Los papeles de Aspern y otros relatos sobre escritores E-Book

Henry James

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 711

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Para James, el arte debe reflejar la conciencia de un infatigable observador de la vida que sea sensible y a la vez se distancie debidamente. En todos esos relatos lo presenta como un aventurero de la estética y defiende la aventura artística a pesar de sus inseguridades. Su respuesta a la sociedad implica darle la espalda, renunciar a ella, "para encontrar en su arte un ámbito en el que la vida sea esa aventura estética". Esta edición reúne cinco de esos relatos: "Los papeles de Aspern", "La lección del maestro", "La vida privada", "La humillación de los Northmore" y "La casa natal".

Leseprobe

HENRY JAMES

Los papeles de Aspern

y otros relatos sobre escritores

Edición de Juan Antonio Molina Foix

Traducción de Juan Antonio Molina Foix

Índice

INTRODUCCIÓN

Excelencia artística

El punto de vista

Al dictado

Retrato del artista cabal

Los papeles de Aspern

La lección del maestro

La vida privada

La humillación de los Northmore

La casa natal

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

LOS PAPELES DE ASPERN

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

LA LECCIÓN DEL MAESTRO

I

II

III

IV

V

VI

LA VIDA PRIVADA

I

II

LA HUMILLACIÓN DE LOS NORTHMORE

I

II

III

IV

V

LA CASA NATAL

I

II

III

IV

V

VI

VII

Créditos

INTRODUCCIÓN

A mi hermano Vicente por lo que él sabe

Avez-vous jamais cru à l’existence des choses? Est-ce que tout n’est pas une illusion? Il n’y a de vrais que les «rapports», c’est-à-direla façon dont nous percevons les objets.

GUSTAVE FLAUBERT(carta a Maupassant, del 15 de agosto de 1878)

Henry James, foto de William M. Van der Weyde (ca. 1900). George Eastm an House Collection.

EXCELENCIAARTÍSTICA

HENRY James compara la ficción a un edificio dotado de un número infinito de ventanas, a las que se asoma el escritor, y cada ventana ofrece, por su forma y el panorama que perfila, una posibilidad novelesca diferente.

La casa no tiene una sola ventana, sino un millón. [...] Pero todas ellas tienen esta particularidad que les es propia: en cada una de ellas hay una figura con un par de ojos, o al menos unos gemelos, que una y otra vez constituye un único instrumento para observar, asegurando a quien lo utiliza una percepción distinta a la de los demás. [...] El campo cubierto, la escena humana, los elige cada uno; la abertura practicada, bien sea larga con un balcón, o en forma de rendija de poca altura, es la «forma literaria»1.

Para este escritor, que convirtió su oficio en una especie de religión a la que se consagró en cuerpo y alma y con total exclusividad, la ficción era «una de las bellas artes, merecedora como tal de todos los honores y emolumentos que hasta ahora han estado reservados a la exitosa profesión de la música, la poesía, la pintura, la arquitectura»2, y todo acto creativo era mágico. Esa fidelidad irrenunciable a la excelencia artística, esa búsqueda a ultranza del artista absoluto, ese «linaje angélico» —en palabras de Vicente Molina Foix— que entronca con una de las «recurrencias sagradas de Isak Dinesen: el escritor en tanto que escriba celeste o depositario de los dones de un puntilloso Hacedor»3, fue una de las mayores innovaciones que aportó al nacimiento de la narrativa experimental del siglo XX, cuyo advenimiento él ya había intuido veinte o treinta años antes: la concepción del relato o novela como la más excelsa de las formas artísticas. Su amigo y colega Joseph Conrad, que en cierta ocasión reconoció no saber «en qué clase de tinta moja su pluma Mr. Henry James», le calificó de «historiador de las conciencias refinadas», admiró la magnitud de su obra, y alabó precisamente esa obstinación en convertirla en auténtica obra de arte, obra digna de ser admirada y no mero vehículo de distracción.

El caudal de inspiración fluye rebosante en una dirección predeterminada, inmutable a los periodos de sequía, despreocupado en su lucidez por las tormentas del mundo literario, sin languidez ni violencia en su vigor, sin retroceder jamás, abriendo nuevas perspectivas con cada cambio de rumbo a través de ese país tan generosamente poblado que su fertilidad ha creado para nuestro deleite, nuestra opinión, nuestra exploración. Se trata, en fin, de una fuente mágica4.

Theodora Bosanquet, secretaria de James entre 1907 y 1916.

Para James la experiencia era como «un globo anclado a la tierra» donde el autor se columpia «gracias a una cuerda de extraordinaria longitud», y el arte del escritor, asegura, consiste en «cortar el cable, por pura diversión, sin que nos demos cuenta de que lo hace». Su obra, en síntesis, es el relato de la impresión del asombro que ante el espectáculo de la vida experimenta una inteligencia fina, libre, intelectualmente apasionada y respetuosa, a menudo desbordada por las complicaciones de la vida moderna: esas «monstruosas masas» de las que se hace eco en sus Prefacios, «tan insensibles a la vibración que las más apremiantes fuerzas del sentimiento, localmente aplicadas, no penetran más de lo que un alfiler o una plegadera penetraría en la piel de un elefante»5.

Cuando salía del refugio de su estudio y miraba a su alrededor —cuenta Theodora Bosanquet, secretaria suya entre 1907 y 1916—, veía un mundo atormentado, en el que criaturas de presa continuamente clavan sus garras en la carne temblorosa de los condenados e indefensos hijos de la luz [...] Sus novelas son una exposición repetida de esa maldad, una reiterada y apasionada petición de la más amplia libertad de desarrollo, puesta en peligro por la insensata y bárbara estupidez6.

Consciente de que el arte vive del debate, del experimento, de la curiosidad, de la variedad de intentos, del intercambio de opiniones y de la comparación de puntos de vista, y de que es incumbencia suya cualquier vida, cualquier sensación, cualquier observación, cualquier visión, James estaba firmemente convencido de que los medios elegidos libremente por cualquier escritor que se respete a sí mismo y respete su arte para lograr su objetivo «son tan variados como el temperamento del hombre, y consiguen sus fines en la medida en que revelan una mente concreta, diferente de las demás»7. En su búsqueda de una voz personal, además de poder elegir «su tema, su intención, lo que los franceses llaman su donnée»8, debe cuidar en extremo su exposición. Las cuestiones artísticas son, para él, cuestiones de ejecución cuya única finalidad es la obtención de una obra perfecta. La ejecución pertenece únicamente a su autor, es lo que le es más personal y se le ha de medir por ella exclusivamente. «La trama y la novela, la idea y la forma, son la aguja y el hilo; y nunca he oído hablar de un gremio de sastres que recomendasen usar el hilo sin la aguja o la aguja sin el hilo»9, es decir, el tema determina su forma, su única forma; y la forma se absorbe en el tema, lo modifica a su vez imperceptiblemente, se convierte ella misma en tema. Lo fundamental para él es la búsqueda de una voz personal, de un estilo propio, ese «acto de fascinación» o «estado de gracia» de que hablaba Juan Benet, ese ímprobo esfuerzo por romper el cerco impuesto por el dictado de la realidad que a su vez le proporcione una «vía evidente de conocimiento, independiente y casi trascendente a ciertas funciones del intelecto»10.

Como aduce Maurice Blanchot, la esencia de su arte, consiste en «hacer que a cada instante esté presente toda la obra, e incluso detrás de la obra montada y limitada que está adquiriendo forma, deja presentir otras formas, el espacio infinito y ligero del relato tal como hubiese podido ser, tal como es ante cualquier comienzo»11.

