Las siete vidas de Pasolini E-Book

Pablo Caldera

• Herausgeber: Dos Bigotes
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 250

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

La madrugada del 2 de noviembre de 1975, una patrulla de los carabinieri halló el cadáver de Pier Paolo Pasolini en un descampado de Ostia, a las afueras de Roma. El suceso conmocionó a la sociedad de la época, de la que el artista había sido una de sus voces más brillantes y controvertidas. Cincuenta años después de su asesinato, Las siete vidas de Pasolini reivindica su legado para demostrar, si hiciera falta, la complejidad y vigencia de un autor inclasificable. A través de siete ensayos inéditos, firmados por Pablo Caldera, Mario Colleoni, Juan Gallego Benot, Pedro Víllora, Déborah García, Silvia Martín Gutiérrez y Andrés Catalán, este libro propone un recorrido por las múltiples facetas del creador italiano: el cineasta, el novelista, el pintor, el dramaturgo, el amante, el filósofo y el poeta. No se trata de una biografía ni de un estudio académico al uso, sino de una lectura personal y crítica de cada una de esas vidas que habitaron a Pasolini, prologada por el escritor Vicente Monroy. Desde su cine incómodo y transgresor hasta su compromiso político, pasando por su pasión por la belleza que se encuentra en los márgenes, Las siete vidas de Pasolini explora la intensidad y la diversidad de un universo que desbordó los límites del arte y del pensamiento. Es también un espejo del presente: una invitación a releer al artista como una figura radicalmente contemporánea.

Leseprobe

Las siete vidas de Pasolini

Editorial Dos Bigotes

LAS SIETE VIDAS DE PASOLINI

Primera edición: noviembre de 2025

LassietevidasdePasolini

© de los textos (por orden de publicación): Vicente Monroy, Pablo Caldera, Mario Colleoni, Juan Gallego Benot, Pedro Víllora, Déborah García, Silvia Martín Gutiérrez, Andrés Catalán; 2025

© de esta edición: Editorial Dos Bigotes, S.L.

Publicado por Editorial Dos Bigotes, S.L.

www.dosbigotes.es

isbn: 979-13-990579-6-6

eisbn: 979-13-990579-7-3

Depósito legal: M-22965-2025

Impreso por Kadmos

www.kadmos.es

Diseño de colección: Raúl Lázaro

www.escueladecebras.com

Imagen de cubierta: Pier Paolo Pasolini en la Torre di Chia (Viterbo) en 1974. Fotografía de Gideon Bachmann © Archivio Cinemazero, Pordenone – Italia

Todos los derechos reservados. La reproducción total o parcial de esta obra deberá tener el permiso previo por escrito de la editorial.

El papel utilizado para la impresión de Las siete vidas de Pasolini es cien por cien libre de cloro y está calificado como papel reciclable.

Impreso en España — Printed in Spain

Índice

VICENTE MONROY PRÓLOGO

Eterno Pasolini

PABLO CALDERA CINEASTA

El cuerpo, génesis del tiempo

MARIO COLLEONI NOVELISTA

Un templo improfanable

JUAN GALLEGO BENOT PINTOR

Otro rostro verdadero de Cristo

PEDRO VÍLLORA DRAMATURGO

Ebrio de tinieblas

DÉBORAH GARCÍA AMANTE

Deseo, clase y herida

SILVIA MARTÍN GUTIÉRREZ FILÓSOFO

Pier Paolo Pasolini, ¿filósofo?

ANDRÉS CATALÁN POETA

Un poema en forma de glosario

VICENTE MONROY PRÓLOGO

Vicente Monroy (Toledo, 1989) es programador de cine en la Cineteca de Madrid, y ha colaborado con la Academia de Cine. Es autor de los ensayos Breve historia de la oscuridad. Una defensa de la sala de cine en la era del streaming (Anagrama, 2025) y Contra la cinefilia (Clave intelectual, 2020), la novela Los Alpes marítimos (Lengua de Trapo, 2021) y varios poemarios. Es colaborador habitual de El ojo crítico de Radio5. Actualmente, disfruta de una Beca Leonardo de creación literaria.

