Los Secretos De La Guitarra Clásica E-Book

Maestro Antonio Rodríguez Delgado

• Herausgeber: Clube de Autores
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 573

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

El Maestro Antonio Rodríguez Delgado es uno de los maestros de la guitarra clásica con una trascendente y reconocida obra pedagógica en las ultimas décadas, y es exponente genuino de las mejores tradiciones de la Escuela Cubana de Guitarra Clásica. Su consagrada labor profesoral la ha alternado también como escritor, conferencista, arreglista, compositor, e instrumentista de música culta y popular. Su alta técnica y depurado sistema de enseñanza ha formado a célebres instrumentistas contemporáneos, entre los que se encuentran Joaquín Clerch, Marco Tamayo, y Ali Jorge Marcano entre otros. Su nombre aparece en la enciclopedia de la música cubana del investigador Radamés Giro y la Enciclopedia de la Música Iberoamericana editada por la Universidad Complutense y la Sgae. El libro que sometemos a vuestra consideración es resultado de mas de 50 años de experiencia y decenas de primeros premios internacionales en los concursos más exigentes del mundo. Otras obras del maestro son la Biblia del Músico, La huella indeleble del sonido, Elías Barreiro el Hombre Detrás de la Guitarra y Los Rostros de la Mediocridad y Otras Tribulaciones.

Leseprobe

Los Secretos De La Guitarra

Clásica

​Editorial Alvi Books, Ltd.

​Realización Gráfica:

​© José Antonio Alías García

​Copyright Registry: 2312206442682

​Created in United States of America.

​© Antonio Rodríguez Delgado, Huitzilac (Estado Morelos) México, 2023

​Producción:

​Natàlia Viñas Ferrándiz

​No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación

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Agradecimientos

A mi querido hermano Aldo Rodríguez Delgado, gran hombre y excelso guitarrista. Reconozco que la presente obra verá la luz  finalmente, gracias a su insistencia tenaz, que desde unos 37 años aproximadamente me aguijonea sin tregua para que culmine el presente tratado.

Confieso que por mi espíritu perfeccionista encontrar un punto final si es que lo hubiera, me parecía más resultado de un espejismo o ilusión que un hecho real, .esa es la razón por la que esta obra se ha extendido tanto en el tiempo, pues siempre me parecía inconclusa, por lo dicho, si algo queda pendiente, será tarea de otros continuar el trayecto que hoy por necesidad de la razón, doy por concluido.

A mis amadísimos padres siempre presentes, y que aún hoy a mis 73 años de vida, sigo aprendiendo de sus magistrales lecciones de honradez y amor incondicional.

A Isaac Nicola y Marta Cuervo, por toda la generosidad que me dispensaron, y por haber inculcado en mi espiritualidad la enseñanza superior de vida, de que solo sirviendo al prójimo con devoción, ascendemos la montaña de la humildad, fuente final de todo conocimiento.

A mi querido colega Mario Londoño Calle, guitarrista y magister en composición de la honorable universidad de Valencia. Por su altruismo y apoyo desinteresado pude concluir este tratado, pues gracias a su esfuerzo han quedado plasmados los ejemplos musicales que acompañan sus páginas, y sin los cuales, el libro que presento estaría incompleto.

Finalmente y no por ello menos importante, agradezco a todos mis queridos alumnos, especialmente a María Victoria Oliver, Tomás Guzmán, Joaquín Clerch, Rafael Padrón, Eduardo Martín, Ernesto y Marco Tamayo, Yasser Rodríguez, Ali Arango Marcano, Sonia Diaz, Alexis Méndez, cuarteto Tetraktys, Rodrigo Villaseñor, Héctor Vudoyra, y Mónica Maldonado, por haberme obligado a sacar lo mejor de mí, y compulsarme a nunca darme por satisfecho. A todos les doy mis más sinceras disculpas por las lágrimas derramadas, y haberles exigido más allá del límite de lo imposible.

Opiniones de personalidades

Querido Antonio por fin he leído tu maravilloso libro, y aquí tienes mi opinión:

Los Secretos de la Guitarra Clásica de Antonio Alberto Rodríguez Delgado es un completísimo tratado sobre el toque, la preparación (estudio mental, físico, sensorial), y el sentimiento. Felicito a su autor por tan titánica labor, y aportar al mundo de la música y la guitarra, tan colosal ofrenda. Mi más sincera en hora buena a Antonio Alberto Rodríguez Delgado, a quien le auguro un gran éxito.

