Las meninas E-Book

José Luis de Nó

• Herausgeber: Ediciones Rialp, S.A.
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Historia y Biografías
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 466

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Este libro aborda los misterios de una obra de arte considerada por muchos el mejor cuadro de todos los tiempos. La visión poliédrica del autor, director de arte, ayuda a desentrañar los secretos de la obra maestra de Velázquez, la asombrosa supervivencia del cuadro tras el incendio del Alcázar en 1734 y su arriesgado traslado durante la Guerra Civil. De Nó comparte también con el lector sus propios análisis: desde la reconstrucción a escala real del escenario del cuadro —que evidencia la precisión compositiva de Velázquez— hasta el estudio de su técnica, su tratamiento de la luz y la perspectiva aérea. La obra analiza también el contexto histórico, los personajes y la moda de la corte. Las Meninas emerge así como una adivinanza barroca disfrazada de rutina palaciega, una reflexión sobre la representación, y una metáfora del poder del arte.

Leseprobe

JOSÉ LUIS DE NÓ

Las Meninas

La habitación de los secretos

EDICIONES RIALP

MADRID

© 2025 byJosé Luis de Nó

© 2025 by EDICIONES RIALP, S. A.,

Manuel Uribe 13-15, 28033 Madrid

(www.rialp.com)

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita reproducir, fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Preimpresión: produccioneditorial.com

ISBN (edición impresa): 978-84-321-7247-2

ISBN (edición digital): 978-84-321-7248-9

ISBN (edición bajo demanda): 978-84-321-7249-6

ISNI: 0000 0001 0725 313X

A Fátima y a mis hijos. A los que están y a los que estuvieron.

Y a mi padre, por disimular cuando le dije que quería estudiar Bellas Artes.

ÍNDICE

Prólogo. Escribir sobre el aire

Introducción

I. El incendio del Alcázar

II.

Las Meninas

y la guerra civil

III. La técnica pictórica de Velázquez

IV.:

Las Meninas

V. Los personajes

VI. Origen e historia del cuadro

VII. El espacio escénico

VIII. El

«maldito

» espejo

IX. La Composición

X. Lentes, velo y cámara oscura

XI.

Las Meninas

de Kingston Lacy

XII.

Las Meninas

bajo radiografía

XIII. La Moda en

Las Meninas

XIV. El Prado y

«sus Meninas»

XV. La Restauración de

Las Meninas

XVI. Reflexiones ante «el cuadro»

XVII. Mis experimentos

Conclusiones

Bibliografía

Imágenes

Navegación estructural

Cubierta

Portada

Créditos

Dedicatoria

Índice

Comenzar a leer

Bibliografía

Notas

PRÓLOGO. ESCRIBIR SOBRE EL AIRE Emilio Gil

«Somos enanos a hombros de gigantes.

Podemos ver más y más lejos

no porque nuestra vista sea más penetrante

sino porque estamos subidos a su colosal estatura».

Bernardo de Chartres

Escribo estas líneas a comienzos de un mes de mayo. Acaban de pasar esos «abriles exquisitos», como califica a estos días Eugenio D’Ors en su prólogo a Tres horas en el Museo del Prado, siempre ideales para una visita ilusionada al «sin par Museo». No es difícil adivinar que José Luis de Nó dedicara más de tres horas a “sus” Meninas durante las numerosas visitas que revela en su texto. Y el resultado de esa obsesiva fijación y de su investigación son estas páginas que ahora nos ofrece.

Es suficientemente conocida la anécdota de aquella respuesta ingeniosa de Dalí a la pregunta de qué salvaría durante un incendio en el Museo del Prado. «El aire de Las Meninas», contestó el genio de Figueras. Escribir sobre el aire parece una tarea inalcanzable, pero Velázquez logró pintar el aire y también la realidad, simultáneamente. Y así nos lo explica José Luis de Nó en esta investigación, al escribir sobre el aire de Dalí, el aire de Velázquez y su propio aire.

Como dice Bernardo de Chartres en la cita que encabeza este prólogo, gracias a estar subidos a hombros de gigantes —los de Diego de Silva Velázquez en este caso— somos capaces de tener una vista que penetre ese aire de “enorme calidad” que salvaría Dalí. Resulta paradójico escribir un libro, como ha hecho José Luis de Nó, con una extensión en el manuscrito original de doscientas páginas, acerca de una pintura que al contemplarla el poeta Théophile Gautier lanzaba retóricamente la pregunta: «¿Dónde está el cuadro?».

La tarea no era sencilla.

José Luis de Nó, ante Las Meninas, es tal vez ese contemplador del que habla D’Ors que, como el Ser Supremo, «parece verlo todo en acto único, de una vez». Y se adivina que ese ha sido su intento: verlo todo de una vez, pero paso a paso, desvelando datos históricos, artísticos e incluso de oficio. Y en ese sentido ha jugado a favor la formación y trayectoria profesional del autor, como se aprecia en la descripción técnica del cuadro y en la elaboración que desgrana. «En mis años de estudio, me esforcé…» —escribe el autor—, o «recuerdo perfectamente las clases de pintura de mis primeros años de carrera…» son frases que le permiten afirmar, desde la experiencia: «Para nosotros, resultaba casi inconcebible que un pintor afrontara una obra de tal magnitud (Las Meninas) sin un estudio previo detallado».

Por si no fuera suficiente toda la información aportada sobre el perfil de los personajes y la vestimenta con la que posan —admirable su manejo de la terminología— , los recursos de oficio utilizados por los pintores en la época, la técnica pictórica de Velázquez, Las Meninas de Kingston Lacy o la relación del cuadro con el Museo del Prado y sus vaivenes históricos, De Nó completa su estudio con un interesante capítulo final sobre lo que él llama sus “experimentos” alrededor del espacio físico donde Velázquez trabajó Las Meninas.

El interés de José Luis de Nó por investigar en este cuadro se entiende mejor cuando uno se asoma a la abrumadora literatura generada a lo largo del tiempo y a la variedad de sus enfoques. Desde las consideraciones de Jonathan Brown sobre la paradoja entre forma y contenido —un aspecto que justifica la fascinación por Las Meninas—, a la novela gráfica —por no emplear el término “comic” o tebeo— de Santiago García y Javier Olivares, en el que su guionista establece un paralelismo entre imagen y texto: «Es de pura reciprocidad, leemos un texto desde el cual, a su vez, nos lee un escritor».

La sprezzatura es ese concepto renacentista de la elegancia sin esfuerzo, de destreza que sabe ocultar la dificultad. En este completo trabajo de José Luis de Nó, sin embargo, es elegancia con esfuerzo. Afortunadamente el autor —como escribe con sentido del humor— no cumplió su tentación de «tirar la toalla y soñar con dedicarse a la observación de ánades o al cultivo del pistacho», y completó su objetivo. En el interesante capítulo dedicado a la restauración de Las Meninas —crónica detallada de un momento crucial— el autor recoge una reflexión de Rocío Dávila, una de las restauradoras españolas que participó en el proceso: «Tienes que mirar la obra una y otra vez hasta comprenderla».

La lectura de estas páginas anima a adoptar esa misma actitud. Porque estamos ante una de las cumbres del arte y la cultura, un lienzo que interpela.