Su peculiar forma de entender la ficción, mezclando una poderosa introspección psicológica y un impresionante e implacable desmenuzamiento de los sentimientos de los personajes con la fuerza dramática de unas situaciones complejas que había aprendido a manejar en su etapa de dramaturgo, se materializa en un primoroso don de análisis, que le permite seguir las sinuosidades y repliegues del personaje, cuyas observaciones, deducciones y conjeturas acerca de determinada situación componen el cuerpo del relato. El perfecto ajuste entre el material elegido y la técnica utilizada, el cuidado obsesivo de la forma, el ritmo de su estilo fluido y suelto, que elige y dosifica sus recursos con mano segura, su inagotable capacidad fabuladora, en suma, su deslumbrante técnica narrativa, tan agudamente analítica y tan gustosamente morosa, lo convirtió en uno de los primeros escritores experimentales.

Lo mismo que su ductilidad y su desapego del relato, lo que se ha llamado «distancia narrativa», en su día inspiraron desconfianza, su obra, incluso hoy en día, tiene fama de enrevesada y difícil, y seguramente lo es. Así parecen indicarlo la ambigüedad y sutileza de las tramas, los numerosos sobreentendidos que eluden llamar a las cosas por su nombre, los innumerables incisos (en los que no tiene reparos en recurrir a todos los procedimientos posibles: comas, paréntesis, punto y coma, dos puntos, puntos suspensivos), rodeos y cortinas de humo que enmascaran lo que está diciendo por la abigarrada forma en que lo dice. Pero el secretismo y misterio de su texto, su calculada oscuridad, que Jean Bessière llama «enigmaticidad» y Blanchot «indeterminación», es lo que lo identifica como objeto «transicional» que permite al lector especular con la realidad. La solución del problema expuesto no es otra cosa que la exposición misma de dicho problema, y no se llega a resolver más que cuando se reconoce la «figura del tapiz», la tensión central que le da sustancia y vida.

Henry James (1863-1864), foto de Alice Boughton.

ELPUNTODEVISTA

En el Prefacio a su novela The Portrait of a Lady, y como pertinente derivación del concepto allí acuñado de «house of fiction», mencionado al comienzo de este texto, James estableció por vez primera la diferencia entre dos formas de narración que denominó «telling» y «showing»12, atendiendo exclusivamente al sujeto que la relata: en el primer caso, la historia la cuenta un narrador omnisciente; en el segundo, el narrador deja actuar y hablar libremente a uno o varios personajes. A partir de este criterio eminentemente técnico comenzó a utilizarse la expresión «punto de vista», que abrió camino a experimentos más radicales como los de James Joyce o Virginia Woolf.

La técnica de la dramatización del «punto de vista» consiste, en síntesis, en renunciar a la omnisciencia casi divina del autor y adoptar para la narración el punto de vista, deliberadamente limitado, falible y subjetivo, de uno de los personajes, que puede ser o no el narrador. James prefiere muchas veces el relato en tercera persona, pero en otras el narrador está presente y, por lo general, no es el protagonista o personaje principal de la historia. Una y otra alternativa dependen de las imposiciones del tema y de los matices del efecto buscado. En cualquier caso, la acción se muestra desde una perspectiva indirecta y oblicua, los personajes se contemplan «en escorzo, o desde fuera, desde el punto de vista del narrador, o desde el punto de vista de quienes sucesivamente los observan, asimilando en cada momento su propio punto de vista con el del narrador, y en consecuencia con el del lector»13.

Henry James en París (1875).

Condicionado por su subjetividad, uno u otro tipo de narrador ya no contempla la realidad de un modo diáfano sino que con su «perfecta dependencia del sentido “moral” de la obra de arte»14 condiciona el discurrir del relato. Gracias a este recurso indirecto, oblicuo y sutil, el autor se desdobla, se duplica en el personaje que constituye el punto de vista y entra él mismo en la narración, se construye a sí mismo en su intento de descifrar el universo que lo circunda, contempla y relata la acción, pero a su vez actúa y modifica constantemente su visión y la reflexión pertinente. Si el narrador es el protagonista el relato puede tomar un previsible sesgo irónico o comparativo. Pero las perspectivas se multiplican cuando el punto de vista procede de un personaje lateral, alguien no implicado de manera estricta, pero interesado e inteligente, con sus motivaciones secundarias y los mismos compromisos falsos que constituyen la totalidad de nuestro hacer; o cuando en la misma historia hay un desplazamiento del punto de vista de un personaje a otro que interfiere cuando le parece oportuno; o si la penetración de un mismo punto de vista resulta sucesivamente atenuada y amplificada.

El lector solo puede enterarse de la fracción de verdad accesible al observador desde cuyo punto de vista se narra la historia, que trata de alcanzar el sentido de ciertos hechos de los que ha sido testigo. «El mundo real se va deformando al ser filtrado por una conciencia; de ahí la ambigüedad de los personajes jamesianos: un personaje presencia o vive una situación determinada y al mismo tiempo intenta relatar sus percepciones. Nunca sabremos hasta dónde se atrevió al contarnos una historia, ni qué partes consideró ocultar para no ser indiscreto»15.

Los personajes no muestran más que lo que ellos quieren que el lector conozca. Su mirada es subjetiva, solo recoge una porción «limitada» de la experiencia; cada uno ocupa el lugar que le corresponde en la trama y su capacidad de maniobra es reducida. Solo cuentan lo que deben contar, aun a costa de que resulte difícil o fragmentario, tal como es la realidad. Esas deliberadas omisiones, esos hiatos, nos permiten interpretar la historia de una manera u otra, nos proporcionan indefinidas y casi infinitas lecturas.

Por eso las novelas y cuentos de James suelen ofrecer las mismas dificultades de que está erizada la realidad: hay omisiones que no comprendemos, pero que evidentemente son significativas; la extensión y reiteración de lo trivial cobran de pronto dimensión trágica; los personajes aparecen deformados y parcializados a través de la visión del narrador, es decir, exactamente como percibimos el yo ajeno. Al exponer los conflictos de carácter moral, que en ningún momento intenta suavizar o evitar, lo que el autor pretende es reproducir la realidad de la conducta humana y presentarla en los mismos términos en que surge en relación a los hechos. Los personajes no pueden acceder a esa realidad más que a partir de las virtudes o limitaciones que imponen su inteligencia, sensibilidad, ingenio, cultura o cuna. Sus ficciones terminan como lo hace un episodio de la vida misma. Queda uno con la sensación de que continúan, y hasta la sutil presencia de los muertos es sentida en ese silencio que cae sobre las creaciones artísticas cuando se ha leído la última palabra.

Otra novedad importante relacionada con lo anterior fue la incorporación del llamado «paréntesis jamesiano» que, como afirma Vicente Molina Foix, establece una «comunicación directa no simplemente emocional, sino analítica entre autor y lector»16. Ezra Pound, que lo considera «una forma definitivamente americana», lo definió como «la lucha que uno tiene cuando se encuentra con otro hombre que ha tenido mucha experiencia para hallar el punto en que las dos experiencias se tocan, de modo que el otro sepa realmente qué es lo que uno está diciendo [...] cuando se da cuenta de que la persona a la que está hablando no ha seguido todos los pasos, y entonces vuelve sobre ellos»17.

ALDICTADO

Si algo caracteriza a James es que no dejó nunca de reflexionar sobre su trabajo, de indagar las razones que le llevaron a escribir del modo en que lo hace, de racionalizar la experiencia del acto de la escritura. Así como su texto ya mencionado «The Art of Fiction» constituye una magnífica síntesis de su peculiar concepción de la narrativa, sus discursivos prólogos críticos a la edición de Nueva York son verdaderos tratados literarios en los que, además de vituperarse despiadadamente, expone sus puntos de vista sobre el arte de novelar y no duda en reafirmarse en sus intenciones. Gran parte del volumen XV (The Literary Life as a Theme) y del VII (The Artist as a Theme) de dichos prólogos constituyen una especie de ensayos sobre «el artista enamorado de la perfección, su relación con el arte, con el público y con la sociedad». Y los volúmenes XI, XII, XIII y XIV están dedicados a una serie de relatos que tienen como tema principal el oficio literario.

Henry James (ca. 1890).

