Leonardo da Vinci E-Book

Gabriel Bernal Granados

• Herausgeber: Turner
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Un recorrido por las ideas que inspiraron a uno de los genios más brillantes de la cultura occidental Ficino junto con Pico della Mirandola fueron los responsables de organizar y difundir el legado de la filosofía griega original, sin las sucesivas capas religiosas que le habían ido sumando los teólogos del cristianismo. También se ocuparon de estudiar los textos atribuidos a Hermes Trismegisto, ese supuesto sabio o profeta pagano que sitúa al ser humano en el centro de la triada que conforma junto a los dioses y el cosmos. Todos estos saberes, heteróclitos y heterodoxos, tuvieron una influencia definitiva en la obra de Leonardo y le enseñaron un procedimiento de representación simbólica de la realidad que consistía principalmente en la deconstrucción de la iconografía tradicional católica para exponer sus raíces paganas.

Leseprobe

Leonardo da Vinci

TURNER NOEMA

Leonardo da Vinci

El regreso de

los dioses paganos

Gabriel Bernal Granados

Título:

Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos

© Gabriel Bernal Granados, 2021

De esta edición:

© Turner Publicaciones SL, 2021

Diego de León, 30

28006 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: abril de 2021

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

Grabado antiguo del cuadro de Leonardo da Vinci © iStock

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ISBN: 978-84-18428-54-8

eISBN: 978-84-18428-90-6

DL: M-6292-2021

Impreso en España

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

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A Zoe y Alban

Et que sont devenues tous les autres?

paul valéry, eupalinos ou l’architecte

índice

Prefacio

i ‘Dibujo de dos cabezas’

ii El alegre y el melancólico

iiiLas realidades del sueño y lo vivido

iv Estudio de caracteres

v‘Retrato de Ginebra de Benci’

vi ‘Guerrero con yelmo y pechera’

vii En la suavidad de la roca

viii El maestro y el discípulo

ix‘La batalla de Anghiari’

x ‘La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista’

xi Dionisos, dos veces nacido

xii‘Cabeza de hombre con barba’

xiiiCoda

xivConsideraciones finales

Bibliografía

Créditos de las imágenes

Prefacio

Al principio, hace años, pensé que escribiría un ensayo sobre la relación iconográfica entre un dibujo de Leonardo, un pretendido autorretrato a la sanguina de 1515, y el señor Teste de Valéry, un personaje a través del cual Valéry quiso volcar sus ideas sobre el funcionamiento de la mente y su potencial absoluto.

Cuando finalmente me senté a escribir este libro, me di cuenta de que había algo más en los rasgos de este hombre deformado y deteriorado por el paso de los años. Había una melancolía icónica, que no podía sino estar relacionada con las ideas que de la melancolía se tenían en el Renacimiento europeo. Así empezó un periplo que me llevó al corazón del Renacimiento italiano, y a cavar en las historia de sus pensadores más representativos. Encontré que es muy poco lo que seguimos sabiendo, pese a la fascinación que siempre hemos sentido por ese periodo de la historia de Occidente, acerca del Renacimiento florentino y sus principales figuras. Porque además de figuras principales, durante el Renacimiento hubo figuras secundarias no menos decisivas. Estudiando La Virgen de las rocas de Leonardo, un cuadro pintado en dos ocasiones, entre 1483 y 1508, me encontré con el nombre de un pintor desconocido, amigo y colega de Leonardo, a quien probablemente se debe la segunda versión de este cuadro. Ambrogio de Predis es el nombre de un pintor celebrado por Pound en Cantos, y su segunda versión de La Virgen de las rocas debería ser considerada como un cuadro distinto de la primera versión de Leonardo. Este caso es emblemático de los muchos Renacimientos que hubo durante los ciento treinta años que van de 1438, el año en el que llegó el sabio bizantino Jorge Gemisto Pletón a la ciudad de Florencia, a 1564, el año de la muerte de Miguel Ángel. Leonardo mismo es muchos Leonardos, cuyo conocimiento no hemos agotado del todo pese a los miles de páginas que se han escrito a propósito de su vida y su obra.