Emilio Gil

Diseñador Gráfico

Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, 2015

INTRODUCCIÓN

Durante las pasadas Navidades, recibimos la visita de una familia de amigos estadounidenses. Su entusiasmo por nuestra cultura se hizo evidente desde el instante en que aterrizaron en España, lo que me llevó a ofrecerme como su guía en el Museo del Prado, una visita que ya tenían planeada. En la majestuosa sala basilical, ese vasto espacio donde Velázquez despliega su grandeza, decidí animar el recorrido con una pequeña trampa. Había notado que, tras su paso por las salas de los primitivos maestros, el interés de mis acompañantes comenzaba a desvanecerse, así que les propuse un reto: identificar cuál de los lienzos allí expuestos no pertenecía a Velázquez. No era una tarea sencilla. En aquella sala, dominada por dieciséis de sus obras, se ocultaba un intruso, un cuadro que, para más inri, era uno de los más velazqueños de todos. Se trataba del retrato de la Infanta Margarita de Austria, pintado por Juan Bautista Martínez del Mazo poco después de la muerte de su maestro. Mis cuatro amigos —un matrimonio y sus dos hijos— aceptaron el desafío con entusiasmo. El padre, tras una breve pero confiada observación, señaló un cuadro sin titubear. Para mi asombro, su dedo apuntaba directamente hacia Las Meninas.

Este episodio me hizo darme cuenta de que, más allá de nuestras fronteras, aún quedaban personas que nunca habían contemplado una de las cumbres de la pintura, que ni siquiera sabían de su existencia. Pero lo más revelador no fue el desconcierto de mis amigos, sino la lección inesperada que me dejó aquella anécdota: para alguien completamente ajeno a Velázquez, Las Meninas se percibe como algo radicalmente distinto a todo lo demás. Un cuadro singular en su esencia, extraordinario no solo por su maestría, sino por la extraña sensación de ruptura que provoca. Lo que podría parecer un detalle menor se convirtió, con el tiempo, en el tronco argumental de este libro.

Recuerdo con claridad el instante en que comenzó mi propia fascinación por Las Meninas. Fue en febrero de 1985, cuando aún era estudiante de primer curso en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Nuestro profesor de dibujo organizó un viaje a Madrid para visitar las galerías de arte contemporáneo más destacadas del momento. Sin embargo, tras la segunda parada, empecé a preguntarme si realmente valía la pena dedicar todo el día a contemplar arte conceptual, videoarte o instalaciones construidas con basura.

No podía, no debía desaprovechar la ocasión de encontrarme con los grandes Maestros. Así que, con la audacia propia de la juventud, me separé del grupo y me dirigí al Museo del Prado. Aunque no era la primera vez que lo visitaba, en esta ocasión lo hacía con una mirada distinta, consciente ya de mi vocación artística. Lo que ocurrió allí pueden imaginarlo, porque quizá también les haya sucedido alguna vez: frente al cuadro, sentí que algo me atrapaba. Intenté descifrar lo aparentemente irresoluble. ¿Por qué me miraban todos a mí? ¿Acaso estaba ocupando el lugar de los Reyes reflejados en el espejo? Sabía que Velázquez estaba jugando conmigo, retándome con un acertijo visual del que no podría escapar. Me había convertido, sin quererlo, en un invitado más de la ceremonia de la confusión, cautivo de un hechizo del que ya nunca supe desprenderme. Por entonces, aún ignoraba el verdadero alcance del ilusionismo barroco, pero ya era demasiado tarde: Las Meninas me había elegido. Pasé casi media hora delante del cuadro probando a entornar los ojos para sentir la profundidad de la habitación, en un deseo de búsqueda de su tercera dimensión y percibir la verdad de una atmósfera que tanto ha obsesionado a decenas de pintores a lo largo de su vida; de Goya a Manet, de Bacon a Picasso, de Sorolla a Dalí.

Fue precisamente este último el más creativo, al analizarlo en una conocida anécdota. Tuvo lugar en una conferencia de prensa, allá por los años cincuenta del pasado siglo, en la que le entrevistaron, junto a Jean Cocteau. Después de su visita al Prado, se le preguntó a este último:

—Sr. Cocteau, si se hubiera quemado el Museo del Prado… ¿qué hubiera salvado usted?

—Yo hubiera salvado el fuego —contestó.

—¿Y usted, Sr. Dalí?

Y hablando en tercera persona y con su característica voz engolada, contestó:

—Dalí se llevaría nada menos que el aire, y específicamente el aire contenido en Las Meninas de Velázquez, que es el aire de mejor calidad que existe.

Más allá de la verdad que encierra esta frase —que, según él mismo, había preparado con antelación—, resulta esperanzador encontrar, en una zona tan contaminada de Madrid, un aire con la mejor calidad del mundo.

Pasó el tiempo y el enigma visual que Velázquez me planteó en aquella visita al Prado quedó grabado en mi mente como uno de esos archivos informáticos dañados que, al intentarse abrir, provocan siempre un error. Aún no sé exactamente por qué, pero en algún momento, treinta años después, decidí sumergirme de lleno en la investigación sobre este tema.

A las pocas semanas de iniciar el proyecto, me percaté de la gran dificultad que iba a suponer construir una biografía de Las Meninas tal y como yo la concebía: una visión poliédrica de la obra, que recorriese sus diferentes momentos históricos, sus personajes, su técnica, sus incógnitas, su escenario, etc., y unirlo todo ello al resultado de mis propios experimentos y análisis.

Como aperitivo encontré una avalancha bibliográfica casi inabarcable que me dio la medida del interés suscitado hacia Velázquez y su obra más conocida, que ya desde hacía tiempo había alcanzado un enorme interés internacional.

Autores de toda índole y opinión nos hemos enganchado al carro de esta estrella, intentando penetrar en la piel del genio que la creó. Sin embargo, hasta ahora la obra ha conseguido, y sigue consiguiendo, superar todas nuestras interpretaciones.

Encontré extraordinarios libros sobre Velázquez en los que se analizaba someramente el cuadro, y una ingente cantidad de información en artículos, tratados, archivos, inventarios, publicaciones, boletines, etc. Los más interesantes me obligaron a una lectura lenta y difícil. Otros, los más, contenían demasiados «lugares comunes».

Para trabajar mejor me hice Amigo del Museo del Prado y pude así contemplar el cuadro las veces que fuese necesario. Comencé creando una maqueta física de la escena, para analizar mejor el espacio escénico representado en el lienzo, y acabé, años más tarde, recreando físicamente ese espacio en un plató fotográfico a escala real.

Rafael Sánchez Ferlosio, Premio Cervantes de las Letras, desaconsejaba escribir sobre Las Meninas, y afirmaba «Dios me libre de ponerme ahora a hacer literatura sobre este cuadro, que se presta tanto a ello». En mi caso, fue mi entusiasmo al hablar sobre la obra y mis «experimentos» en torno a ella, lo que llamó la atención a mi editor en una ponencia en la que tuve la suerte de que estuviese presente. A él le agradezco la oportunidad y el valioso empuje que me dio para escribir este libro.