Pepe Romero

California USA Noviembre de 2023

Esta obra literaria de Antonio Rodríguez Delgado (Biki), enfoca el estudio de la música/guitarra, con amplios detalles magistralmente detallados y explicados con originalidad y profundidad. Es una obra de referencia obligada para los amantes del instrumento.

Elías Barreiro

Nueva Orleans USA septiembre 2023

Tenemos en nuestras manos delante de nuestros ojos, una obra maestra de la autoría de mi segundo padre, un maestro al cual le debo mi existencia en el universo de la guitarra clásica. Si he llegado hasta donde estoy es gracias a los cimientos que sembró en mi conocimiento, en mi alma, y no menos en mi corazón. Su dedicación, su tenaz e incansable lucha por edificar una guitarra honesta, directa, sensible, con fantasía y visión de futuro me hicieron amarle, buscarle, y llevarle conmigo a cada extremo de este mundo, donde he podido ofrecer mi arte. Envolviendo cada nota que produzco desde el fondo de mi alma, en su entrañable recuerdo y enseñanza.

He aquí un segundo libro de un gran maestro que profundiza en cada uno de los detalles no vistos en otros tratados y subestimados diariamente, por lo que los incito a que busquen en el las respuestas que aún no han hallado en ese exhausto e infatigable peregrinar por las seis cuerdas.

Más que un método podemos afirmar que este tratado es una exposición filosófica con raíces profundas, en una realidad que escarba todas las dificultades que un guitarrista enfrenta en su cotidiano quehacer. Pero les anticipo que después de repasar esta lectura enjundiosa, la luz despeja las dudas y las sombras, que inevitablemente acompañan una labor tan compleja y especializada del dominio instrumental.

Mi Gran Maestro, gracias por este enorme aporte a la historia de nuestro instrumento. Como estandarte, honraré siempre su enseñanza, en el maravilloso y deslumbrante escenario de la vida.

Marco Tamayo

Austria octubre 2023

Introducción.

Siguiendo con el principio universal que plantea, que el conocimiento es verdaderamente útil, y cumple su objetivo más importante, cuando se comparte, -fundamento de vida que heredé de mis padres y maestros-, es que deseo honrar lo que me fue inculcado en edad temprana, brindándoles lo que he aprendido en esta carrera, y me fue legado en el largo camino del aprendizaje. Proceso angustioso, y a veces hasta implacable, que nos impone la agónica búsqueda de la luz del conocimiento.

Como he mencionado en otras oportunidades, tuve el privilegio de ser discípulo indistintamente de Martha Cuervo, e Isaac Nicola, y de ellos aprendí el significado del altruismo, esa vocación de darlo todo sin esperar nada a cambio, incluso, a veces ni hasta el agradecimiento natural, como respuesta a una generosidad dispensada durante años, en el bregar incesante del maestro, y el alumno. Por tal razón, me enseñaron con su ejemplo devocional, esa maravillosa cualidad conocida como desprendimiento, manifestación inspiradora que refleja las mejores virtudes del ser humano.

Este tratado que les entrego, y en el que me he esforzado por explicar los principios de cómo se construye un guitarrista bien estructurado, ha representado una tarea titánica, pues cuando esclarecía un problema me aparecían otros que me situaban en el principio de la duda y la oscuridad. Cada acápite y sección me provocaron una intensa búsqueda de la verdad, y por entender esos complejos procesos psico neurofisiológicos sobre los que descansa una ejecución magistral, pasé muchas noches en vela buscando aquellas respuestas que me eludían con astucia como sombras chinescas. En ese frenesí transcurrieron años de experimentación pedagógica, y de intensa actividad investigativa. Pero curiosamente, a medida que el tiempo transcurría e iba avanzando en la solución de los diversos enigmas, surgía a la par la necesidad pedagógica de explicar todo aquello, algo que para nada me resultó sencillo, pues las palabras se organizan como resultado de una síntesis, donde se resumen conceptos, ideas, y experiencias, y a partir de ese punto, entonces la fluidez oral los expresa como un acto natural que solo en apariencia resulta sencillo. Más cuando encontré esas palabras que aterrizaban esos principios y fundamentos, que tenía resuelto a nivel oral y conceptual, entonces tropecé con la piedra más infranqueable, “de qué forma podía escribir todo este cúmulo de acertijos para que fueran comprendidos por los que empiezan el largo camino del desarrollo instrumental”, y reconozco esta fue la peor fase de todas, la más difícil, y que  gracias a Dios recién acabo de completar.