Son historias de artistas y escritores famosos, así como jóvenes críticos y discípulos en busca de su figura más admirada, con quien tienen después relaciones semejantes de fidelidad y fervor. Todos ellos muestran retazos de «la vida y experiencias de los hombres de letras» y en ellos James transpone hábilmente algunos de sus temas favoritos: el enfrentamiento de la inocencia y la integridad moral del artista con el poder corruptor del mundo y la sociedad en su conjunto, vulgar e insensible, que no le comprende y le rechaza sin paliativos, aunque a veces le acepta y le utiliza; su ambigüedad ante las exigencias sociales, por un lado, y su deber y oficio de creador, por el otro; su conflicto frente a las relaciones familiares y sociales; la relación con su propia obra, con sus materiales y técnicas, con los instrumentos que posee para expresarse. Casi siempre recurriendo al humor para quitar solemnidad al oficio de su vida.

James estaba particularmente interesado por el relato corto y lo que llamaba la «hermosa y bendita nouvelle» o forma más larga de la narrativa corta. En todos estos relatos, que constituyen una puerta abierta a la metáfora y se articulan alrededor de tres ejes: arquitectura, distribución y proporción, hay sobre todo una búsqueda incesante de la ciencia de la composición, una magistral alternancia de acción y glosa. En ellos la figura del escritor adquiere una relevancia especial. James muestra su predilección por las simetrías, los contrastes, las situaciones de dos personas que se buscan sin encontrarse, las estructuras binarias asociadas a los efectos especulares, la proporcionalidad inversa, las diversas posibilidades de desdoblamiento o duplicación. En todo caso, marcan un viraje decisivo en su narrativa, en el que decuplica los recovecos de su prosa y la oralidad irrumpe en el estilo, se acentúa el ritmo y la musicalidad y se favorece el empleo de arcaísmos, vulgarismos y expresiones familiares. Haciendo gala de un absoluto desprecio del lenguaje hablado y plenamente convencido de la perentoria necesidad de elaborar un lenguaje literario, las conversaciones se convierten en un duelo de interpretaciones y anticipaciones, lo que Günter Blöcker denominó «el arte inmenso de sus diálogos»: diálogos que cortan una situación o la prolongan interminablemente.

A menudo los críticos suelen distinguir cuatro fases en el desarrollo de su prosa: el periodo inicial de aprendizaje (1864-1880), en el que escribió sobre todo novelas por entregas sujetas a las rígidas normas de las revistas victorianas; el periodo medio (1880-1890), caracterizado por sus primeras piezas teatrales y una mayor abundancia de relatos cortos y nouvelles; el periodo experimental (1890-1900), dedicado principalmente a la narración breve, y la época de plenitud (1901-1914), en la que volvió a la novela larga, serializada.

A partir del tercer periodo su estilo alcanza un máximo de complejidad y refinamiento, coincidiendo con una importante decisión que tal vez influyó decisivamente en su forma de escribir: a raíz de un dolor en la muñeca derecha, empezó a dictar sus escritos, que posteriormente corregía a mano. Es el método que emplearía durante el resto de su vida. Aunque se ignora la fecha exacta, se sabe que comenzó a dictar durante la gestación de What Maisie Knew (1897), pero parece evidente que este nuevo procedimiento afectó a su prosa, mucho más enrevesada, que hacía caso omiso de las reglas gramaticales e incluía largas oraciones llenas de digresiones, un exceso de paréntesis y circunloquios, y una concentración de efectos sobre lo esencial, dilucidando no solo el aspecto estético, sino el aspecto moral de sus preocupaciones.

Como expresó muy bien Kenneth Graham, «la práctica del dictado solo podía estimular [...] su creciente estilo lingüístico de complicación introspectiva y sus frases solipsistas, vanidosas y prolijas. El estilo se adecua a la mente pero el acto de dictar se adecua a ambos: la novela se convierte para él en una cuestión de voz personal y no solo de signos escritos. El estudio de Lamb House18 se hacía eco cada mañana del sonido vibrante de la voz de James [...] por encima del clic clic de acompañamiento de la primitiva Remington»19.

Sus libros dan más la impresión de lengua hablada que de lengua escrita, la prosa se oye más que se lee. Como si el lector pudiera escuchar el habla vivaz de los personajes. «La verdad es que de la mejor conversación el mejor estilo tiene algo que aprender», reconoció en cierta ocasión. Y los diálogos de sus libros parecen un claro reflejo de su celebrada conversación, depurada, pausada, brillante, en la que solía dar vueltas y más vueltas a un mismo tema, en largas y cuidadosas oraciones en las que la palabra era tratada con delectación y respeto. A pesar de su elaborada maestría, tienen el tanteo, la ambigüedad que caracteriza a la conversación.

Henry James en Nueva York (1904).

Se le ha achacado una morosidad fortuita o caprichosa en el desarrollo de la trama y que sus anécdotas resulten a menudo prolijas. Thomas Hardy llegó a decir de su estilo que era «asombrosamente cálido para no decir nada, eso sí, mediante frases interminables»20. Hasta su amigo H. G. Wells se mofó de sus interminables párrafos llenos de oraciones subordinadas, que le parecían pedantes y elitistas, en su novela satírica Boon (1915), cuyo protagonista es un ridículo remedo del escritor21, y llegó a compararlo con un hipopótamo que trata de recoger afanosamente un guisante que se ha metido en un rincón de su jaula22. Y E. M. Forster, que elogió la «belleza» de su novela The Ambassadors (1903), le echó en cara lo limitado de sus personajes «trazados con líneas muy someras», una especie de marionetas que le recuerdan a «esas exquisitas deformidades tan frecuentes en el arte egipcio durante el reinado de Akenatón: enormes cabezas y piernas diminutas pero, no obstante, figuras cautivadoras»23. Y concluyó sorprendentemente con esta tajante afirmación: «Solo los personajes de Henry James encajan en los libros de Henry James»24. Después de todo, no cabe mayor elogio.

RETRATODELARTISTACABAL

Que «la vida literaria puede ser un tema precioso [...] no menos arrebatador y curioso que el ejercicio de las armas, caro a la épica»25 lo prueban sus «stories of writers and artists», como los llamó Matthiessen, que otros prefieren denominar «shorter fiction [of] writers and artists» (McElderry) o «artist tales» (Wirth-Nesher), aunque James se refiere siempre a ellos como «literary tales», que tratan preferentemente del conflicto del artista con la sociedad y afrontan los problemas del fracaso artístico desde más de un punto de vista. Su incapacidad para resolver este conflicto desemboca casi siempre en su fracaso o inconclusión como artista. Este fracaso puede deberse a un intento por satisfacer a un público veleidoso, lo que implica un inevitable conflicto entre este y la sociedad; pero a veces el responsable del fracaso es el propio artista o escritor que no ha sido capaz de mantener el adecuado equilibrio entre el desapego y la implicación, no ha sabido comprender su relación con la obra de arte.

Para James el arte por el arte no es la posición ideal. En varios relatos reitera la obligación del artista o escritor de reparar tanto en la moral como en las consideraciones estéticas. Da a entender que en tanto que el desapego es un ideal, el artista entero no puede permitirse nunca ser indiferente a las exigencias y realidades de la experiencia humana. Parece convencido de que en toda persona creativa es inevitable el conflicto entre sus compromisos privados y públicos. Para resolverlo cree preciso desapego, alejamiento e incluso resignación. Los artistas o escritores que no consiguen el adecuado desapego forzosamente fracasan en su intento de ver cumplidas sus ambiciones y metas creativas. La técnica del punto de vista llega a formar parte del propósito de muchos de estos relatos: el despreocupado, aunque necesariamente implicado, narrador no solo cuenta la historia, sino que es una representación de su tema.