En 1848, Stirling Maxwell, cautivado por el novedoso invento de la fotografía, trazaba un paralelismo entre el realismo de Las Meninas y el daguerrotipo. Para él, nunca se había alcanzado una perfección en la que el arte oculto dentro del arte brillara de manera tan absoluta. Cuántos fotógrafos debieron soñar entonces con ser testigos de aquel milagro, capturarlo con su cámara: deslizar con sigilo el obturador de la cámara, oprimir el disparador y dejar que la explosión del flash envolviera la estancia en una neblina de magnesio. Luego, entre estornudos y carcajadas, percibir el rumor alegre de las meninas, el bufido festivo de los enanos y el ladrido profundo del mastín, por fin incorporado. Pero nada debió parecerse a la emoción secreta que sintió Velázquez cuando, en el más absoluto recogimiento, apoyó por última vez el pincel sobre aquel lienzo infinito.

A lo largo del tiempo, los estudiosos de la obra han intentado penetrar en su esencia, buscando una explicación definitiva a su significado. Pero, finalmente, insisto, lo único que han comprobado es que la pintura ha sabido esquivar con éxito cada una de las complejas trampas intelectuales que le han tendido. Debemos aceptar que ninguna interpretación individual, tampoco la mía, logrará desentrañar todos los aspectos que abarca.

Ni el tiempo agota Las Meninas, ni su misterio es mayor que nuestra ignorancia.

I. El incendio del Alcázar

Madrid, Nochebuena de 1734.

Poco después de la medianoche, el silencio gélido se ve desgarrado por un estruendo metálico. Las campanas repican sin descanso. No es el llamado habitual a la Misa del Gallo. Es otra cosa. Algo más urgente. Más grave. En el Convento de San Gil, la puerta se abre una y otra vez, dejando salir a los frailes que, envueltos en sus hábitos oscuros, avanzan a toda prisa. El tañido incesante se extiende por las calles, despertando a los vecinos. Algunos entreabren sus postigos, asoman la cabeza, se estremecen con el aire helado y escuchan. No pueden ver lo que sucede en Palacio, pero lo presienten. Lo saben por los gritos, por el rumor creciente que trepa por las fachadas de piedra. Algo terrible está ocurriendo en Palacio. Pronto, el resplandor anaranjado sobre los tejados les revelará la magnitud del desastre. Algo que cambiará la historia de Madrid para siempre.

Las Meninas y la noche de fuego

Si hoy podemos contemplar Las Meninas, es porque el destino —o quizás algo más— ha velado siempre por su supervivencia. En tierras árabes dirían que posee baraka, esa bendición inexplicable que preserva lo valioso para las generaciones futuras. Aquella Nochebuena de 1734, el Alcázar ardía en un infierno de llamas y humo. Entre el caos, cuando las obras maestras eran devoradas por el fuego o se precipitaban al vacío sin remedio, un golpe de suerte salvó la joya de Velázquez. Su gran tamaño, que en otro momento habría sido un obstáculo, permitió que fuera descolgada y puesta a salvo. No hubo tiempo, ni medios, para hacer lo mismo con otras muchas pinturas, condenadas a consumirse en la vorágine de la noche.

Desde hacía años, una amenaza silenciosa acechaba al Alcázar. En 1706, el propio Condestable advertía en una carta dirigida al arquitecto Ardemans sobre el temor a un posible incendio: «A fin de que si subzede (lo que Dios no quiera) algun ynzendio se asista prontamente». La advertencia no era exagerada. Dos décadas después, en 1726, cuando Felipe V se hallaba en San Lorenzo, las llamas amenazaron con devorar el palacio. Fue solo un amago, apagado a tiempo gracias a la rápida intervención del maestro mayor. Pero la sombra del fuego seguía latente.

En la fatídica noche del 24 de diciembre de 1734, apenas habían pasado dos semanas desde el regreso de los reyes a Madrid tras su estancia en El Escorial y La Granja. El día 13 visitaron el Alcázar para supervisar los avances en la galería de poniente, donde el pintor Jan Ranc trabajaba en nuevas obras. Sin embargo, decidieron no instalarse allí, prefiriendo la comodidad del Palacio del Buen Retiro. A pesar de su ausencia, la guardia permanecía en el Alcázar. Hacía años que se habían dispuesto centinelas nocturnos para evitar robos y altercados. Lo que nadie podía imaginar era que aquella precaución no bastaría cuando llegara la noche que sellaría el destino del palacio.

A las doce y cuarto de la noche, la alarma quebró el silencio invernal. Los guardas apostados en el lienzo de la Priora, con la vista perdida en la negrura del cielo, distinguieron un resplandor funesto. Fuego. Había fuego en el cuarto nuevo, aquel mismo que los reyes habían visitado días antes.

Cuando las campanas del convento de San Gil rompieron el silencio de la noche, los frailes ya corrían hacia el Alcázar. Llegaron con presteza, con las manos desnudas y el alma en vilo, dispuestos a salvar lo que pudieran de aquella vorágine de fuego. Pero el incendio no se apiadó de su esfuerzo. Las llamas se alzaban furiosas, devorando muros y techumbres con una voracidad insaciable. Intentaron forzar las rejas del relicario, donde reposaban tesoros de incalculable valor, pero el metal resistió y el tiempo jugó en su contra. El fuego avanzaba sin clemencia, y el relicario quedó sepultado bajo las ruinas humeantes, con su botín de historia y fe encerrado para siempre.

Las llamas nacieron, según se contaba, en el estudio del pintor Jan Ranc. En los rumores que circularon en los días posteriores, se culpó a sus ayudantes, mozos de palacio que, quizás embriagados por el vino y la celebración de la Nochebuena, olvidaron vigilar la chimenea. Así lo narró en sus memorias Félix de Salabert, marqués de la Torrecilla, cuando aún se alzaban columnas de humo sobre las ruinas del Alcázar.

El incendio se extendió con la voracidad de un depredador. En cuestión de horas, devoró la Torre Dorada y atravesó el Patio del Rey como una marea de brasas incandescentes. A las cuatro de la madrugada, las techumbres de la crujía central cedieron al peso de las llamas y se desplomaron, sepultando bajo su propio esqueleto la escalera y la capilla. La piedra resistió, pero la madera fue alimento para el fuego. Madrid despertó con el alba entre cenizas y escombros, testigos de la noche en que el Alcázar dejó de existir.

En la plaza, el pueblo asistía impotente a la agonía de la Torre Dorada, cuyos pisos superiores ardían con un resplandor casi sobrenatural. Allí, en el «tercer alto», se guardaban los documentos más valiosos de la monarquía: bulas pontificias, derechos reales de las Indias, papeles de Estado…, un archivo entero convertido en ceniza.

Mientras tanto, los frailes seguían con su lucha inútil. Se afanaron en salvar las pinturas del Salón Grande, pero muchas estaban embutidas en las paredes, atrapadas en su propia arquitectura. Solo pudieron rescatar algunas, aquellas que la altura de sus brazos les permitía alcanzar, porque no había una escalera que les permitiera llegar más allá. Y así, ante sus ojos, desaparecieron siglos de arte y memoria, consumidos por una noche maldita.

El cuadro de Las Meninas colgaba, majestuoso e intacto, en el despacho de verano del Rey, en un rincón del Alcázar que miraba hacia el norte, donde hoy se extienden los Jardines de Sabatini. Nadie sabe con certeza quién lo salvó del fuego. Me gusta imaginar que fueron los frailes de San Gil, silenciosos guardianes que, en la penumbra de la catástrofe, lo arrancaron de su sitio y lo llevaron a un refugio seguro.