Eterno Pasolini

La celebración, en 2022, del centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini, y, en 2025, del cincuentenario de su muerte, ha propiciado numerosas reediciones, retrospectivas, exposiciones, publicaciones y homenajes dedicados a las distintas facetas de un artista y pensador que sigue en el centro del debate cultural. ¿Por qué su figura paradójica, áspera, a veces incluso antipática, nos sigue atrayendo con tanta fuerza? ¿Por qué sentimos que su obra aún ilumina ciertos rincones oscuros de nuestro presente, como si pudiera ofrecer una clave para entender su deriva? Tal vez no una solución, pero sí una forma de lucidez ardiente que nos ayude a atravesar la noche de la historia.

Para empezar a responder a estas cuestiones, conviene recordar las palabras que Alberto Moravia pronunció durante el funeral de su amigo:

Hemos perdido, por encima de todo, a un poeta. Y poetas no hay tantos en el mundo. Solo nacen tres o cuatro en un siglo. Cuando termine este siglo, Pasolini estará entre los pocos que contarán como poetas.1

Ni cineasta, ni novelista, ni intelectual comprometido. Por encima de todo, poeta. No solo en su condición de escritor de versos, sino en el sentido más amplio y misterioso del término. Figura visionaria, trágica, masoquista, teatral, cuya voz desbordante y rompedora insufla poesía en todo lo que toca. Un impulso indomable que pone el mundo en movimiento. Como nos recuerda Silvia Martín Gutiérrez en uno de los ensayos de este volumen, el propio Pasolini reconocía haber realizado sus películas «como poeta», guiado por un «sentimiento poético», y lo mismo podría decirse de toda su producción narrativa, dramatúrgica, ensayística y pictórica. Por eso no nos legó un sistema o una doctrina, sino algo más inasible e inquietante. Un aliento, una cadencia, un aura profética —Moravia lo comparaba con un profeta bíblico— que envuelve sus palabras y sus imágenes en una niebla seductora y desestabilizadora.

El verdadero poeta, como sabían los antiguos, no se conforma con hablar de su tiempo. Se inclina hacia el porvenir con la curiosidad de un niño ignorante del peligro de mancillar su inocencia con las visiones de la tempestad que se avecina. Ve lo que viene y regresa con las pupilas quemadas, casi sin voz. Apenas logra balbucear su testimonio. Trae del futuro algo de su horror, su belleza y su dolor. Su infancia se desvanece de un plumazo y, a cambio, no recibe respuestas, sino terribles inquietudes.

La poesía, en ese sentido, es mucho más que un género literario. Es una forma de hacerse uno con la historia, con toda su violencia. El poeta no es un sabio ni un testigo, sino un material sensible donde se inscriben, como en sales de plata, los secretos inconfesables y los pecados de la humanidad de su tiempo. Y está condenado a sufrir castigo por ellos. Su lucidez no lo salva, lo sentencia. Su belleza no lo protege, lo señala. Miente porque vive en una época mentirosa. Se hunde porque no puede mantenerse a flote en una sociedad que se ahoga. Proclama el escándalo del mundo y lo padece en su propia carne. Su aventura creativa, apasionada e incandescente, se extiende para abarcarlo todo, con el deseo de fundar un arte total que dé respuesta al profundo enigma que habita en todas las cosas. Un anhelo inalcanzable que se alimenta del fuego contradictorio de quien se siente, como muchos genios de la modernidad, fuera de lugar y de tiempo, desplazado, extranjero en su propia tierra.

Una patria imaginaria

En Pasolini, la condición de desplazado se convirtió pronto en una tensión extrema entre el distanciamiento de los otros y un intenso deseo de pertenencia. Desde niño se sintió extraño en todas partes. Nacido el 5 de marzo de 1922, siete meses antes de la marcha sobre Roma, en una Italia que aún no había cicatrizado las heridas de la Primera Guerra Mundial y que ya incubaba en sus entrañas los delirios del fascismo, su infancia estuvo marcada por una geografía inestable, a causa de las mudanzas constantes por distintas ciudades del norte como Bolonia, Conegliano, Belluno, Parma o Reggio Emilia, al compás de la carrera militar de su padre, Carlo Alberto, un oficial autoritario, bebedor, represivo y a menudo violento. Su madre, Susanna Colussi, fue en estos años su único refugio estable y amoroso, y lo seguiría siendo el resto de su vida. Su primera lectora, su cómplice, su confidente y su compañera en el exilio.