Ya Valéry y otros, como Salvador Elizondo en México, habían anotado que la obra de Leonardo no es precisamente una obra: un enunciado rotundo y concluido. La suya es una dispersión de fragmentos, que aspiran a la cohesión y la unidad; y también son los momentos incipientes en los que las ideas se producen; el chispazo que produce la idea genial del fuego. O el lento proceso de la domesticación del maíz, que dio como resultado las culturas de Mesoamérica. Leonardo representa un momento de esplendor, del cual solo conservamos bocetos, cuadros inconclusos y leyendas de murales que fueron recubiertos deyeso y vueltos a pintar, como La batalla de Anghiari del Salón de los Quinientos del Palazzo della Signoria, que ahora solo conocemos por la copia de la copia que hizo Rubens cien años después de que este mural fuera proyectado por Leonardo.

La misma La última cena que se encontraba en los comedores de las casas de nuestros abuelos no es la que pintó Leonardo, sino la conjetura de un grupo calificado de restauradores y especialistas que han imaginado cómo pudo haberse visto esta obra luego de haber sido terminada por Leonardo.

El caso es que no sabemos multitud de cosas relacionadas con la vida y la obra de este hombre, que consideraba la pintura como la última –o la menos rentable– de sus habilidades.

Mi libro no pretende resolver ninguno de estos enigmas. Responde, más bien, a la invitación que se encuentra en la obra misma de Leonardo a interpretarla de maneras distintas. En mi caso, sin embargo, quise atender en la medida de mis posibilidades, al contexto en el que esta obra se produjo. Es decir, el resurgimiento del neoplatonismo en Florencia durante la segunda mitad del siglo xv, a través de la Academia Platónica de Florencia fundada por iniciativa de Cosme de Médici. El análisis iconográfico de la obra de Leonardo se enriquece significativamente dentro de este contexto.

Leonardo no perteneció a ninguna escuela ni profesó religión alguna. Como hombre y como artista transitó los pasillos que van de la vida pública a la secrecía más absoluta. Esto dificulta que podamos llevar el registro preciso de los hechos de su vida, las razones ocultas detrás de sus decisiones más significativas y que sepamos con certeza cuál es el cuerpo real de su obra. A la fecha se sigue discutiendo qué cuadro pudo haber sido pintado por Leonardo y cuál no. Hay muchos millones de dólares involucrados en cuestiones que dependen, a fin de cuentas, de la apreciación y del juicio estético de un puñado de especialistas. Esta situación no ha contribuido a esclarecer muchas incógnitas, sino antes bien a generar un estereotipo: Leonardo como un precursor del método ciéntifico y un fanático de la observación y del dato material. Paul Vulliaud, autor de libros sobre misticismo judío, había rebatido la cuestión en 1907, con la publicación de un volumen sobre el pensamiento esotérico de Leonardo. Frances Yates, en uno de sus muchos volúmenes sobre la otra tradición del Renacimiento europeo, le dedicó un párrafo a Leonardo que hacía precisiones en este mismo sentido, cuando pone de relieve, sucintamente y sin profundizar mucho en ello, el aspecto esóterico de la figura de Leonardo.

El Leonardo que conocimos en los libros de texto de la escuela primaria, un viejo huraño envuelto en togas grises, de cabellos y barbas largas, nada tiene que ver con el Leonardo que fue en la realidad. Leonardo era un hombre muy apuesto, que vestía con exquisitez y conversaba con encanto e ingenio. Su charm lo llevó a vivir durante épocas largas de estipendios que le proporcionaron los grandes señores de las cortes europeas, como el duque de Milán, Ludovico Sforza (“el Moro”), o el rey de Francia, Francisco I. Pero también fue el hombre de la curiosidad infinita, que llevó esta curisodidad al plano de la práctica y la secrecía, con la disección de cadáveres humanos en un tiempo en el que estos ejercicios de anatomía in situ estaban castigados con la cárcel y la muerte. Leonardo nunca hizo públicos sus descubrimientos ni firmó sus cuadros.

