Las voces del relato E-Book

Alberto Paredes

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Crítica y estudios literarios
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 319

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

El acto de narrar es antiguo, rico y sorprendente como el hombre mismo. Por esta razón podemos ser identificados como el "Homo fabulator". La operación de contar participa de la magia: crear mundos con sólo palabras. Por lo tanto es una técnica, un arte que resulta del minucioso concurso de una serie de estrategias y procedimientos verbales para que "le pasen cosas a personas"... que no tienen existencia fuera de las tapas del libro que sostenemos entre las ma­nos y gracias al cual estamos en otra parte sin desplazarnos físicamente. Esas son "Las voces del relato" que Alberto Paredes disecciona metódicamente. Se trata a la vez de una obra teórica y de un manual de narratología. El lenguaje expositivo es llano y conversacional de forma que cada término técnico queda identificado y descrito con la mayor sencillez posible. A cada paso, extractos provenientes de grandes narradores del siglo XX ilustran las nociones sustantivas.

Leseprobe

Alberto Paredes

Las voces del relato

Índice

PRÓLOGO

I. CONCEPTOS PREVIOS

Relato

Cuento

Novela

Historia y trama

Acción, tema y motivo

Discurso

Modos de narración y grado de realidad del relato

Los personajes

II. EL NARRADOR

Narrador, narratorio, autor, lector y autor implícito

Personas narrativas

Tercera persona (omnisapiente, con, falsa y por fuera)

Primera persona (protagonista, secundaria, incidental y morfológica)

Segunda persona (aparente y plena)

Autor en tercera persona, autor en primera persona

Ejemplos adicionales

III. LA LITERATURA COMO CONOCIMIENTO: NOVELA

El protagonista

El narrador

El autor

El reto de la novela de ideas (o «novela ensayo»)

Los autores que creen saberlo todo: un apartado iconoclasta

Algunas estrategias y modalidades

BIBLIOGRAFÍA

Créditos

A la memoria de mis padres, este libro,renovándose, como la vida que me dieron.

A mi hermana Chela,por sus cuidados permanentes.

Prólogo

Narrar es un arte; un arte hecho con recursos. Se trata de la operación de fingir con palabras, inventar seres imaginarios dentro de un mundo propio al que podemos asomarnos a nuestro antojo, pero en el que no podemos transitar con el peso de nuestros pasos humanos. «Todas las familias felices se parecen; cada familia desdichada lo es a su manera»: nos dicen los traductores que exactamente así se inaugura el universo novelesco en todas las lenguas humanas llamado AnaKarénina. Se denominan técnicas narrativas los recursos y trucos por los que el escritor nos convence de que Ana Arkádievna, casada con Alexéi Alexándrovich Karenin, existe, sufre y se debate, es decir, vive y palpita tanto como cualquiera de nosotros. Recíbela lector, muy pronto saldrá del tren que proveniente de San Petersburgo está llegando a la estación central de Moscú: «En efecto, a lo lejos silbaba la locomotora. Transcurridos unos minutos se estremeció el andén y entró, despidiendo nubes de humo que descendían a causa de la helada, con el movimiento lento de la biela de la rueda central. El maquinista, cubierto de escarcha y muy arropado, saludaba a derecha e izquierda; tras del ténder, que entraba aún más despacio y hacía temblar el andén, apareció el vagón de equipaje, en el cual venía un perro aullando y, por fin, estremeciéndose ante la parada, llegaron los coches de los pasajeros»1.

Ana va al encuentro de su hermano, el carismático príncipe Stepán Arkádievich Oblonsky, «Stiva», para sus numerosos conocidos de la mejor sociedad zarista. Y Ana se conduce como si perforara la niebla con «sus brillantes ojos grises» que manifiestan la soberbia complejidad de su carácter (compuesto de alegría, belleza, brío, todo ello a una edad que oscila entre la juventud y la madurez: es como si ella fuera un oporto en el momento exacto en que maduración y frescura ofrecen su mejor combinación y regalan un bouquet que nos herirá por tan sensual). Pero Ana no ha necesitado pagar su billete con rublos verdaderos, pues a diferencia de usted o yo no está hecha de sangre conformada por hemoglobina ni respira oxígeno ni necesita el agua que en términos químicamente ideales es H2O; no, ella está exenta, al igual que el resto de sus amistades y parientes, de las necesidades mundanas y corporales a las que nosotros pagamos diario tributo, querido lector. Y sin embargo ya Vronsky se ha aturdido al cruzar repentinamente la mirada con aquella dama sin par; y ella también se ha desconcertado a merced de ese tropezón de miradas maliciosamente planeado por Tolstói. Conforme el tren San Petersburgo-Moscú se detiene, el autor pone en marcha su maquinaria de vidas de papel; la biela central de la locomotora lentifica su giro y ese diminuendo paradójica y precisamente acelera la ingeniería verbal; todo ha empezado, la gloria, el delirio, el paraíso e infierno terrenales del romance entre la Karénina y el galante hombre de mundo que es el joven conde Alexéi Kirílovich Vronsky, «hombre moreno, no muy alto, de complexión fuerte y hermoso, rostro extremadamente sereno y grave». Lo hemos visto con los ojos de la imaginación; o, dicho con más escrúpulo, lo hemos visto con los ojos que leen palabras.