Aquella noche fatídica, en medio del caos, las puertas del Alcázar permanecieron cerradas por temor al saqueo. En la plaza, el espectáculo debía de ser desolador: desde los balcones se arrojaban cofres con dinero, arcones de plata labrada y todo objeto que pudiera alimentar las llamas. La plazuela quedó sembrada de escombros y riquezas desperdigadas, testigos mudos del desastre. Las pérdidas fueron incalculables. Según el inventario realizado en 1686, el Alcázar albergaba 1547 pinturas antes del incendio. Entre ellas se encontraba una de grandes dimensiones, descrita como «Una pintura de quatro varas y media de alto y tres y media de ancho, retratada la señora Emperatriz, Infanta de España, con sus damas y criados y una enana, original de Diego Belazquez». Afortunadamente, Las Meninas logró salvarse. No corrieron la misma suerte otras muchas obras de gran valor. El que fuese director del Museo del Prado, Alfonso Pérez Sánchez, estimó que, de las 1547 pinturas catalogadas, 1038 fueron rescatadas y 509 quedaron reducidas a cenizas. Entre estas últimas figuraban diez atribuidas a Leonardo da Vinci, aunque estudios recientes han determinado que en su mayoría eran copias de Bernardino Luini. De todas ellas, Pérez Sánchez solo mencionó una como destruida: «Una batalla de tres quartas de alto y media vara de ancho, de mano de Leonardo de Avinci, marco negro».

Hoy, cuando el mercado del arte ha convertido en mito cada trazo de Da Vinci, cuando un Salvator Mundi1 ha alcanzado en subasta cifras inimaginables, uno no puede evitar estremecerse. ¿Qué tesoros ardieron aquella noche? ¿Cuántos genios murieron con sus obras sin que podamos siquiera nombrarlos? Lo que no se salvó ya no existe. Y lo que existe… existe por milagro. Hay tragedias que no pueden medirse solo en números. Seis Velázquez ardieron en la noche del incendio: su Retrato ecuestre de Felipe IV, tres cuadros mitológicos y La expulsión de los moriscos quedaron reducidos a cenizas. Desapareció también el Erasmo de Rotterdam de Holbein, un Autorretrato de Rafael, dos Tizianos, tres Riberas, cinco Rubens, cinco Tintorettos. Demasiadas ausencias, demasiadas imágenes que nunca volveremos a ver.

Pero el fuego, caprichoso en su furia, no lo devoró todo. Entre los rescates milagrosos, quedaron entre nosotros Salomé con la cabeza del Bautista, de Caravaggio; La Primavera, de Arcimboldo, Carlos Ven Mühlberg, de Tiziano, obra que tuvo que ser cortada a toda prisa antes de ser arrojada por una ventana, etc. Sobrevivieron también La Gioconda del taller de Leonardo y Las tres gracias, de Rubens.

A veces, la historia se escribe con un golpe de suerte. Felipe V, sin sospechar la desgracia que vendría, había trasladado algunas de las obras más preciadas de la colección real al Palacio del Buen Retiro. Fue así como El Pasmo de Sicilia, de Rafael, escapó a su destino de cenizas. También hubo otros rescates, no solo de lienzos, sino de esculturas y tesoros. Entre ellos, la legendaria perla La Peregrina, que durante siglos brilló entre las joyas reales, hasta que las tropas napoleónicas la arrancaron de su historia2.

Transcurridas veinticuatro horas desde el inicio del incendio, las llamas habían arrasado ya las principales estancias de la fachada, devorando la Sala Ochavada y el Salón de los Espejos. En el interior, el fuego avanzaba con rapidez, avivado por un fuerte viento de poniente. La situación era alarmante: no solo peligraba la integridad total del palacio, sino que se temía que el incendio alcanzara la Casa del Tesoro, situada en las inmediaciones del actual Café de Oriente, y el Monasterio de la Encarnación.

Pero entonces, el fuego se replegó sobre sus propias ruinas. En la fachada principal pareció frenarse, aunque por la parte trasera siguió su avance implacable, reduciendo a escombros el ala norte. Allí, por fortuna, Las Meninas ya habían sido rescatadas.

A medida que las llamas perdían intensidad, el incendio comenzaba a ser controlado. Para el día 28 de diciembre, aunque aún quedaban focos activos, se pudo iniciar el desescombro de la capilla, con la esperanza de recuperar los objetos sagrados y de valor que habían quedado sepultados entre los restos calcinados.

El análisis de los planos del Alcázar permite constatar la magnitud de la destrucción. La mayor parte del palacio había sido devastada, y solo las viejas torres de la fortaleza Trastámara, por su solidez, actuaron como un improvisado cortafuegos. Apenas unas pocas estancias lograron escapar al desastre: las habitaciones del ala oriental del Cuarto de la Reina, la torre sudeste —donde se hallaba el aposento del Príncipe de Asturias— y los siete primeros balcones de la fachada principal. El resto, incluyendo las salas de mayor relevancia histórica y artística, quedó reducido a cenizas.

El 4 de enero de 1735, como muestra de gratitud hacia el pueblo de Madrid, se publicó un bando que reconocía la labor de quienes intentaron frenar el incendio del Alcázar:

La noche del 24 al 25 del pasado se apercibió que en el Palacio de laReal Villa se había pegado fuego; y aunque inmediatamente acudió multitud de gentes, personas de distinción, religiosos y tropas, el fuego no pudo atajarse, sino que, con la violencia de un impetuoso viento, fue creciendo en tanto grado, que superó toda industria humana y consumió casi todo el edificio. En medio de tan horroroso espectáculo, ha podido, sin embargo, la actividad de los asistentes salvar de la voracidad de las llamas casi todas las más célebres pinturas y tapicería y gran parte de las singulares reliquias de oro, plata y piedras preciosas de la Real Capilla del Palacio.

Como se mencionó al inicio, los monarcas, Felipe V e Isabel de Farnesio, no se encontraban en el Alcázar en el momento del siniestro. Se hallaban en el Palacio del Buen Retiro, una circunstancia que algunos han interpretado como sospechosa. Una semana después del desatre, el principal ministro de Felipe V, José Patiño, escribía al embajador, diciéndole que el rey deseaba invitar a un nuevo arquitecto para reconstruir el Palacio. El elegido era un arquitecto siciliano «cuyo nombre no sabemos, que construyó la catedral de Lisboa», y que, en ese momento se encontraba trabajando en Turín. Filippo Juvara fue el arquitecto que trazó el nuevo palacio. Lejos de mostrar interés por la reconstrucción del antiguo Alcázar, el rey adoptó una actitud de resignación que quedó reflejada en su célebre comentario: «Paciencia, si Dios lo hace, yo haré otro mejor». Para él, la destrucción del Alcázar no era solo una cuestión arquitectónica, sino también un asunto dinástico que debía resolverse con la construcción de un edificio acorde con la grandeza borbónica. Así, el 5 de abril de 1738, sobre las cenizas del antiguo palacio, se colocó la primera piedra del que sería el Palacio Real de Madrid, un colosal edificio concebido para reflejar el esplendor de la nueva dinastía. Hoy, el mayor palacio de Europa occidental sigue siendo una de las construcciones más majestuosas del mundo.

Han pasado casi tres siglos desde aquella Nochebuena de 1734.

