Linien und Punkte E-Book

Heinz-Albert Heindrichs

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 215

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

In diesem Band hat der Heinz-Albert Heindrichs Texte über sein Werk zusammengestellt. Es sind Texte über sein musikalisches Werk, über seine aus dem Notenschreiben entstandenen Grafiken, über seine wissenschaftlichen Texte zur Märchenforschung und über seine Gedichte. Neben eigenen Vorträgen und Aufsätzen finden sich in dem Band auch Beiträge von Heiner Stachelhaus, Georg Scherer, Peter Rose, Martin Feltes, Johannes K. Glauber, Hans Jörg Loskill, Bernd Aulich, Anneliese Knorr, Jürgen Kisters, Otto Betz, Elias Betz, Marcellus M. Menke und Ursula Heindrichs.

Leseprobe

Texte von Heinz-Albert Heindrichs, sowie ausgewählte Beiträge von Heiner Stachelhaus, Georg Scherer, Peter Rose, Martin Feltes, Johannes K. Glauber, Hans Jörg Loskill, Bernd Aulich, Anneliese Knorr, Jürgen Kisters, Otto Betz, Elias Betz, Marcellus M. Menke und Ursula Heindrichs.

Edition HIC<

Linien und Punkte

Es ist faszinierend, die Linien zu sehen, an denen entlang sich das Werk eines Künstlers entwickelt. Auf und entlang dieser Linien gibt es Punkte von Verdichtung und Konzentration, an denen sich Kernaussagen herauskristallisieren.

Es war ein kulturhistorisch großer Schritt, als Menschen anfingen ein System zu entwickeln, mit dem sie zunächst ihre Sprache, dann auch ihre Musik, in Zeichen kodieren konnten. Keilschrift und Hieroglyphen, das Auf-lesen der Buchenholzstäbchen – Buch-Staben – und die Linienbögen der Neumen, schließlich die Notenschrift mit ihren zwischen und auf Linien gesetzten Punkten.

Die in diesem Buch von Heinz-Albert Heindrichs zusammengestellten Texte und Zeichnungen geben die Möglichkeit, den Entwicklungslinien eines Künstlers zu folgen, der sich aus der ersten intensiven Begegnung mit Musik dazu entschieden hat, Komponist zu werden und der bis heute auf faszinierende Art und Weise dabei geblieben ist, Klang, Farbe, Form und Sprache zusammenzustellen, zu komponieren, in immer neuen Variationen, um einen Blick auf das Wesen des Seins in der Welt zu werfen.

Dass sich in diesem Band nicht nur seine eigenen Texte finden, sondern auch von ihm ausgewählte Beiträge anderer Autoren, weitet den Blick auf dieses faszinierende synästhetische Werk noch einmal in ganz besonderer Weise.

Marcellus M. Menke im Mai 2019

Inhalt

Linien und Punkte

Heinz-Albert Heindrichs: Mein Werk

Gedichte

Zur Klaviersonate 1955

Zum Klavierfragment 1959

Zur Entstehung der Liederbücher

Zum intermedialen Programm

Gesammelte Gedichte

Zur Entstehung der Gesammelten Gedichte

Musik: Expression oder tönend bewegte Form?

„Es war, als hätt der Himmel…“

Zum Programm „Entgrenzungen“

Spiritualität und Postmoderne

Zauber Märchen Utopie

Was wussten die Grimms vom goldenen Schnitt?

Märchen als Brücke vom Hören zum Sehen

Komposition Zeichnung Gedicht

Ausgewählte Beiträge über das Werk von Heinz-Albert Heindrichs

Nach der Musik

Zeitraum – Analogie – Transzendenz

„No-tationen, Gedichte, Palimpseste“

Entgrenzungen: Bilder – Musik – Gedichte

Zeitungsartikel

Zerbrechliches in Musik und Sprache

Ein Gleichnis der Welt

Sprachmusik und Notengespinste

Symbolkraft der Strukturen

Ungreifbar wie das Flirren des Lichts

Gedichtbesprechungen

Otto Betz: Schatten einer unsichtbaren Welt

Elias Betz: Coda

Ursula Heindrichs: Blindzeichen

Ursula Heindrichs: Sanctus

Ursula Heindrichs: Zwei Gedichte

Ursula Heindrichs: Geburtstag

Marcellus M. Menke: Wechselseitige Inspiration:

Vier Honiggedichte für Joseph Beuys

Schlüsselgedichte

Die Schlüsselgedichte in den Bänden der Gesamtausgabe

Werkverzeichnis

Lyrik

Gesammelte Gedichte:

Einzelausgaben

Bühne

Sprechtheater und Performances nach eigenen Gedichten:

Anthologie

Herausgeberschaften

Märchenforschung

Kompositionen

Die Liederbücher

Bilder

Ausstellungen

Über Werk und Autor

Lexikonartikel

Auszeichnungen

Heinz-Albert Heindrichs: Mein Werk

Texte aus den Jahren 1938 bis 2018

Gedichte

Der Morgen

Mein erstes Gedicht

Die Nacht ist schon vorüber

schrieb ich

die Sonne geht schon auf

mit sieben Jahren

der Morgen kommt schon wieder

der Nebel steiget auf.

Vater bewahrte das Schulheft

und hat es datiert

Die Vöglein in den Zweigen

die recken sich empor

ich

und fliegen jetzt im Reigen

staune

und singen dann im Chor

über die Sprache

die Klarheit der Bilder

Wir kommen aus den Betten

und denke viel weiter gegangen

und ziehen uns jetzt an

bin ich nicht mehr

das Hündchen an der Ketten

als im Kreis

bellt alle draußen an.

als wäre ich Gedicht um Gedicht

Die Hühner aus dem Stalle

auf der Suche nach

der Hahn schreit Kickricki

diesem Kind

und wir wir freun uns alle

in mir

und lachen mit hihi.

1938

1998

Es war im Frühjahr 1938, an einem Sonntagmorgen, als mich meine Eltern bis zum Mittag allein im Hause ließen, was sonst nie geschah; sie versorgten mich mit Kinderbüchern, Malstiften und Papier, und eine Zeitlang las und malte ich auch. Doch die ungewohnte Stille im Haus ließ mich mehr und mehr auf das Draußen, aber wohl auch auf mich selbst hören – und ich kann nicht sagen warum: auf einmal begann ich, ohne jeden ersichtlichen Grund ein Gedicht zu erfinden, mein erstes Gedicht, und das überraschte, freudig erregte Gesicht meines Vaters, als er das Blatt entzifferte, ließ mich ahnen, dass etwas Wichtiges in mir passiert war. Nach Vaters Tod fand ich das Blatt, zusammen mit seiner datierten Abschrift, in seinem Schreibtisch wieder. Als ich 1998 noch einmal daran ging, die Jugendgedichte neu zu fassen und sie um ein Drittel zu kürzen, entstand das nebenstehende Gedicht, das ich wie keines sonst meinem Vater widmen möchte; denn er war es, der mir die Spur gelegt und sie gesichert hat.

Andere Gedichte aus dieser frühen Zeit sind im Krieg verloren gegangen; es mag aber auch sein, dass sie durch ein musikalisches Ereignis in Vergessenheit gerieten: Im Herbst 1938 trafen sich Vater und seine drei Brüder, um ihres ältesten Bruders Albert zu gedenken, der Musik studieren wollte, aber 1918 im Krieg gefallen ist. Ich war dabei, als sie per Schallplatte gemeinsam die Musik hörten, die er zuletzt für eine Aufnahmeprüfung geübt hatte; Schuberts Sinfonie h-moll, die Unvollendete. Es war eine Art Initiation, denn seit dieser Stunde wollte ich nichts anderes mehr als Komponist werden. Ich begann Klavier zu üben und Noten zu schreiben; aber der Krieg verhinderte bald jedes musikalische Fortkommen.

Vater hatte sich, um seine Einberufung zu verhindern, als Lehrer früh in der ‚Kinderlandverschickung‘ engagiert, und so war die Familie, ab dem ersten Bombenangriff auf Köln, mit ihm und wechselnden Kölner Schulklassen dreieinhalb Jahre in KLV-Lagern unterwegs – zuerst in Schlesien bei Glogau, dann in Nideggen in der Eifel, schließlich bis Kriegsende im damaligen Sudetenland, zuletzt in einem Dorf zwischen Saaz und Komotau, wo ich, vierzehnjährig, zukunftslos und abgeschnitten von aller Musik, nun so intensiv wie nie zuvor begann, Gedichte zu schreiben, während um mich schreckliche Dinge passierten: Rückzug der Front, Einmarsch der Russen, Plünderungen der Tschechen, drei Monate Flüchtlingstreck durch Ostdeutschland, schließlich das zerstörte Köln.