El dinero que hubiera podido recibir a cambio no era una de sus principales preocupaciones. No porque no pensara en el dinero, sino porque la idea del hombre de empresa o de artista, en su época, no tenía las connotaciones que llegó a tener en la nuestra. Leonardo se había formado en un taller de artistas y artesanos cuya tradición y existencia se remontaba a la Edad Media, cuando los ideales de la construcción y su decorado eran los de la trascendencia de una obra colectiva, anónima. Miguel Ángel fue uno de los primeros artistas modernos que creyó en la trascendencia del individuo y en la inmortalidad de la obra. Su visión de la escultura y el arte está más próxima a las ideas de Picasso o Velázquez. En cambio, Leonardo pintaba animado en el fondo por la curiosidad y las posibilidades materiales que la pintura y la expresión plástica tenían a sus ojos: experimentar con la técnica y plasmar ciertos acertijos tridimensionales. Si Leonardo hubiera vivido en nuestro tiempo se hubiera sentido fascinado por la instalación y la cinematografía y, en suma, por las posibilidades que la técnica y la tecnología ponen al servicio de la sensualidad y la idea. Habitar era uno de los propósitos finales de sus cuadros. Recorrer espacios mentales inéditos y descubir en ellos la carnalidad del misterio. De lo que no puede decirse ni expresarse más que a través del carácter táctil y evanescente de la imagen.

Mi propósito con este libro no es contribuir a la solución de los enigmas que plantea la iconografía de Leonardo tanto como llamar la atención sobre ciertos aspectos fundamentales y olvidados de una época. La amistad y el amor, por más grotesco y endeble que esto pueda parecer a los ojos contemporáneos, fueron dos conceptos centrales del neoplatonismo florentino de aquellos años. Mucho de la obra de Leonardo y sus contemporáneos gira en torno de estas claves. “La civilización tiene que ver con el cuidado”, escribe Guy Davenport en un estudio sobre los primeros treinta cantos de Pound, un libro de poemas que visto bajo esa luz se revela como uno de los mejores libros de historia que se han escrito jamás sobre el Renacimiento.

En Leonardo abundan las dualidades, y toda su pintura trató de la forma de reconciliar esos opuestos. Al final llegó a una síntesis, que se encontraba de cualquier manera implícita en el principio de su carrera como pintor: el andrógino que reúne la posibilidad de los dos sexos; es decir, el hombre que cohabita con la mujer o la sombra que no rechaza la ingerencia de la luz. Elementos de alquimia están ahí presentes, no porque Leonardo fuera un alquimista sino porque razón y profundidad en esa suerte de creencias hacían cohabitar lo húmedo y lo cálido en el aparato genésico primordial del mundo. Mi libro se nutrió de numerosas fuentes, parte sustancial de ellas está consignada al final de este volumen.

i

‘Dibujo de dos cabezas’

Entre 1510 y 1515 Leonardo realiza el dibujo de la cabeza de un hombre con barba y cabello largos. En 1510 Leonardo tenía cincuenta y ocho años; en 1515, sesenta y tres. El hombre del dibujo rebasa visiblemente los setenta y cinco, y muy probablemente tuviera alrededor de ochenta. El rostro es firme sin embargo, y revela rectitud y profundidad de espíritu; la mirada es asimismo penetrante pero triste y desencantada –este hombre mira hacia adentro, y su panorama son las ideas–. La curva de su ojera del lado izquierdo se acentúa con la curvatura de su pómulo, a punto de ser desvanecido y etéreo, y la mueca de su boca (mustia y ajada por el nacimiento mismo de su barba) incrementa la secuencia de su melancolía. Las cejas espesas sirven de toldos o paraguas a sus ojos acuosos, y las arrugas de su frente, más arriba, sirven de pauta a la ondulación de los cabellos quebrados, que se confunden con la caída de su barba. Este hombre podría ser Leonardo; no Leonardo a sus sesenta años, sino su proyección futura; no el hombre que era en ese momento, sino el hombre que sería después.1