No es de extrañar que convirtiera Casarsa della Delizia, el pueblo materno del Friuli, en una patria imaginaria, a la vez real y mítica, geográfica e íntima. La familia se instaló allí en 1926, tras el arresto del padre por deudas de juego. Entre la niebla, los campos, las supersticiones, los dialectos y las costumbres campesinas, el joven Pasolini intuyó por primera vez un mundo no contaminado por la modernidad. Una suerte de edad de oro primitiva, poblada de signos y rituales ancestrales. Allí escribió sus primeros poemas, inflamados por la rebeldía de su admirado Arthur Rimbaud.

Este hallazgo decisivo transformó para siempre su comprensión del lenguaje. En Casarsa se enamoró del friulano, un dialecto que no sonaba como el italiano de los libros que leía en la escuela ni de los discursos políticos, una melodía íntima, corporal, antigua, cargada de pureza y resistencia. Adoptarlo como lengua literaria, como haría en sus obras tempranas, no fue un gesto folclórico, sino un acto de rechazo frontal al idioma del padre, del poder y del Estado. Elegir la lengua de la madre era elegir una genealogía alternativa a la de la Italia patriarcal, otras raíces y otro destino. Una forma de disidencia que no nacía de la ideología, sino de la música, del acento; una rebelión sensorial, estética, casi infantil y, sin embargo, radical. Porque desde entonces, y para siempre, Pasolini se alzó para decir: yo no hablo la lengua de los fuertes.

En 1939 se matriculó en la Facultad de Letras de la Universidad de Bolonia. Fue una etapa de formación intensa y apasionada, en la que profundizó en la poesía italiana de autores como Pascoli o Leopardi, se dejó arrastrar por los poetas franceses, por Gide, Dostoievski, Shakespeare y Novalis; descubrió a Gramsci y a René Clair; tradujo, publicó en revistas, jugó al fútbol, asistió a tertulias y compartió lecturas con amigos y compañeros de facultad; siguió con devoción las clases de historia del arte de Roberto Longhi, figura central de su formación, a quien siempre atribuyó lo que llamó su «fulguración figurativa», una inclinación pictórica por los grandes maestros medievales y renacentistas, con Giotto y Masaccio a la cabeza. Incluso llegó a plantearse seriamente dedicarse a la pintura, un arte que cultivó con gran sensibilidad a lo largo de su vida y del que dejó obras significativas, solo tardíamente valoradas en su justa medida.

Sin embargo, incluso allí, en medio de la agitación intelectual y vital de Bolonia, se sentía ligeramente fuera de lugar, como si nunca terminara de encajar. Cuando se acercaba a los círculos antifascistas, lo hacía como un poeta que camina junto a los militantes. Esa disonancia, que en otros se habría resuelto con cinismo o adaptación, en él se intensificó con los años, hasta convertirse en una forma de vida, una marca de estilo y, en cierto modo, en una condena.

En 1942, la familia se trasladó de nuevo al Friuli, buscando un sitio donde resguardarse del caos y la violencia que se extendían por el país en plena guerra. En Casarsa, Pasolini volvió a conectar con los ritmos de la vida rural y encontró un modo distinto de respirar. Escribía, impartía clases a los muchachos de la zona, caminaba por los senderos, convivía con campesinos y jóvenes obreros. En ese contexto compuso los versos de Poesías en Casarsa (1942), su primer libro,2 que oponía una escritura despojada, casi religiosa, a la retórica bélica del momento, iniciando un proyecto poético que culminaría más de treinta años después con una dolorosa inversión axiológica de esta visión idealizada de juventud, resultado de una asombrosa acumulación de tragedias personales y sociales.

En 1945, su hermano Guido, de diecinueve años, que se había unido a las brigadas partisanas, fue asesinado en Porzûs, en los días más oscuros de la Resistencia. Fue un golpe devastador para Pasolini, que al terminar la guerra se volcó con mayor intensidad en la vida política. Sus orígenes burgueses dejaban paso a una indignación frente a la injusticia del mundo. Si hasta entonces había soñado con cultivar una poesía pura, empezaba a intuir que su vocación no podría eludir el compromiso con los problemas de su tiempo. Convencido de que solo el comunismo podía alumbrar la nueva cultura espiritual de la posguerra, se afilió al Partido Comunista Italiano y comenzó a participar en actividades de base.