Im Jahr 1970 schrieb Marie Luise Kaschnitz ihren Prosatext „Schrott und Schrott“ (in: Steht noch dahin), der genau meinen damaligen Zustand betrifft. In einer Kunstausstellung, die in der Nachfolge von Popart und Happening schrottreife Objekte zur Schau stellt, kommt ihr folgendes in den Sinn: „Ich erinnere mich an die Zeichnungen einer Schulklasse aus dem Taunus, die man nach der Zerstörung der Stadt Frankfurt in das verwüstete Zentrum geführt und der man die Aufgabe gestellt hatte, ihre Eindrücke nach eigenem Ermessen wiederzugeben. Auf den Blättern dieser Kinder, die nichts als Schrott, Brandschutt und Ruinen gesehen hatten, standen alle Häuser aufrecht bis zum Gesims, schwangen die zerstörten Brücken sich unversehrt von Ufer zu Ufer, erhoben sich die zerfetzten Bäume makellos in vollem Laub.“

Was kannte ich damals schon, ein paar Goethe-, Claudius-, Eichendorff-Verse; offenbar hielt ich mich inmitten der Trümmer und falschen Parolen an sie, an ihre Unversehrtheit; und es gehört somit ganz unbedingt zu meiner Vita, die frühesten Gedichte nicht zu verleugnen. Als Obdachloser habe ich ein halbes Jahr in einer Gartenwirtschaft auf einem Billardtisch geschlafen und auf einem ausgedienten Wirtshausklavier wie besessen zu komponieren angefangen, bis wir Ostern 1946 in eine Notwohnung nach Bonn ziehen konnten und ein Leben mit neuen Perspektiven begann, für mich vor allem mit der Entdeckung von Kunstströmungen, die uns als entartet verschwiegen worden waren. Sechzig Jahre später erinnert ein Gedicht an diese Aufbruchzeit:

1946

sah ich / zum erstenmal

Klee und Kandinsky

verschlang Trakl und Benn

ich war fünfzehn

dem Chaos / gerade entronnen

und die wahren Botschaften

drangen durch mich / wie Feuer

seither / dem Unbekannten

ruhelos auf der Spur

Seitdem zeigen die Jugendgedichte verschiedene Stationen der Aneignung von Sprache, Ausdruck und Form, ohne indessen in eine epigonale Abhängigkeit zu geraten. Als Pennäler des Bonner Beethoven-Gymnasiums trat das Komponieren nun freilich mehr und mehr in den Vordergrund; hinzu kam die Auseinandersetzung mit bildender Kunst und Theater; ich begann zu malen, spielte größere Rollen in Laienspielgruppen und in der Schultheater-AG, so zum Beispiel den Karl Moor in Schillers Räubern; ich inszenierte Stücke und schrieb zugleich die Bühnenmusik zu ihnen; und so wurde ich auch, als Primaner und ohne Student zu sein, auf dem Neudeutschen Studententag 1951 in Würzburg eingeladen, die Hauptrolle des Hiob in einem gleichnamigen Bühnenstück zu übernehmen. Dort begegnete ich Ursula Wiegers, sie studierte Germanistik im vierten Semester, war im Stück die Souffleuse, ist seit 1958 meine Frau, aber ab Würzburg schon die eigentliche Muse und untrügliche Kritikerin aller meiner Arbeiten. Als wir 2001 für unsere Beiträge zur Märchenforschung gemeinsam den Europäischen Märchenpreis erhielten, sagte ich in meiner Dankesrede: „Heute denke ich: wäre sie eine Pianistin geworden, hätte ich, wie Schumann, wohl vorwiegend Klaviermusik geschrieben; da sie aber in der Sprache zu Hause ist, hat sich der Schwerpunkt meiner künstlerischen Arbeit wie von selbst dahin ausgerichtet und ist nun sicher in den dreißig Lieder- und Chorzyklen auf zeitgenössische Dichter sowie in den vielen eigenen Gedichten zu suchen, … und ich denke, dies war meine Möglichkeit, das ununterbrochene Gespräch mit ihr fortzuschreiben.“

Als ich 1952 tatsächlich begann, in Köln Musik und vor allem Komposition zunächst bei Rudolf Petzold, dann bei Frank Martin zu studieren, rieten mir die Lehrer, alle anderen künstlerischen Ambitionen vorerst einmal sein zu lassen. „Musik“, so meinten sie, „ist eine Spezialbegabung, und wer sich darauf nicht voll konzentriert, wird es zu nichts bringen.“ Ich habe mich daran gehalten, und so ist auch das Schreiben von Gedichten nach 1952 versiegt; ich legte sie in eine Schublade, es waren 160, und glaubte das Kapitel für immer abgeschlossen.