El dibujo está fechado en 1510 o en 1515, no entre 1510 y 1515; es decir, la ambigüedad en las fechas no registra un periodo de tiempo, sino la incertidumbre de los estudiosos de su obra respecto del año en que pudo realizarse la sanguina. Se trata de una fecha o de otra, no de un lapso. A diferencia de su pintura mural o de caballete, Leonardo ejecutaba sus dibujos en el momento. Hay una línea que fluye de principio a fin, que fija un instante en el flujo del tiempo. Las manchas color sepia, producto de la humedad, contribuyen a marcar las sombras en la sien, en los ojos (debajo de las cejas), en las ojeras, en el pómulo derecho, en las uniones de la boca y en las ondulaciones de la barba. Esa cabeza de anciano parece provenir de la nada y flotar dentro del espacio que la contiene; pero al mismo tiempo, parece estar abismándose en el espacio al que pertenece o perteneció alguna vez. La observamos como si se tratara de la luz de una estrella que ha muerto hace millones de años, pero que aún nos intriga por la profundidad de su mirada, la redondez de su nariz y el escepticismo de su boca.

Es de sobra conocido el interés del artista vinciano por el retrato de caracteres. En sus dibujos, Leonardo buscaba el contraste entre lo bello –transitorio por naturaleza– y lo definitivo, entre la juventud y la vejez, por considerar, quizá, que la vida y el mundo encontraban su punto de equilibrio en esos dos polos; de ahí que buena parte de su elenco de personajes esté conformado por hombres y mujeres jóvenes, pero también por seres deformados a causa de la vejez o la enfermedad.

Sus estudios de cabezas de ancianos o personas deformes ocupan, así, un lugar señalado en sus apuntes. Walter Isaacson, autor de una biografía de Leonardo, dedica algunos pasajes de su libro a comentar las que considera caricaturas de personajes grotescos, personas singulares que Leonardo pudo haber conocido en las calles para después utilizar sus retratos en los divertimentos que solía organizar en la corte milanesa de Ludovico Sforza.2 Entre las cabezas de ancianos de Leonardo, Isaacson destaca un tipo: el de un hombre mayor, retratado casi siempre de perfil o de tres cuartos, que ha perdido el pelo y los dientes, acentuándose con ello el prognatismo exagerado de su edad provecta; su nariz aguileña, casi ganchuda, contrasta con la vehemencia de unos ojos hundidos en sus cuencas. El ceño fruncido y protuberante parece trazar una línea imaginaria que unifica las facciones de un rostro tan afilado como un cuchillo y tan doliente acaso como un hueso. Isaacson, haciendo eco de estudiosos anteriores de la obra de Leonardo, fantasea con la posibilidad de que estos dibujos fuesen en realidad autorretratos imaginarios, en los cuales, en muchos de ellos, el rostro del hombre envejecido se oponía significativamente al de un joven. ¿Una joven deidad, inmarcesible y etérea, que contrastaba la voluptuosidad de sus atributos con el exagerado realismo del viejo?

En un dibujo a tinta que se encuentra en la Galleria degli Uffizi (Dibujo de dos cabezas de perfil, y estudios de máquinas, diciem­­bre de 1478), Leonardo retrató una de las típicas cabezas que lo obsesionaron a lo largo de su vida. En este caso, se trata del perfil de un hombre de edad madura, que probablemente ha rebasado la cincuentena. El sombreado del carboncillo sobre el ojo, la sien y el pómulo derechos incrementan el carácter dramático de un rostro severo y que ya presenta los estragos de una edad y una experiencia dignas de ser tomadas en consideración. Dos rasgos distinguen a la cabeza de este hombre: la nariz aguileña y la protuberancia de un mentón que se alzan sobre unos labios extintos casi por completo. Parecería que este hombre ha perdido la dentadura prematuramente, porque la presencia de su ánimo aún se transparenta en las ondulaciones de una cabellera abundante y vigorosa. ¿Pudiera ser que Leonardo estuviera, con este y otros dibujos de la misma índole, estar fantaseando con su apariencia futura? Es más que probable: la mirada de este personaje es rocosa y melancólica. Mira más allá de sí, y pese al carácter “grotesco” de la nariz y la barbilla, este hombre sigue siendo apuesto y masculino. Pese a las variaciones operadas en su rostro, esta cabeza, imponente y adusta, sigue siendo la de Leonardo.