En el verano de sus veintisiete años estalló el escándalo. Fue acusado de corrupción de menores y actos obscenos por el supuesto pago a tres adolescentes a cambio de masturbaciones mutuas. Lo arrestaron, lo interrogaron, lo humillaron. La prensa se ensañó. Fue expulsado del PCI por indignidad moral y política tras apenas dos años de militancia, despedido de su trabajo como profesory rechazado por el pueblo. Se convirtió, de un día para otro, en un apestado, consciente de que aquella acusación lo marcaría para siempre, como él mismo admitía en una carta a la escritora Silvana Mauri:

Mi vida futura, ciertamente, no será la de un profesor universitario. Me guste o no, ahora estoy marcado por el signo de Rimbaud, Campana o incluso Wilde.3

La lengua de la realidad

La huida de Casarsa en 1950 selló el sueño friulano con un nuevo exilio, más doloroso que los anteriores. Sin dinero ni trabajo, Pasolini y su madre se mudaron a Roma. Tras unos meses en una habitación prestada, alquilaron un cuarto precario en el arrabal de Ponte Mammolo, en la periferia este de la ciudad. Un paisaje de miseria, hacinamiento, hambre, paro, violencia y alcohol. Así lo recordaría años más tarde en unos versos de Poeta de las cenizas (1966):

Vivíamos en una casa sin techo y sin revoque,

una casa de pobres, en el último arrabal, cerca de una prisión.

En verano lo cubría un manto de polvo, y en verano un pantano.

El espectáculo de las borgate, suburbios chabolistas nacidos de la voluntad fascista de alejar al lumpenproletariadodel centro, tuvo un efecto decisivo en la formación de su sensibilidad. En ese entorno hostil de exclusión y segregación social, entre las ruinas de un barrio devastado por la guerra y abandonado por el poder, descubrió los cuerpos y gestos que darían forma a la mayor parte de su obra: los de los ragazzi di vita, hijos de campesinos emigrados del sur, que sobrevivían entre trabajos precarios, violencia callejera y pequeña delincuencia. Quedó fascinado por sus códigos, sus jergas, su energía animal y lírica. No los observaba como sociólogo ni como moralista, sino como un poeta herido que reconocía en ellos algo de la belleza perdida del mundo. En su manera de hablar, de moverse, de mirar, hallaba una vitalidad indócil, extemporánea, anterior al orden burgués —anterior incluso a la historia— que encendía a la vez su deseo erótico y su intuición política. Esos cuerpos, aún no domesticados por la globalización o la gramática del poder, encarnaban una posibilidad radical de redención. Un último aliento de lo sagrado en un mundo cada vez más inhóspito, que se dejaba arrastrar irreflexivamente hacia la barbarie capitalista.

De esa experiencia nació Chavales del arroyo (1955), su primera novela, un retrato crudo y coral de la juventud marginada de las borgate, que abordaba la miseria y la desesperanza sin morbo, sin condescendencia y sin pedagogía, con una mirada frontal, desesperadamente amorosa, sobre una realidad que la cultura oficial prefería ignorar. La violencia, el sexo y el dolor se mostraban sin ambages. El lenguaje, lejos de cualquier refinamiento estilístico, se dejaba atravesar por la oralidad popular, por el habla viva de los arrabales, con su música áspera. Proliferaban los registros dialectales y las jergas de la periferia romana, en lugar de la tradición literaria y sus clichés. Pasolini partía de un tópico neorrealista para desmarcarse de la estética dominante de la posguerra y demostrar que la marginalidad subproletaria era imposible de representar con la lengua del privilegio burgués. El resultado fue un nuevo escándalo. La derecha lo acusó de obscenidad, y la izquierda, aferrada a una visión idealizada, productiva y ejemplar del proletariado, se indignó ante la imagen de aquellos chavales insolentes, erráticos, prófugos de la cultura y repudiados por toda la sociedad. Pero el éxito de público fue incontestable, y sentó las bases de un proyecto narrativo único en la Italia de la época, que proseguiría con Una vida violenta (1959), para culminar más tarde en un proceso de fragmentación creciente (Alí de los ojos azules, 1959) hasta llegar a la puesta en escena de la ruina literaria (Divina mímesis, 1975).