Antonio Macías, un viejo vigilante del Museo del Prado, también vivió sus Nochebuenas junto a Las Meninas, aunque en circunstancias muy distintas:

En aquellos años, como no existían las cámaras de videovigilancia, había que venir aquí esa noche, pero ya que teníamos que estar, decíamos: ¡vamos a pasarlo lo mejor que podamos! Cenábamos juntos, modificábamos un poco la ronda para andar algo menos, y acabábamos sentados viendo Las Meninas, solos, de noche; ese placer no lo tiene todo el mundo.

Antonio guarda con especial cariño las fotografías que su compañero le tomó junto al cuadro en una de aquellas inolvidables Nochebuenas. Imágenes que son testimonio de un instante único: el cuadro en silencio, la sala en penumbra, y la presencia imponente de Velázquez contemplando a su espectador.

Hoy, desde la barandilla que se asoma a la fachada norte del Palacio Real, intento imaginar aquella funesta noche. Veo sombras moviéndose entre el humo, manos firmes que sostienen cuadros envueltos en telas, pasos apresurados sobre la piedra caliente. Según escribió el marqués de la Torrecilla, hubo quienes, en el último instante, «antepusieron el temor a la muerte por el amor de su rey». Solo unos metros más abajo, quizá por una ventana abierta a la desesperación, salió Las Meninas, con apenas unos desgarros en su lienzo. Un milagro entre las ruinas. Aquella noche, el destino le fue propicio. La fortuna, dicen, sonríe a los audaces.

II.Las Meninas y la guerra civil

Arganda del Rey, diciembre de 1936.

Madrid se ahoga en un invierno que aún no ha llegado. Bajo la luna que vela la ciudad bombardeada, una vez más vez una fría y húmeda noche envuelve los presagios más oscuros. Un convoy avanza en la penumbra por la ciudad herida, transportando tesoros en su vientre. El camión que resguarda Las Meninas se detiene de golpe frente al puente de Arganda. El conductor maldice entre dientes: la caja que alberga la obra maestra de Velázquez es demasiado alta, y si avanza, quedará hecha astillas contra la estructura de hierro. La guerra no espera, el peligro acecha, y los hombres —milicianos y mozos— se apuran en descargar la caja 1174. Hay que bajarla. Despacio. Con esfuerzo. Se siente la urgencia, el miedo latente. El enemigo está cerca. Cuando comienzan a arrastrarla con rodillos, un destello rasga la noche. Una llamarada. Un conductor grita y blasfema. Fuego. El resplandor ilumina por un instante los rostros crispados. No hay frailes esta vez para salvar los lienzos sagrados, solo milicianos desesperados. Una manta, rápido. ¡Las Meninas arden! El sofoco del fuego se impone tras una carrera frenética. El maldito tubo de escape… Un suspiro de alivio se confunde con el aliento helado de la madrugada.

De momento, Las Meninas siguen vivas.

El Prado en sombras: Velázquez en tiempos de guerra

Durante más de medio siglo, Las Meninas reposó en la tranquilidad del nuevo Palacio Real, tal como atestiguan los inventarios desde 1772 a 1814. Aquel refugio terminó en 1819, cuando la obra fue trasladada al Museo del Prado. Sin embargo, no salió indemne de la historia: el incendio del Alcázar dañó la mejilla izquierda de la Infanta Margarita. Fue el pintor Juan García de Miranda quien se encargó de restaurarla con notable destreza, a pesar de la limitación de ser manco de la mano derecha. Un daño menor, comparado con la magnitud de la tragedia.

Más de un siglo después, la guerra apagó las luces del Prado. El 30 de agosto de 1936, apenas mes y medio después del inicio de la sublevación militar, el museo cerró sus puertas tras más de un siglo de actividad. Previendo el peligro, el subdirector Sánchez Cantón dispuso que 250 de sus más preciadas obras descendieran a la planta baja. Se debatió si desmontarlas de sus bastidores y almacenarlas en los sótanos del Banco de España, pero finalmente se optó por dejarlas dentro del museo, debidamente protegidas.

El 4 de agosto, el Patronato fue disuelto y Pablo Picasso, desde París, aceptó el nombramiento simbólico de director del Prado.

Mientras tanto, Sánchez Cantón, en Madrid, asumió la dirección efectiva del museo y vació por completo las plantas segunda y tercera, protegiendo también las esculturas. Las fotografías de la época muestran un Prado desolado, convertido en una sombra de sí mismo.

En julio de 1936, la guerra impuso una nueva urgencia: la salvaguarda del patrimonio artístico. Para ello, se creó la Junta del Tesoro Artístico (JTA), una institución encargada de la incautación y almacenamiento de miles de obras procedentes de museos, iglesias y colecciones privadas. Se habilitaron grandes depósitos para su resguardo, y entre ellos, el más importante fue el Museo del Prado, que llegó a albergar más de 23.000 piezas.

Desde el cierre del museo, el arquitecto Pedro Muguruza puso en marcha un plan de protección para el edificio. Pero cuando en octubre los bombardeos del ejército franquista se volvieron inminentes, la responsabilidad recayó en José Lino Vaamonde, miembro de Izquierda Republicana y amigo cercano de Azaña. Como arquitecto conservador del Prado, su misión era clara: preservar la historia en medio del caos.

El 5 de noviembre, la Dirección del Museo del Prado recibió una orden del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, encabezado por Josep Renau: las obras maestras debían ser trasladadas a Valencia. La decisión se justificaba en la imposibilidad de garantizar su seguridad ante los continuos bombardeos, la proximidad de los frentes de batalla y el recrudecimiento de la guerra en Madrid, además de razones políticas nunca especificadas. Sánchez Cantón recibió la tarea de seleccionar los cuarenta cuadros más valiosos del museo para su evacuación inmediata, pero se negó a hacerlo. Sin embargo, su oposición resultó inútil: las autoridades ya habían elaborado su propia lista, firmada por Renau y remitida directamente al director del Prado.

El riesgo del traslado

El primer traslado incluyó 42 piezas: 37 del museo y el resto provenientes de San Ginés, La Encarnación y El Escorial. La compleja operación quedó bajo la responsabilidad de Roberto Fernández Balbuena, presidente de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico. Años después, en su exilio en México, confesaría con amarga sinceridad: «El primar la urgencia sobre la seguridad puso en parte en peligro el traslado».

La tensión era palpable. Mientras el Gobierno de la República imponía la evacuación de las obras de arte —«los cuadros deben salir porque es decisión del Gobierno»—, las voces expertas dentro de la Junta del Tesoro Artístico manifestaban su preocupación. Alejandro Ferrant y Roberto Fernández Balbuena, este último gran conocedor del Museo del Prado, desaconsejaban trasladar piezas de gran formato y extrema fragilidad. Advertían sobre los riesgos que corrían obras como La Anunciación de El Greco, Las lanzas, Las hilanderas y Los borrachos de Velázquez, El Tránsito de la Virgen de Mantegna o Las tres Gracias de Rubens. Sin embargo, la decisión política se impuso sobre los informes técnicos.

Años después, ya en el exilio, Balbuena continuó defendiendo la actuación del Gobierno republicano frente a las acusaciones de expolio y destrucción atribuidas a las milicias del Frente Popular. En una de sus declaraciones, afirmaría sin sonrojo:

Puede asegurarse que, aunque algunos monumentos y piezas de primera clase han sufrido graves daños o han sido destruidos, las proporciones de las pérdidas han sido menores de lo que hubiera podido esperarse. En muchos casos, como en Cataluña, la destrucción de retablos de altares de los siglos xvii y xix ha permitido encontrar pinturas murales y retablos medievales que estaban ocultos por esas decoraciones inferiores y de épocas posteriores. Es evidente que la recuperación de las piezas ha significado una evidente ganancia.