1954 erhielt ich den Kölner Kompositionspreis (hauptsächlich für das Erste Liederbuch nach Sappho, Litaipe und Langston Hughes), 1958 den Brüsseler Kammermusikpreis (fürs zweite Streichquartett). Aber wenn Anfragen an die Kölner Hochschule kamen, wer denn wohl eine Bühnen- oder Kulturfilmmusik schreiben könne, dann fiel mein Name; und so kam es, dass ich mir das Studiengeld durch Bühnenaufträge in Bonn, Köln und Umgebung verdiente, was dazu führte, dass ich 1957 als Leiter der Schauspielmusik ans Essener, 1961 ans Wuppertaler Theater verpflichtet wurde und dann freischaffend bis 1972 an die 300 Bühnen-, Hörspiel- und Filmusiken geschrieben habe: ich saß am Regiepult und erfand Musik auf sprachliche und visuelle Abläufe, und ich lernte, was mir kein Lehrer erklärt hat, nämlich dass meine „Spezialbegabung“ eine synästhetische ist, eine, die auf den Zusammenhang von Hören und Sehen zielt. Es war eine spannende Zeit, ja erst die eigentliche Lehrzeit; und trotzdem versuchte ich, im Verlauf der sechziger Jahre, aus dem Karussell des Kulturbetriebs, in dem ich rotierte, wieder herauszukommen; ich fühlte mich ausgenutzt, sah meine künstlerischen Ziele fremdbestimmt und verraten, und in dieser Not begann ich 1963, erst mühsam, aber dann zunehmend sicherer, erneut Gedichte zu schreiben – und sie wurden für mich, statt der Musik, zum Freiraum, in dem ich künstlerisch nicht zu vereinnahmen war.

Heinz-Albert Heindrichs, Faksimile des Klavierfragments 1959, Takt 109 bis 118.

Zur Klaviersonate 1955

Toccata – Elegie – Toccata

Als ich die Sonate schrieb, war ich 24 Jahre alt und noch Student der Kölner Musikhochschule. Ein paar Monate zuvor, im Dezember 1954, hatte ich für mein erstes Liederbuch überraschend den Kölner Kompositionspreis erhalten, und das war wohl der Grund dafür, dass die Universität Köln bei mir anfragte, ob ich für ein Konzert mit Uraufführungen von Kölner Komponisten ein Stück schreiben könne.

Ich sagte zu, schrieb die Sonate im Verlauf des Frühjahrs und spielte sie Ende Juni in der Aula der Kölner Uni selbst. Ich hätte sie niemand anderem übergeben können, denn das Stück wurde erst zwei Tage vor der Aufführung fertig, und da ich keinen Abstand hatte, war ich mir, vor allem bei den Schlüssen, nicht ganz sicher. So hatte ich in der Nacht vor dem Konzert eine Art Alptraum: ich saß am Flügel, spielte die zweite Toccata, wusste das Ende nicht und schlug, um es gewaltsam zu erreichen, den Klavierdeckel mit aller Kraft zu – und dabei wachte ich auf.