Ha sido un parto con fórceps, pero finalmente está la criatura frente a ustedes, ojalá la reciban con el mismo amor que la entrego, pues ya no es mía, sino pertenece a todo aquel que desee sostenerla en sus brazos. De paso también espero que sea un incentivo para otras líneas de la especialidad instrumental, para realizar algo parecido, pues en la historia de la música este tipo de análisis integral de todos los factores que intervienen en el performance, están ausentes, y tan solo se cuentan con trabajos que abordan algunos aspectos disgregados que no resuelven la infinidad de lagunas que necesitan esclarecimiento, u orientación. El lector interesado se percatará a medida de que avance en la lectura y análisis de la propuesta, de cuantas temáticas son necesarias para comprender el vasto aspecto físico-mecánico, técnico, e interpretativo de nuestro instrumento, y lo que existe actualmente de literatura que profundiza en estos temas, a duras penas son métodos que en muchos casos, ni están ordenadamente estructurados o carecen de una progresión satisfactoria, para desarrollar las habilidades de los que se inician en el vasto camino de las seis cuerdas.  Por los argumentos que he expresado, sería de enorme satisfacción a este servidor, que lo que ofrezco con pleno desinterés en estas líneas, sea de utilidad para esas legiones de guitarristas sedientos y necesitados, de sofocar esa sed de información y conocimientos, que a veces no se encuentran al doblar de la esquina. Mi anhelo es que, en estas páginas, puedan hallar aquello que tuve que descubrir, y decodificar de los misterios de mi propia ignorancia, pues no siempre se tienen las respuestas, y a veces no estamos a la altura de los retos que una obra nos enfrenta. Con esta motivación vacío mis alforjas, y no dejo nada escondido en mi espiritualidad, que no sea ofrecido a ustedes. Espero lo disfruten, y transformen este obsequio en algún momento de vuestras vidas, en uno más alto, prueba magnífica de que en algo fue de utilidad, en la espiral ascendente del mejoramiento humano.

A continuación, esbozaré algunas consideraciones y reflexiones de carácter práctico, metodológico, y filosófico, que considero son el basamento para una gran ejecución sobre el escenario. Estos bloques de puro granito preparan al que inicia el viaje, para que afine y agudice sus sentidos hasta llegar a puerto, y le proporciona la brújula para que nunca se pierda, aunque no vea una sola estrella que le ilumine, en el abismo de las dudas, y la incertidumbre.

1-La unidad y la integración. La necesaria congruencia de la imagen artística, el sentimiento o emocionalidad que esta induce, y la respuesta muscular que la manifiesta.

Hay aspectos en la naturaleza que andan indisolublemente ligados, y que, si se separan por cualquier motivo, se quiebra la unidad que los identifica como un fenómeno indivisible y compacto. El arte también se somete a este enunciado, y darme cuenta de ello me llevó tiempo para entender por qué, cuando en un punto de la cadena se quebraba la integración de los componentes que intervienen en la interpretación, irremediablemente se afectaba el resultado general.

Empecemos por el primer aspecto, que es la imagen artística. Esta se esboza, mediante un análisis mesurado de todos los factores que intervienen en el hecho artístico. Estos son:

a-El estilo musical en el que se enmarca la partitura.

Si no se dominan y conocen los rasgos definitorios de un período musical, es muy difícil ofrecer una versión de la obra apegada a estilo, o que no se caiga en arbitrariedades interpretativas de mal gusto, porque se ignoran los arquetipos expresivos que distinguen, al barroco, del clásico, por tan solo citar un ejemplo que clarifique lo que deseamos expresar.

Cuando esto se obvia, la articulación, el fraseo, la dinámica, el pulso, y hasta el sonido, a veces no corresponden con lo que sugiere la época. realizándose una versión descontextualizada de un periodo histórico, que resulta incomprensible para el instrumentista.

Semejante problema, acusa falta de información cultural básica del intérprete, algo que no se perdona en los exigentes circuitos de concierto, y que increíblemente ocurre más frecuentemente de lo que se pudiera desear.

b-Conocimiento del compositor.

Este aspecto en ocasiones se ignora o no se profundiza, y hay compositores que tienen un lenguaje particular, que a veces trasciende la época en que nacieron, o a la inversa, responden a cánones estilísticos superados históricamente. Si no se ahonda en su biografía, y estilo personal, se puede errar en la comprensión, y, por ende, en la aproximación a su lenguaje instrumental-composicional, elementos definitorios que representan y distinguen su sello personal.

c-Características estructurales de la pieza.