Pero no se podía ocultar lo evidente. La destrucción de iglesias y conventos, que ya había comenzado antes de la guerra, no pasó desapercibida para la comunidad internacional, que pronto empezó a dimensionar el alcance de la tragedia.

Con la llegada del otoño, los expertos del Taller de Restauración del Museo del Prado se afanaban en proteger el patrimonio artístico. Redactaron informes para impedir el traslado de las obras más frágiles y, en algunos casos, lograron su cometido: La Anunciación de Fra Angélico permaneció en el museo. También se volcaron en la recuperación de piezas dañadas, como los lienzos del retablo de Yepes, de Luis Tristán, que habían quedado reducidos a jirones tras el saqueo de su iglesia. Pero sus esfuerzos no siempre bastaron. No pudieron evitar la partida de Las Meninas.

El bombardeo del Prado: una cicatriz en la historia del arte

El destino pareció ensañarse con la obra incluso antes de su evacuación. El 16 de noviembre, a las seis y media de la tarde, el museo sufrió un ataque aéreo que evocó la tragedia de la Nochebuena de 1734. Nueve bombas incendiarias de unos 50 kilos impactaron contra el edificio —algunas sin llegar a estallar— mientras otras tres caían en los jardines y dieciséis bengalas iluminaban la noche sobre el Prado. Uno de los explosivos detonó a apenas sesenta metros de la rotonda donde se resguardaban algunas de las pinturas más valiosas del museo. El bombardeo no dejó daños irreparables, pero sí una cicatriz. Un altorrelieve de alabastro de Benedetto Cervi fue arrancado del muro por la onda expansiva, prueba tangible del peligro que acechaba al patrimonio artístico en plena guerra. La noticia recorrió los medios internacionales, avivando el debate sobre la protección del tesoro cultural español. Décadas más tarde, Roberto Fernández Balbuena evocaría aquella jornada con sincero estremecimiento: «Mi memoria de aquel día va asociada con el desolador paisaje de El triunfo de la muerte, de Brueghel. Los dos paisajes se me funden, el real y el pintado».

El verdadero objetivo de los bombardeos pudo haber sido el Hotel Savoy, situado en la Plaza de Platerías, a apenas cien metros del museo. Allí se alojaban asesores militares y pilotos soviéticos del ejército republicano, convirtiéndolo en un blanco estratégico. Es difícil pensar que el museo fuera un objetivo militar intencionado. ¿Un error de cálculo? Según Salas Larrazábal, la proximidad con el Retiro —donde se encontraba la reserva general de artillería y numerosas baterías— explicaría el impacto: «Bastaban pequeños errores de lanzamiento para que resultaran batidas las zonas inmediatas al Museo del Prado». Fuera intencionado o no, el hecho quedó marcado en la historia. Aquella noche, no solo el Prado sufrió los estragos de la guerra: la Biblioteca Nacional y la Academia de Bellas Artes también resultaron dañadas. Antonio Machado, con la indignación de quien veía desmoronarse la cultura bajo el fuego, dejó testimonio en un panfleto publicado en Londres, Intellectuals and the Spanish Military Rebellion:

He visto las huellas de los obuses utilizados contra esos templos de la cultura. Los intereses culturales están en peligro. Este bombardeo gamberro lo demuestra […]. Y para destruir la cultura envían sus aviones extranjeros como embajadores de las fuerzas negativas de la historia.

El 3 de diciembre, el Gobierno encomendó la custodia del arte a María Teresa León. Escritora de la Generación del 27, agitadora incansable, compañera de Rafael Alberti. Su misión: salvar la memoria pintada de España.

Uno de los episodios más inquietantes ocurrió la tarde del 16 de noviembre, cuando la urgencia llevó a trasladar Las Meninas al Palacio de Zabálburu, a solo unos cientos de metros del museo. El estruendo de las alarmas aéreas paralizó el traslado: los trabajadores, aterrados, abandonaron el cuadro en plena calle, a merced del destino. Durante minutos interminables, la pintura quedó allí, solitaria, vulnerable bajo el rugido de los Junkers alemanes. La tragedia parecía inevitable. Pero la suerte, la baraka, volvió a obrar su milagro. Ninguna bomba cayó sobre la pintura.

Los traslados no cesaban. Entre el 7 y el 11 de diciembre, 64 lienzos y 181 dibujos partieron hacia Valencia. La noche del 9, Las Meninas emprendió su huida, en un convoy donde también viajaba el Carlos V en la Batalla de Mühlberg, de Tiziano. Antes de la partida, Rafael Alberti y María Teresa León, con la solemnidad de quien entrega un legado sagrado, proclamaron: «¡Camaradas!, el mundo entero saludará mañana en vosotros a los verdaderos salvadores de la cultura!».

La odisea hacia Valencia

Sin embargo, el trayecto no estuvo exento de dificultades. Al llegar al puente de Arganda, a 25 kilómetros de Madrid, se descubrió que dos de las cajas sobrepasaban la altura de la estructura. No había más opción que bajarlas y hacerlas avanzar con rodillos. La maniobra, lenta y ardua, prolongó el viaje varias horas en una noche de un frío implacable. Cada minuto que pasaba aumentaba la tensión de una misión que ya era de por sí temeraria.

El desastre estuvo a punto de repetirse. Como en la fatídica Nochebuena de 1734, cuando el Alcázar de Madrid ardió en llamas, el fuego amenazó de nuevo la memoria artística de España. La ficha 1174 del Archivo del Museo del Prado recoge el incidente con un apunte escalofriante:

Como por las dimensiones de la caja y la altura del puente de Arganda hubieron de colocarse fuera del chasis del camión, el tubo de escape comenzó a incendiar la caja según pudo averiguarse. El subsecretario, sin embargo, telegrafió que los camiones habían llegado sin novedad.

Minimizado en los informes oficiales, el incidente dejó su huella: Sánchez Cantón mencionaría después que la caja que contenía Las Meninas llegó «chamuscada» a Valencia. Años más tarde, Rafael Alberti evocaría en La arboleda perdida la sombra de aquel traslado. En medio de la bruma nocturna, Las Meninas y Carlos V en Mühlberg abandonaron el Prado, erguidas sobre el camión como un «alto y extraño monumento».

El traslado estuvo plagado de errores. Muchas cajas no tenían las dimensiones adecuadas, reaprovechadas de certámenes en el Palacio de Exposiciones del Retiro. La Casa Macarrón, la más prestigiosa en embalajes de arte, trabajó sin descanso, pero no pudo evitar que varias pinturas viajaran sin protección alguna. No fue el caso de Las Meninas, que sí fue resguardada con esmero. Sin embargo, el impacto de aquella travesía fue irreversible. María Teresa León, responsable de la evacuación, acabó siendo cesada de su cargo en la Junta del Tesoro Artístico. Rafael Alberti, por su parte, tardó cuarenta años en volver al Prado.