En 1957 apareció Las cenizas de Gramsci, el poemario que lo consagró como una de las grandes voces líricas de la posguerra. Nuevamente, fue un enorme éxito de público y de crítica, caso raro para un conjunto de poemas. En sus versos, el impulso elegíaco se funde con la conciencia política, reflejando la tensión entre el brillo de sus ideales marxistas y la sombra de sus pasiones personales. La forma poética es rigurosa y reflexiva, cada vez más alejada del tono luminoso de su etapa friulana. El poeta confronta la herencia comunista y busca en la figura de Gramsci una brújula ética en medio del desencanto. Una obra desgarrada, que intenta decir lo indecible: cómo afrontar el fin del mundo, cómo amar, cómo resistir entre las ruinas («¿podré alguna vez más esforzarme con pura pasión, / sabiendo que nuestra historia ha terminado?»). Son poemas de imágenes ardientes que rozan el límite del lenguaje, donde se intuye que la escritura ya no basta y que el poeta empieza a necesitar otro medio, más directo y libre de metáforas, para dar forma a su visión del mundo.

A mediados de los cincuenta, Pasolini ya había hecho sus primeras incursiones como guionista para algunos de los grandes nombres del cine neorrealista —Antonio Pietrangeli, Mauro Bolognini, Mario Soldati, Federico Fellini—, colaborando en guiones de películas como La chica del río, Maridos jóvenes o Las noches de Cabiria, donde aportó su conocimiento profundo de la vida marginal. Aquellos trabajos le permitieron descubrir los engranajes de la industria y, sobre todo, le revelaron que el cine podía ser no solo un medio de masas, sino una nueva forma de poesía. Una «lengua escrita de la realidad» capaz de expandir su ambición expresiva, de alcanzar a un público más amplio y, sobre todo, de traducir en imágenes ese mundo subalterno que la literatura, codificada históricamente por la burguesía, no lograba atrapar del todo. El cine, más que ningún otro arte, le parecía capaz de devolver la dignidad a los condenados de la tierra.

En 1961, con cuarenta años y escasos conocimientos técnicos, se lanzó a dirigir su primera película, Accattone, un debut radical que convertía su inexperiencia en ventaja. Su mirada no estaba contaminada por las convenciones del cine de autor de la época. Con gestos intuitivos y sin miramientos, elevaba el cuerpo sucio y áureo de Franco Citti, un joven sin formación actoral a la categoría de un nuevo Cristo pagano de los suburbios romanos. Nada más lejano al cine de izquierdas convencional. En lugar del obrero organizado, Pasolini ensalzaba al delincuente solitario que se negaba a integrarse en la sociedad como sujeto útil; en lugar del realismo socialista, introducía en el cine italiano una dimensión sacra y milenaria. Accattone era una elegía furiosa, el retrato de un lumpenproletariado sin redención posible, pero filmado con una belleza trágica y refulgente, como si cada plano fuera una pintura religiosa. Pasolini no quería filmar la vida suburbial, sino revelar su carácter divino.

En adelante, el cine sería la herramienta principal de su intervención en el mundo. Nunca abandonó la escritura ni el resto de las artes, pero su pulsión creadora encontró en la cámara su medio más pasional e inmediato. La entendía como una máquina de guerra. Filmar no era poner en escena, sino escarbar en la superficie de la realidad para desenterrar las imágenes ignoradas por el poder y la cultura de masas: los rostros y los cuerpos del pueblo; rostros inocentes y cuerpos sucios que condensaban, para él, la forma más profunda de verdad.

Amar lo que se pierde

Desde finales de los años cincuenta, Pasolini vive una auténtica fiebre creativa. A la producción poética y narrativa, el cine y la pintura, se sumaron la literatura de viajes, los reportajes, las traducciones, la escritura de dramas teatrales e incluso la composición de canciones para las artistas Laura Betti o Gabriella Ferri.