¿Puede estudiarse el conjunto de trucos por los que alguien (Lev Tolstói en este caso) se ha sacado a Ana y a todo su mundo de la manga, emanándolos de puño y letra? «Logos» es estudio o tratado, por lo que se llama narratología la disciplina de examinar los procedimientos que hacen surgir mundos convincentes y vívidos conforme se les narra. Un paréntesis personal. Escribí una versión previa de este libro a los veintitrés años; era el momento en que, egresando de la licenciatura en letras, sentía que abrazaba de por vida el estudio de la literatura con tal ardor y vocación como Vronsky a Ana; pero cualquier persona está familiarizada con la experiencia de permitir que sus impulsos ocupen su vida y lleguen a conducirla; existe la pasión de leer historias y de habitar los mundos imaginarios consumados por los novelistas, eso nos hermana a todos los lectores; en efecto todos los lectores nos parecemos, aunque cada quien sea feliz a su manera conforme vuelve las páginas de su libro amado. Es por eso por lo que volver a Las voces del relato, en aras de volverlo más útil y sutil, es un gran placer.

Podemos imaginar las dimensiones del acto narrativo preguntándonos qué tipos de seres humanos cuentan historias; ¿en qué profesiones y oficios se cuentan historias? Pronto descubrimos hasta dónde nuestro mundo personal, familiar, colectivo y global está hecho por relatos y penetrado de palabras. Claro que esto va mucho más allá de los horizontes literarios (los cuales de por sí son inabarcables).

Los periódicos, por ejemplo. Del más parco y frío boletín de prensa al editorial más polémico y la crónica más detallada, todos los partícipes del ámbito de comunicación social que son los diarios sabemos que en todo lo volcado en letras de imprenta y líneas ágata, alguien ha tomado un conjunto de decisiones sobre qué contar, qué omitir, los matices de importancia en la nota, sugerir o no sugerir interpretaciones y consecuencias, etc. Pues tanto el reportero como su jefe de redacción y el transcriptor de boletines oficiales, así como el lector consuetudinario, saben que no enfrentan los hechos directamente ni merced a las palabras como supuesta «ventana transparente», sino que el periódico que sostiene es el resultado de un conjunto de opciones que afectaron en grados incontrolables el suceso referido; y el estilo también «cuenta»: cuando se opta por adjetivos lapidarios e incisivos, por ampliar descriptivamente ciertos ángulos del hecho, así como también las consecuencias de ser parco, de sintetizar y de procurar un tono aséptico y neutro, en pos del ideal informativo... Palabras en mano, ese reportero o miembro de la mesa de redacción o columnista o editorialista sabe que está armado del conjunto de lentes que coloran con muy diversas tonalidades la «misma» noticia que, como el lector sabe, es otra según quién la cuente y en qué órgano informativo.

Por su parte y potencializados por la imagen, los noticieros televisivos o a través de las redes sociales electrónicas, no prescinden del acto verbal y ejercen un control lingüístico similar al de la prensa escrita. Las imágenes visuales tomadas «en el lugar de los hechos» ciertamente son elocuentes y el televidente las exige, pero esa secuencia fílmica tiene banda sonora: las palabras del reportero conduciendo lo que aparece en pantalla. También interviene la «edición» de las declaraciones de las personas involucradas; edición: qué sale al aire y qué queda mutilado en la versión final.

Uno de los puntos clave en el cine, la radio, los programas televisivos y los videos de diversa índole (educativos, publicitarios, propagandísticos, etc.) es el oficio —discreto y decisivo— del guionista. Es la persona que concibe el relato y lo pone en palabras e indicaciones técnicas y convencionales propias de su medio específico. El guionista puede ser el mismo director del largometraje de ficción o documental, pongamos por caso, o puede ser un esforzado trabajador que se constriñe a hacer guiones o libretos uno tras otro y que vive de eso sin que el público que mira o escucha sus historias retenga su nombre cuando aparece fugazmente en la lista de créditos; el guion también puede surgir del conjunto de trabajadores escénicos y su director y productor, a manera de un taller de expresión o de un producto colectivo. En todos los casos enumerados, esa película o radionovela o cápsula informativa o escena de humor, y el anuncio publicitario o político, en todos ellos, constatamos la presencia vertebral de una historia escrita con palabras.