Se conocen las bases biográficas para la honda preocupación de James por este tipo de conflicto. Leon Edel sugiere que el origen de varios de sus relatos de escritores lo determinó el fracaso de nuestro escritor en sus pretensiones de granjearse la aprobación del público como dramaturgo en la década de 1890. Como por lo general tratan de escritores insuficientemente apreciados o incluso ignorados, que se refugian en su propia obra o se consuelan con la comprensión y aprecio de algún discípulo aventajado, Edel ve en ello una proyección de la propia ansiedad y frustración de James por el fracaso de su aventura teatral. De hecho, asume que algunos son completamente autobiográficos y que James se identifica plenamente con los escritores que describe, que a menudo tienen la misma edad que él cuando escribió la historia. El propio James confirmó en el Prefacio a «The Lesson of the Master» la base literaria de algunos de sus relatos, que vendrían a ser parábolas personales de sí mismo que nos permiten entrar en el secreto de su vida, y admitió que sus protagonistas «provienen de alguna aventura notable, algún desconcierto sentido, algún apuro extremo, del artista enamorado de la perfección»26.

El dilema que se le presenta al artista creativo es dedicarse exclusivamente a su arte sin hacer ninguna concesión, lo que suele conllevar el rechazo público, o buscar a toda costa la consagración, la popularidad que cobija y santifica, convertirse en una celebridad, una persona famosa a quien todos quieren conocer o sentar a su mesa, lo que los ingleses llaman un «león», término que se aplica de modo muy especial a los escritores («literary lions»). Sin embargo, no resulta nada fácil conciliar ambas posturas. El desapego requerido para lograr la perfección de su arte puede conducirle al aislamiento, a la renuncia, y suele provocar la indiferencia general. Es un riesgo que el artista debe correr, el precio a pagar. Un premeditado exilio interior que convierte su ineludible derrota en su único triunfo posible. Pues precisamente es su aislamiento, su inconformidad, lo que posibilita su arte. El artista tiende a ser asocial por naturaleza, no debe buscar una relación cómoda con la sociedad27. Para dedicarse incondicionalmente a la creación de su arte ha de mantener una especie de independencia espiritual.

Edith Wharton, Henry James y Howard Sturgis en la terraza de The Mount (1904).

Para James el arte debe reflejar la conciencia de un infatigable observador de la vida que sea sensible y a la vez se distancie debidamente. En todos estos relatos lo presenta como un aventurero de la estética y defiende la aventura artística a pesar de sus inseguridades. Su respuesta a la sociedad implica darle la espalda, renunciar a ella, «para encontrar en su arte un ámbito en el que la vida sea esa aventura estética»28. Esa independencia espiritual, esa integridad artística a toda prueba, es lo que le permite dedicarse incondicionalmente a la creación de su arte. La ventaja de que el propio artista o escritor sea el narrador lleva consigo que el punto de vista del personaje forme parte del significado de los hechos que narra. Al mismo tiempo que el narrador recoge impresiones del mundo que le rodea, penetra en el personaje y en sus motivaciones, tiene la «perspicacia especial del pintor» que le hace ser «sensible tanto a la vida interior como a la belleza física»29.

Aunque James no vacila en reconocer la dificultad de hacer de un artista perfecto un personaje de ficción, el mayor atractivo de estos relatos es precisamente el esfuerzo colosal, el intento desesperado, de este singular protagonista por buscar la perfección y encontrar un «great good place» en el que «el arte pueda florecer, libre tanto de las presiones y disturbios de la sociedad como de las preocupaciones que asaltan la mente del artista»30. Y cuando, por el contrario, claudica y acaba por convertirse en celebridad y vive como un cautivo de la sociedad, sin desafiar ni infringir sus reglas, el reiterado toque de ironía con que es tratado da fe de las verdaderas intenciones del autor.

«LOSPAPELESDE ASPERN»

The Aspern Papers se publicó por entregas en la revista americana The Atlantic Monthly (volumen 61, números 365, 366 y 367) en los meses de marzo, abril y mayo de 1888. Aquel mismo año apareció su primera edición en formato de libro en el primer volumen de un conjunto de dos que contenía además los cuentos «Louisa Pallant» y «The Modern Warning» (Londres, y Nueva York, Macmillan, págs. 1-137). Texto revisado en The Novels and Tales of Henry James [The New York Edition], Nueva York, Scribners/Macmillan, Londres, 1908, volumen 12 (págs. 3-143).

Es bien sabido, pues el propio James lo contó en su prefacio a la edición de Nueva York, que el argumento de esta nouvelle se basa en una anécdota que durante una visita a Florencia le contó el poeta Eugene Lee-Hamilton (1845-1907), hermanastro de Vernon Lee (Violet Paget, 1856-1935), acerca de un devoto americano de Percy Byshe Shelley, el capitán Silsbee de Boston, que había intentado trabar amistad con la anciana Claire Clairmont (hija ilegítima de Mary Jane Clairmont y William Godwin, padre de Mary W. Shelley), que vivía todavía en Florencia con su sobrina Pauline, para obtener unas valiosas cartas privadas del famoso vate, que obraban en su poder. Pocos días antes, la condesa Gamba, hija natural putativa del poeta satírico toscano Giuseppe Giusti y sobrina de Teresa Giuccioli Gamba, última amante de Byron, le confesó en una conversación privada que había quemado unas cartas de Byron a Teresa que consideraba escandalosas y no publicables31 y eso le ayudó a reforzar su idea de una mujer «peligrosa» que guarda celosamente una herencia preciosa. Peligrosa e «impenetrable»: eso es lo que piensa de ella el narrador.

De alguna forma, desde el primer vistazo, consideré romántico que Jane Clairmont, la medio hermana de Mary Godwin, la segunda esposa de Shelley32 y, durante un tiempo, amiga íntima de Byron y madre de su hija Allegra, hubiera estado viviendo en Florencia, donde llevaba residiendo desde hacía mucho tiempo y durante la misma época que yo, y que, de hecho, si lo hubiera sabido un poco antes la habría podido ver en persona. [...] La emoción de enterarme de que habíamos coincidido y el asombro de pensar que, sin duda, en los meses anteriores había pasado sin saberlo una y otra vez por delante de su casa, en la que ella habría estado sentada, en su cotidianidad y al alcance de la voz, me daban todo lo que yo necesitaba33.

Retrato de Henry James (1913), óleo de John Singer Sargent. National Portrait Gallery (Londres).

Para reparar, en cierta manera, el despreciable proceder que, según la leyenda, Silsbee debía haber dispensado a las damas con la aviesa intención de apoderarse de las cartas, James decidió escribir este relato, que además tenía el aliciente de que transcurría en Italia, y ambientarlo en Venecia, un lugar mucho más evocador de un pasado decadente, en lugar de Florencia. A pesar de su decrepitud «esplendorosa», le fascinaba la ciudad de los canales, a la que llegó por vez primera en 1869 y a la que volvió en numerosas ocasiones hasta su última visita en 1907. Nunca olvidaría sus felices estancias en el Palazzo Barbaro (que luego convertiría en el Palazzo Leporelli de The Wings of the Dove), invitado por sus amigos bostonianos Daniel y Ariana Curtis, o sus frecuentes visitas en los años 1879 y 1880 a la Casa Alvisi, residencia de su amiga Katherine de Kay Bronson, en las que coincidió, entre otros, con el poeta Robert Browning o el pintor John Singer Sargent.

El relato parece haber sido concebido desde el principio como una historia sobre el narrador. Como él mismo expresó en su Cuaderno de notas, «El interés residiría en algún precio que el hombre tiene que pagar... que la anciana mujer —o la superviviente— dan a los papeles. Sus dudas... su lucha... pues él daría realmente cualquier cosa por ellos»34. [«No hay vileza que no cometería por Jeffrey Aspern», declara el narrador]. Ambientado en verano, en una Venecia encantadora, luminosa y radiante, pero asimismo fantasmagórica, James teje una lúgubre trama llena de equívocos, maniobras no del todo limpias, escaramuzas, artimañas y mentiras, con un manejo magistral de los tempos y una tensión dramática in crescendo en la que nada acaba siendo lo que parece ser, todo ello narrado en primera persona por un anónimo estudioso americano que busca información sobre un célebre poeta también americano, fallecido tiempo atrás, que en su día había sido amante de una anciana que habita un decrépito palacio veneciano. Es un golpe maestro de James adjudicar a tal personaje el papel de narrador y no darle nombre35.

