Lo que vendrá E-Book

Josefina Ludmer

• Herausgeber: Eterna Cadencia
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 441

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

"Lo que vendrá recopila intervenciones críticas de Josefina Ludmer dedicadas al estudio de la literatura latinoamericana. Escritos a lo largo de cincuenta años, y hasta hoy dispersos en libros, actas, revistas, estos textos pueden leerse como una historia tentativa de la literatura latinoamericana (con artículos sobre sor Juana, la gauchesca, el naturalismo mexicano, Macedonio Fernández, Alfonsina Storni, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Guillermo Cabrera Infante, Augusto Roa Bastos, Pedro Juan Gutiérrez). Pero pueden pensarse también como la historia de un pensamiento, de una máquina de lectura, que en sus recurrencias y variaciones constituye uno de los momentos más brillantes de la crítica literaria latinoamericana. La intensidad de la lectura (de la escritura) que propone Josefina Ludmer en sus ensayos informa la materia de este libro." Ezequiel De Rosso (del prólogo)

Leseprobe

Josefina Ludmer

LO QUE VENDRÁ

A esta altura pienso que la tarea crítica se ha transformado en un delirio y busco entrar por la literatura a lo que llamo la “fábrica de realidad”, o sea a la imaginación en la que la literatura es una parte privilegiada: la imaginación de formas, relatos, personajes, es la que realmente construye la realidad. Estoy absolutamente metida en ese trabajo con cierta presión para terminarlo, pero hasta que no se termine no se sabe.

Lo que vendrá recopila intervenciones críticas de Josefina Ludmer dedicadas al estudio de la literatura latinoamericana. Escritos a lo largo de cincuenta años, y hasta hoy dispersos en libros, actas, revistas, estos textos pueden leerse como una historia tentativa de la literatura latinoamericana (con artículos sobre sor Juana, la gauchesca, el naturalismo mexicano, Macedonio Fernández, Alfonsina Storni, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Guillermo Cabrera Infante, Augusto Roa Bastos, Pedro Juan Gutiérrez). Pero pueden pensarse también como la historia de un pensamiento, de una máquina de lectura, que en sus recurrencias y variaciones constituye uno de los momentos más brillantes de la crítica literaria latinoamericana. La intensidad de la lectura (de la escritura) que propone Josefina Ludmer en sus ensayos informa la materia de este libro.

Ezequiel De Rosso

Lo que vendráUna antología (1963-2013)

JOSEFINA LUDMERSelección y prólogo de Ezequiel De Rosso

Índice

CubiertaSobre este libroPortadaEpígrafePrólogo. Por Ezequiel De RossoNota editorialErnesto Sábato y un testimonio del fracasoMiguel Barnet: el montaje de las palabrasVicente Leñero, Los albañiles. Lector y actorBoquitas pintadas, siete recorridosPor Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de 35 versos de Elena BellamuerteLos nombres femeninos: asiento del trabajo ideológicoTres tristes tigres. Órdenes literarios y jerarquías socialesLa tragedia cómicaFiguras del género policial en OnettiPrólogo (a la segunda edición de Cien años de soledad. Una interpretación)Tretas del débilEl espejo universal y la perversión de la fórmulaLas vidas de los héroes de Roa BastosEl género gauchesco¿Cómo salir de Borges?Una lectura de SantaFicciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura políticaLa crítica como autobiografíaLiteraturas postautónomas: otro estado de la escrituraSobre la autoraPágina de legalesCréditosOtros títulos de esta colección

El conocimiento es polémico y estratégico. Los restos que deja una lectura analítica, sus vacíos y puntos ciegos, remiten a los rechazos y también a lo que vendrá. JOSEFINA LUDMER

PRÓLOGO

1.

Lo que vendrá recopila un conjunto de artículos de Josefina Ludmer dedicados al estudio de la literatura latinoamericana. Elaboradas en debates y tensiones con diversas tendencias del campo, estas intervenciones pueden leerse como una historia especulativa. Esa historia se inicia al filo del siglo XVIII con la “Respuesta a Sor Filotea” de Sor Juana, atraviesa el siglo XIX (en el estudio de la gauchesca) y se detiene en el naturalismo de fin de siglo (en Santa, de Federico Gamboa, de 1902). El siglo XX tiene un doble inicio, en Argentina, en los veinte, con la vanguardia (Macedonio Fernández) y el modernismo (Alfonsina Storni), una redefinición en los cuarenta (en las obras de Jorge Luis Borges y Felisberto Hernández) y una clausura con las narrativas de los sesenta y setenta (en textos de Mario Benedetti, Ernesto Sábato, Vicente Leñero, Miguel Barnet, Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig, Augusto Roa Bastos y Juan Carlos Onetti), que llega hasta los textos de Osvaldo Lamborghini (con quien Ludmer firma en 1975 “Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte”). El siglo XXI empieza a fin de la década de los noventa, en Cuba, con dos novelas (de Atilio Caballero, de Pedro Juan Gutiérrez) y con el fin de la autonomía que organiza esa historia: nuestro presente es, para Ludmer, “lo que viene después”.

2.

Esa historia se organiza sobre un horizonte, el del análisis textualista, que, con variantes, llega hasta las últimas intervenciones de Ludmer. Ese modo de abordar la literatura latinoamericana registra el impacto del trabajo de Noé Jitrik y de la cátedra de Literatura Latinoamericana de la Universidad de Buenos Aires, que Jitrik dirigía, y de la que Ludmer participó durante los primeros setenta. Es también el efecto de una sincronía que puede verse en un conjunto de textos que a lo largo de la década comienzan a publicarse en todo el continente en la estela del estructuralismo. De 1972 es “Barroco y neobarroco” de Severo Sarduy, de 1973 es la primera edición de “El entre-lugar en el discurso latinoamericano” de Silviano Santiago, de 1979 es José Revueltas: una literatura del lado moridor de Evodio Escalante, todos textos que intentan pensar la posibilidad de una textualidad específicamente latinoamericana.

En esos años (los de su formación, según declara en “La crítica como autobiografía” [2009]) se diseña la máquina de lectura que hará nítidamente reconocibles las intervenciones de Ludmer. En efecto, sea cual sea su objeto, los artículos de Ludmer siempre leen un acontecimiento: la emergencia de una singularidad que permanece irreductible a sus condiciones de posibilidad, pero que, a la vez, solo puede pensarse a partir de esas condiciones. Desde su tímida presentación en “Ernesto Sábato y el testimonio del fracaso” (1963) hasta su gozoso colapso en “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura” (2013), la crítica es un emplazamiento inestable entre lo inevitable y lo inesperado.