De frente a este hombre maduro, cuyo rostro de perfil adquiere densidad y volumen gracias no solo al sombreado sino a las escurridas de la tinta, se proyecta una segunda cabeza. Podría ser su fantasma o la emanación de sus propios pensamientos o deseos. No es propiamente la cabeza de un joven, bosquejada sobre un vigoroso pedestal que está a punto de convertirse en escultura, sino, como mucho en Leonardo, el boceto de un andrógino. Su nariz aguileña, sin llegar a ser curva, y sus labios apenas constituyen una línea. Pareciera un rumor o un anhelo a la distancia; quizá solamente se trata de una anticipación del andrógino que reaparecerá, cinco años después, en la primera versión de La Virgen de las rocas (1483-1485). En todo caso, esta cabeza nos ofrece un segundo testimonio del virtuosismo de Leonardo como dibujante. Las líneas que recorren el pelo del “ángel” (llamémosle así, debido a su sexo indeterminado) están más sueltas, y semejan nubes o una cordillera montañosa; y la misma línea que insinúa el cráneo es la que recorre la frente hasta perfilar la ceja, confiriéndole al rostro la curvatura del deseo. Bastan unos trazos para convertir esta figura en la expresión de una idea en su estado más puro –es decir, el del desprendimiento–.

A juzgar por la fecha en que se realizó este dibujo (en diciembre de 1478 Leonardo tenía veintiséis años), es difícil suponer que se trata de un autorretrato, si bien el personaje dibujado por Leonardo tiene un parecido razonable con el Hombre de Vitruvio y el Heráclito del doble retrato de Bramante, en el cual Leonardo posa como un hombre que frisa los cincuenta años. El fresco de Bramante, titulado Heráclito y Demócrito, quiere celebrar la “convivencia” de dos filósofos que, andando el tiempo, fueron identificados como “el filósofo que llora” y “el filósofo que ríe”. Las caras de los dos amigos, Leonardo y Bramante, según fueron pintadas por este último, que se autorretrata como Demócrito, se confundirían entonces, en el campo de la tradición, con las máscaras de lo trágico y lo cómico. Siguiendo esa línea, Bramante quiso hacer un doble retrato, tanto de su persona como la de su amigo Leonardo, para significar con ello que ambos, pintores, arquitectos, ingenieros y, en una palabra, humanistas, no eran en el fondo otra cosa que pensadores o filósofos.