Lo que se oculta tras las casi infranqueables puertas del claustrofóbico palacio en ruinas y aislado de la sociedad, donde transcurre la acción, en un contexto paródico de sombras inquietantes y jardines tapiados que parecen evocar la inaccesibilidad del pasado, es una aguda reflexión sobre los límites de la privacidad y el derecho a la revelación, así como una cómica contraposición entre el pasado romántico y la mediocridad del presente. Una metáfora de la obra evanescente o desaparecida, una reflexión ambigua sobre la escritura, llena de trampas sibilinas en las que cada lector puede descubrir su propio reflejo, sobre las relaciones entre autores y lectores, y en especial sobre el verdadero valor de la reputación literaria. James sugiere que el secreto del genio literario, si existe, es sutilmente evidente en la obra misma, que conviene saber leer y no teorizar acerca de este conocimiento. El narrador está tan cegado por su búsqueda de las cartas que no alcanza a ver las seductoras posibilidades que le rodean. Con toda su idolatría no comprende realmente que el objeto de su obsesión es ante todo un ser humano. Sin duda ignora algo que sí sabe la anciana protagonista del relato: que la vida de un escritor, como la de cualquier otra persona, es sagrada, y que lo único que debe suscitar el interés del público es la obra.

Esta nouvelle, en la que hay numerosas resonancias autobiográficas del autor, y suele considerarse un precedente de la novela de intriga, mantiene el interés del lector a través de dos vías: el drama externo del intrigante narrador en busca de los papeles, su «secreto terrible», y el drama interno de su declive moral. James alarga la acción deliberadamente a la vez que muestra la lenta erosión del código de conducta de su protagonista. Este cambio lo enfatiza haciendo que narre la acción en primera persona y creando el personaje de su confidente mistress Prest.

Las ocasionales pero jugosas descripciones de Venecia proporcionan la atmósfera topográfica, pero lo importante es la atmósfera psicológica, que producen dos factores principales: la tensión que existe entre el deseo del narrador de localizar los «papeles» y el pertinaz rechazo de la enigmática expatriada americana, verdadera Medusa cuya mirada nunca llega a entrever. Es obvio que no acaba de comprender lo que está pasando, es incapaz de ver su burdo y torpe comportamiento, a pesar de que lo está relatando. Por consiguiente, al lector se le ofrece lo que Wayne C. Booth llamó el placer de «colaborar con el autor»36. Para este crítico el interés primario reside en la maquinación del «fanático de Shelley» contra estas dos figuras románticas.

Sin embargo, cuando en el Prefacio [James] vuelve a recordar su idea años más tarde, la acción del fanático de Shelley se deja de lado a favor de una discusión sobre su propio esfuerzo para dar vida «al pasado palpable, imaginable y visitable». Todo es charla sobre la atmósfera y los contrastes atmosféricos, el deleite de interpretar «mi vieja Venecia» y «la todavía más antigua de Jeffrey Aspern»; todo es sobre el romance de su esfuerzo por evocar «una escena final del rico y oscuro drama de Shelley representado en el mismo teatro de su propia modernidad».

Retrato de Constance Fenimore Woolson.

Booth aduce que hay dos temas diferenciados: por un lado, la búsqueda desaprensiva de los papeles por el narrador y su frustración final (lo que él llama la «comedia irónica»); por el otro, «un “cuadro”, un aire o una atmósfera, un pasado para ser visitado y recordado con talento poético (la evocación romántica como fondo y contraste)». Y considera que el narrador, tal como está hecho, «no era adecuado para la tarea de evocar la poesía del pasado visitable», alegando que su opinión del pasado está viciada y su visión está lejos de ser fidedigna37, para concluir que James debería haber «reservado para una voz fidedigna el derecho a evocar el auténtico pasado visitable» y tendría que haberse limitado a «utilizar al narrador solamente en tareas para las que está cualificado»38.

Para Sergio Pitol, «el mundo en que ocurre la acción reviste la plenitud del artificio: el encierro de las dos ancianas, el palacio en ruinas, la rapaz exaltación del protagonista, la ciudad que se hunde suntuosamente en el crepúsculo, todo ese mundo se inserta en la prosa afiebrada y pomposa del relato. La oquedad del narrador convierte el lenguaje en una jerga paródica que transforma sus estratagemas en simulacros grotescos. [...] El lenguaje puede, a veces tan solo por lo que omite, hacer sentir la inmensa pasión que en otra época albergó ese mismo palacio, y las tribulaciones del desamparado amor que la más joven de las ancianas concibe por el narrador, y, por encima de todo, el absoluto desprecio que James parece sentir por una época, la suya, donde todo vestigio de pasión ha sido eliminado y donde los personajes menos escrupulosos son quienes pretenden imponerse al mundo»39.

1887 fue el año en el que se cumplió el cincuenta aniversario de la muerte de Pushkin y hay quien ha tomado el relato de James como una discreta conmemoración, basándose en ciertas analogías con la novela en verso del escritor ruso Eugenio Oneguin (1830) y el cuento «La dama de pique» (1833)40. En efecto, la figura de Aspern, aunque recuerda muchos rasgos de Byron, puede considerarse un Pushkin americano, cuyas proezas culturales son las mismas que los rusos atribuían a su escritor, encarnación viva para ellos de su cultura y su idioma41.

Edith Wharton escribió su propia versión de la misma historia: «The House of the Dead Hand», que publicó en 1904 en The Atlantic Monthly. Y en nuestra lengua, parece evidente que el breve cuento fantástico de Alfonso Reyes «La cena» (1912) o la novela corta de Carlos Fuentes Aura (1962) son textos con la impronta de Los papeles de Aspern.

Su repercusión en otros medios ha sido bastante amplia. Hasta la fecha en el cine ha habido cuatro versiones, ninguna de ellas especialmente destacable. La primera fue en Hollywood: The Lost Moment (Viviendo del pasado, 1947) fue la única película que dirigió Martin Gabel42, y estaba interpretada por Robert Cummings, Susan Hayward (Tina) y Agnes Moorehead (Juliana), basada en una exitosa adaptación teatral43 que, debido tal vez a la elección de la bella protagonista, se toma excesivas licencias, la mayor de todas y más significativa convertir a la tímida solterona, entrada en años, vulgar y ajada, en una mujer actractiva, nada apocada y altiva, que lleva una doble vida: una en el presente —camina muerta entre los vivos sin que pueda tolerar su presencia— y otra en el pasado —vive entre los muertos, reencarnada en su tía en plena juventud y enamorada de una sombra—, resultando al cabo una romántica historia de amor con final feliz. La segunda fue Aspern (1981), una coproducción franco-portuguesa dirigida por el argentino Eduardo de Gregorio y protagonizada por Jean Sorel, Bulle Ogier (Tina) y Alida Valli (Juliana). La producción española Els papers d’Aspern (1991), dirigida por Jordi Cadena, con guión suyo y de Manuel Valls, que traslada la acción a Mallorca, e interpretada por Silvia Munt (Tina), Amparo Soler Leal (Juliana), Hermann Bonnin y José María Pou (Cumnor), fue la tercera. La última hasta la fecha es The Aspern Papers (2010), una moderna adaptación americana trasplantada a la jungla venezolana, que dirigió Mariana Hellmund con actores casi desconocidos.

Cartel italiano de la película Viviendo del pasado (1947).

Fotograma de Viviendo del pasado: Robert Cummings y Susan Hayward (Tina).

En las tablas tuvo mejor suerte. En 1959 el prestigioso actor Michael Redgrave escribió una excelente versión teatral, que representó y protagonizó con gran éxito en Londres (370 funciones), acompañado por Flora Robson (Tina) y Beatrix Lehmann (Juliana). Esa adaptación ha tenido bastante fortuna con el paso del tiempo. En 1961 Luis Escobar dirigió en el Teatro Eslava de Madrid una traducción al castellano de la misma, protagonizada por Asunción Sancho, Enrique Diosdado, Josefina Díaz, Lola Lemos y Mayrata O’Wisiedo. Un año más tarde se estrenó en Broadway un montaje de Margaret Webster con los actores Maurice Evans, Wendy Hiller (Tina) y Françoise Rosay (Juliana). Y en 1984 volvió a representarse en Londres, interpretada por Vanessa Redgrave (que ganó el Premio Olivier a la Mejor Actriz por su interpretación de Tina), Wendy Hiller (Juliana) y Christopher Reeve.