El asedio a la singularidad depende en los textos de Ludmer de la constitución de dos instancias cuya relación asimétrica caracteriza el trabajo crítico. Por una parte, aparecen los órdenes, las repeticiones, las variaciones, los múltiples entes que constituyen una regularidad (lo público y lo privado en las novelas de Benedetti, la nación y el sueño en Sobre héroes y tumbas, el saber y el decir en la “Respuesta a Sor Filotea”, los regímenes de sentido en Santa). En los textos de Ludmer asumen diferentes pero significativos nombres: series, líneas, cadenas y, finalmente, fronteras. Por otra parte, entre las series aparece un elemento que las excede, que las lleva más allá de sí mismas para constituir un punto de suspensión (los héroes de las novelas postautónomas), de destrucción (el uso del policial en Dejemos hablar al viento de Onetti) o de desborde de las series (el uso de los pronombres en Elena Bellamuerte de Macedonio).

La máquina registra siempre esa tensión: la crítica es una crítica de serialidad.

3.

La máquina de lectura apela recurrentemente a tres herramientas para constituirse.

En primer lugar, los textos de Ludmer aparecen siempre atravesados por el problema de la enunciación, independientemente del estatuto que diferentes configuraciones de la máquina den a la voz. Es el tópico central de “Miguel Barnet: el montaje de las palabras” (1969) y es el “problema de la literatura política” en “Ficciones cubanas de los últimos años”, publicado treinta y cinco años más tarde. Así, se insiste en los usos de las personas verbales, de los formatos, de las posiciones políticas de los textos: todo un repertorio de las formas en las que es posible tomar la voz en América Latina.

En segundo lugar, la máquina exhibe una serie de estrategias discursivas que resultan características de las intervenciones de Ludmer. Por una parte, en los artículos se impone un tono taxativo, apodíctico, que se apoya en la antonomasia para constituir un efecto de autoridad (y que aparece concentrado en el modo en que Ludmer toma la voz, en el modo en que empiezan sus intervenciones). Por otra, la máquina usa una lógica arborescente que tiende a encontrar series dentro de series (generalmente en pares). Los textos de Ludmer, así, se tornan declinaciones, recorridos que la crítica engarza en su escritura: la reflexión se produce por articulaciones espaciales antes que estrictamente causales. Finalmente, la atención de la crítica a la materia del texto, a sus articulaciones, encuentra su lugar en una estrategia que disemina los sentidos del texto crítico. Homonimias (el “lugar común” en los textos de Felisberto), paronomasias (“reproducción contra producción”), quiasmos (“testimonio del fracaso y fracaso del testimonio”), fórmulas (“la voz (del) gaucho”): la crítica produce nuevos juegos significantes que hacen proliferar la materia de su objeto. La lectura de Ludmer, en fin, como la de ningún otro crítico (salvo, tal vez, Severo Sarduy) produce un efecto de vértigo, de una espiral guiada por intensidades de la lengua antes que por la lógica de una argumentación rigurosa.1

Por último, el vértigo del encadenamiento es el complemento del rechazo de todo quietismo, de toda repetición de lo sabido. El primer artículo de Ludmer condena la “estaticidad de la alegoría” en Sábato, mientras que en el último se señala que “el movimiento central de la postautonomía es el éxodo, el atravesar fronteras, un movimiento que pone en la literatura otra cosa, que hace de la literatura [o con la literatura] otra cosa”.2 La crítica de la serialidad es necesariamente una crítica de la circulación. De ahí el interés por las formas del movimiento que insisten en los análisis: cartas y cuerpos en Puig, textos y voces en Leñero, personajes en Gamboa, discontinuidades y movilidades en Borges, fronteras en la literatura postautónoma. El movimiento, pues, es tanto el objeto como el objetivo de la crítica.3

4.

Pero la máquina no lee siempre lo mismo, ni la historia le es indiferente. Un modo de historizar los textos es considerar la transformación de algunos tópicos que recurren en las intervenciones de Ludmer. Podríamos, por ejemplo, considerar el trabajo con la figuración de lo femenino. Aparece en el primer artículo (“Para Sábato, la madre y toda otra mujer son dos tipos opuestos y fijos, ideales y cristalizados”) y encuentra su primera formulación característica en “Los nombres femeninos: asiento del trabajo ideológico” (1976): “El nombre femenino cuestiona el relato mismo del cual surge y se erige, despersonalizándose, en figura simbólica de otro hombre, de otro mundo, tiempo y relato”. Acontecimiento utópico, el nombre femenino cuestiona el orden y las jerarquías.4 En los textos que siguen (sobre Macedonio, sobre Cabrera Infante, incluso sobre Felisberto) las figuras de lo femenino desordenan el texto, son su punto de fuga (en “Tres tristes tigres. Órdenes literarios y jerarquías sociales” [1979]: “las voces populares y puramente ‘sonoras’ […] corresponden a las mujeres del texto; los hombres, por su parte, hablan una lengua culta […]”). En el horizonte de las operaciones estructuralistas, en el que habría una simetría entre el orden lingüístico, económico y social, “hacerle trampa” a la lengua, descolocar sus lugares tradicionales, sus nombres, es una forma de cuestionar el orden social.

Esa lectura llega a su culminación en el “Prólogo” a la segunda edición de Cien años de soledad. Una interpretación (1985), en el que ya se postula (“entre y adentro” de otras formas) una nueva crítica que cuestiona “no solo los modos vigentes de lectura, sino los lugares desde donde se ejercen”. También en 1985 se publica “Tretas del débil” y allí puede leerse una nueva inflexión del concepto de lo femenino. Ludmer presenta la “Respuesta a Sor Filotea”, de Sor Juana, como el inicio de una forma política en la literatura latinoamericana:

Nos interesa especialmente el gesto del superior que consiste en dar la palabra al subalterno: hay en Latinoamérica una literatura propia, fundada en ese gesto. Desde la literatura gauchesca en adelante, pasando por el indigenismo y los diversos avatares del regionalismo, se trata del gesto ficticio de dar la palabra al definido por alguna carencia (sin tierra, sin escritura), de sacar a luz su lenguaje particular.

Ahora, en “Tretas del débil”, lo femenino se considera una forma de inscripción: las relaciones entre “saber” y “decir” abren el texto a la autobiografía de Sor Juana, que “aparece ante nosotros como una típica autobiografía popular o de marginales: un relato de las prácticas de resistencia frente al poder”. Esa operación reconfigura la máquina: la preocupación por los marginales en los sistemas políticos será el centro de la reflexión hasta el nuevo siglo.