En su biografía de Leonardo, Isaacson propone un argumento más o menos convincente que permite considerar el Hombre de Vitruvio como un autorretrato. El biógrafo se apoya en los parecidos que arroja este dibujo si se le compara con descripciones de Leonardo que datan de la misma época (las de Lomazzo y Vasari). Tratándose de Leonardo, un personaje sin biografía en el sentido valeriano del término, todas las razones que apuntan a una certidumbre respecto de su vida –e incluso de su aspecto físico, en torno del cual se ha formado una leyenda que no deja de tener su trascendencia– resultan endebles y, a fin de cuentas, carentes por completo de importancia. Leonardo viene siendo su obra, y en un sentido que no hemos terminado de aprehender, Leonardo viene siendo sus cuadernos –esto es, sus apuntes, sus bocetos, sus ideas y el inacabamiento esencial de algunas de sus obras más ambiciosas. No obstante, si aceptáramos seguir la línea argumentativa que propone Isaacson respecto del Hombre de Vitruvio, tendríamos pues a un Leonardo que se habría utilizado a sí mismo como modelo para calcular las proporciones ideales del hombre, siguiendo hasta cierto punto las medidas anotadas por el arquitecto romano Marco Vitruvio Polión en el siglo i a. C. en su tratado De Architectura [De la Arquitectura] (solo “hasta cierto punto”, porque Leonardo ajustó los registros de Vitruvio y llevó a cabo variaciones y añadidos siguiendo el modelo de su propio cuerpo). “¿Hasta qué punto –se pregunta Isaacson en su libro– el Hombre de Vitruvio podría tratarse de un autorretrato? Leonardo tenía treinta y ocho años cuando lo dibujó, más o menos la edad del hombre de la imagen. Las descripciones de la época destacan su ‘hermosa cabellera rizada’ y su cuerpo ‘bien proporcionado’. El Hombre de Vitruvio posee las mismas características que muchos de sus presuntos retratos, en especial el Demócrito de Bramante, que muestra a un Leonardo aún sin barba cercano a esa edad”.3 No obstante, en la seguridad con que se desenvuelven los biógrafos angloamericanos, sobre todo si se trata de hacer afirmaciones en el terreno de lo meramente conjetural, Isaacson comete un error imperdonable al identificar al Demócrito del fresco de Bramante con Leonardo, y a Bramante, en consecuencia, con Heráclito. Decía en un párrafo anterior que debemos a la sabiduría “popular” latina las imágenes de un Demócrito riente y un Heráclito que llora; así pues, basta un somero cotejo de las fuentes para corroborarlo. En Juvenal, por ejemplo, se encuentra un breve pasaje, según el cual “una continua risa solía agitar el pecho de Demócrito”; y en Hipólito “de todo reía Demócrito, pues consideraba risible todo cuanto atañe a los hombres”.4 Demócrito era, pues, el filósofo de la risa. Heráclito, en cambio, era un filósofo doliente, un filósofo oscuro: era por todo el mundo conocida la aversión que sentía hacia los hombres y que, por otro lado, acaso lo llevaba a referir los contenidos de su pensamiento a través de sentencias o parábolas, abiertas a la interpretación metafísica o religiosa. Pero más significativo aún, tratándose de nuevo de las razones que podrían encontrarse detrás de la elección de Bramante, es este pasaje, referido a la formación y a los maestros del filósofo de Éfeso: “No fue discípulo de nadie, sino que dice haberse investigado a sí mismo y haber aprendido todo por sí mismo”.5 La elección de Leonardo como Heráclito en el fresco de Bramante tendría que ver con esta actitud frente al conocimiento y frente a la vida: como en el caso de Montaigne, el pensamiento de Leonardo era producto no de un saber adquirido a través de los libros, sino a través de la observación y la experiencia; de he­­cho, el fin último de la vida, para Leonardo, habría sido precisamente ese: el cuestionamiento de las ideas recibidas y la transgresión de la frontera del conocimiento sensible.6