No es lo mismo tocar una obra, sin entender que responde morfológicamente, a una estructura musical conocida como sonata, a si es un tema con variaciones. El dominio de la estructura es básico, para entender el cuerpo de la música, sus contornos, y límites. Sin la comprensión de este aspecto es imposible saber dónde estamos parados. Quien no entiende la forma a plenitud está perdido, es como si un ciego sin bastón, pretenda atravesar tropezando y dando tumbos por un pantano, probablemente no saldrá bien parado, pues seguro se hunde en una arena movediza, o perece en las fauces de un caimán. Este desconocimiento básico se paga muy caro por los aprendices sin el necesario dominio de las leyes que integran el lenguaje musical, disciplina compleja que posee muchas vertientes y que si se ignora cualquiera de ellas, el costo a pagar sería muy alto.

d-Análisis específico de las propiedades, y leyes intrínsecas de la obra.

Este aspecto trata de la comprensión de su diseño contrapuntístico (en caso de que lo tuviera), análisis de su lenguaje armónico, sus modulaciones, comprensión y dibujo del fraseo, ubicación y planificación de los clímax, y anticlímax, articulación adecuada que haga clara la expresión del fraseo, su mensaje, el uso correcto del timbre, etc.

Aunque hay otros, he señalado tan sólo algunos de los elementos indispensables, que no deben de escapar al entendimiento del intérprete, para apropiarse de la esencia más profunda de la obra que tiene entre sus manos. Si no se debela, y desmenuza, hasta el detalle más simple el ámbito explicado, nos quedamos distante del mensaje, de esa historia que se encuentra encerrada en un fenómeno sonoro que no sabemos descifrar, porque o no lo analizamos concienzudamente o no contamos con la especialización necesaria, para apresar su contenido expresivo. Es decir, no manejamos ni dominamos las herramientas de la técnica, y de los distintos campos del conocimiento, que integran el complejo arte musical, reto silencioso que nos observa inescrutable desde la partitura en el atril. Cuando estamos preparados profesionalmente para darle respuesta a todas las conjeturas e interrogantes que una obra nos plantea, podemos aproximarnos a su verdad, e iniciamos un viaje que nos revela una trayectoria expresiva; devaneos surgidos del gusto personal, y el equilibrio que alcanzamos con los arquetipos interpretativos de un período histórico. Comprender el asunto en sí, y estar a la altura de responder ese desafío, es lo que nos posibilita ofrecer una versión bien construida, y entender a plenitud aquello que tocamos, para el que nos escuche también nos entienda.

Todo en definitiva se resume en el próximo paso, fase que podríamos denominar:

e-Definición del sueño sonoro expresivo.

Este concepto enunciado se refiere a la construcción del mapa expresivo-emocional de la obra, dibujo al que es imposible de arribar, sin tener en cuenta los elementos descritos en los puntos anteriores. Cuando se nos muestra claro el mensaje que se encierra en esas armonías, y cantos, que fluyen hacia puntos específicos, comprendemos esos sortilegios evocativos que es la música. Susurros que llevan dentro de sí tempestades, canciones de cuna, himnos de combate, odas a la alegría, y toda esa gama sugestiva, y trascendental, que nos trasmite sugestiones imposibles de ignorar.

Por lo explicado, siempre el primer paso en la “cadena de montaje”, es la apropiación, y definición de la imagen artística, sin ello no vamos a ningún punto, y si este paso es deficiente, lo más seguro que acontezca, es que nos alejemos, de aquello que supuestamente buscamos acercarnos. Pero el proceso descrito tiene una acción inmediata sobre la emocionalidad, pues desata el mundo subjetivo del intérprete, que, llevado de la mano de la imagen artística correctamente definida, abre el arcano de su imaginación, y vuela desatado por las cumbres de la espiritualidad. Con lo referido, podemos establecer la relación directa, que se establece entre la imagen artística, y la emocionalidad. Una detona a la otra, si no ocurre el primer proceso, no se desencadena el segundo, uno acompaña al otro.

f- La respuesta físico muscular.

Resulta curioso que, una vez complementada esta unión, entre la imagen poética, y el sentimiento o emocionalidad que provoca, entonces se manifiesta como consecuencia de la compenetración alcanzada, una respuesta físico-muscular idónea, como un reflejo espontáneo al vínculo que se logró entre lo racional, y lo emocional. El resultado motriz corresponde exactamente, a esa conexión neuronal, que se establece como consecuencia del proceso, que se genera en el instrumentista.