Esta configuración (los artículos dedicados a los universales en un poema de Alfonsina Storni, a la gauchesca, a los héroes de Roa Bastos) puede leerse en el contexto de los debates sobre subalternidad que dominan la escena de la crítica latinoamericana. Es decir, en el arco que va de los debates sobre la transculturación, pasando por su complementario, la “ciudad letrada”, hasta llegar al concepto de “heterogeneidad” formulado por Antonio Cornejo Polar. Leídas en este contexto, las intervenciones de Ludmer se resisten a la lectura de los textos “de los subalternos” (como el testimonio, que gana la escena de los debates) y a los métodos de los estudios culturales, y leen en los textos letrados, canónicos, la emergencia de esas negociaciones. Es la persistencia de la lectura textualista, la fe en que la literatura no “refleja” procesos, sino que los produce en consonancia con otros modos de la producción cultural, lo que distingue estas intervenciones.5

Todavía en 2001 se lee la asociación entre clases populares y género femenino. En “Una lectura de Santa” se estudia la relación entre el uso del cuerpo y el régimen liberal en los estados latinoamericanos en el fin de siglo. Aquí la mujer es tanto un nombre (y se declinan todas las asociaciones de “Santa” con diferentes posiciones en la sociedad) como una voz (y se señala cómo el uso del estilo indirecto salva y condena a la vez). La figuración de lo femenino, sin embargo, ya no es el punto de fuga del texto, sino el punto de convergencia de todas las series.6

La atención a las relaciones entre Estado liberal y literatura, que en esta configuración es el complemento de la atención a las voces populares, resulta un modo de intervenir en la polémica que, contemporáneamente a los debates sobre subalternidad, intenta pensar las formas de una modernidad latinoamericana. Si se considera la centralidad que tuvieron en el fin de siglo libros como Desencuentros de la modernidad en América Latina de Julio Ramos (1991) y Mito y archivo. Una teoría de la literatura latinoamericana de Roberto González Echevarría (1990), las intervenciones de Ludmer resultan notables por su énfasis en la ley y el delito, que se articula con las preocupaciones por la figuración de los héroes populares, y por la introducción del concepto de “temporalidad” en el debate.

En verdad, los textos de Ludmer casi desde el inicio insisten (como insisten en las figuraciones de lo femenino) en la atención a las formas de la temporalidad. En la etapa formativa, uno de los rasgos que define lo literario es la institución de un régimen de temporalidad otro. En “Boquitas pintadas: siete recorridos” (1971) se trata de un régimen “cronográfico”: “Hay relatores, no autor; hay cronografía, no historia; hay inmanencia absoluta […], pero absolutamente distanciada”. Esa inmanencia absoluta insiste en “Los nombres femeninos: asiento del trabajo ideológico” (en la descomposición del tiempo en instantes), y en “Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor 35 versos de Elena Bellamuerte” el trabajo poético se presenta como una “coactualidad: histórica, social, literaria, geográfica, zonal, familiar, efecto de la sobredeterminación, la plurisignificación y el espesor ideológico del lenguaje en la escritura”. La poesía, pues, produce una “hendidura temporal” que, tal vez, podría definir el trabajo de la escritura.

Hacia el fin de siglo, sin embargo, la máquina abandona la “inmanencia absoluta” y comienza a considerar la convivencia de diferentes regímenes de temporalidad que se relacionan de manera oblicua con fenómenos como las luchas populares o la constitución del Estado. En “La vida de los héroes de Roa” (1991) los diversos regímenes que atraviesan los héroes (como los que atraviesa Santa en 2001) pueden leerse a partir de la noción de “temporalidades múltiples”.

Esa preocupación por la temporalidad será el centro de una nueva configuración. En efecto, esas temporalidades alternativas, superpuestas, conflictivas, resultan el centro de la reflexión sobre “lo que viene después” (en los textos sobre Borges, sobre las ficciones cubanas de los últimos años, sobre la postautonomía).7 En “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura” el régimen postautónomo “no es anti ni contra sino alter, que no hay un corte total con lo anterior, que el pasado está presente en el presente y persiste junto con los cambios.” En esa temporalidad alterna reposan las tesis sobre el fin de la autonomía y sobre el fin de las literaturas nacionales, que impactarán en el trabajo de críticos como Jorge Fornet (en Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI [2006]) y Gustavo Guerrero (en Paisajes en movimiento. Literatura y cambio cultural entre dos siglos [2018]). En este contexto la propuesta de Ludmer se distingue por su radicalidad, por su rechazo a pensar cualquier forma de tiempo lineal: “un presente puro (con imágenes de diferentes velocidades), sin futuro” se lee en “Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política”.

La postautonomía es, finalmente, el fin de la crítica textual. Como señala Ludmer en “La crítica como autobiografía”, el trabajo de la crítica es ahora una forma de “activismo”, un modo de “entrar” en la “fábrica de realidad”. Ludmer, que desde sus primeros textos figuró la crítica como un “entre”, ahora la presenta “afuera” de la fábrica de realidad. El éxito del concepto de postautonomía no puede entonces verse de otra forma que como una feliz claudicación, como el momento en que la máquina cruza el límite para el que estuvo diseñada desde el inicio.8

EZEQUIEL DE ROSSO

1 La “espacialidad” que organiza la escritura de Ludmer ha sido señalada, a partir de diferentes operaciones y textos, por críticos tan disímiles como Diamela Eltit, Roberto González Echevarría, Diego Peller y Nicolás Rosa.

2 Jorge Panesi subraya el rechazo a la inmovilidad y añade que el núcleo constitutivo de la producción de Ludmer es “el deseo de lo nuevo, la necesidad de lo otro, el ansia por lo que todavía no se perfila en el horizonte”, en “Verse como otra: Josefina Ludmer”, La seducción de los relatos. Crítica literaria y política en la Argentina, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2018, p. 267.

3 E incluye la propia obra: en Lo que vendrá aparecen observaciones y comentarios que resumen, corrigen, reescriben los libros de Ludmer. Desde el “Prólogo” a la segunda edición de Cien años de soledad. Una interpretación hasta “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura”, pasando por “Figuras del género policial en Onetti” (1982), “El género gauchesco” (1996) y “Una lectura de Santa” (2001), las intervenciones de este volumen intentan evitar la fijeza de la palabra escrita.

4 El nombre femenino como acontecimiento utópico: “Los nombres femeninos: asiento del trabajo ideológico” es el primer texto firmado por “Josefina Ludmer” (ya no más, nunca más, “Iris Josefina Ludmer”).

5 En 1969, en “Miguel Barnet: el montaje de las palabras”, Ludmer ya había sentado posición sobre el testimonio. El artículo atiende a los procesos de construcción de la voz antes que a las reivindicaciones que “darle la voz al otro” pudiera traer. Así, los libros de Barnet serían interesantes tanto por su relación con la historia de las voces literarias como por la relación con la voz popular. Esa posición, que evita de antemano el pietismo de los estudios culturales, será una constante en las aproximaciones de los textos de Ludmer a las culturas populares.

6 La asociación entre criminalidad y figuración de lo femenino persiste hasta los últimos textos: Santa es una mujer que mata, así como en “Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política” se reitera el relato de los que vuelven y “dejan a las mujeres fuera de la ley”.

7 Para Raúl Antelo, la postautonomía está inscripta en el modo en que Ludmer lee las tradiciones nacionales. En “Lectura ideal y lectura pasional” señala que en los ensayos de Ludmer “el quid se encuentra en la intersección de una serie de historia culturales nacionales que la autonomía modernista llevaría a su misma culminación. Esas historias estarían ligadas entre sí, en serie, y la literatura escribiría ese lugar, un lugar entre dos muertes, o, como diría Silviano Santiago, un entrelugar” (Crítica acéfala, Buenos Aires, Grumo, 2009, p. 194).