Los historiadores son otra parcela del mismo continente. Su profesión indagatoria tiene modalidades, escollos y responsabilidades peculiares, ¿pero no los habita también el incesante oficio de relatar el suceso histórico que nos sigue importando y afectando? Algún historiador podrá proponerse ser un analista de los grandes fenómenos colectivos, otro hará microhistoria buscando dar voz a las migajas de cotidianidad de los grupos sociales, otro se sentirá más a gusto rescatando y editando materiales de archivo y fondos reservados, alguno más podrá tomar el camino de volver a desplegar, con su información, mentalidad y preparación, el gran fresco de cada una de las convulsiones mayores de la humanidad... lo mismo da: también ellos fabrican, como Scheherazade, Ulises y Penélope, el tapiz de palabras que cobran vida y nos atrapan, pues creemos que algo nuestro se contiene ahí, entre los hilos de su cuento tramado.

Una película del incomparable Alfred Hitchcock se llama Spellbound (1945). Es la historia de alguien que ha perdido su identidad pues no puede recordar quién es. La médula de su conflicto es su incapacidad de hablar de sí mismo. Salvador Dalí mismo contribuyó con una secuencia, para dar toda la vividez angustiante a la historia del impostor «Dr. Anthony Edwardes», quien después se llama «John Brown» («Juan Oscuro» o «Juan Opaco» serían buenas adaptaciones del nombre), para que finalmente el personaje se reconozca como John Ballantyne cuando cae al fondo de sí en un típico vértigo hitchcockiano. Es la vieja historia del inocente-culpable perseguido; Gregory Peck ejecuta una actuación inolvidable, acompañado de la intensa Ingrid Bergman como la Dra. Constance Petersen, más un elenco de sueño que actúa con exactitud de relojería. El protagonista está atado de palabras en un nudo ciego donde el yo se asfixia porque al no poder contarse no consolida su ser. Ésta es una de las raras veces en que los traductores de los títulos de películas comerciales tuvieron un gran acierto: Cuéntame tu vida, se llama en español (en España se tituló Recuerda), con un dejo de oportuna cursilería. ¿No somos quienes somos en la medida que contamos nuestra vida? ¿No se consuman nuestras peripecias biográficas en la perspectiva que de ellas alcanzamos y transmitimos? Esa perspectiva es una visión hecha de palabras. Elegimos nuestros interlocutores íntimos y somos ante ellos porque les mostramos y confiamos nuestra vida; es decir el atado de historias que desde la cuna vamos tejiendo con el corazón y sus accidentes. Y aquí no hay astucia de Penélope que a hurtadillas deshaga la trama a medianoche. Fausto, gracias al pacto con Mefistófeles logró ser más joven, o joven de nuevo, y joven de otra manera de lo que naturalmente había sido; pero no logró ser otro.

En nuestros días, el paradigma profesional del interlocutor a la vez ajeno e íntimo, sobrio y receptivo, es el psicoanalista; no hace mucho era (y sigue siendo para vastos contingentes) el sacerdote confesor. Psicoanálisis o confesión religiosa: el duro ejercicio de conocerse a uno mismo porque nos decimos ante alguien que escucha. ¿Pero no hacemos algo semejante con todas las personas que adoptamos en nuestro seno? Cada vez que nos enamoramos o que alguien se vuelve nuestro amigo verdadero, estamos ante la deliciosa y un tanto narcisista obligación de contarle nuestra vida... y de escuchar con los oídos más atentos el relato de quién es esa persona.

Este libro es una guía técnica y una reflexión metodológica sobre el acto de narrar. Escuchar y comprender las voces (o personas) narrativas nos ayuda a habitar conscientemente toda suerte de relatos, pero también nuestro mundo pues hablar y contar es humano. Sabemos que cuando el relato verbal esplende y obtiene su máxima riqueza expresiva se llama literatura. Es un cuento, una novela, un diario, un libro de memorias. El lector observará que el centro efectivo de este libro son las formas narrativas del siglo XX y de este joven siglo XXI. En ellas se manifiestan con singular fuerza y complejidad las voces del relato. Son el arquetipo del mundo narrativo. El resto de hacedores de fábulas o cuentos (sucedidos o imaginarios) sigue el gran modelo de la literatura. Así, este libro quiere abarcar globalmente bajo sus consideraciones todas las formas de relatos estrictamente verbales (historia, periodismo) y las que de una u otra manera son escenificadas (guion de cine, argumento teatral, etc.). He aquí un manual para abrir los ojos dentro del laberinto de voces que cuentan sin cesar.