Posteriormente han aparecido nuevas adaptaciones, como Papiers d’Aspern (2002), de Jean Pavans en Lausana, con puesta en escena de Jacques Lassalle, y una peculiar versión off-Broadway de Martin Zuckerman, dirigida por Shawn Rozsa.

Pero donde sin duda ha tenido mayor acogida ha sido en la televisión, en la que ha sido adaptada en numerosas ocasiones, la mayoría de las cuales son apenas destacables. Entre todas ellas cabe mencionar al menos las trece siguientes.

Tres adaptaciones de Michael Dyne: A Garden in the Sea (Estados Unidos: The United States Steel Hour, 1954), protagonizada por Dorothy McGuire y Mildred Natwick. A Garden in the Sea (Reino Unido: London Playhouse, 1955), dirigida por John Llewellyn Moxey y protagonizada por Cyril Chamberlain, Rosalie Crutchley y Margaret Halstan. Y The Aspern Papers (Canadá: Playdate, 1962), protagonizada por Lloyd Büchner, Marigold Charlesworth y Cathleen Nesbitt.

Dos versiones de John O’Toole y Rudolph Cartier: The Aspern Papers (Reino Unido: BBC Sunday-Night Play, 1962), dirigida por Rudolph Cartier e interpretada por Edmund Purdom, Siobhan McKenna (Tina) y Beatrix Lehmann (Juliana). Y Briefe eines toten Dichters (Austria: 1964), dirigida por Rudolph Cartier e interpretada por Adrienne Gessner, Albert Lieven y Käthe Gold.

Programa de la función de Michael Redgrave The Aspern Papers: A Comedy of Letters (Queens Theatre, Londres, 1959).

Otras adaptaciones: Los papeles de Aspern (España: TVE Novela, 1971), versión de José María Rincón basada en la pieza de Redgrave, dirigida por Alberto González Vergel e interpretada por Fernando Rey, Berta Riaza (Tina) y Mayrata O’Wisiedo (Juliana). Il carteggio Aspern (Italia, 1972), versión y dirección de Sandro Sequi, interpretada por Evi Matagliati, Ileana Ghione y Virgilio Gazzolo. The Mask of Love (Estados Unidos: The ABC Afternoon Playbreak, 1973), adaptada por Sherman Yellen, dirigida por Burt Brinckerhoff e interpretada por Barbara Barre, Cathleen Nesbitt y Harris Yulin. Los papeles de Aspern (España: «Ficciones» UHF, 1973), dirigida por Jaime Picas y protagonizada por Carlos Ballesteros, Julieta Serrano (Tina), Mayrata O’Wisiedo (Juliana) y Lola Gaos. Miss Tita (Reino Unido: Affairs of the Heart, 1975), adaptación de Terence Feely, dirigida por Derek Bennett e interpretada por Margaret Tyzack (Tina), Beatrix Lehmann (Juliana) y John Carson. Hullabaloo over George and Bonnie’s Pictures (India/Reino Unido: 1978), transposición a la India contemporánea de Ruth Prawer Jhabvala, dirigida por James Ivory, producida por Ismail Merchant y protagonizada por Peggy Ashcroft.

Como ya ocurriera con otros textos de James44, los compositores de ópera también se sintieron atraídos por esta nouvelle, aunque por desgracia no se prodigan demasiado las representaciones. Prueba de ello son Singspiel in due atti (estrenada en Florencia, 1978), con libreto de Giorgio Marini y Salvatore Sciarrino (con fragmentos de Lorenzo Da Ponte) y música de Salvatore Sciarrino; The Aspern Papers (Bloomington, Indiana, 1980), ópera en dos actos de Philip Hagemann; The Aspern Papers (Port Fairy, Victoria, Australia, 1995), ópera de cámara en tres actos de Michael Hurd, y sobre todo la ópera en dos actos de Dominick Argento The Aspern Papers (Dallas, 1988), preciosa recreación romántica en la que Aspern es un compositor de primer orden, Juliana una célebre cantante y los controvertidos «papers» se convierten en el manuscrito de la ópera de Aspern Medea, ambientada en el lago Como.

Ópera de Argento (Dallas, 1988): Katherine Ciesinski (mezzo-soprano) como Sonia y Richard Stilwell (barítono) como inquilino.

Ópera de Argento (Dallas, 1988): Richard Stilwell, Katherine Ciesinski (mezzo-soprano) como Sonia, Eric Halfvarson (bajo-barítono) como Barelli y Joan Gibbons (soprano) como Olimpia.

«LALECCIÓNDELMAESTRO»

«The Lesson of the Master» se publicó en dos entregas en la revista americana The Universal Review (volumen 1, págs. 342-365 y 494-523) en julio y agosto de 1888. Su primera edición en formato de libro apareció en un volumen que contenía además los cuentos «The Marriages», «The Pupil», «Brooksmith», «The Solution» y «Sir Edmund Orme» (Londres, y Nueva York, Macmillan, 1892, páginas 1-80). Texto revisado en The Novels and Tales of Henry James [The New York Edition], Nueva York, Scribners/Londres, Macmillan, 1909, volumen 15 (págs. 3-96).

El arte narrativo de James se basa en lo que él mismo llamó «el divino principio del argumento»45. Sus personajes se definen esencialmente a través de su relación con una situación concreta, y la propia situación se define por la relación entre los personajes. Eso explica la naturalidad con la que sus ficciones pueden transponerse en piezas dramatúrgicas. «The Lesson of the Master», relato seductoramente equívoco, favorito de Julio Cortázar, es una buena muestra de ello. James despliega con su fina ironía la ambigüedad de las situaciones humanas en toda su plenitud. Expone de manera explícita los tormentos de la creación literaria, la turbia relación del escritor con el público y la crítica. Plantea sin ambages el arduo problema de la posición económica y social del escritor. Y lo hace de manera directa en una escueta trama con apariencia de frívola comedia de enredo, en la que escenifica la ilusión, lo oculto, socavando los cimientos de la percepción.

El relato se presenta al principio contado en tercera persona por un narrador omnisciente que en realidad es uno de los personajes del triángulo al que a veces se refiere como «nuestro amigo», aunque esa personalización o apropiación sea todo menos consistente. James lo llama Paul Overt, Overt [«abierto»] o simplemente Paul, aunque en las páginas finales se convierta definitivamente en Paul. En cinco ocasiones se permite inmiscuirse en el relato con un peculiar pronombre en primera persona, pero siempre de manera discreta: «Ese era precisamente el caso en la ocasión de la que hablo», «una semana después de la conversación a la que me he referido», u otras frases por el estilo. Más adelante se quita la máscara en un memorable pasaje en el que retrocede en el tiempo en una auténtica prolepsis.

Todavía, cuando quiere, rememora la habitación, la locuaz y amistosa habitación luminosa y roja con cortinas que, mediante un logrado golpe de audacia, daban la nota de azul intenso. Recuerda dónde estaban ciertas cosas, cierto libro abierto sobre la mesa y el aroma casi intenso de las flores colocadas, a la izquierda, en alguna parte tras él.

El lector apenas se da cuenta, pero da la sensación de que se trata de algo más que de una simple historia.