En el fresco de Bramante, dos filósofos que no se conocieron, Heráclito y Demócrito, conversan como conversarían dos amigos. Leonardo es Heráclito, el que llora (hay lágrimas en sus mejillas), y Demócrito es el que ríe (una sonrisa apenas dibujada deja al descubierto sus dientes y sonroja los pómulos de su cara redonda); este ha comenzado a perder el pelo; aquel lo conserva y no solo eso, su cabellera es abundante, rizada y hermosa. Por el gesto de su rostro compungido, Heráclito/Leonardo parece llevar una máscara, la misma que en la tradición neoplatónica de Marsilio Ficino se asocia con la melancolía; la túnica que cubre su pecho se corresponde con las túnicas rosáceas y de colores aleves que solía vestir Leonardo cuando caminaba por las calles de Florencia o de Milán, acompañado por sus discípulos o solo, llevando siempre uno de los cuadernos donde solía hacer apuntes del natural cada vez que encontraba algo que llamaba su atención o que sirviera para una de sus investigaciones en curso. Sobre la túnica rosada lleva un abrigo hermoso y elegante, que podría ser de lana en las solapas y en los puños, y de terciopelo rojo en los pliegues que delinean lo erguido y macizo de su cuerpo. Sus manos están entrelazadas, formando nudos (otro símbolo, junto con los rizos, caro a la imaginación de Leonardo). Bramante amaba a Leonardo, y lo pone en claro en este fresco. Por la ligera torsión de su cuerpo, Leonardo está sentado a una mesa donde se aprecia un cartapacio y libros sobre los cuales hay códices abiertos; y debido a la mano de Bramante, que sobresale y gesticula, el espectador tiene la sensación de que estos cuerpos se hurtan al espacio delimitado del cuadro para ingresar en el plano de la tridimensionalidad. El fresco, de hecho, está dividido en tres planos: en el primero están Demócrito y Heráclito; en el segundo, un globo terráqueo parece flotar sobre un agujero pintado ad hoc en la superficie de un muro, y en el tercero hay un friso, un altorrelieve que recrea dos historias tomadas de la Biblia. Historias de caballos y reyes, y de hombres que acuden a los pies de un soberano para pedir consejo y demandar justicia. Dividiendo estas dos escenas hay un medallón circular que porta un cristograma: iesús xristós, y atravesado, de derecha a izquierda, siguiendo el método de la escritura especular de Leonardo, puede leerse en griego la palabra “théos”. Pero la iota del nombre de Jesús, en el monograma, se parece engañosamente a la L del nombre de Leonardo; y la palabra théos en mucho se parece a hélios. De hecho, el medallón es como un sol que ilumina el mundo conocido. Estamos en el año 1477; faltan quince para que el navegante de origen genovés (otro italiano), Cristóbal Colón, zarpe del Puerto de Palos rumbo a un nuevo continente, y veintitrés para que Américo Vespucio, maestro y protegido de Lorenzo de Pierfrancesco de Médici, determinara que lo que Colón había descubierto no era una nueva ruta comercial hacia las Indias, sino un cuarto continente (Américo era primo de Agostino, secretario de Maquiavelo, quien a su vez era íntimo amigo de Leonardo). Si leemos de izquierda a derecha, las palabras griegas que en un sentido inverso nos dieron théos ahora nos arrojan como resultado soles. Más que referido al mundo helénico, el cuadro de Bramante establece un vínculo claro con la corriente neoplatónica que animó la vida intelectual de los artistas florentinos de finales del cuatrocientos.

Este es un fresco sobre la amistad, en el sentido platónico del término, que pone en tres planos distintos, pero vinculados entre sí, al hombre, al mundo y a la religión. El monograma, visto en perspectiva inversa, aumenta la sensación de estar contemplando una figura hermética, más allá del cuadro y más acá de nosotros; el globo terráqueo también parece flotar y girar sobre su propio eje como parte de un universo mucho más vasto, y la conversación de los dos amigos termina de convencernos de que nos encontramos en el plano de las ideas y los símbolos. En el locus amoenus de los poemas bucólicos latinos.

1La confusión se debe al enorme parecido entre el personaje retratado en este dibujo y el retrato que de Leonardo hizo Rafael en su famoso fresco La escuela de Atenas, donde Leonardo, como Platón, dialoga con Aristóteles en medio del Ágora. La barba, el cabello blanco, pero sobre todo el índice de la mano derecha apuntando hacia el cielo, serían los elementos que distinguirían a Leonardo. Se trataría, en todo caso, del mismo índice que aparece en el dibujo de santa Ana y en la tabla pintada al óleo de san Juan. Sin embargo, no es posible argumentar sólidamente que se trate, en ambos casos, de imágenes fieles de Leonardo.

