un atuendo a juego, de acuerdo con la fuerza («prerrogativa») de «la hermosura» (pág. 101) que tanto gusta a Cervantes31. De hecho, con una imagen clásica (la caza amorosa) se describe la atracción que sienten los dos estudiantes mujeriegos («cuervos nuevos, que a cualquier carne se abaten») por la joven («garza», pág. 100), al punto que llegan a enamorarse.

Una vez que todos los personajes han sido presentados, las cosas se aceleran y los estudiantes toman cartas en el asunto: puesto que no pueden hacer mucho más, resuelven darle «una música» a Esperanza como «primer servicio» (pág. 101). Para ello, solicitan la colaboración de algunos amigos («nueve matantes de la Mancha», «cuatro músicos», pág. 102), se hacen con instrumentos (guitarras, «un salterio, un arpa, una bandurria, doce cencerros y una gaita zamorana», págs. 102-103) y algún elemento bélico (broqueles y cotas), y encomiendan a un poeta la elaboración de algún poema («alguna letra») para ser cantado al dictado, «porque no había lugar de tomallo de memoria» (pág. 102).

Ahora, el fin de la expedición no es tan romántico como puede parecer a priori y supera con mucho a una simple serenata, pues se trata de una auténtica cencerrada (o matraca), un ejercicio lúdico y punitivo con una larga tradición a sus espaldas que poseía unas características formales, un lenguaje y unos fines comunes que cifraban a modo de «jeroglífico social» una serie de valores colectivos (Usunáriz, 2005, pág. 236)32. A medio camino entre la broma y el castigo, las cencerradas constituían una forma de control social (Sozialdisziplinierung) que funcionaba a modo de «infrajusticia comunitaria» (Usunáriz, 2005, pág. 250) contra determinados comportamientos inmorales, que al mismo tiempo funcionaba como una cierta «válvula de escape» de las tensiones sociales (Ruiz Astiz, 2012) y revela un cierto carácter juguetón. Así, es una práctica que responde a un ritual con unos rasgos bien conocidos, preparados con tiempo y perfectamente fijados por la costumbre, con un alto grado de valor simbólico compartido por toda la comunidad (actores y público): «es el lenguaje del ruido, del disfraz, del canto y del insulto» (Usunáriz, 2005, pág. 236). Con todo, no tiene nada de subversivo, porque es un método de control acorde con la moral coetánea emparentado con ciertas formas judiciales oficiales, que persigue especialmente la lujuria de las mujeres (adulterios ciertos o sospechados, amores ilícitos en general, matrimonios desiguales, segundas nupcias, etc.) y vigila de cerca principalmente a los foráneos (Ruiz Astiz, 2013, págs. 740, 751-752), además de atender a otras conductas negativas (como la violencia doméstica) que atentaban contra el orden general.

Si algunos preparativos pueden parecer moneda corriente (participación colectiva, acompañamiento musical, poesías ad hoc, etc.) para una serenata amorosa, el carácter «cencerrilesco» de este lance estudiantil de La tía fingida se revela rápidamente por algunos elementos del ajuar (sobre todo la docena de «crueles cencerros», pág. 103) y el gran alboroto desatado desde el comienzo: un ruido de mil demonios que («no fue posible dormir más sueño, ni quedó persona en toda la vecindad que no dispertase y a las ventanas se pusiese», pág. 103) y asusta a las mujeres de la casa por el jaleo causado («el escándalo y mal ejemplo que se da a la vecindad», pág. 106), que las pone a pique de perder el honor por la humillación pública. En verdad, la traza de los estudiantes constituye una mezcla de cencerrada y ronda nocturna, pues suma elementos de ambas prácticas: el baile, la matraca y las poesías de un lado, junto al uso de armas y el enfrentamiento con las autoridades municipales de otro, más algunas compartidas (actuación en grupo, pullas y música nocturna) (Ruiz Astiz, 2012, pág. 99)33.

El blanco de esta acción de justicia comunitaria de La tía fingida es la prostitución, o, mejor dicho, la venta de la virginidad falsa de Esperanza, que supone una desviación mercantil del matrimonio totalmente inmoral y resta posibilidades de casamiento a los jóvenes autóctonos34