In der Tat ist es so, dass beide Toccaten, wie auch die Elegie, keine Schlüsse haben, sondern sozusagen ins Offene stürzen; so steht es auch als Spielanweisung über den Noten. Das ist bei vielen Arbeiten bis heute so, vor allem auch bei meinen Gedichten und Bildern. Sie entstehen zum einen in der Vorstellung, aus einem geschlossenen Kulturkreis ins Offene zu geraten, zum andern komme ich in ihnen den eigenen Lebensanfängen auf die Spur, die durch eine schwierige Zangengeburt geprägt sind, wofür ich ein Gedicht aus den achtziger Jahren zitieren möchte:

Trauma

Im trunkenen Dunkel

presst dich

wehes Erkennen

du musst

mit Zangen der Angst

deine Geburt wiederholen

du musst deinen Kopf

in Bilder entbinden

du musst hinaus

Dass dem so sein könnte, wusste ich zur Zeit der Sonate zwar nicht, unbewusst ist es ihr aber eingegeben – und so verstehe ich auch das Zitat des alten Minnesangliedes „Ich wollt, daß ich daheime wär“, das in der zweiten Toccata von ganz ferne herüberklingt, ehe die Sonate dann vollends ins Offene stürzt. Wie bei dem zitierten Gedicht, so ist das auch bei den Sätzen der Sonate schon so: sie haben ihre Spannungskurven wie bei geschlossenen Formen, aber ihren eigentlichen Schwerpunkt suchen sie am Ende außerhalb der Form.

1955 – das war für mich jedoch auch das Jahr einer stilistischen Zerreißprobe: um mich herum, zumal in Köln, begannen meine Altersgenossen seriell zu schreiben; nichts anderes galt für sie mehr. Meine Vorstellung war indessen, zwischen den damaligen Fronten hindurchzukommen, die Sinnlichkeit eines Bartok und die Splittertechnik eines Webern zugleich zu erreichen und daraus eine polare Spannung aufzubauen – die Musik musste durch Widerstände, sie war selbst widerständig, und das, denke ich, hat sie lebendig erhalten.

Zum Klavierfragment 1959

Es entstand, während ich Leiter der Schauspielmusik an den Essener Bühnen war und kaum Zeit hatte zum freien Komponieren; es sollte auch eine Sonate werden, zwölftönig anfangend, aber mit folgender Idee – 1. Satz: Sept- und Sekundspannungen; 2. Satz: konsonante Terzen und Sexten ineinander verwoben; 3. Satz: Zusammenstoß und Ausbruch – aber beim 2. Satz kam ein besonderer Auftrag auf mich zu: die Musik zu Strindbergs „Totentanz zu schreiben (mit Bernhard Minetti und Erwin Piscator als Regisseur). Danach konnte ich mich vor Bühnenaufträgen nicht mehr retten; später habe ich den stilistischen Anschluss zur Sonate nicht mehr gefunden und den begonnenen zweiten Satz als Arioso dem Allegro vorangestellt.

Zur Entstehung der Liederbücher

In einer multimedialen Szene aufgewachsen, begann ich seit den siebziger Jahren, die Medien zunehmend zu trennen und mich auf ihre Innenbereiche zu konzentrieren: auf Gedicht, Zeichnung und Lied. Zeichnen – das war zunächst die Zerstörung der Notenschrift, die Verweigerung der Buchstaben, der Ausbruch aus kompositorischer Arbeit: No-tation. Das Schreiben von Noten und Gedichten schlug um in die bloße Zeichnung; aber dieser Sprung ins Verstummen – zunächst nichts als ein Ende – ist dann unvermutet ein Sprung in unbekannte Zusammenhänge geworden. Denn offenbar werden in den No-tationen nicht nur Musik und Sprache zum Schweigen gebracht, offenbar assoziieren sie nicht nur das Ende abendländischer Notation und Semantik, sondern auch deren Anfänge – Neumen und Mönchshandschriften – und darüber hinaus außereuropäische Bild- und Schriftzeichen; sie lassen sich als Fortentwicklung grafischer Notation nach Cage, aber auch in bildnerischen Zusammenhängen mit Klee, Wols, Tobey, Michaux, und schließlich als Sonderfall visueller Poesie verstehen. Das Überraschende, ja Paradoxe: erst Trennung machte die Medien allseits beziehungsfähig – sie begannen, Analogien zu entwickeln.

Zu den No-tationen verhielten sich die Gedichte und Vertonungen indessen wie Kontrapunkte; denn sie bemühten sich nun erneut um ein genaues Notieren von Bedeutungen. Indem ich von einem Medium zum anderen umpolte, war es mir möglich geworden, verschiedene Positionen einzunehmen. In einer Zeit, in der sich alte Zusammenhänge auflösten und unüberschaubar neue bildeten, schien ein geschlossenes Ganzes nicht mehr möglich, wohl aber punktuelle Verdichtung in Analogien, die übergreifende Anschauungen imaginieren: Inter-media. So sah ich meine Versuche insgesamt als Grenzerfahrungen, nicht in der Mitte, sondern an verschiedenen Punkten auf der Peripherie eines Kreises; und mit dem Medium wechselten nun die Blicke – in den Kulturkreis hinein, aus ihm heraus. Gedicht, Zeichnung und Lied – sie wurden für mich zu punkthaften Konzentrationen in einem rotierenden Raum, und ich nahm wahr, wie sie sich in ihren Konstellationen zueinander verhielten.