Me ha sido necesario fundamentar mi clasificación de personas narrativas en fuentes bibliográficas de orígenes diversos y dispersos. Fui, como se dice, a los clásicos. A los clásicos modernos de la narratología. Al iniciar mis labores descubrí que las tres escuelas teóricas señeras (formalismo ruso de principios del siglo XX, la llamada nueva crítica inglesa, los estructuralismos franceses) abordaron unos u otros narradores dejando casillas vacías. Seguramente porque la mayor parte de esos estudiosos se entregó de lleno a sus intereses más candentes y no les importó, en realidad, trazar un panorama didáctico general. Además, es frecuente que una misma entidad reciba diversos nombres según qué teórico o qué corriente esté entrando en acción. Mi trabajo, pues, es el de crear un panorama homogéneo y una taxonomía uniforme, dando unidad al terreno y demarcando cada variante narrativa. Por lo cual es forzoso que yo también teorice y no sólo compendie: a cada paso que doy en la elaboración de este mapa de narradores, expongo los argumentos intelectuales. Me he topado con dos extrañas y gratas sorpresas. No imaginaba que se iban a recortar frente a mis ojos, por el mero hecho de pretender una taxonomía sobre un fenómeno tan viejo como la Biblia y Las mil y una noches, dos criaturas innominadas. Permitidme, lector amigo, colega estudioso bienquisto, ser su padrino; he bautizado esas dos voces narrativas claras y distintas, presentes en relatos de gran importancia cultural, pero inadvertidas por los teóricos, falsa tercera persona y segunda persona aparente. Invito al lector que escuche y discuta conmigo.

Concluyo esta nota prologal con lo que dije en 1993 a propósito de la primera reedición del presente libro. Cuando en 1987 acabé la primera versión (aún reconocible, pero diferente y mucho menos desarrollada que la actual), un generoso amigo me hizo notar que se encarna aquí un diario de lectura de nuestra generación (aquellos que nacimos como lectores en las décadas sesenta y setenta del siglo pasado). Pues, en efecto, me ha parecido necesario brindar largos ejemplos de cada modalidad narrativa. ¿A qué escritores acudí? Marcado por mi tiempo y fiel a mis dioses librescos, invoqué varias de las grandes plumas latinoamericanas que con el paso de estas décadas se han confirmado como nuestros clásicos modernos. Mucho Borges y otro tanto de Onetti, García Márquez, Vargas Llosa, Bianco y otros más; amén de un cuento completo de Rulfo —citado en dos tiempos entrecortados— y la poderosa voz de Alonso de Ercilla para mostrar el narrador épico (¡y en verso, en gran verso!). Para el tercer capítulo necesariamente he ampliado el panorama, apelando a algunas obras esenciales de la narrativa occidental en su conjunto.

Decía que la primera aparición de este libro es fruto de lo que escribí a los veintitrés años. Nunca lo he abandonado pues continúo creyendo en su utilidad. Lo he afinado y madurado lo mejor posible para que sea un instrumento eficiente y dúctil en aras de la comprensión del misterio humano que es contar historias. Agradezco a Germán Dehesa haberme instigado a llevarlo a cabo. Como él me dijo «si el manual de narratología que necesitas consultar, con la laboriosa taxonomía desarrollada y ejemplificada, no existe, no te queda otro remedio que escribirlo tú mismo» —y así tomó forma la primera versión, bajo la guía del profesor Dehesa—. Es un placer, ahora que promedio la cincuentena, volver a él. Como lo es depositar aquí el nombre de alguien que conocí más tarde en la misma Facultad de la UNAM, y, siendo un maestro, nos hicimos amigos: Antonio Alatorre. Gracias Antonio, como siempre, por darme la única lección que cuenta: saber leer, hacerlo como parte de aquello que nutre de sentido nuestra vida hecha de libros y de discretas aventuras. La literatura —buscar sus esplendores, entretelas y geometrías— es un retorno incesante. Una cita que se interrumpe y recompone. «En fin, a vuestras manos he venido» —dice Garcilaso—, y aquí estamos, tú y yo, lectores de historias.