8Lo que vendrá no hubiera sido posible sin el cuidado, la generosidad y la inteligencia de Leonora Djament y el equipo editorial de Eterna Cadencia. Valeria Añón, Lucía Dussaut, Loreley El Jaber, Max Gurian, Mónica Kirchheimer, Celina Manzoni y Diego Peller acercaron textos, comentaron ideas y apoyaron este libro en diferentes instancias. A todos ellos les agradezco el compromiso y el interés en este proyecto.

NOTA EDITORIAL

Lo que vendrá. Una antología (1963-2013) recopila trabajos de Josefina Ludmer no incluidos en los libros de su exclusiva autoría. Se incluyen, por el contrario, artículos relacionados, pero publicados después de la primera aparición de esos volúmenes, por entenderse que muestran (en la reflexión y el recorte, en la repetición y la aclaración) el desarrollo de una escritura que no concluye en la publicación de un libro.

Los trabajos se presentan en orden cronológico según la última publicación a la que se pudo acceder. Se han corregido erratas evidentes, no se han modernizado la ortografía ni la sintaxis.

ERNESTO SÁBATO Y UN TESTIMONIO DEL FRACASO

La última novela de Sábato se postula como un testimonio sobre nuestra realidad, como una gran creación imaginaria y una indagación filosófica sobre problemas esenciales. Pretende ser amplia y profunda, estilísticamente trabajada, original, impactante. Juega con el tiempo y la historia, con el bien y el mal, con la psicología y la metafísica; se refiere a lo cotidiano y a la condición humana, a la vida y a la muerte, a la enfermedad, a la locura y a la pureza. Los dos universos de Sobre héroes y tumbas, nos sentimos inclinados a decir: un sector oscuro y vago, lleno de misterio, ensoñaciones y símbolos; una línea dinámica, clara, concreta y de intención realista. Un mundo romántico de amor y muerte, y un mundo testimoniante de una realidad determinada en una época clave del país. Una parte muy pensada, estirada en reflexiones y profundizada en psicología, cuyo ritmo narrativo se demora en vaivenes temporales y en cambios de perspectiva, y otra lisa, hablada, bulliciosa, popular. Testimonio y obsesiones son las dos intenciones explícitas del autor: la novela como catarsis y la novela como mostración y toma de conciencia de la realidad, el “mundo oscuro” de lo inconciente que se libera y el mundo claro de la conciencia y la historia. ¿Pero es que hay dos mundos en Sobre héroes y tumbas? ¿Hay catarsis y testimonio configurando dos estilos expresivos, o nuestra afirmación era falsa? No podemos afirmar que Sábato logró liberarse de ciertos mecanismos inconcientes: su historia personal, sus obras posteriores lo revelarán; nos interesa el testimonio en tanto remite a un mundo que nos engloba a nosotros mismos.

Examinaremos hasta qué punto y de qué manera la novela de Sábato logra testimoniar una realidad, de qué modo y por qué la intención del autor se revierte contra sí mismo, se desvía y concurre a dar testimonio y razón de una ideología, la de Sábato mismo. Sábato testimonia a Sábato; su pretensión de mostrar lo que sucede o sucedió resulta en la realidad solo mostración de lo que le sucede, mostración de su concepción del mundo. Asimismo veremos de qué modo es coherente la frustración de su testimonio con la ficción novelística misma; la ideología de Sábato, que no le permite dar cuenta de una realidad total, que se la encubre y oscurece, lo lleva a crear una ficción cerrada, sin historia, en base a esquemas psicológicos y a “maldiciones” sexuales, donde la soledad y el misterio son cárceles herméticas que definen la condición humana.

EL TESTIMONIANTE BRUNO-SÁBATO Y LA DIVISIÓN DEL TRABAJO

Bruno es, en Sobre héroes, el personaje-que piensa-y-reflexiona: la novela, a pesar de su amplio proyecto y de algunas fuentes ilustres que pareciera querer trasplantar, es simple, esquemática, ingenua y primitiva en estructura y psicología; los personajes son portadores de cualidades o formas de ser únicas, “sustancias”, “esencias” inmutables que evolucionan en un mundo concreto, niegan la existencia en tanto libertad y se congelan en el “ser”; mónadas cerradas a la historia, el tiempo pasa por esos caracteres confirmando su inmovilidad, ratificándola. Sábato afirma en sus personajes un fatalismo especial: el fatalismo psicológico. Los únicos resortes que mueven a los protagonistas de su novela son los mecanismos psicológicos, los hechos primarios; Martín, Alejandra, Bruno y Fernando no se eligen a partir de sus neurosis, los traumas se apoderan de ellos y los manejan compulsivamente, les señalan el camino de la muerte y del fracaso. Es lícito afirmar, con el riesgo del esquema, que los personajes de Sobre héroes y tumbas son títeres cuyos hilos penden del complejo de Edipo. Con estaticidad de alegoría, esos seres asumen una forma sobresaliente y se fijan en ella; todos los actos concurren a redondear el sello que, de entrada, les puso el autor: son el misterio y las culpas del amor (Alejandra), la pureza y la angustia adolescente (Martín), las obsesiones (Fernando), la reflexión (Bruno). Nos interesa Bruno porque es el personaje que usa Sábato para pensar, el portavoz de sus reflexiones, el que, por el carácter mágico que implícitamente el autor asigna al pensamiento, actúa por el solo pensar, se halla más allá y por encima de los demás, conserva la distancia –real y simbólica– que se requiere para tomar conciencia, para tener en su poder todos los elementos; Bruno no tiene las manos sucias, no muere, no huye, solo está allí, pensando y hablando, intemporal y eterno, contemplando la vida.

Sobre héroes es una novela seminovela, una novela ensayo: Sábato expone su ideología, sus más menudas opiniones y sus reflexiones más profundas, relatándolas en abstracto, desvinculadas y no estructuradas con la ficción total; esas ideas no son ideas propias de un personaje, que puedan contraponerse a otros puntos de vista diferentes; son, simplemente, las ideas de Sábato, las de sus conferencias, ensayos y artículos. El autor no enfrenta la ideología de Bruno –su “testimonio”– a otra que la haga vivir y librarse de esa rigidez en la que está enmarcada, los largos parlamentos quedan allí, solos, acumulados uno tras otro; Sábato muestra, demuestra y prueba; los discursos de Bruno sobre “el hombre argentino”, el arte, la cultura, Borges, la esperanza, son presentados como irrefutables; frente a él está Martín que oye y acepta, de tanto en tanto los recuerda para tomar ejemplos y orientar su conducta, unas veces Martín lo interroga, lo incita a una aclaración, otras cita las frases de Bruno como paradigmas ejemplares. “Como tal vez alguna vez le diría Bruno”, “le había oído decir a Bruno”, “y recordó algo que le había dicho Bruno”, se repiten innumerables veces. La sumisión de Martín ante la ideología de Bruno es quizá la que Sábato espere de sus propios lectores. La única vez que aparece un interlocutor real, que titubea otra forma de pensar, es cortado y oscurecido, e implícitamente negado por Sábato: cuando Bruno y Martín oyen hablar a Méndez inferimos, entre las obsesiones de Martín, que no escucha, un atisbo de enfrentamiento, pero es fugaz y casi ilusorio; los discursos de Bruno, en cambio, son plenos, seguros, afirmativos, se extienden largamente, emplean con profusión conjunciones explicativas y conclusivas, allí sí es evidente la voluntad del autor de ser claro, explícito, de no ofrecer flancos débiles, de no dar lugar a dudas. Y esa voluntad clarificadora se opone a toda la ficción novelística: la historia de Martín, Alejandra y Fernando está en semipenumbra, es deliberadamente oscura y misteriosa. Martín no llegó nunca a descifrar la historia y el carácter de Alejandra, Martín asiente y comprende la claridad de Bruno; ensayo, pensamiento, claridad, Bruno por un lado; novela, inconciencia, oscuridad, acción, Alejandra y su familia por otro; Sobre héroes denuncia, en su estructura misma, una de las características del pensamiento de Sábato: la creación de “realidades” antitéticas, absolutas y cerradas en sí mismas, sin posibilidad de síntesis ni de comunicación. Mecanismo esencialmente antidialéctico: ensayo-novela, Bruno-demás personajes, personajes mismos cerrados unos frente a los otros. Heterodoxia ilustra, página tras página, ese pensamiento estático, antagonístico, sustancialista; allí se enfrentan Hombre-Mujer, Verdad (ciencia)-Mentira (vida), Alma-espíritu, novela (lo nocturno)-ensayo (lo diurno). No hay lucha, superación, dinamismo, hay oposición muda y eterna.