El último escalón de la manifestación mente-emoción, es el cuerpo material, él es el que se encarga de llevar a la concreción, lo que surge desde el vínculo indisoluble de la mente y el espíritu. Pero sin la manifestación objetiva, nunca se apreciará ese proceso responsable de lo que acontece en el mundo interior del intérprete, ya que permanece invisible a los ojos, pero es el que determina, aquello que se percibe en el acto interpretativo. Siempre la acción física, es consecuencia de un proceso escondido, que escapa al ojo humano, pero que es el responsable directo de la respuesta externa que llega a nuestros sentidos. No se podría hablar de una imagen poética que detona una intervención físico muscular, y que esta no corresponda con ese mandato estético. Ello no es posible, todo el desenvolvimiento físico muscular reproduce la respuesta correspondiente, y exacta, que el vínculo estrecho de la racionalidad y la espiritualidad, han trazado para él pues están indisolublemente conectados,

El cuerpo es el dominio por medio del cual se expresa el mandato supremo del proceso unitario, “mente- emoción” que se ha desarrollado. No podríamos hablar de una conjunción físico muscular que no está acorde al mundo invisible que manda y ordena, ello sería absurdo. Pero pongamos un ejemplo concreto que aterrice lo que hemos venido describiendo. Imaginemos que estamos sentado en la sala de una casa, y de repente por la puerta del recinto donde pernoctamos aparece un león rugiendo, la respuesta inmediata sería correr, subirnos a algún mueble, ponernos a salvo, o buscar algo como una silla con la que pudiéramos contener a la bestia, en modo alguno reproduciríamos una reacción de sosiego, calma, o tranquilidad como si fuera un niño gateando el que de pronto irrumpió en el recinto. En este caso la emocionalidad(peligro), condicionó todo el complejo proceso psico neuro fisiológico que se puso en marcha casi súbitamente. Esta congruencia no hay manera de evitarla y del mismo modo sucede en el acto artístico. Podrán pensar que en el caso descrito el factor racional no estuvo presente y que fue demasiado extremo, ¿pero hubiera cambiado en algo el reflejo de sobresalto del protagonista, si alguien le hubiera anunciado por un altavoz que aparecería un león por la puerta? Para nada, tal vez racionalmente hubiera visualizado lo que representa el concepto de león, hubiera imaginado sus garras, sus colmillos, su enorme tamaño, su melena rojiza, pero de ningún modo esta preparación racional de apropiarse y repasar las cualidades de lo que iba a enfrentar, hubiera disminuido un ápice el pánico de tenerlo enfrente de él. Por lo dicho, la congruencia de la respuesta hacia el estímulo emocional siempre sería la misma, no hay diferencia, pero suponiendo que la entrada del felino le hubiera dado sueño y su actitud hubiera sido ponerse a dormir, entonces estamos ante un caso de alienación, este sujeto padece de serias disociaciones con la realidad ya que no es normal.

Volviendo al terreno musical, cuando en el acto interpretativo observemos un reflejo físico-muscular que no responde a este sentido direccional con lo emocional, generalmente es porque se desconocen los recursos técnicos del instrumento para expresar la imagen artística, y la respuesta corporal que la misma desencadena. Pero este es el próximo paso que analizaremos.

1.1-La relación indivisible que existe entre la imagen artística, y el recurso técnico que la expresa.

Toda digitación eficaz surge de la clara concepción del estilo, la época, y de las características sonoras y estéticas de la obra musical. Es decir, es la imagen artística la que reclama, sugiere, y encuentra, aquellos medios y recursos eficaces que mejor la expresan. Otra forma de exponer lo anterior es “el qué, define el cómo”, nunca es a la inversa.

a-En este punto es importante comprender, que a veces se comienza a digitar una obra sin tener en claro ninguna de las características formales, estilísticas, de fraseo, o de planificación, por solo citar algunos de los aspectos fundamentales a tener en cuenta. Por lo que se llega a un criterio interpretativo en ocasiones absurdo, y alejado de las necesidades, de lo que sugiere el propio discurso musical. Digámoslo de otra manera, se conforma un concepto interpretativo por medio de la herramienta destructiva de la ignorancia.