Pues ya el conde Tolstói ha ingeniado que Kitty Scherbatskaia sea el medio, la víctima por la que vemos el flechazo entre la Karénina y el mundano conde Vronsky. Tolstói hace algo genial: Kitty es la hermosa muchacha, hermana menor de Dolly, la esposa de Oblonsky, que estrena sus dieciocho años esta noche de baile invernal, rodeada de la mejor sociedad moscovita; suponemos todos —esa sociedad entera, sus padres, el noble e inseguro Konstantín Dimítrich Liovin, quien es el pretendiente desdeñado, y también nosotros lectores: o sea todos damos por hecho— que esta noche Vronsky hará visible que pretende entablar relaciones formales con Kitty. Pero el romance, dice el escritor, será entre Ana y él, Kitty descubrirá en este baile que no será nunca la esposa de Vronsky. Constatemos la estatura del autor, narrándonos la velada desde los ojos y emociones de Kitty. Ésta es joven e inexperta pero nada tonta y muy perceptiva. Leamos su pensamiento: «No, no es la admiración general lo que la embriaga [a Ana], sino la de uno solo. ¿Será posible que sea la de él? Cada vez que Vronsky le hablaba, los ojos de Ana brillaban alegres. Y una sonrisa de felicidad asomaba a sus labios rojos. Parecía esforzarse en no mostrar aquellos indicios de alegría, que se manifestaban a su pesar. Pero ¿qué le pasa?, pensó Kitty, mirando horrorizada a Vronsky».

No me digas, lector, que es de mala fe o algo así como «romper el hechizo» decir que todo esto, todo lo sucedido en el baile es... cuento; no hay nada así... no en nuestro mundo. Pues las grandes historias no son fruto de magos ni de médiums que traigan a nuestro planeta seres de otros mundos; no hay hechiceros con poderes sobrenaturales, sólo hay prestidigitadores e ilusionistas. Algunos de ellos, magistrales. Estudiémoslos. No sólo nos arrobemos por los destinos del mundo de personajes (que no de personas), sino que volemos con los ojos abiertos. El conde Tolstói empuña la pluma, todo es un universo de palabras que extrae de su tintero, conteniendo el mismo tipo de tinta que usted o yo podríamos comprar.

Se apaga el eco de las últimas notas de la frenética mazurca final. Lo que indica que el baile ha terminado y que es la hora de cenar con toda la pompa. Kitty, Vronsky y Ana están aturdidos; no comprenden lo que también nosotros paladeamos atónitos. El verdadero director del baile no se llama Egarushka Korsunsky, pues en realidad se trata de un libro, no hay damas y caballeros rusos danzando con galanura sino un prodigioso vals de palabras. El director de la coreografía de tinta es el conde Tolstói, quien remata el capítulo (no, no se trata de una noche astronómica sino de un capítulo de novela) con un balde de tinta helada; Tolstói insiste en mantenernos a raya de la mente y del interior bullente de la Karénina, pero la resalta; está desconcertada, brilla en toda su feminidad; se mueve apresuradamente, cuidando la compostura y las maneras refinadas. «Desde luego hay algo extraño, diabólico y encantador en ella», musita Kitty. «Ana no quería quedarse a cenar, pero el dueño de la casa insistió». Se resiste a pasar al gran comedor, arroja una última mirada a Vronsky, al tiempo que anuncia en voz alta su repentino deseo de no sólo partir ipso facto de la fiesta sino de abandonar Moscú no bien amanezca, «el irresistible brillo de sus ojos y su sonrisa lo abrasaron (a Vronsky, a quién más) cuando le hablaba», mientras literalmente huye del baile. Es entonces que el escritor pone punto final al capítulo con un párrafo mínimo magistralmente anticlimático: «Ana Karénina se fue sin haberse quedado a cenar».

París, Pachuca y Coyoacán, 2011-2013.

1 Cito por la traducción de Irene y Laura Andresco para Aguilar Ediciones, Madrid, 1956; aunque me permito pequeños ajustes sintácticos, guiándome por otras traducciones.

Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María, además de darle nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de negocio, en cada zaguán y en cada esquina. Hay que dar una forma a las nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios disgustantes, hay que aceptar lo que se odia; hay que acarrear gente, de no se sabe dónde, para que habiten, ensucien, conmuevan, sean felices y malgasten. Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero, ambiciones disímiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la inmortalidad y en el merecimiento de la inmortalidad; tengo que darles capacidad de olvido, entrañas y rostros inconfundibles.

ONETTI, Juntacadáveres

* * *

Recordemos que el conocimiento ancestral de oriente, recogido ávidamente por múltiples tradiciones orales y escritas, eligió la forma de la fábula, Alf Jurafa o Alf Layla —«Las noches sin fin»—, para llegar a nuestros oídos, tocar el corazón y conmover el espíritu humano, pues ya nos advierte Heráclito el Oscuro que la naturaleza ama el ocultarse y el Ser ni dice ni esconde sino que hace señales. Es así que la nuestra es la especie que cuenta y escucha relatos. Somos el Homo fabulator.

A. P.

I

Conceptos previos

Antes de hablar de las tres personas narrativas y de las variantes por las que se realizan, debemos crear el marco de entidades literarias donde se hospedan los narradores. En los mundos simbólico-expresivos nada existe de manera aislada, cada miembro del conjunto estructural es lo que es en la medida en que los otros miembros lo delimitan significativamente, concatenándose entre sí y efectuando operaciones concomitantes del mismo proceso.