De entre estas nuevas facetas creativas, cabe destacar su importante producción teatral. En su Manifiesto por un nuevo teatro (1968), denunciaba que el teatro burgués de la época era un teatro de «signos simbólicos» basado en la mímesis, la comodidad y el ritual de la representación, y el teatro de masas un teatro de «signos alegóricos» simplificador, ideológico y populista. Frente a ambos, proponía un teatro de «la palabra», fundado en la presencia directa del cuerpo, la voz y el gesto. No para representar el mundo, sino para exponer la violencia del lenguaje que lo nombra. Sus obras rehúyen las tramas convencionales; no hay progresión dramática, ni acción, ni personajes psicológicos. Los temas que trata son tan extremos como la corrupción política (Pílades), el incesto y el filicidio (Fabulación), el sadomasoquismo y la humillación social (Orgía), la tensión entre juventud revolucionaria y poder represivo (Pocilga), el suicidio artístico (Bestia de estilo), el fracaso revolucionario (Calderón). A menudo, los parlamentos se despliegan en largos monólogos o en choques verbales que no buscan emocionar ni convencer, sino desestabilizar al espectador, empujarlo a una zona de incomodidad activa donde ya no es posible distinguir con nitidez entre lo justo y lo injusto, lo bello y lo monstruoso, lo verdadero y lo falso.

También su cine, en esos años, intensificaba su apuesta estética y política, con un deseo rabioso de distinguirse de las corrientes dominantes y enterrar de una vez por todas el mito del neorrealismo italiano. Enmendando la totalidad del arte moderno, buscaba sus referentes cada vez más lejos en el pasado, en la pintura de Piero della Francesca antes que en las vanguardias contemporáneas. El evangelio según san Mateo (1964) es quizá la expresión más clara de esa búsqueda, una película espiritual y política que retrata a un Cristo joven y furioso entre campesinos del sur de Italia. Su objetivo era devolver al Evangelio su capacidad subversiva, hacer de Jesús no una figura celestial, sino un cuerpo pobre entre cuerpos pobres. Durante la preproducción, Pasolini atravesó una fuerte crisis creativa. Sentía que no solo las mentes, sino también los cuerpos y las expresiones de los italianos se habían corrompido por el contacto con los medios de masas y el consumismo, y ya no podían encarnar la pureza y la sencillez de la humanidad de la época de Cristo. Se negó a utilizar actores profesionales e inundó la pantalla con los rostros firmes e intemporales de los aldeanos de Calabria, Puglia y Basilicata, endurecidos por la tierra, todavía capaces de iluminarse ante lo sagrado. No pretendía revolucionar el cine haciéndolo avanzar, sino retrocediendo deliberadamente hasta una época pretérita, invirtiendo el sentido del tiempo para reencontrar en el pasado remoto una potencia representativa olvidada.

Soy una fuerza del pasado.

Solo en la tradición está mi amor […].

Más moderno que todos los modernos.

Así resume, en uno de sus poemas más célebres, su rechazo feroz a la lógica lineal del progreso, a la fe ciega en la técnica, a la seducción de lo nuevo, a la unificación de las clases y a la normalización de los cuerpos. Para él, la nueva sociedad del consumo, obsesionada con el confort y la libertad individual, no era una fuente de emancipación, sino un verdadero «genocidio cultural» que aniquilaba, una a una, las formas de vida colectivas todavía ligadas a la tierra, al mito y a la lengua oral, abriendo un cisma sin precedentes en la historia de Italia. Por eso, su comunismo no era racionalista ni historicista; más que un programa político, defendía la necesidad de construir una nueva narrativa sagrada y regresar a una comunidad perdida, una forma de vida previa a la industrialización, con sus códigos compartidos y solidaridades tácitas.

Desconfiaba de la izquierda ilustrada y de la alianza entre política y cultura. Cuando le preguntaban si, como artista de izquierdas, sentía nostalgia de los tiempos brechtianos de la literatura comprometida, respondía: «¡No! Solo siento nostalgia por las gentes pobres y verdaderas, que se batían para derribar al patrón, pero sin pretender ocupar su puesto».4 Veía en la socialdemocracia una maquinaria unificada, decidida a borrar las formas de vida populares bajo el barniz del desarrollismo. Lo más inquietante, advertía, era que el nuevo sistema estaba consiguiendo con sus artimañas lo que el fascismo no había logrado con décadas de violencia: disolver la cultura campesina, vaciar el imaginario colectivo y sustituirlo por una homogeneidad dócil al consumo. Esa intuición recorre películas como Edipo Rey (1967) o Medea (1969), donde mundos arcaicos son arrasados por la irrupción devastadora del orden racional.