En cierta ocasión una amiga le preguntó a James por qué no se casaba y él le contestó: «Tal como estoy soy lo bastante feliz y lo bastante desdichado, y no deseo añadir nada a ningún plato de la balanza»46. Y en un famoso pasaje de su Cuaderno de notas (anotación del 5 de enero de 1888) hizo el siguiente comentario sobre el matrimonio:

Anoche, mientras hablaba con Theodore Child sobre cómo influye el matrimonio en el artista, el hombre de letras, etc. [...] se me ocurrió que sería muy interesante la situación de un artista o escritor entrado en años, a quien el matrimonio le ha arruinado y se ha visto forzado a escribir cualquier cosa de escasa calidad, con relación a un joven colega a quien ve al borde del mismo desastre y al que se esfuerza en salvar, rescatar, mediante algún tipo de injerencia audaz como romper el matrimonio, aniquilar a la esposa, crear problemas entre ellos47.

Esa postura ante los potenciales peligros del matrimonio y la vida doméstica, verdadera atadura que esclaviza y trata de controlarle la vida al artista (St. George reconoce haber sacrificado su obra a cambio de una vida mundana dirigida del todo por su esposa), está latente, flota pesadamente en el ambiente, permeando toda la narración. Pero aunque se le ha criticado tanto, y más de uno se ha preguntado si no estará el autor ironizando, no es más que una insoslayable certidumbre suya48, tan discutible como el dilema entre fama y éxito artístico o que el único medio de lograr la inmortalidad sea renunciar a los placeres mundanos, y forma parte de ese ambiguo, cínico y resbaladizo juego de insinuaciones y evidencias que integran la narración. Es inherente a la sólida y a la vez contradictoria visión que tiene James del artista, que miss Fancourt define perfectamente cuando dice: «¿qué es el arte sino una vida intensa... si es verdadero?»

Philip Home lo califica de «pieza confesional»49 y Ross Posnock ve similitudes significativas entre el personaje de St. George, y el propio James, y afirma que tiene una doble relación biográfica con él, que es a la vez St. George (al fin y al cabo se llama Henry) y Overt, el «maestro» y su discípulo50. En eso coincide con Javier Coy, para quien el relato es una «especie de parábola de la vida de James como creador según se ve el novelista a sí mismo»51, una exacta inversión de su autor, que ilustra la puesta en tela de juicio de la concepción bohemia del artista y del triunfo fácil.

Adeline Tintner sostiene que la clave para entender «The Lesson of the Master» hay que buscarla en la propia interpretación de James, medio en broma, de la leyenda medieval de san Jorge, el héroe de Capadocia, luego patrón de Inglaterra y Cataluña pero también de Venecia, que renunció a un dios falso y mató al dragón que iba a devorar a la princesa cautiva52. En esta parodia, St. George se identifica con el matador del dragón y el papel de la terrible bestia lo desempeñaría en principio su esposa y en última instancia la joven miss Fancourt. Tintner llega a la conclusión final de que St. George tras liberarse del primer dragón se sacrifica con el segundo. En este caso los dioses falsos serían «los ídolos del mercado; el dinero, el lujo y “el mundo”; colocar a los hijos y vestir a la esposa; todo lo lleva a uno al camino corto y fácil». Pero el relato no trata tanto de la integridad del artista cuanto de la ficción misma. El tema central no es la contradicción entre la realización artística y la satisfacción personal, sino la contradicción entre realismo y esteticismo. Y el dragón del relato es en realidad el desconcertado esteta Paul Overt, que en su obsesión por crear la novela perfecta, es la víctima propiciatoria de su astuto y perverso consejero.

Aunque Overt, lo mismo que St. George, están convencidos de que «cierta perfección es posible y aun deseable», Posnock considera que James creía que «la perfección es un objetivo espurio»53, y aduce que así parece sugerirlo el texto. Su conclusión de que «solo los grandes artistas pueden admitir la difícil y poco halagüeña verdad de que la “falibilidad” y la maestría son inextricables»54 es pertinente y astuta. Sin embargo, el fiel discípulo Overt no se arredra en su veneración por el mentor. En su fervor utiliza tenazmente un lenguaje con terminología netamente religiosa: habla de «altar de la literatura», de la necesidad de «cambiar [de criterio] y hacerlo divinamente», y él mismo se describe como «el ejemplo deprimente y deplorable de la adoración de dioses falsos» y promete que mediante «un acto de fe» condenará su «vanidad a la hoguera» y «la reducirá a cenizas». Diríase que se toma demasiado en serio la idea del arte como religión.

En cuanto al título, Posnock ofrece algunas posibles razones para el mismo, pero se centra sobre todo en el paralelismo entre James (como discípulo y mentor) y Robert Browning (como maestro al que James debe derrocar). El epíteto de «maestro» era de uso frecuente en aquella época (Conrad le saludaba siempre como «cher maître» y al final como «very clear Master»55) y el propio James animaba a Hugh Walpole a usarlo. Pero es indudable que aquí utiliza el término con un más que evidente propósito irónico y posiblemente satírico, sobre todo teniendo en cuenta el tratamiento subversivo de la autoridad literaria que muestra.

A diferencia de Los papeles de Aspern, esta obra nunca ha sido adaptada al cine o a la pequeña pantalla. Que yo sepa solo ha merecido la atención del teatro o la radio. En 2009, dentro de un ciclo dedicado a James, Étienne Vallès dirigió una versión radiofónica en francés de Jean Pavans, recitada por Nicolas Vaude, Albert Delpy, Juliette Roudet e Igor de Savitch. Y en el verano de 2012, formando parte del Festival Nava de teatro al aire libre en Limoux, el antiguo director del Teatro Nacional de Estrasburgo, Jacques Lassalles, representó a espaldas del castillo de Serres la mencionada adaptación de Jean Pavans, interpretada por Bernard Bloch, Sylvain Dieuaide y Chloé Astor.

«LAVIDAPRIVADA»

«The Private Life» se publicó en la revista americana The Atlantic Monthly (volumen 69, número 144, págs. 463-483) en abril de 1892. Su primera edición en formato de libro apareció en un volumen que contenía además los cuentos «The Wheel of Time», «Lord Beaupré», «The Visits», «Collaboration» y «Owen Wingrave» (Londres, Osgood, McIlvaine, 1893, págs. 3-55). La primera edición americana apareció en un volumen que contenía además los cuentos «Lord Beaupré» y «The Visits» (Nueva York, Harper, 1893, págs. 3-75). Texto revisado en The Novels and Tales of Henry James [The New York Edition], Nueva York, Scribners/Londres, Macmillan, 1909, volumen 17 (págs. 217-266).

El relato lo escribió James en el Royal Marine Hotel de Kingstown mientras se recuperaba de una gripe durante el verano de 1891. El 3 de agosto de aquel año apuntó en su Cuaderno de notas:

la idea de mezclar en un cuento la pequeña agudeza de la identidad privada de un personaje inspirado en F. L.56 y la de otro inspirado en R. B.57 es desde luego una pura fantasía, pero como tal ¿no podría hacerse divertido y bonito? Tiene que ser breve... muy ligero... muy intenso. Lord Mellefont [sic] es el histrión público: el hombre cuya entera personalidad destaca tanto en cuanto a representación y aspecto y sonoridad y fraseología y talento y presencia que hay sin lugar a dudas... pero lo veo: empiézalo... ¡empiézalo! No hables solo de él, y de lo que le rodea58.

«La vida privada» expone la preocupación de James por el conflicto entre la mundanalidad y la estética del artista creativo, pero desde una nueva perspectiva que más que resolverlo se limita a ilustrarlo. Lo que le impide descubrir la verdad al inquisitivo narrador es su incapacidad de afrontar las demandas de la sociedad para satisfacer sus propios impulsos creativos. James sugiere que el verdadero artista no necesita ayuda externa, que su personalidad pública y privada deben colaborar para encontrar su propia expresión. La historia puede interpretarse también como una fantasía sobre él mismo, que «reflejaba la dicotomía a la que se enfrentó en su propia vida: su dedicación al arte y a la privacidad; su deseo en aquel momento de dejarlos de lado y aceptar la mundanería y la publicidad del escenario»59.