Tras un viaje plagado de incertidumbre y peligro, las obras de arte hallaron refugio en Valencia. Las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca se convirtieron en sus nuevos guardianes. En este último, además, se instaló un Taller de Restauración para reparar los daños sufridos durante el traslado. Las piezas más valiosas, excepto aquellas de gran tamaño, fueron depositadas en un banco para mayor seguridad. En las Torres de Serranos, la protección se convirtió en una obsesión. Hasta seis capas de seguridad resguardaban las pinturas: bóvedas góticas originales, estructuras de hormigón armado con cáscara de arroz, sacos terreros y otros refuerzos. Todo indicaba que ni la bomba más letal podría atravesar tantas barreras.

Pero Las Meninas tenía otro destino. Su monumental tamaño la hacía incompatible con el espacio de las torres, por lo que fue trasladada a la iglesia del Colegio del Patriarca, un edificio del siglo xvii, sólido y robusto. Josep Renau documentó la elección de este emplazamiento: «Se eligieron las partes más resistentes, las capillas laterales, la nave central y, entre estas, las que por su orientación se hallaban a salvo de los bombardeos marítimos».

En una fotografía de la época, bajo un arco solemne, se intuye una caja de grandes dimensiones que bien podría contener la obra maestra de Velázquez. Su protección quedó en manos del arquitecto Lino Vaamonde, cuyo proyecto de refuerzo garantizó la seguridad del tesoro artístico en medio de la guerra. Pero el refugio en Valencia no disipó del todo las preocupaciones. En un intento por encontrar un destino aún más seguro, se valoró la posibilidad de trasladar 150 obras al Museo del Louvre en París. La operación estaba lista cuando, de forma inesperada, el Gobierno republicano canceló el envío en el último momento. Esta decisión alimentó las especulaciones en la prensa internacional. En julio de 1937, sir Frederic Kenyon, exdirector del Museo Británico, expresó su inquietud en The Times:

¿Tiene alguna razón el Gobierno republicano de España para no dar a conocer al mundo las medidas que ha tomado para garantizar la seguridad de los tesoros, de los cuales es responsable, tesoros que son patrimonio no solo de España, sino del mundo entero?

La pregunta quedó flotando en el aire, sin una respuesta clara.

En agosto de 1937, el Colegio del Patriarca acogió una exposición con fines propagandísticos para exhibir las obras salvadas por el 5.º Regimiento tras el bombardeo del Palacio de Liria en noviembre de 1936 por la aviación franquista. La muestra tenía un claro objetivo: demostrar al mundo la capacidad de la República para proteger su patrimonio artístico en tiempos de guerra. Ese mismo mes, dos hombres cruzaron las puertas del Colegio del Patriarca. Sir Frederic Kenyon y James Gow Man, emisarios del arte británico, llegaban con una misión: verificar con sus propios ojos el destino de Las Meninas. Los archivos conservan el instante: la caja 1174 se abre, el cuadro emerge de su refugio, y en torno a él, los rostros de la Junta del Tesoro Artístico y los visitantes ingleses quedan inmortalizados en una fotografía. Al regresar a su país, Kenyon dejó constancia en su informe de «los trabajos sorprendentes para proteger los tesoros artísticos de la nación de los peligros de la guerra, por lo cual, aquellos a quienes se encomendará el trabajo merecen el mayor encomio».

Sus palabras fueron un respiro para la República, un reconocimiento en tiempos de incertidumbre. Pero la guerra no concedía treguas. Con la ofensiva franquista avanzando sobre el Levante, el peligro se renovaba, y la única opción era huir de nuevo.

El valiente compromiso de Manuel de Arpe

En marzo de 1938, parte de la colección fue enviada a depósitos provisionales en Barcelona, y a partir de abril, se optó por trasladarla a ubicaciones cercanas a la frontera con Francia en busca de mayor seguridad. Entre los nuevos destinos se encontraban el Castillo de Peralada, la mina de talco de La Vajol —conocida como la «mina de Negrín» y adaptada para almacenar reservas de oro incautado—, y el Castillo de San Fernando de Figueras. Desde noviembre de 1936 hasta enero de 1939, se organizaron un total de 26 expediciones para trasladar obras de arte desde Madrid. En total, fueron evacuadas 461 pinturas, 181 dibujos de Goya y el Tesoro del Delfín, en una de las operaciones de salvaguarda patrimonial más significativas de la Guerra Civil Española.

Hablar de la salvación del Tesoro Artístico es, sin duda, hablar de Manuel de Arpe. Este restaurador del Museo del Prado, ajeno a cualquier ideología política, asumió un compromiso que pocos habrían aceptado: acompañar a Las Meninas en su incierto exilio. «Salí del Museo del Prado junto a nuestros cuadros, y mi mayor ilusión es regresar con ellos a Madrid», escribió con convicción. No podía imaginar hasta dónde lo llevaría su misión.

Uno de los instantes más críticos que vivió Arpe se produjo durante la evacuación de las obras del Colegio del Patriarca de Valencia. El teniente Colinas ordenó desmontar Las Meninas de su bastidor, convencido de que, como ya ocurriera en el puente de Arganda un año y medio antes, el cuadro chocaría contra la estructura del Puente de Tortosa. En su diario recogió aquel instante: «El teniente pretendía enrollar la pintura en un cilindro, porque “el que manda ha dicho que pasen los cuadros y hay que hacerlo así”». Pero Arpe no cedió. Gracias a su determinación, el cuadro prosiguió intacto su camino.

A partir de este momento, los incidentes se multiplicaron: el cuadro La rendición de Breda, de Velázquez, choca con un balcón en el pueblo de Nules (Castellón); el lienzo de Felipe IV a caballo se destensa y acaba suelto del bastidor y muy arrugado; el camión que transporta La Carga de los mamelucos y El tres de mayo, de Goya, se empotra contra una casa en Benicarló y provoca el derrumbamiento de un balcón, que cae sobre las pinturas (la primera queda partida en dieciocho pedazos y El tres de mayo pierde dos pequeños trozos de tela originales). Y no fueron los únicos: El Conde Duque de Olivares, de Velázquez, llegó a Valencia con el barniz de su superficie dañado por los chorretones de agua. Incluso los lienzos que se resguardaron en el Banco de Valencia no salieron indemnes, pues el moho empezó a afectarlos. El viaje de las pinturas era una lucha constante, y la guerra no perdonaba ni al arte ni a sus guardianes.

La guerra avanza, y el 4 de abril de 1938 el convoy llega al pie de los fosos del Castillo de Figueras. Aunque los camiones se descargan con muy poco cuidado y las cajas reciben grandes golpes —según testimonio del propio Arpe—, Las Meninas continúa intacto. El convoy prosigue su huida hacia Francia realizando una parada muy cerca, en el Castillo de Perelada, a solo treinta kilómetros de la frontera. Durante sus últimos días de enero en este castillo, Azaña reflejó claramente su temor:

Debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez. En un edificio anejo, otro gran depósito. Cada vez que bombardeaban en las cercanías, me desesperaba. Temí que mi destino me hubiera traído a ver el museo (del Prado) hecho una hoguera. Era más de cuanto podía soportarse.