Era inevitable que un revolucionario que invocaba a los clásicos, que denunciaba la mojigatería del comunismo de partido y que despreciaba la cultura institucionalizada, incomodara tanto a la izquierda como ala derecha. En pleno 1968, año de euforia política para tantos, firmó su texto más polémico, «¡¡El PCI para los jóvenes!!», un poema publicado en L’Espresso en el que tomaba partido por la policía frente a los estudiantes que ocupaban las universidades. Estos, sostenía, no representaban al pueblo, sino a una burguesía en proceso de readaptación. Eran hijos de familias acomodadas destinados a convertirse en los gestores del mismo sistema que decían combatir. En cambio, los policías —jóvenes de familias pobres, meridionales, y sin estudios— eran los verdaderos oprimidos, porque la violencia no residía en las porras que blandían, sino en la estructura social que las financiaba y de la que ellos mismos eran las primeras víctimas.

Cada vez más solitario y acorralado en el arte, en la política y en el deseo, en una época en la que incluso los intelectuales más radicales se mordían la lengua por el temor persistente a la sombra del fascismo, su tono se fue volviendo desesperado y fatídico. Pasión e ideología (1960), su primera gran recopilación de ensayos, se organizaba en torno al estudio histórico de las literaturas dialectales, las voces marginales que el poder trataba de silenciar, y la defensa del neoexperimentalismo como única vía posible de renovación estética y ética. Una década después, en Empirismo herético (1972), ampliaba esa reflexión al cine y a la lingüística, con el mismo tono apasionado y sin concesiones. Pero, en los últimos años, la batalla se extendió en todas direcciones, los frentes abiertos se multiplicaron hasta lo inabarcable; en Escritos corsarios (1975) y Cartas luteranas (1976) embestía contra los medios de comunicación, el sistema educativo, la falsa rebeldía juvenil, la Iglesia, el Estado, el mercado, la droga, la liberación sexual convertida en mercancía, la domesticación del cuerpo y la «mutación antropológica» sostenida por una cultura amputada de memoria y manipulada por unos medios que producían en serie iconos de la banalidad. La realidad entera —advertía— había sido sustituida por una ilusión, una simulación compuesta de palabras y cuerpos sintéticos, expuestos sin descanso al resplandor insidioso de la economía libidinal y el placer fugaz de la cultura de masas.

Leídos hoy, esos textos nos parecen proféticos. Asombra su capacidad para vaticinar, hace medio siglo, el barullo insoportable de palabras e imágenes vacías que nos envuelve y nos confunde. «Soy un contestatario absoluto —decía—. Mi desconfianza desesperada en todas las sociedades históricas me empuja a una forma de anarquía apocalíptica».5 Y se justificaba: «El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales; los pocos que han hecho la historia, son los que han dicho que no».6

Esta obstinación se refleja en los treinta y tres procesos judiciales —uno por cada año de Cristo, solía bromear— a los que se enfrentó a lo largo de su vida por acusaciones de todo tipo. Su eterna consigna era: «Amo lo que se pierde».

Un fin del mundo detrás de otro

La entrada en los años setenta está marcada por un último giro radical en la carrera de Pasolini. En 1971 rodó El Decamerón, una adaptación luminosa y sensual de Boccaccio en la que, además de hacer de director, se reservó un papel como actor, interpretando a un alumno de Giotto que pinta los frescos de una capilla napolitana. En la escena final, tras concluir su obra, el pintor —y posiblemente también Pasolini— se pregunta con melancolía: «¿Por qué terminar una obra de arte cuando es mucho mejor soñarla?». Una cuestión que parece condensar el desencanto creativo que lo acompañaba.

Le siguieron Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974). Juntas formarían la llamada Trilogía de la vida, concebida como una tentativa desesperada de apartar el dolor y aferrarse a un último destello de esperanza. Son películas festivas, pobladas de cuerpos jóvenes, juegos eróticos, bromas, colores vivos y relatos fragmentarios que festejan el deseo sin culpa. No hay psicología ni conflicto, solo personajes de un pasado remoto e imaginario que gozan, ríen, inventan placeres. Pasolini los observa con una ternura rara en su obra tardía, que conecta con la claridad de Chavales del arroyo, celebrándolos como símbolos de una humanidad más libre, elemental y directa.