Bruno es el único testimonio auténtico de Sobre héroes y tumbas. No porque lo que dice remita a la realidad concreta, no por el contenido de sus discursos: es por su situación, por su rol de “pensador” en una sociedad donde otros realizan las tareas materiales para que él ejercite su reflexión, por su quietismo y por su fracaso. Pero Bruno dice lo que Sábato piensa.

TEORÍA DEL “SER NACIONAL”: LA TOTALIDAD ABSTRACTA

“Lo nacional. ¡Dios mío! ¿Qué era lo nacional?” se pregunta Bruno. Lo nacional es caótico y confuso, contradictorio, endemoniado, como Sábato quiso que fueran los sentimientos de sus personajes, sus mujeres, la novela misma; lo nacional son los caudillos, Rosas, Perón, la pampa, el gaucho, los inmigrantes y sus hijos; Buenos Aires es una Babilonia.1

Bruno no define “lo nacional”, lo adjetiva patéticamente siguiendo a Martínez Estrada; Sábato no puede definirlo porque se encuentra ante la historia y la contradicción viviente que no puede apresar su pensamiento. Sábato quiere dar con una totalidad abstracta (“lo nacional”) que, estática y rigiendo el curso de la historia, englobe y sintetice los elementos contradictorios: solo se encuentra ante el caos, ya que es imposible estructurar la realidad con un pensamiento antidialéctico. “La objetividad no está en el objeto, está en el método de objetivación”, dijo Bachelard; Sábato aborda la realidad humana y social con la intuición, ubicándose desde su pregunta misma hasta la azorada respuesta, la perplejidad ante el caos, en la línea de los ensayistas que desde 1930 pretenden explicar “lo nacional”, esa esencia inmutable y eterna: no tenemos historia, somos naturaleza, estamos desterrados de Europa, hay un pecado original, una Argentina invisible, un hondo desarraigo. Unitarios y federales, gauchos e inmigrantes, caos, mezcla, confusión, opacidad, demonios desgarrados. Sábato no puede acceder a un concepto de la historia y directamente la niega:

Y además esta patria parecía tan inhóspita, tan áspera y sin amparo. Porque (como también decía Bruno, pero ahora él no lo recordaba sino que más bien lo sentía físicamente, como si estuviera a la intemperie en medio de un furioso temporal) nuestra desgracia era que no habíamos terminado de levantar una nación cuando el mundo que le había dado origen comenzó a crujir y luego a derrumbarse, de manera que acá no teníamos ni siquiera ese simulacro de la eternidad que en Europa son las piedras milenarias o en Méjico, o en Cuzco. Pero acá (decía) no somos ni Europa ni América, sino una región fracturada, un inestable, trágico, turbio lugar de fractura y desgarramiento. De modo que aquí todo resultaba más transitorio y frágil, no había nada sólido a qué aferrarse, el hombre parecía más mortal y su condición más efímera.2

Ni Europa ni América, otra vez el caos trágico pesa sobre nuestra condición y nos maldice. Si no podemos conocer nuestra realidad, si ni siquiera tenemos historia sino que, por ese mismo desgarramiento, estamos condenados, no podemos cambiar nuestro destino, solo nos cabe el quietismo y la resignación. Ese caos nacional, esas contradicciones insalvables, esa especie de naturaleza indómita que determina nuestro desamparo y precariedad, Sábato los toma directamente de Keyserling, de Martínez Estrada, de un pensamiento que vacía la realidad y congela un esqueleto desprovisto de significación; de un pensamiento mitificador, típico de las ideologías que están por el statu quo, a las que no favorece el cambio de estructuras.

“El argentino está descontento con todo y consigo mismo, es rencoroso, está lleno de resentimientos, es dramático y violento”. El Argentino Sábato impugna los mitos del “Inglés con mayúscula” (Bruno, p. 379), a la “Honradez de los Vascos, Flema Británica, Espíritu de Medida de los Franceses” (Fernando, p. 257), y sin embargo habla del Rencor, del Resentimiento del Argentino. ¿Todos los argentinos, en todos los tiempos y en todas las clases sociales? Esa seudo psicología social, que emplea datos de la psicología individual y los eleva a categorías absolutas, sin justificaciones ni asideros, ese intuicionismo que desconoce épocas, clases sociales, condicionamientos, situaciones, esa reducción de millones de individuos a un denominador común que registra estados de ánimo, cualidades negativas, esa constante apelación a la tristeza y al fracaso, a la nostalgia y a la soledad del argentino, ¿no es acaso el clima del 30? Arlt, Scalabrini Ortiz, Mallea, las letras de tango, “los comprometidos del 30”, la denuncia de una realidad asfixiante, la “rebelión inútil” de Martínez Estrada, la crítica negativista, puramente anárquica. Ernesto Sábato escribe Sobre héroes y tumbas en 1961, la ubica en 1955, piensa en 1930: en el “ser nacional”, en el caos, en el resentimiento de “el argentino”, en los lugares comunes, en su inspiración literaria.

LOS PERSONAJES DE UN TESTIMONIO DEL FRACASO

Se me dirá: Sobre héroes no es solo la reflexión de Bruno, no es solo lo que piensa Sábato, es una novela, hay seres y cosas que el autor siente y elige; es cierto que en “lo nacional” de Sábato no está nuestro país, pero ¿y en esos muchachos del café, en Tito D’Arcángelo, en el Loco Barragán, en Bucich, en Hortensia Paz? Veamos.