Mientras tanto, Manuel de Arpe, fiel a su misión, anota con preocupación las dificultades de la evacuación del Tesoro Artístico. En un instante de tensa soledad, se encuentra cara a cara con el Estado Mayor de la República, con Negrín a la cabeza. Es él quien le proporciona los medios para continuar el traslado hasta la frontera francesa. Pero en medio de la confusión, Arpe observa el caos reinante. La desbandada es total. En su diario plasma un pensamiento inquietante: «Pensaba que iba a tener el gusto de entregar el Tesoro a las autoridades nacionalistas». Está convencido de que muchas obras jamás cruzarán la frontera. «Lo que salga, como va al extranjero, será respetado y no se destruirá, pero lo que quede, mala suerte va a correr, si aparecen los incendiarios rojos». Y entonces decide. Pase lo que pase, no abandonará el Tesoro. En esos días de espera, con apenas recursos, hace lo único que puede hacer: restaurar, salvar, resistir.

El Acuerdo de Figueras

A finales de diciembre de 1938, en el umbral de la derrota republicana, entra en escena un hombre clave: José María Sert. Es un artista de renombre, muralista de prestigio internacional, y, sobre todo, un hombre con las conexiones adecuadas. Su amistad con Joseph Avenol, secretario general de la Sociedad de Naciones, se convierte en el último recurso para salvar el Tesoro Artístico español de un destino incierto. Juntos, trazan un plan audaz: crear un Comité Internacional de Museos que, bajo el amparo de la neutralidad, intervenga en la evacuación del patrimonio. La empresa no es sencilla, ya que existe un obstáculo insalvable: la resolución de no intervención en la guerra civil española. Pero Sert y Avenol saben que los límites políticos se desdibujan cuando el arte está en juego. Convocan a un elenco de personalidades influyentes del mundo artístico —de EE. UU., Inglaterra, Francia, Suiza, Holanda, Bélgica—, todos actuando a título privado para esquivar las trabas diplomáticas. Así nace el Comité Internacional para la Salvaguarda de los Tesoros del Arte Español, un organismo semioficial destinado a desafiar la burocracia y la urgencia de la guerra.

El 3 de febrero de 1939, con la derrota republicana a las puertas, el Gobierno firma el Acuerdo de Figueras, cediendo la protección del Tesoro Artístico a la Sociedad de Naciones. La escena es digna de un cuadro de Goya: a la luz de los faros de un coche, bajo la lluvia inclemente y el estruendo de los proyectiles franquistas cayendo sobre los fosos del castillo, se rubrica el pacto que evitará que siglos de historia se pierdan en el caos del conflicto. El acuerdo es claro. Las obras serán trasladadas a Ginebra bajo la supervisión de la Sociedad de Naciones, con el compromiso de su devolución una vez restaurada la paz. «En ningún caso las obras podrán ser objeto de enajenación, retención o embargo», se estipula en el documento. Esa misma noche comienza la evacuación. Bajo el sonido incesante de la artillería, 71 camiones parten hacia el sur de Francia. En su desesperada travesía, llegan incluso a desalojar vehículos llenos de civiles para hacer sitio al tesoro. Dos días después, la guerra interrumpe la marcha con los bombardeos del 6 y 7 de febrero, pero la misión no se detiene. Finalmente, en suelo francés, el convoy es trasladado a un tren especial que lo llevará a Ginebra. Allí, lejos de las llamas de la contienda, las grandes obras del Prado hallarán un refugio efímero.

El tren avanza hacia la frontera, cargado no solo de obras maestras, sino también del peso de la historia. A bordo viajan algunos de los guardianes del Tesoro Artístico: Timoteo Pérez Rubio, el restaurador Manuel de Arpe y otros miembros de la Junta del Tesoro Artístico. Mientras tanto, en otra línea de huida, el 5 de febrero cruzan la frontera Azaña y Negrín. En Londres, el pintor José María Sert mueve sus hilos. Consciente del peligro que acecha al convoy, envía un telegrama al Duque de Alba, representante de Franco en Inglaterra. Su mensaje es claro: el Tesoro está en camino, no debe ser atacado. La respuesta es rápida: el Duque transmite la advertencia a Burgos. Pero la guerra no entiende de súplicas ni de diplomacia. La aviación franquista sigue ametrallando la carretera hacia Francia, confundida, en parte, por errores en la transmisión. Entre el caos de la retirada, Arpe ve un camión volcado junto a un soldado inmóvil. En su interior, Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, de Murillo, yace entre las ruinas. Como si el destino insistiera en narrar la tragedia a través del arte.

El 12 de febrero de 1939, tras más de veinticuatro horas de viaje desde la localidad francesa de Ceret, el tren con el Tesoro llega a la estación de Ginebra. Allí, una multitud de periodistas aguarda el momento histórico. Manuel de Arpe, exhausto, lo describe en su diario con incredulidad: «Observaba todo aquello como un sueño». Han llegado 1868 bultos en 22 vagones. Entre ellos, 532 cuadros del Museo del Prado.

Pero la historia no concede tregua. Mientras en Ginebra se realiza el inventario, en España la guerra sigue su curso implacable. El 30 de marzo, con la contienda prácticamente decidida, el secretario general de la Sociedad de Naciones hace entrega del Tesoro al representante del Gobierno de Franco, ya reconocido por Suiza, Inglaterra y Francia.

A solo treinta kilómetros de la frontera francesa, las tropas franquistas irrumpen en el semidestruido Castillo de Peralada. Allí, donde Azaña había pasado sus últimos días en España, encuentran lo que quedó atrás: colecciones mutiladas, cuadros desgarrados, cálices doblados con brutalidad. Arpe, testigo de la devastación, anota en su diario la escena con una resignación amarga: «Se encargó a un cerrajero de Peralada que enderezase los cálices bárbaramente doblados». Un gesto mínimo, inútil tal vez, pero cargado de simbolismo.

El regreso del Tesoro Artístico

El 1 de abril de 1939 la guerra civil tocó a su fin y, con la victoria de Franco, Ginebra hizo llegar una solicitud al régimen: organizar una exposición en su ciudad con las obras más emblemáticas del patrimonio español. Así, una vez más, la historia del arte se entrelazó con los destinos políticos. El primero de los trenes de retorno salió de Ginebra el 9 de mayo, con el Cristo de Medinaceli como imagen emblemática de la travesía. El segundo convoy partiría el 16 de junio, llevando consigo el eco de la guerra y la promesa de un nuevo orden.

El 7 de julio, el Museo del Prado reabrió sus puertas, presentando no solo las obras que no habían viajado a Suiza, sino también piezas de otros rincones del país, como los célebres Grecos de Illescas y La última comunión de san José de Calasanz, de Goya. Álvarez de Sotomayor, nombrado director del Prado, destacó el gran esfuerzo diplomático realizado por el Ministerio de Asuntos Exteriores para salvar el patrimonio. Y en medio de este renacer cultural, el restaurador Manuel de Arpe se convirtió en el único español que permaneció en Ginebra durante todo ese verano.

Allí, surgió una curiosa controversia sobre la disposición de las obras: los responsables del Museo de Ginebra, siguiendo criterios histórico-artísticos, propusieron que la Galería Central albergara Las Meninas. Pero el arquitecto, Pedro Muguruza, comisario del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, no quería perder la oportunidad de vincular el nuevo régimen con la idea de la España Imperial. En lugar de la obra maestra de Velázquez, ubicó los tapices de la campaña de Túnez y los retratos ecuestres de los Austrias, buscando reforzar la imagen de un Imperio que el régimen de Franco ansiaba proyectar.