Los rodajes de los últimos años lo llevaron cada vez más lejos, a países como Uganda, Tanzania, Yemen, Etiopía, Irán, Nepal o Eritrea. En esos territorios buscaba los mismos gestos no domesticados por la modernidad que antes había perseguido en los suburbios de Roma y en el sur de Italia. Su doble empeño, poético y antropológico, era hallar un último reducto de inocencia arcaica en algún lugar del planeta. Esa búsqueda cristalizó en algunos de los proyectos más ambiciosos de su madurez, como Apuntes para un poema sobre el Tercer Mundo, concebido como una obra cinematográfica en cinco partes ambientadas en África, India, América Latina, los países árabes y los barrios negros de Estados Unidos, donde se observa un proceso de fragmentación similar al de su obra narrativa.

Pero la persecución de la pureza más allá de Occidente era una utopía. La enfermedad del progreso se extendía por todo el planeta y el poeta no tardó en chocar con una última frontera. Apenas un año después del estreno de Las mil y una noches, publicó su «Abjuración de la Trilogía de la vida», un célebre y sombrío artículo donde se disculpaba por su ingenuidad. El mundo que había querido preservar ya no existía; su visión, admitía, era romántica, anacrónica e inútil. El deseo que había filmado estaba ya capturado por la lógica de la mercancía, y su cine, por muy puras que fueran sus intenciones, había acabado funcionando como prólogo involuntario a la pornografía industrial. La ingenuidad popular, última reserva de libertad, también había sido colonizada. El sexo había perdido cualquier potencial emancipador. Ya no era una experiencia, sino un producto más en manos del mercado.

Con esa abjuración, no solo se despedía de una trilogía, también de la posibilidad misma de hallar amor en este mundo. En sus últimos artículos no queda rastro de pedagogía ni expectativa, solo la voz severa y defraudada de quien se sabe derrotado por el curso de la historia. El desencanto, advertía, no afectaba solo al presente, tenía un efecto retroactivo. «El hundimiento del presente implica también el hundimiento del pasado. La vida es un montón de ruinas insignificantes e irónicas».7 No se trataba de una pérdida abstracta, sino de una tragedia íntima. Los muchachos de los suburbios, a quienes había amado con deseo y esperanza, también habían desaparecido al sucumbir a las aspiraciones de la clase media. La diferencia había muerto. La historia ya no producía cuerpos hermosos y libres. El Pasolini amante había perdido el objeto de su deseo. Incluso Ninetto Davoli, su compañero más fiel desde 1963, lo había abandonado para formar un matrimonio heterosexual y burgués.

Terminaba así un ciclo vital y comenzaba el descenso hacia su obra más temida, una película filmada como si ya no hubiera un después, en guerra con el mundo, lúcida y sin consuelo, donde devolvía a aquellos cuerpos jóvenes del proletariado una mirada cruel, despojada de fe, y los martirizaba. Saló, o los 120 días de Sodoma, primera parte de una Trilogía de la muerte concebida como respuesta al fracaso de la Trilogía de la vida, se inspira en el Marqués de Sade pero se ambienta en la República de Saló, último bastión del fascismo italiano, para narrar cómo cuatro potentados fascistas —el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado— secuestran a un grupo de jóvenes y los someten a torturas, humillaciones y violaciones. Ni rastro de salvación, belleza o deseo, solo cuerpos administrados, degradados y destruidos. Un testamento feroz; su réquiem por el cuerpo popular.

Pasolini, artista total

Cuando, el 2 de noviembre de 1975, Pasolini fue asesinado en la playa de Ostia, ya no le quedaban frentes que abrir ni adversarios a los que poner contra las cuerdas. Había desafiado a todos los poderes, cuestionado todas las ortodoxias y puesto en entredicho todos los consensos. Tensó hasta el límite la práctica artística de su tiempo con una obra sin concesiones. Tenía 53 años. Solo podemos especular sobre qué nuevos caminos habría transitado de haber seguido vivo, pero sus proyectos inacabados, como la novela Petróleo o la película Porno-Theo-Kolossal