b-En otras, se arriba a una interpretación condicionada por el azar, derivada de una calistenia mecánica divorciada del aspecto expresivo. Es decir, como resultado de una práctica ajena a las necesidades estéticas que la obra requiere. Con este procedimiento distanciado y desvinculado de lo artístico emocional, se quiebra el orden elemental, que es respetar lo que la propia obra sugiere, aquello que surge de la interacción, compromiso, y conocimiento, de ese lenguaje que tenemos que entender, y hacer nuestro. De tal modo, que se aprecia en la obra, más que un mundo nuevo y sugestivo que ofrece una espiritualidad, una simple y plana fuente de ejercitación mecánica para adiestrar los dedos, sin que intervenga para nada la mente y el corazón, es decir el aliento expresivo.

c-En otras de las variantes mecanicistas de entrenamiento y estudio, los elementos técnicos están prefijados de antemano como un aspecto inamovible, incluso sin conocer las características de la obra, y cuando este orden de prioridades absurdo se consuma, puede en ocasiones ser hasta contraproducente para la más elemental interpretación de la esencia musical. Con esta visión se establece sin ninguna duda, un pacto de prioridad con lo secundario, es decir, con los recursos y herramientas que expresan la obra, y no con lo fundamental, que es la espiritualidad de la música.

Por lo referido, la música que es la esencia del asunto en sí, queda relegado a un plano secundario, y los procedimientos o los medios para expresar el fin, se convierten en lo fundamental.

Podríamos afirmar que se vira de cabeza el enfoque que sugiere que, “la esencia determina que procedimientos la expresan de manera más eficaz”, más nunca los procedimientos determinan a la esencia, sino que son los recursos por los cuales esta se manifiesta.

Imaginemos que un carpintero desea construir un mueble fino para guardar joyería, pero para realizarlo solamente cuenta con serrucho, y martillo, pero el plano mental que tiene del mismo, incluye finos ornamentos en las esquinas en forma de flores, sus gavetas están enchapadas con incrustaciones de nácar, y muchos detalles más que indican a las claras que solamente con serrucho y martillo, no es suficiente. Pues la idea requiere, de berbiquí, tornillo, prensa, trincha, y otro instrumental especializado, que permite moldear y trabajar la madera preciosa con exactitud, y con esa dotación, darle forma a los caprichosos adornos que resaltarán su fina ebanistería. Si en el caso que analizamos, el artesano se empeña en llevar a cabo su proyecto con esa orfandad de recursos, se quedará a medio camino, o echará a perder el costoso material con un acabado mediocre, ya que no cuenta con los utensilios necesarios, para materializar algo mucho más complejo, y de tanto realce artístico. Con ese arsenal hubiera podido construir un banco rústico, pero no el proyecto que tenía en mente, pues este excedía por mucho, sus aparejos para hacerlo realidad. Otra acotación que habría que hacer al respecto, es si el referido artesano, en caso de contar con el instrumental necesario en su taller, es ducho manejándolo, pues si carece de la destreza imprescindible en su uso, aunque estén a su disposición los más variados artilugios, su falta de habilidad en la manipulación de ese sofisticado conjunto de herramientas, no permite que el resultado final sea de un alto nivel.

En la música, y en cualquier ciencia o arte se produce la misma relación, es la idea, el sueño poético, el que define qué recursos técnicos, se requieren para su alumbramiento, desconocer esta relación directamente proporcional, lo único que refleja es desconocimiento por parte del profesional, del sentido lógico de las cosas. Si la idea ya irrumpe apresada, en una cárcel que limita su advenimiento, nace deforme, incompleta, y pierde su belleza natural, porque ha sido destrozada por un fórceps preconcebido, llamado ignorancia, que no respetó su configuración, ni su chispa indeleble. Limitación que padecen muchos profesionistas, que ven en sus propias carencias, la presencia de un mundo estático, inamovible, en el que la imaginación se somete y comprime, al puro azar de sus falencias sustanciales.

Lo que he descrito es más común de lo que podemos imaginar, y cobra un precio enorme en las aulas que debieran sembrar sueños, no sepultarlos.

1.2-La milagrosa conjunción del aspecto expresivo emocional, con el técnico mecánico.

Otro fundamento que es importante conocer, es que cuando se respeta la esencia artística y poética de la música, y los recursos técnicos y mecánicos están en función de aquello que es la razón de ser del instrumentista, (que no es otra cosa que el apego humilde y amoroso al fenómeno poético-expresivo), se produce la conjunción armónica de lo físico y lo espiritual, de lo objetivo y lo subjetivo.