Seit Mai 1980 stellten das Musiktheater im Revier, das Folkwang-Museum Essen, die Biennale Ruhr, die Wittener Kammermusiktage und verschiedene Galerien meine Lieder, Zeichnungen und Gedichte erstmals zusammenhängend vor. Damals waren die No-tationen noch mit schwarzer Tusche geschrieben und der Notenschrift nah, mittlerweile sind die Zeichnungen farbig geworden und in verschiedenen Schichten übereinandergeschrieben; dabei wurden die Notenzeichen zurückgedrängt und von unlesbaren Schriftzeichen überlagert (Palimpseste). Erst später bemerkte ich, dass die Zeichnungen die veränderte Konstellation spiegelten: die semantische Arbeit an den Gedichten, auch sie hatte sich ihren nichtsemantischen Gegenpol gesucht - es entstand der Band ‚Die Nonnensense‘ mit ihren 111 Laut- und Unsinnsgedichten.

Dass die lebenslange Bemühung um das eigene Gedicht mein Verhältnis zur Komposition bestimmt hat, liegt auf der Hand – und das war schon früh so. Das „erste Liederbuch für Singstimme und Klavier“ nach Gedichten von Litaipe, Sappho und dem afroamerikanischen Dichter Langston Hughes entstand 1954, noch unberührt von der seriellen Phase der Nachkriegsmusik; ich war 23 und als Student sehr überrascht, dafür im gleichen Jahr den Kölner Kompositionspreis zu erhalten. Der Grund, nicht deutsche, sondern außereuropäische Gedichte zu wählen, war wohl die Erkenntnis, dass sowohl das deutsche Kunstlied als auch die europäische Lyrik ihren letzten Höhepunkt im Expressionismus und Surrealismus hatten. Karlheinz Stockhausen, der eine der Aufführungen besuchte, brachte mein Problem auf den Punkt, als er sagte: „der Heindrichs könnte der Liederkomponist unserer Generation werden, wenn das Zeitalter des Liedes nicht unwiederbringlich vorbei wäre.“ Mein Vorhaben, Trakl zu vertonen, das ich schon 1950, als Pennäler, verfolgte, zerfiel zum Beispiel in sich selbst, als ich die außerordentlichen Vertonungen Anton Weberns kennenlernte.

So entstand das zweite Liederbuch erst 25 Jahre später – 1979 – und im Mai 1980 erklang es erstmals, konfrontiert mit dem ersten Liederbuch, im Musiktheater im Revier. Diese Konfrontation war für mich eine Schlüsselerfahrung; sie bestätigte mich in der Ansicht, die Tradition des deutschen Kunstliedes, auch die der Wiener Schule, nun doch überspringen zu können. Seitdem sah ich mich herausgefordert, es mit den Traditionen aufzunehmen und sie – mit den gewählten deutschen Dichtern und Gedichten – an ihre vielleicht letztmögliche Grenze zu bringen: ich konzentrierte mich nun ganz bewusst auf die Vertonung deutscher Lyrik seit 1950 – und der entscheidende Anstoß hierzu war, neben den späten Gedichtfragmenten Günter Eichs, vor allem Ernst Meisters letzter Gedichtband „Wandloser Raum“, der im Frühjahr 1979, noch bei Luchterhand, erschien: Wandloser Raum – diese Metapher der Grenzerfahrung, der Aufhebung des Lebens im Tod; eine Sprache, aufs letzte reduziert, die sich ihrer selbst zu entäußern schien – sie war wohl der Auslöser, nach dem ich solange gesucht hatte – und ich war mit der Vertonung des Zyklus fast fertig, als die Nachricht von Meisters Tod kam. Erst Jahre später erfuhr ich, durch Vermittlung des Hagener Malers Emil Schumacher, dass es da einen synästhetischen Zusammenhang zwischen mir und Meister gibt: ich lernte seine Aquarelle kennen.