Relato, cuento y novela serán nuestras matrices, todo lo que aquí se asiente, estudie y clasifique pertenece a estos continentes.

RELATO

Relato es toda obra de ficción que se constituye como narrativa. Es decir, relato es una organización verbal —un discurso—que erige un universo propio en el que el lector asiste a una serie de acontecimientos que suceden ahí, dentro de las palabras. Esos acontecimientos deben interpretarse como reales o verídicos independientemente de que tengan o no cabida en el mundo físico que compartimos. O sea que el que lee debe suponer que en el texto narrativo o relato le pasan «cosas» a «personas». La verosimilitud de la narrativa consiste, precisamente, en un pacto establecido entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reales (existen con plenitud) dentro del espacio erigido por el texto. Un diario, una carta que describa acontecimientos, un poema apoyado en personajes simbólicos y sucesos alegóricos participan de las posibilidades del relato al igual que las dos especies que aquí privilegiaremos, dada su riqueza narrativa: cuento y novela.

CUENTO

Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de un efecto principal, por encima de los demás objetivos expresivos. Todo lo que confluye a la escritura de este tipo de texto se organiza con miras a dicho efecto. Edgar Allan Poe, fundador y teórico del género que naciera en el contexto de las páginas literarias de los diarios modernos (estrictamente: el shortstory moderno y de autor) ha hablado sobre la manera en que el escritor debe trabajar y vigilar su escritura en estos casos:

Sin dejar ni un punto en su composición al azar ni a la intuición; que el trabajo avance paso a paso a su consumación con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático2.

Esto, como salta a la vista, impone exigencias peculiares al tipo de relato que es un cuento. La brevedad arquetípica que se le achaca no será un problema de cantidad de palabras o cuartillas. Es una consecuencia estructural de su conformación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto que el texto persigue sobre el tema en cuestión. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o ampliar su desarrollo en busca de varios efectos de igual importancia significa rebasar los supuestos del cuento; transformarlo en otro género de relato.

En realidad, Poe hizo su razonamiento en favor de la unidad y del texto como máquina perfecta sobre el poema lírico y no sobre el cuento. Sin embargo, lo podemos aprovechar, pues, visto así, el cuento es pariente cercano de la máxima tensión del poema lírico, por fuerza breve, según Poe. Ambos se rigen por una intensidad extrema y suscitan un estado especial —en el autor, en los lectores, en los personajes mismos—, de rapto o alucinación. Julio Cortázar, el gran discípulo argentino de Poe, lo expresa así:

[...] cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso y [...] el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un état second 3.

El état second de Cortázar no sólo es una peculiaridad del nacimiento de ciertos cuentos, es una excepcional lucidez que el autor busca comunicar al texto para que el lector la re-experimente dentro de sí. Así como la unidad extrema define al texto, otra constante es la atmósfera de revelación privilegiada que produce. El lector podrá estar tentado a decir que, en los cuentos magistrales, esa «atmósfera» es algo así como misteriosa y ajena a nuestra comprensión o análisis; tal vez hay algo de esto, el arte siempre es un tanto inefable, pero también debemos aceptar que «eso», lo que sea que hace un gran texto, es resultado de la organización efectiva de sus elementos, los cuales están ahí, a nuestra vista que puede escudriñar un poco.

Bajo este marco «lírico» revisemos otra afirmación consabida: el género próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene en común con la primera los elementos participantes, que se resumen en contar una historia con base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo o verbal: buscar un solo efecto, comunicar o contagiar un estado de conciencia excepcional y hacerlo bajo una cierta intensidad. El cuento bien puede ser visto como el denso punto donde se cruzan ambas coordenadas; es una clase de relato, dadas sus características comunes con la novela (y con los demás géneros narrativos), pues claro que hace el pacto imaginario por el que le pasan «cosas» a «personas»; a ello se suma la carga poderosa de los recursos lírico-poéticos.

El tema del relato también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Por principio, funciona un criterio de selección o «preselección» temático acorde con el molde o modelo particular que es el cuento. Claro que no quiero dar a entender que hay tal cosa como temas vedados para el cuentista, u otros que por fuerza deba escribir; ni tampoco que el autor realice este tipo de operaciones selectivas de modo consciente. De lo que se trata es que un género estético es, efectivamente, un modelo; es decir que orienta de una manera específica el material potencial, le da una dirección de estructuración simbólica, una suerte de pre-construcción. Esto lo intuye el escritor, su trabajo no es saber a plena conciencia lo que pasa sino echarlo a andar; sugiero que llamemos conciencia operativa al instrumento mental con el que decide qué hacer para lograr el texto.