Milagrosamente, no solo se clarifica aquello que pertenece al mundo de la evocación, sugestión, y fantasía, pues contamos una historia que todo el mundo entiende, sino, que paradójicamente, el aspecto de la limpieza y la pulcritud en la ejecución salen cómodos, claros, con menor esfuerzo, dirigidos correctamente, y sin desvío hacia la espiritualidad de la música.

Del mismo modo, si esta interacción insoslayable se obvia, y se pretende facilitar solamente el aspecto técnico mecánico, en detrimento de lo artístico, no solo se cuenta una historia mal construida que nadie entiende, sino, que el asunto mecánico, y todo lo que tiene que ver con la participación física y digital, se complica. Podríamos afirmar que se hace mucho más difícil su ejecución, y se paga el costo de traicionar en su esencia misma, la conexión expresivo-emocional, llave mágica que abre la puerta de la comunicación, razón de ser de todos nuestros esfuerzos. Dicho con otras palabras, cuando tomamos atajos, priorizamos lo técnico mecánico, y descuidamos ese vínculo indispensable con lo estético-emocional, el facilismo nos guía de la mano, y un espejismo nos hace creer que nos acercamos al paradigma interpretativo, o al fatuo virtuosismo, pero sucede todo lo contrario. Y viceversa, cuando estamos en función de la imagen artística, y colocamos todos los recursos técnicos e interpretativos a sus pies, entonces los destellos de la magnificencia musical se hacen presente, y logramos domar a la obra, hacerla nuestra, y en perfecta conjunción atrapamos en ese halo misterioso, al público, que absorto, vuela con nosotros y se rinde ante nuestra ofrenda.

Por lo explicado, afirmo que en la música no hay atajos, e invariablemente si la superficialidad y la ansiedad nos controlan, el resultado es nefasto, y opuesto a lo que el arte y la partitura reclaman de nosotros. El único secreto es partir siempre de la idea, tener claro, y sin neblinas, el contorno y esencia de esa historia que vamos a trasmitir, y experimentaremos como lo técnico canaliza esa verdad sin disturbios, ni tropiezos, pues el camino es transparente, ya que el espíritu nos guía con su brújula infalible, y las manos dóciles obedecen. Se cristaliza de tal modo, esa simbiosis inseparable del cuerpo y el espíritu, poética maravillosa que hace del canalizador de sueños, el profeta que enuncia verdades imperecederas con el batir de sus alas.

1.3-Los problemas del ámbito artístico-expresivo generalmente se enmascaran y trasmutan en trastornos de ejecución.

Este es uno de los fundamentos más sutiles que se presentan en nuestra profesión, y detectarlo, es de extrema importancia. Pero primero expliquemos como se expresa.

Muchas veces el pensar de manera incorrecta una frase, o elaborar una interpretación alejada del verdadero sentido expresivo, nos provoca una respuesta físico-mecánica desacertada. Dicho de otra manera, en ocasiones un error de comprensión que se manifiesta en el área subjetiva, -el mundo espiritual y expresivo del arte-, se disfraza o reviste de un error, que es el síntoma delator de ese problema subyacente en la conciencia, o en la incorrecta formulación estética de la obra que tratamos de hacer nuestra. Entonces sucede que intentamos en arduas sesiones de trabajo de rectificar ese error, pero como la génesis del problema no se produce en el terreno mecánico, por mucho que lo intentamos resolver, no lo logramos.

Literalmente podemos afirmar que semejante dificultad nos enloquece, y el asunto es que estamos tratando de erradicarlo donde no se gesta. Mientras creemos que el problema se genera en la esfera técnico mecánica, trataremos de resolverlo con ingentes sesiones de práctica, provocando el desplazamiento del síntoma indeseado, y este tomará forma con otras manifestaciones de la misma naturaleza. Baste solamente que dirijamos la atención hacia el área subjetiva de la interpretación, pensemos bien la frase, conduzcamos el arpegio o la escala, con la direccionalidad adecuada, su articulación clara, y de inmediato desaparecerá el efecto indeseado.

Resumiendo el concepto, el error de la imaginación tiende a transformarse y camuflarse en uno físico, y este se detecta invariablemente en la concreción interpretativa. Es en el área del performance, donde el error subjetivo de la conciencia toma cuerpo, y hace su manifestación visible, objetiva, pero en realidad, no es más que un desplazamiento, un espejismo que nos reclama su atención en el lugar equivocado, pues se genera en otro reino, y ese es el terreno de lo estético y emocional.