Heute weiß ich, dass das zweite Liederbuch erst entstehen konnte, nachdem ich den Sprung in die No-tation, in die Verweigerung bisheriger Zusammenhänge gewagt hatte – der Knoten, der die Möglichkeiten verschnürte, war zerschlagen, erst danach konnte sich auch ein neues Verhalten zum kompositorischen Material freisetzen. Dass aber das Zeichnen das Komponieren so direkt und grundlegend veränderte, bedarf wohl der Erklärung. Wie jeder, der in unserem Kulturkreis komponiert, habe ich gelernt, der Harmonik, der Organisation der Zusammenklänge, die Hauptaufmerksamkeit zu widmen und komplex mit ihr die anderen Parameter zu entwickeln.

Seit dem zweiten Liederbuch stellte ich jedoch zunehmend fest, dass für mich Harmonik und Zusammenklang beim Erfinden fast keine Rolle mehr spielten; ich sah mich ihrer Möglichkeiten beraubt, aber auch ihrer Fesseln entledigt. Stattdessen komponierte ich auf einmal so, wie ich zeichnete: ich schrieb eine Schicht nach der anderen übereinander – und dabei hat sich die rhythmische Schicht immer mehr in den Vordergrund geschoben. Ausgehend vom Sprechen, notierte ich sie, nur mit Hilfe von Stoppuhr und Metronom, bis in die kleinste Einzelheit aus, wobei sich zwischen Takt und Rhythmus ein Kampf ereignet. Die Zählzeit für den Interpreten ist bewusst einfach, wie der Herzschlag, meist eine pulsierende Drei; aber durch dieses Zeitgitter wird der Rhythmus gepresst, gestaucht, bäumt sich, schießt heraus – der Hörer bemerkt den Takt nicht; er ist allein im Vollzug des Interpreten vorhanden, als Widerstand sozusagen, an dem sich das rhythmische Kraftfeld erzeugt. Dabei sind die Proportionen so verspannt, dass sie über Verdichtungen und Kulminationspunkte ins Offene hinausstürzen: der Rhythmus ist also zum primären Parameter der Erfindung geworden, der nicht nur elementare und emotionale Vorgänge unterhalb des Sprachverlaufs freilegt, sondern auch die Form reguliert. Ist ein Zyklus rhythmisch zu Ende gebracht, beginne ich ihn mit der zweiten Schicht – den Tonhöhen – wieder von vorne, komponiere ihn gewissermaßen auf einer anderen Ebene neu. Ich vermag mich so nun auf diese Schicht und ihre eigenständige Rolle im Ganzen voll zu konzentrieren und sie, bis in mikrointervallische Nuancen, aber auch als Bogen, genau auszuhören und zu notieren. Der Gewinn: die Annäherung an das Gedicht, an seinen Autor, vollzieht sich auf mehreren Ebenen und setzt so reichere, auch widerstrebende Assoziationsfelder frei. Die dritte Schicht ist schließlich die Ausdrucksebene, in der mit der rasch wechselnden Artikulation zugleich stimmtechnisches Verhalten wie auch Dynamik als eine Art Erlebenskurve – teils verbal – beschrieben werden. Das Ziel: höchste Ausdrucksdichte bei äußerster, aber geballter Reduktion der Mittel. Was mir so wohl gelang, war die existentielle, ja minidramatische Aussage der gewählten Gedichte enorm zu verstärken: Interpret und Zuhörer erfuhren sie wie im freien Fall: denn da der eigentlich erwartete Parameter Harmonik gänzlich fehlte, schien einem der Boden unter den Füßen weggezogen.