2Florencia fue la ciudad de los años de formación de Leonardo, así como el escenario de algunos de los episodios más amargos de su vida (como el encargo de pintar La batalla de Anghiari en el Palazzo della Signoria, por ejemplo, que supuso un incómodo enfrentamiento con el joven Miguel Ángel; o el periodo en el que tuvo que disputar con sus medios hermanos su única herencia, luego del fallecimiento de su tío Francesco). Milán, en cambio, fue la ciudad de los años más productivos en la vida de Leonardo; allí concibió algunos de sus proyectos más ambiciosos y de mayor trascendencia en diferentes ámbitos, incluido el de la pintura misma, un arte para el que Leonardo había nacido pero que por un motivo u otro llegó a postergar durante largos periodos, anticipándose con su actitud al abandono de la pintura de Marcel Duchamp por motivos más que similares. Leonardo y Duchamp vivieron obsesionados por el sueño de la tridimensionalidad, al que había que añadir un cuarto valor, el del movimiento; este sueño solo había de cumplirse recurriendo a otras plataformas y materiales diversos de la pintura en sí misma; de ahí el interés que Leonardo desarrolló a favor de los espectáculos teatrales, las escenografías, los vestuarios y las máquinas; y de ahí, desde luego, El gran vidrio y la instalación conocida como Étant donnés de Duchamp. Sin embargo, lo que se encuentra detrás de esta preocupación compartida es una conciencia clara en ambos artistas; la de la materialidad de la idea –como si la idea fuese simple y puramente superficie–. Así pues, la idea, siendo abstracta, se transluce a través de la piel que envuelve lo concreto. En este sentido, lo sensible se funde con lo inteligible.

3ISAACSON, 2018, p. 157.

4KIRK, 2015, vol. I, p. 265.

5Ibíd., vol. II, p. 196.

6Habría otro punto de contacto entre Heráclito de Éfeso y Leonardo da Vinci: para ambos el ojo tenía una supremacía clara sobre el oído. El ojo, de hecho, en Leonardo, se encontraba por encima de los demás sentidos; y es famoso el conflicto que mantuvo a lo largo de su vida entre ambas entidades: la imagen (y la pintura) por un lado y la palabra y la erudición por el otro. “Los ojos, en efecto, son testigos más exactos que los oídos”, decía Heráclito. En la visión de Bramante, la Florencia del cuatrocientos era en atmósfera, prestigio y resultados muy parecida a la Grecia del siglo v a. C.

ii

El alegre y el melancólico

En su Heráclito y Demócrito Bramante estaba recreando un tema que habría permeado con vigor durante el Renacimiento y el Barroco en el arte y la literatura europeos, y que habría inspirado en John Milton, por ejemplo, poemas como “El alegre” y “El pensativo” (“L’allegro” e “Il penseroso”). No sabría si traducir, literalmente, penseroso como ‘pensativo’ o como ‘melancólico’. La segunda opción, en todo caso, es la que más se aproxima al espíritu del poema de Milton, el cual conecta de manera clara con el famoso grabado de Alberto Durero Melancolia I, que la profesora Frances Yates describe con inusitado acierto en su libro sobre la tradición hermética y ocultista en la época isabelina (La filosofía oculta en la época isabelina, 1979). No estaría de más abrir un paréntesis, alejarnos un poco de nuestro tema y comentar con cierto detenimiento estos poemas de Milton.

“L’allegro” constituye la primera parte de un díptico que puede verse, al lado de “Il penseroso”, como los dos paneles de una pintura de formato mediano. La fecha de composición de ambos poemas se remonta a los primeros años de Milton en Cambridge (algunos historiadores suponen que fueron compuestos hacia 1631, cuando Milton tenía veintitrés años, si bien se publicaron en la primera edición de sus Poemas, hasta 1645). “L’allegro” e “Il penseroso”, como el Heráclito y Demócrito de Bramante, son un doble retrato, en el cual, para situar el carácter del “alegre”, es decir, el extrovertido, el luminoso y el dominado a fin de cuentas por la esfera de lo masculino, Milton se habría inspirado en su amigo de Charles Diodati;1