Este denso relato proustiano avant la lettre, relacionado con las dudas y la impostura, como «The Liar» (1888), The Turn of the Screw (1898) o «The Two Faces» (1900), es una brillante sátira sobre las apariencias y la vacuidad de la mundanería, una «burla a las espléndidas nulidades que cruzan los visibles escenarios del mundo»60, en la que la ambigüedad hace juegos malabares con lo propio y el sentido figurado, la presencia y la ausencia. Un tratamiento irónico del tema del doble, contado con un finísimo sentido del humor y una verosimilitud admirables, en el que «se conjugan lo fantástico y lo satírico»61 y proliferan las simetrías y coincidencias características de los mejores textos del autor.

James presenta dos entidades físicas «completamente distintas y en compartimentos estancos»62. Por un lado, Lord Mellifont, el personaje público por excelencia, que siempre está representando, extremadamente brillante en su conversación pero de vida íntima insignificante, un individuo sin sustancia, que solo existe en función de los demás. En cambio, el literato Vawdrey es anodino e insulso en las conversaciones de salón, pero genial cuando se encierra en su habitación a escribir sus magníficas obras. La oposición es, pues, perfecta: Mellifont «era todo público y no tenía vida privada correspondiente, al igual que Clare Vawdrey era todo privado y carecía de la correspondiente vida pública». Vawdrey es un hombre doble, mientras que Mellifont ni siquiera es un hombre entero.

Son dos aspectos complementarios de un mismo movimiento: la presencia es hueca (lord Mellifont), la ausencia es una plenitud (la obra de arte) [...] la obra de arte ocupa un lugar especial: más esencial que lo ocultado, más accesible que el fantasma, más material que la muerte, ofrece el único medio de vivir la esencia63.

Más que de dobles se diría que el cuento habla de fantasmas, y como tal Leon Edel lo incluyó en su célebre antología. Como explica en su prólogo, James «tomó este manido género y lo enriqueció de forma extraordinaria. Nos mostró que lo irreal y lo fantasmagórico se conectan en un centenar de puntos con la experiencia cotidiana, y atrajo a sus lectores al mundo misterioso de las apariciones diurnas mediante una sutil comprensión de lo que un contador de historias puede hacer por sus oyentes, como el narrador de Las mil y una noches»64.

Aunque el cuento fantástico no era el tipo de ficción que más le gustaba y prefería «una estrecha connotación u observación de lo real... o como quieras llamarlo... lo familiar, lo inevitable»65, James acabó por concederle legitimidad, siempre y cuando el foco de interés del relato fuera la percepción del personaje.

El cuento de fantasmas, como lo llamamos por conveniencia, siempre ha sido para mí —aclara en su Prefacio a «The Altar of the Dead» and Other Tales [The Art of the Novel, pág. 254]— la forma más aceptable del cuento de hadas. A mi entender, goza de este honor por ser con mucho la más pulcra... con esa pulcritud sin la cual la representación, y con ella la belleza, decae.

Era una forma que se prestaba bien a la complejidad inabarcable de su lenguaje secreto, que no se caracteriza por la simple presencia de fenómenos o seres sobrenaturales, sino por la indecisión que se instaura en la percepción que de los sucesos representados tiene el lector, que se preguntará si se trata de ilusiones o realidades. En sus cuentos de fantasmas lo sobrenatural apenas es perceptible, el fantasma tiende a parecer más una metáfora que un hecho experimentado. Se trata más bien de insidiosas apariciones palmarias poco confiables, solo visibles en determinadas condiciones, y que únicamente obedecen la inmutable ley de sus obsesiones. Como apuntó Italo Calvino, «no es la imagen visible del fantasma lo que cuenta, sino el nudo de las relaciones humanas por las que el fantasma es evocado o que el fantasma contribuye a establecer»66.

Hasta la fecha solo ha habido una adaptación cinematográfica de este relato: la coproducción entre Francia y Portugal La vie privée (2006), que dirigió Zina Modiano, sobre un guión propio en colaboración con Mehdi Ben Atta, interpretado por Ouassini Embarek, Marie Modiano, Claire Nadeau, Aurélien Recoing y Maryline Canto.

«LAHUMILLACIÓNDELOS NORTHMORE»

«The Abasement of the Northmores» apareció por vez primera en 1900 en la colección de relatos The Soft Side (Londres, Osgood, Methuen, págs. 179-205/Nueva York, Macmillan, págs. 150-171), que incluía además «The Great Good Place», «Europe», «Paste», «The Real Right Thing», «The Great Condition», «The Tree of Knowledge», «The Given Case», «John Delavoy», «The Third Person», «Maud-Evelyn» y «Miss Gunton of Poughkeepsie». Texto revisado en The Novels and Tales of Henry James [The New York Edition], Nueva York, Scribners/Londres, Macmillan, 1909, volumen 16 (págs. 193-222).

Escrito en Lamb House durante el invierno de 1899 a 1900, no logró interesar a ninguna revista en las que solía publicar, a pesar de su extrema condensación. Se basó en una idea que apuntó en su Cuaderno de notas el 12 de noviembre (de 1899):

Pequeña fantasía sobre los dos epistolarios póstumos de dos hombres cuyas carreras han discurrido más o menos en paralelo, pero han sido rivales y han tenido fortunas desiguales (uno ha sido un fracasado)... contemplada, registrada por la esposa (viuda... o pareja femenina) de uno de ellos (el fracasado), que también antaño conoció íntimamente al triunfador (ha sido amada y maltratada por él)67.

«La venganza es un plato que se sirve frío» podría ser el leitmotiv de esta extraña historia, perversa y sarcástica, en la que una vez más aparece la duplicidad y el juego de dobles que tanto gustaba a James, que, sin embargo, «a la hora de la verdad iba a servirle de bien poco»68. Fue uno de los varios relatos que escribió en la última fase de su carrera sobre la reputación pública del escritor y en especial acerca del uso que puede hacerse después de muerto de sus «restos literarios». Era una obsesión que empezaba a preocuparle y le llevaría a destruir gran parte de su descomunal colección privada tras los graves achaques que padeció en 1909 (enfermedad de origen nervioso), 1912 (herpes) y 1915 (derrame cerebral y neumonía).

Borges opina que la especificidad de este relato, que califica de «crónica de una paciente venganza, tanto más atroz cuanto que ignoramos su última realidad»69, estriba en una extrañeza a primera vista insignificante, debida a omisiones perfectamente calculadas, que fomentan ambigüedad y pérdida de identidad.

Iniciada la lectura nos molestan alguna ambigüedad, algún rasgo superficial, al cabo de unas páginas comprendemos que esas deliberadas negligencias enriquecen el libro. [...] Se trata de la lúcida omisión de una parte de la novela, hiato que permite que la interpretemos de una manera u otra: ambas contempladas por el autor, ambas definidas70.

Toda la historia, que S. Gorley Putt considera una fábula, está contada en tercera persona por una narradora omnisciente pero poco fiable, que no permite la intervención de ningún otro personaje y mantiene al lector a considerable distancia de los hechos, ya que no se muestra ningún extracto o cita de las cartas. En ese sentido la historia se cuenta, pero no se muestra. Es significativo que en la mencionada entrada del Cuaderno de notas el propio James no esté seguro de cómo concluirá el relato: «Ella quiere apuntarse el tanto. Publica... y se lo apunta. —¿O hay algo más... en relación con las cartas que finalmente publica???? ... ???...???»

Sarah S. Chapman relaciona asimismo el relato con la reseña que James había publicado en Harper’s Weekly en 1897 del libro Life and Letters of Frederick Waller en el que el cuñado del autor, J. G. Marks, había reunido la correspondencia del escritor veinte años después de su muerte71. Solo hay una escena dramatizada, la inicial, en la que los Hope discuten la fatal decisión de Warren Hope de visitar la tumba de John Northmore. James intensifica la impresión que tiene el lector del aislamiento de la narradora mediante su decisión de no permitir las percepciones de ningún otro personaje. Esa sinuosa estrategia narrativa refuerza la sensación que le da al lector de que ella es una egotista y proporciona inmediatez dramática al retrato que hace James de su inestabilidad emocional y en última instancia de su insoportable soledad72.