Von 1979 - 85 entstanden so sechs Liederbücher, die sich, quasi konzertanten Formen gleich, aus drei, in einem Fall aus zwei Zyklen zusammensetzen; dabei versuchte jeder Zyklus das Portrait eines Dichters zu erfassen, und jedes Buch setzte, mit jeweils gleichem kompositorischen Material, verschiedene Dichter und ihre Aussagen in ein Spannungsfeld zueinander. Aus der Auflistung der Bücher geht deutlich hervor, dass Ernst Meisters Gedichte der eigentliche Auslöser des Unternehmens waren: in drei Liederbüchern hat er mit jeweils fünf Gedichten das letzte Wort - und so ist vor allem er es, der über die Vertonung ein Beziehungsgeflecht zu Ilse Aichinger und Günter Eich, zu Paul Celan und Nelly Sachs, zu Jürgen Becker und Jesse Thoor erfährt. Meine Vor-stellung, mit der Zeit eine umfassendere musikalische Deutung deutscher Nachkriegslyrik zu erarbeiten, gab ich aber auf. Zum einen fand ich im postmodernen Umfeld keine Gedichte mehr, die mein Anliegen gesteigert hätten; zum andern ergaben sich, durch die Doppelprofessur an Uni und Musikhochschule und schließlich auf den Ruhestand hin ganz neue synästhetische Aufgaben-felder. Wie schon immer wurde mir erst später klar, dass die Phase des Liederschreibens wirklich zu Ende war, aber doch einen weiterführenden Sinn bekam: denn auf die neunziger Jahre zu und über sie hinaus begann die Arbeit an den eigenen Gedichten mehr und mehr in den Vordergrund zu rücken. Heute denke ich, dass es notwendig war, gerade die Gedichte dieser Autoren zu ver-tonen, ja sie zu überwältigen und so mit meinen Gedichten über sie hinauszukommen. Heute weiß ich, dass im synästhetischen Geflecht meiner künstlerischen Arbeit nicht Musik und Zeichnung, sondern das Gedicht den Schwerpunkt übernommen hat; aber es musste durch die anderen Disziplinen hindurch und sowohl das erlernte Komponieren, das Auditive, wie auch, durch die Bilder, das Visuelle, das Sehen von Formen ins Gedicht übersetzen. Beda Alemann, der Herausgeber von Celans Gesamtwerk, kam kurz vor seinem Tod ins Museum Folkwang, um diese Synthese von Musik, Zeichnung, Gedicht in Erfahrung zu bringen, und er meinte, sie sei mein besonderer, originärer Beitrag, um den er sich kümmern wolle, wenn er nur wieder gesund werde.

Wenn man mich heute nach Vorbildern zu meinen Gedichten fragt, so würden mir eher Musiker einfallen, durch die ich gelernt habe, zu ihnen zu finden – etwa Anton Webern, Olivier Messiaen: sie sind mehr und mehr zu komponierten Gebilden geworden, und ich hüte mich davor, sie zu vertonen, denn das würde ihren Gehalt verdoppeln und mindern. Es war ein langer, synästhetischer Weg notwendig, um zur Einfachheit von Lösungen zu gelangen, und ich Ungeduldiger musste lernen, Geduld zu üben. Schließlich ist mir – wenn auch spät – das Glück widerfahren, vom Rimbaud Verlag entdeckt zu werden und – wieder einmal 25 Jahre später – hier Ernst Meister neu zu begegnen.

Zum intermedialen Programm

Lieder – Zeichnungen – Gedichte / Museum Folkwang Essen 1985

In einer multimedialen Szene aufgewachsen, begann ich seit den siebziger Jahren, die Medien zunehmend zu trennen und mich auf ihre Innenbereiche zu konzentrieren: auf Gedicht, Zeichnung und Lied. Zeichnen – das war zunächst die Zerstörung der Notenschrift, die Verweigerung der Buchstaben, der Ausbruch aus kompositorischer Arbeit: No-tation. Das Schreiben von Noten und Gedichten schlug um in die bloße Zeichnung; aber dieser Sprung ins Verstummen – zunächst nichts als ein Ende – ist ganz unvermutet ein Sprung in unbekannte Zusammenhänge geworden. Denn offenbar werden in den No-tationen nicht nur Musik und Sprache zum Schweigen und der Parameter Zeit zum Stillstand gebracht, offenbar assoziieren sie nicht nur das Ende abendländischer Notation und Semantik, sondern auch deren Anfänge – Neumen und Mönchshandschriften – und darüber hinaus außereuropäische Bild- und Schriftzeichen; sie lassen sich als Fortentwicklung grafischer Notation nach Cage, aber auch in bildnerischen Zusammenhängen mit Klee, Wols, Tobey, Michaux, schließlich als Sonderfall visueller Poesie verstehen. Das Überraschende, ja Paradoxe: erst Trennung machte die Medien allseits beziehungsfähig – sie begannen, Analogien zu entwickeln.