Es cierto que Sobre héroes no es solo la reflexión abstracta de Bruno: están los personajes, los tipos que parecen sostener y demostrar sus teorías acerca del “ser nacional” y del “hombre argentino”. La novela se podría interpretar, en un sentido, como mostración de distintas actitudes argentinas que, desde diversos ángulos, integrarían o reflejarían esa esencia nacional. Sobre un fondo de argentinos unidos en su rencor y en su violencia, se destacaría el drama de un argentino solo y sin esperanza, de una Argentina-resumen-de-la-historia-argentina y expresión de la pérdida de las glorias del pasado, de la “oligarquía en decadencia”, y de un argentino obseso. Purgan culpas, o se ven necesariamente determinados al Mal, pero todo al fin se purifica. La pureza está en el sur, en el frío, en el viento, en la vida dura, en la falta de mujeres, en la proyección a un futuro abstracto. O en la muerte y en el fuego. La creación y la puesta en funcionamiento de seres y cosas probaría las hipótesis de Bruno; pero los personajes de fondo, los que se mueven formando la escenografía del vasto drama, los que parecen más espontáneos y directos, son los que denuncian con más claridad este mecanismo: la novela sería la mostración práctica, concreta, de las teorías de Bruno. El esquema es el siguiente:

Afirmación genérica: “El argentino está descontento con todo y consigo mismo, es rencoroso, está lleno de resentimientos, es dramático y violento” (Bruno, p. 168).

Demostración: (Tito) “Chiquito y estrecho de hombros, con el traje raído, parecía meditar en la suerte general del mundo. Después de un rato, volvió su mirada hacia el mostrador y dijo: –Este domingo ha sido trágico. Perdimos como cretinos, ganó San Lorenzo, ganaron los millonarios y hasta Tigre ganó. ¿Me querés decir a dónde vamos a parar?

Mantuvo la mirada en sus amigos como poniéndolos de testigos, luego volvió nuevamente su mirada hacia la calle y escarbándose los dientes, dijo:

–Este país ya no tiene arreglo” (p. 35).

O también: (Bordenave) “Luego siguió hablando de los políticos: todos estaban corrompidos”. Los industriales, los militares, los obreros. “En fin, aquí no había que hacerse mala sangre, esto era podredumbre pura y nada tenía arreglo” (p. 172).

¿Reales? Sí. ¿Testimonios? ¿Es que todo realismo es testimonial? No lo es. Solo el realismo que a través de cosas, seres, acontecimientos, remite a una realidad total, que no solo comprenda una situación estrecha y limitada, sino el máximo de posibilidades y perspectivas humanas, que dé cuenta de una totalidad concreta que englobe a individuos e ilumine la historia. Los “personajes testimonio” no transparentan sino falta de conciencia, no remiten sino a un mal difuso y derraman a su alrededor una culpa colectiva que nadie asume. “No somos ni Europa ni América”, y somos culpables por esto, por este caos nacional, de que “este país no tenga arreglo”: el único llamado a la libertad en Sobre héroes es la presencia de la murga en la quema de las iglesias, que Sábato condena en la actitud del obrero traidor.

Tito D’Arcángelo: un pintor, un proletario, un hijo de inmigrantes, vota por los conservadores por razones personales. El Loco Barragán: borracho, profetiza tiempos de fuego que sobrevendrán no se sabe cómo y purificarán algo indeciso. Hortensia Paz: La Resignación, la miseria de un cuartucho pero la simple alegría de vivir. El peronista: representante más puro de la moral del amo y criado, del respeto, del silencio del oprimido frente al opresor. Bucich: solo bondad, generosidad y trabajo. Ese es el testimonio de Sábato, “las razones personales”, el futuro de fuego que no forjarán hombres, la resignación sobre la cual hay tantos frustrados, aplastados, víctimas como Hortensia Paz, la culpabilidad del peronista, la condenación de Dios que segrega la dama de las casullas, el miedo, la pasividad. Por eso decimos que el testimonio de Sábato es el testimonio de la falta de conciencia; solo personas y hechos negativos desde el punto de vista del desenvolvimiento histórico; la mirada de Sábato distingue nada más que el fracaso; si el futuro y el progreso histórico no es una realidad causalmente necesaria sino una posibilidad ofrecida a la acción del hombre, el futuro de nuestro país que se vislumbra a través de Sobre héroes y tumbas es el futuro opaco y alienado de Tito D’Arcángelo, el futuro resignación de Hortensia Paz, el futuro evasión de Martín, el futuro soledad de Bruno. Y el pasado de la derrota: un héroe muerto, un Lavalle desesperanzado, un movimiento anarquista en disolución, un peronismo incendiado. El acento de la novela está puesto sobre las tumbas.

Pero Sábato invierte la moral metafísica de la burguesía: para un burgués, él es el Bien y el proletario es el Mal; en Sobre héroes el proletario, el trabajador, el pobre, el “hombre de pueblo” es el Bien y el burgués es el Mal. Los muchachos del café, a pesar del “escepticismo argentino” son buenos, generosos, desinteresados: Tito lleva a comer y a dormir a Martín, Bucich lo transporta al sur, Hortensia le confiere el don de la esperanza; pero Molinari, el industrial anticomunista, defensor de la moral y la libre empresa, solo da consejos tan absurdos que es necesario vomitarlos. La oligarquía tradicional que no muere con la familia de Alejandra (que no se adaptó a los “nuevos tiempos”) sobrevive, ridícula, en las palabras de Quique; la burguesía en la inhumanidad de Molinari; el pueblo, replegado en su bondad. El pueblo es el Bien, pero ¿por qué? ¿Por qué no sufre la reificación, la cuantificación de las relaciones humanas que ataca a la burguesía? ¿Porque ha recibido el don de la esperanza? ¿Porque sufre? Sábato no da razones: su moral no es ética, es metafísica. Un problema cuyas raíces son concretas, verificables, comprobables, como es el de una ética de una clase social, es visto por Sábato como un don, inverificable, esencial. Y así como el caos nacional también es explicable por razones concretas y por lo tanto modificable, histórico, pero en Sobre héroes aparece como caos metafísico, como el “no ser Europa ni América”, como pecado original, del mismo modo el pueblo es noble y bueno, es el Bien. Ese llamado a la pureza del pueblo se llama populismo; no hay lucha de clases, no hay intereses, hay el consuelo de los humildes en sus valores espirituales y el consuelo de los burgueses en sus privilegios; Sábato ve una sociedad en marcha hacia el fracaso, con hombres sin conciencia, sumida en el caos, pero cristianamente dividida en buenos y malos.