Así, el cuentista ordena sus acontecimientos narrativos como temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un alto número de ramificaciones. Le convienen aquellos que muestran una fuerte unidad anecdótica y se adecúan a la obtención del efecto final. Los grandes temas humanos (o conflictos, para aclarar nuestra terminología) como la libertad, el amor, la guerra, la injusticia, la muerte ingresan al cuento modelados bajo anécdotas condensadas que los contengan unitariamente. Por todo esto, el tema remite, de nuevo, a la intensidad del género, la cual es uno de los fundamentos en la obtención del efecto único y final. Tal efecto no se da a menos que el tema (y la historia que en él se cifra) sea evidente en su unidad, y que esa unidad quede estructurada por un solo eje jerárquico. El efecto, para decirlo gráficamente, es la punta de la pirámide; el cuento en su totalidad, visto desde su desarrollo temático, es la pirámide: una construcción humana clara y distinta que atrapamos de un golpe de vista. La pirámide podrá hablar de lo que sea, por supuesto, pero nunca podrá dejar de ser una pirámide inconfundible. La concatenación de los diversos elementos que hacen la construcción —pirámide o cuento—, la argamasa proverbial se llama intensidad...

Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige4.

Por su parte, los personajes también reciben un tratamiento específico. Se ha dicho que en un cuento los personajes importan menos que el tema y por eso no tienen las dimensiones que comúnmente alcanzan en la novela, donde el tema les queda subordinado. Retomemos tal lugar común bajo el criterio clave de estas páginas. Si el cuento es una intensa máquina de narrar un suceso en función de un efecto único y final, los personajes también acatarán el fin prioritario, puesto que ellos —aunque sean la representación ficticia de seres humanos «como nosotros»— son otro más de los elementos constitutivos del cuento. Y las relaciones que entre ellos entablen, su injerencia en el tema y en el modo en que éste se organiza verbalmente, el desenvolvimiento que alcancen para dejarnos su «retrato psicológico», todo esto se pone al servicio del efecto básico. Esto no quiere decir que los personajes no puedan desarrollarse («crecer» y «vivir») en el mundo apretado que les tocó habitar, pero sí que su desarrollo no es independiente sino secundario, y como tal se orienta dentro de la estructura donde existen y operan.

Esta parcial limitación de los personajes no constituye una ley erigida ex profeso contra su vitalidad; es un escollo importante que deben sortear los cuentistas. Toda obra de arte es un reto incesante, no una charola de plata donde las soluciones salten a la mano. De hecho hay cuentistas creadores de grandes personajes dentro de su género exigente, uno de ellos es Juan Rulfo. En él los protagonistas son densos y complejos como en cualquier otro modelo narrativo.

Lleguemos al narrador. Él también se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efecto final, pues el mismo principio rige la selección y el uso de sus armas (ser primera persona, o segunda o tercera; en fin, todo lo que se verá páginas adelante). El desarrollo que el narrador dé a otros elementos, tales como la creación de los personajes y el interés que despierte por ellos, la atención que él mismo conquiste en virtud de decir el cuento, el poder resaltar otros momentos o partes del suceso ficticio, etc., siempre serán conquistas extra (no gratuitas) que deben armonizarse en miras del objetivo por el cual existe la organización literaria que es el cuento.

Quede, pues, para los fines de este libro, definido el cuento como un género de relato organizado primordialmente hacia la obtención de un efecto único y final; relato intrínsecamente breve e intenso.

Pero, antes de abandonar el tema, una palabra sobre el mecanismo de sorpresa en el cuento. Otro lugar común de la teoría literaria es que todo cuento relata una historia con suspense y oculta al final una sorpresa para el lector, la cual es broche de oro que cierra el relato. Esto también puede discutirse bajo el criterio que aquí seguimos. En el cuento se da, en efecto, tensión o suspense narrativos, pues el relato va caminando hacia el afloramiento de un efecto implicado desde el inicio, pero todavía inexistente en el presente narrativo no consumado. El lector advierte esto y se pone a la espera de «algo», empieza a especular sobre la naturaleza de aquello que resolverá su expectativa. Por supuesto, la escritura del cuento no puede desentenderse de este fenómeno y lo involucra en su trabajo: lo usa en favor del efecto final. Para favorecerlo y destacarlo; insiste en el suspense, lo aumenta, es el foco de la lente concentrando los haces luminosos... algo está a punto de incendiarse en todo cuento logrado, el lector lo sabe y goza su piromanía. De este modo, la sorpresa es un corolario y nace del feliz enfrentamiento de dos realidades: la búsqueda implacable del efecto final y que la ignorancia que el lector tiene de éste se vuelva elemento estructural. La sorpresa es la culminación del efecto, la evidencia de que esto es una pirámide —para seguir con el ejemplo— y de que acaba en una punta vertiginosa. Un buen número de cuentos explota la sorpresa para añadir complejidad y riqueza a su escritura, subrayando la importancia central del efecto.