EL INCENDIO DEL PERONISMO

La narración de Sobre héroes transcurre en la época de Perón, entre 1953 y 1955, cuando “la revolución” había terminado hacía rato. El impulso inicial del peronismo, antiimperialista y tendiente a crear una nación autónoma, se había desvanecido. No habríamos de asistir ya a una revolución social, sino a un régimen que empieza a transar y defenderse, impotente, por su composición de clase y por su ideología, de dar el salto. Sábato tomó conciencia de lo que había pasado en el peronismo después de la Revolución Libertadora, en 1956, cuando en El otro rostro del peronismo cae en la cuenta, al ver llorar a una sirvienta en un pueblito de Salta, de que había otra faz que se le había escapado: que el peronismo había sido un régimen popular.3 En Sobre héroes, aparte de las alusiones a Perón, de los chistes sobre Juan Duarte y Aloé, de Poroto, uno de los muchachos del café, que dice: “Hace bien Perón y todos esos oligarcas habría que colgarlos todos juntos a la Plaza Mayo”, Sábato elige un hecho: la quema de iglesias posterior al bombardeo de la Plaza de Mayo, el 16 de junio de 1955. Creemos que la intención no es poner de manifiesto la violencia y las vejaciones del régimen. ¿Lo elige porque fue un hecho que impactó a todos, un hecho representativo, el punto concreto de la ruptura con la Iglesia? ¿O porque Sábato realmente cree que las culpas y los males se purifican con el fuego, y este incendio, de algún modo, empezaba a dar fin a esa época “corrupta e inmoral”? El fuego es, efectivamente, una constante en la novela: el Loco Barragán, profeta borracho, anuncia que vendrán tiempos de fuego para purificar, Alejandra sueña con fuego, Alejandra y Fernando mueren en el fuego. Y aquí la quema de iglesias. El fuego, la muerte, las cenizas, el calor intolerable elevado a su tensión máxima, la ebullición donde todo perece; Martín huye al sur, donde hace frío, donde el aire es puro y seco, transparente, asexuado, casi tan puro y perfecto como el pensamiento abstracto. En el fuego se consume el sexo, alrededor del fuego baila y canta la murga de los peronistas que incendian los símbolos de la fe; Sábato construye una escena fantasmagórica y terrible: “Se oía el bombo como en un carnaval de locos”.4 En el incendio de las iglesias arde un carnaval, la libertad, la alegría, el desenfreno, los gritos, las obscenidades, la promiscuidad. En medio de ese desorden una mujer rubia y pura rescata una virgen, Martín y un obrero la llevan a su departamento, lujoso, de la calle Esmeralda, una vez más vuelven llevando casullas. Sábato elige, para representar al peronismo, a un “peronista bueno”, que se avergüenza de su adhesión a Perón, que cree que “los que quemaron las iglesias son unos pistoleros”, que ayuda a una “señora rica” a llevar santos a su casa, que condena la violencia, que baja la cabeza y aguarda en silencio, que trata de justificar con su pobreza la afiliación al peronismo; Sábato elige a un criado silencioso, respetuoso, lleno de candor, purificado por el trabajo, Sábato exalta a un peronista contrario a los que bailan y se insultan en el incendio; Sábato elige, una vez más, a un arquetipo de la falta de conciencia, a un generoso y resignado obrero capaz de tender su mano por encima de las clases sociales.

Esto y nada más es el peronismo en Sobre héroes, un gesto, una mano que se tiende, la generosidad del humilde: como Bucich y Hortensia Paz, el peronista da, es bueno. El peronismo como situación histórica y social no incide para nada en lo novelístico, es una escenografía de adorno, retórica, el afán de ubicar una historia que pudo haber ocurrido en cualquier parte y lugar. No hay un juego dialéctico entre el peronismo como momento histórico y la narración de Sábato, no hay interacción entre la materia novelística y ese gran guiñol del incendio; es un telón de fondo que sirve a Sábato para armar una secuencia con el otro incendio, el del mirador, que señala el fin de la familia Acevedo. Fin del peronismo, fin de una estirpe: dos incendios, uno superrealista, estilizando un hecho histórico, otro vivido con tanta más realidad en cuanto está fuera de la historia.

Sábato elige el incendio que marca la disolución del peronismo; habla del anarquismo en 1930, cuando el precursor de las luchas obreras en nuestro país, con su multitud de mártires, deportados, fusilados, leyes extraordinarias, estados de sitio, es solo un movimiento compuesto por asaltantes, vegetarianos, predicadores ambulantes, individualistas, resentidos, vividores o ingenuos; un movimiento de individuos unidos solo por razones psicológicas. Sábato elige la muerte de Lavalle, el fin de la Legión, y le entona un réquiem vibrante y doloroso. Y ese es su testimonio: los fines, las frustraciones, la muerte; personajes y procesos sucumben, advienen otros que también se hundirán en el fracaso; la historia argentina sería la repetición circular de nuestras sucesivas decadencias.

EL FRACASO DEL AMOR

La historia de amor de El túnel y de Sobre héroes y tumbas es idéntica. La misma concepción de la mujer y la misma visión trágica y pesimista del amor. Mujeres en lucha misteriosa con el Mal, hombres obsesos, amores frustrados que terminan con la muerte. Amor, mal, misterio y muerte forman una estructura que se esboza en El túnel y se concreta en Sobre héroes. Sábato crea y vive intensamente dos tipos de mujeres: la de primer plano, objeto de amor erótico, es misteriosa, desgarrada en la lucha contra el demonio y el mal –concretado en el sexo– que la poseen y la arrastran: mujer mal, mujer sexo, mujer demonio, mujer culpa, mujer misterio. A estas mujeres aman hasta la locura hombres tan solos y tan carentes que eligen por error, contra sí mismos, como si al elegirlas estuvieran condenándose. Son Alejandra (Sobre héroes) y María Iribarne (El túnel). La otra mujer, que asoma como recuerdo y vivencia pasada e idealizada, es la verdadera y esencial madre, que acoge y da. Son Ana María, Georgina, Nadia. Para Sábato, la madre y toda otra mujer son dos tipos opuestos y fijos, ideales y cristalizados. Pero si la mujer objeto de amor es así, el amor, en las novelas de Sábato, no se realiza jamás. No se puede satisfacer ni llevar a cabo esa profunda comunicación total que es el amor, si la mujer no es un ser humano; porque la mujer que siente y ve Sábato, esa mujer misterio, no es humanamente posible, es un mito. Y entonces el amor se derrumba, no solo porque si se realizara sería la aniquilación del hombre, sino porque ese ser sobrehumano no ama auténticamente, no se entrega jamás. Ni Juan Pablo Castel (El túnel) ni Martín, ni Bruno, llegan a concretar su amor, a hacerlo real. Al contrario: Castel mata a su único objeto, que lo rescató un instante de la soledad, Martín pasa el resto de su vida recordando, pensando y relatando su amor por Alejandra, Bruno también recuerda y lamenta. Los amores que crea Sábato no solo son imposibles, tan ficticios y extraordinarios, que están condenados desde su nacimiento mismo (extraordinario también), sino que revelan una concepción del mundo sin esperanza, una soledad sin salidas. Y así como Edipo se castró –se cegó– después del incesto, los hombres de El túnel y de Sobre héroes se castran después de amores irrealizables con mujeres aniquiladoras; porque la esterilidad intelectual de Bruno, la evasión de Martín, la muerte de Fernando, el asesinato de Castel equivalen a la castración.

Perspectiva culpable, psicológicamente, del amor. El amor se da con mujeres portadoras de Mal y termina con la muerte y la castración. Y filosóficamente idealista: el objeto de amor es un mito, el Misterio y la Destrucción. Martín se va al sur, donde no hay mujeres; Fernando muere en el fuego después de una unión alucinada con su madre; Bruno se queda solo: las conclusiones implícitas son la negación del sexo o la homosexualidad. El amor es un fracaso más en la aridez de Sobre héroes y tumbas.

OCULTAMIENTO Y MOSTRACIÓN DE LA INTIMIDAD: EL MISTERIO Y LA PSICOLOGÍA

Todos los planos de Sobre héroes están invadidos de misterio: los personajes afirman repetidamente que los seres humanos, en general, son misteriosos, que el hombre nunca llega a comprender ese reducto último que poseen los demás. Sábato parte del enigma de la mujer, que tiñe el amor de misterio, concluye que el mundo mismo es misterioso. Una mujer vista desde la perspectiva masculina, es efectivamente misteriosa: las sensaciones y vivencias del amor son distintas e intransferibles; lo mismo ocurre con el hombre visto desde una mujer; ese dato comprobable es elevado por Sábato a categoría general y esencial, siguiendo un mecanismo típico de su pensamiento. La esencia de las mujeres es el misterio, su vida y sus sentimientos son oscuros, llenos de “sombras misteriosas que son las más verdaderas e importantes”. Los hombres, perdidos, se preguntan desesperadamente por ese enigma que nunca llegarán a comprender.5

Sábato maneja el misterio en el relato mismo, al estilo de la novela policial: planteado desde el principio, alimentado con hechos y teorías sobre los hechos, al fin se disuelve, fracasa y resulta absurdo; la mujer no es misteriosa, son culpas, amores incestuosos, neurosis. Esa develación de los enigmas de Sobre héroes se realiza gracias a un elemento que satura todo el relato: la psicología. Por medio de ella, el autor ofrece datos que explican racionalmente los móviles de los personajes y el misterio mismo; un psicoanalista agotaría todos los enigmas que presenta el relato. Los personajes de Sobre héroes, los protagonistas, parecen haber sido tomados de textos de psicología freudiana: están construidos de tal modo, se agregan tantos detalles sobre su infancia, sus sueños y obsesiones, que impresionan como seres armados y lanzados a actuar, no creados y actuantes por sí mismos. Es cierto también que carecen de libertad, en el sentido en que un neurótico no la tiene; no alimentan a la psicología como lo hacen los personajes de los escritores que han sentido con más profundidad los aspectos esenciales de la realidad humana; el psicólogo, con los personajes de Sábato, se ratifica. Responden a las características de un epiléptico o de un paranoico, actúan como tales. El misterio solo existe para y entre ellos mismos, porque no se conocen y no se comunican, no porque sean esencialmente misteriosos. Esa seudo dialéctica de ocultamiento y mostración de la intimidad de los seres que pueblan el relato de Sábato denuncia uno de los fracasos más patentes, que vuelven incoherente el mundo de Sobre héroes y por lo tanto frustrado: el autor quiso que sus personajes fueran misteriosos, que su novela fuera caótica y enigmática, que en ella se evidenciara e ilustrara su afirmación, que constituye una constante de su pensamiento: la existencia de un “irracional misterio de la existencia humana”, que solo puede ser conocido con instrumentos que trasciendan la razón. Sin embargo, la técnica de armar y mostrar sus personajes por dentro se vuelve contra el mismo Sábato: para mí el misterio no existe y el autor me ofrece los elementos para descifrarlo con mi razón, él me invita a develar los enigmas, él me guía en la comprensión, él me explica, en fin, que el misterio solo existe en la mente enferma de sus personajes o en un público no iniciado en los principios del psicoanálisis. Porque detrás del caos trágico y de la deliberada profundidad insondable (que Sábato confunde con dificultad de conocer), se mueven esquemas y líneas rectas; porque Alejandra, Martín y Fernando repiten el mismo esquema edípico; porque todas las fantasías respecto al fuego que tiene Alejandra se desvanecen si sabemos que responden a una vivencia típica de epiléptico; porque todo el problema de los ciegos carece de sentido si leemos que Fernando poseyó a su madre con la mirada; los abrumadores datos familiares, los símbolos de los sueños, los hechos traumáticos cobran sentido solo en un análisis psicológico.

“Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el autor intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo. Para bien y para mal, son las únicas que puedo escribir”. Las obsesiones de las que Sábato se liberaría escribiendo están explicadas en la novela misma, no son obsesiones cuya raíz sea inconciente para el autor, responden a mecanismos inconcientes pero están concientizadas, Sábato sabe muy bien a qué hechos primarios responden. Detrás de la afirmación de Sábato de que escribe para liberarse de determinados mecanismos que no le resultan claros, se esconde un autoengaño o un engaño al lector; la actitud de Sábato es la misma que la de los surrealistas: racionalización de lo irracional. La confesión de inocencia por parte del autor y su pretensión de crear un clima oscuro se convierte en retórica, en grandes y prestigiosas palabras, en un Faulkner del cual solo resta el esqueleto. Oscuro, misterio, caos, enigma, profundo, ambiguo, equívoco, turbio, inexplicable, confuso, tenebroso, tumultuoso, insondable, contradictorio, indescifrable, remoto, impreciso, recóndito: esas son las palabras de Sobre héroes y tumbas, las palabras que solo son palabras.

LOS LÍMITES DE LA RACIONALIDAD

“Nuestra razón, nuestra inteligencia, constantemente nos están probando que este mundo es atroz, motivo por el cual la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. Pero, por suerte, el hombre no es casi nunca un ser razonable, y por eso la esperanza renace una y otra vez en medio de las calamidades. Y ese mismo renacer de algo tan descabellado, tan desprovisto de todo fundamento es la prueba de que el hombre no es un ser racional” (p. 177).

Sábato opone, valorando, dos concepciones del mundo: el racionalismo sería negativo y estéril como posibilidad vital, el irracionalismo, fecundo y positivo. Su filosofía no es nueva ni original, adolece de los lugares comunes y de las contradicciones características de esta visión del mundo. Sábato llega al extremo de afirmar, por boca de Bruno, que el hombre no es un ser racional. El que reniega de la razón comprueba, racionalmente, que la razón no lo justifica, que solo le reporta insatisfacción, que no está de su parte; es el que ve que la razón lo condena a la muerte porque no sirve, reniega de la razón porque vive, con la razón, su propia derrota. Sábato no piensa así: yo y todos los hombres pensamos que la razón lleva a la aniquilación, por lo tanto la negamos, el hombre no es un ser racional. Sábato niega la razón en general y no su propia razón, lo que equivaldría a negar su ideología; apela a todos los matices posibles de las creaciones y recursos puramente “espirituales”, abstractos, imponderables, y que por su falta de contenido, su indeterminación, apuntan solo al vacío.

La esperanza sería uno de esos recursos que salvarían al hombre aniquilado por la razón: concreta un élan vital, el instinto de vida, el eros frente al thánatos racional. Pero la esperanza que se formula y se propone en Sobre héroes