El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lector sobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. En principio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de la sorpresa hacia el final del cuento y su no aparición. Hay sorpresa cuando el relato ha planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusión anecdóticos pero, repentinamente, sucede algo distinto, quizá lo opuesto de aquello que se había «prometido» y lector y personajes esperaban. La otra opción evidente dentro del grupo de la sorpresa es que la conmoción la cause el cumplimiento inexorable de aquello que el lector o el personaje suponían o hasta temían que sucediese. Ellos quedan, entonces, como testigos impotentes ante los hechos que acontecen con su propia participación (pues, en el caso del personaje, éste prosigue su destino, y en el del lector, no deja de pasar las páginas con urticante gozo). Todo sucede con el hipnótico rigor del destino literario imperturbable; una escultura de cristal o de palabras que nos ha atrapado conforme avanza en su construcción: estamos en el interior de la vertiginosa pirámide.

La primera forma mencionada podemos llamarla sorpresa de desenlace inusitado o sorpresa primaria: es una abierta violación de las expectativas iniciales del lector, una supuesta decepción del código general del texto, pues sucede otra cosa de la esperada. Claro que cuando concluimos la lectura, podemos coincidir que ése era el mejor cierre de la historia. Muchos cuentos de Poe, como «El gato negro» o «El corazón delator», son esta máquina terrible que embalsama al protagonista.

La segunda es la sorpresa secundaria o derivada.Ella decepciona, a su vez, las expectativas de sorpresa del lector y el código inicial de sorpresa del cuento. Nada salva al hombre de «El pozo y el péndulo» del mismo Poe, ni a los dos protagonistas (o protagonista doble) de «La noche boca arriba» de su destacado discípulo Julio Cortázar; ellos viven lo que desde el inicio está a la vista y nada los salva de la guillotina exacta en que se les ha convertido (para nuestro bien literario) la máquina perfecta del cuento.

Existe un tercer y numeroso conjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Piénsese en Hawthorne y Chéjov, en el siglo XIX, en el Borges de El libro de arena, de 1975; ahí no hay final espectacular, ni porque se cumpla algo terrible, o surja algo inusitado. En todo caso, digamos que todo el cuento es la sorpresa. Lo inusitado no es la forma en que ciertos acontecimientos culminan, sino el cuento todo como culminación del acontecimiento mismo, como suceso. Hay en esto una realización particular de la dialéctica norma-ruptura, que señala Michael Riffaterre. Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presenta y por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra (extraña norma de esperar lo inesperado). Así se escribieron los primeros cuentos, en el XIX, y así siguen funcionando muchos de ellos (por la sorpresa primaria o secundaria). Se sabe, por otro lado, que el buen desempeño de toda norma estética exige su contradicción para revitalizarse. La primera ruptura se dio dentro del mecanismo de sorpresa y son las sorpresas secundarias; la segunda ruptura se da en el mecanismo como tal, lo trastoca de lleno. Hubo entonces cuentistas de esta ruptura, ya Chéjov, ya Henry James, y formaron legión; el último es el Borges final. Es así como estos textos se integran al cuento y lo renuevan al taladrar de lleno su dialéctica de norma-ruptura.

Actualmente existe un número tan considerable de cuentos de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura de la norma original es ya una norma del género. Pero como se siguen escribiendo cuentos, también en gran cantidad, que respetan el mecanismo de sorpresa, esa vieja norma sigue vigente, al lado de la recientemente impuesta. Curiosa y compleja relación, pues, por la que inciden dos normas encontradas y sus posibilidades de acatamiento y ruptura. Todo lo cual robustece el poderío del género. Quien lee un cuento sabe (o debiera saber) que penetra en una tierra incógnita donde no sabe qué pueda pasar ni qué ley específica reglamenta esa tierra nueva.

Advirtamos que el mecanismo de sorpresa, con sus dos posibilidades originales, se localiza en la acción del cuento, en su historia y su trama (ya precisaremos estos conceptos). Por su parte, la ruptura o desconocimiento del mecanismo radica más que en los acontecimientos en bruto en la articulación verbal que de ellos se hace en el discurso verbal. En el primer caso —cuando funciona la ley de la sorpresa—, el lenguaje sirve al suceso narrado, lo transmite acercándose a una transparencia funcional; en el segundo, el lenguaje es una presencia subordinante. «Se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia»5, dice Cortázar al hablar de los cuentos de tensión,