Para su erradicación no hacen falta extenuantes sesiones de práctica, baste realizar una aproximación correcta a la obra, y ese reflejo que toma cuerpo en el mundo de las formas concretas, se difuminará en el aire, pues en realidad no existe más que en el mundo intangible de la conciencia, es tan solo una aproximación desacertada hacia la esencia del sueño sonoro-poético encerrado en la partitura.

Hagamos esta analogía, imaginemos que estamos en una sala oscura, y que las tinieblas, se enseñorean del recinto, pero tan solo prendemos una cerilla, y de inmediato esa temible densidad se desvanece, porque en realidad las sombras no existen, la tiniebla no es más que ausencia de luz. De idéntica manera, esos errores que por reflejo toman cuerpo en la ejecución, cuando se generan en el área interpretativa, solo requieren ser resueltos en ese mismo espacio, y entonces apreciaremos como el resplandor del conocimiento, del mismo modo que la luz, ilumina y resuelve aquello que estamos tratando infructuosamente de solucionar en la dimensión equivocada.

1.4-Los fundamentos universales que estructuran la ejecución instrumental.

Toda digitación debe basarse en aspectos de lógica básicos y elementales, entre los que podemos mencionar:

a-Siempre a favor de la anatomía no en contra.

b-Preservación dentro de lo posible del equilibrio físico- anatómico en la ejecución. En caso de que por necesidades de expresión, o de ejecución, (posiciones inusuales derivadas de dificultades mecánicas de ciertos pasajes), haya que salirse del balance momentáneamente, debemos retornar a él en cuanto estas dejen de ser un factor de desequilibrio, y descolocación necesarios.

c-Solo realizar el movimiento justo.

d-Solo aplicar la fuerza necesaria, no más, no menos.

e-Siempre que nos sea posible, utilizar el dedo más cercano, no el más lejano.

f-Preservar la alternancia de los polos, es decir que dentro de la ejecución se observe el flujo natural y armónico de la fuerza-relajación. Principio universal del que la ciencia, y el arte de la ejecución magistral, no puede ser ajena, ni ignorar.

g-También en el proceso de apropiación y aprendizaje de las habilidades, es indispensable partir de lo conocido a lo desconocido, de lo cercano a lo lejano, de lo particular a lo general, de lo simple a lo complejo, y de lo fácil a lo difícil.

h-Todos los principios explicados se pueden resumir en uno solo, y es observar y respetar la progresión de menos a más, evitando los saltos bruscos en el proceso de consolidación de una escuela. Pero pongamos un ejemplo que clarifique lo analizado.

Imaginemos que un practicante de boxeo, que nunca ha pisado un cuadrilátero, su entrenador sin enseñarle los golpes básicos, sin prepararlo en los movimientos de la esquiva, y sin hacer ejercicios previos de preparación y calentamiento, lo sube al ring, y le hace una sesión de sparring con Mike Tyson. Ese muchacho si logra bajarse del ring por sus propios pies, pensará de inmediato que ese deporte no se hizo para él. Pues bien, esa misma sensación la sienten alumnos que son conducidos sin la progresión pedagógica correcta, y sin haber trabajado un barroco con unas danzas binarias o ternarias sencillas, de pronto se tropiezan con la chacona de Bach en su atril. Que no se piense que este disparate es de mi imaginación, pues he sido testigo presencial de semejantes dislates, a lo largo de mis más de 50 años de experiencia por el aula, y los conservatorios. ¿O qué les parece el Capricho Árabe de Tárrega, a un niño de 10 años que lleva unos meses en el instrumento, todavía no sabe hacer ligados parejos, y su primer tropiezo con la barra es en esta obra que a guitarristas con manos ya curtidas, y hechas, los hace sudar? Pues digámoslo con todas sus letras, son inconsecuencias que rompen cualquier concepto de sucesión escalonada de objetivos, y contenidos, dando como resultado el desastre artístico en el mejor de los casos, y en el peor, una tendinitis y la visita obligada al ortopédico.

Todos estos son principios que fundamentan cualquier sistema de enseñanza, ya sea filosófica, pedagógica, deportiva, las disciplinas marciales, y hasta el arte. Podemos decir sin temor a equivocarnos, que sus enunciados son aplicables a nuestro lenguaje, y que no hay manera de evadirlos, aunque se trate en nuestro caso, de algo tan especializado como la técnica musical. Cualquier escuela importante instrumental, se sostiene sobre los pequeños y trascendentales detalles que acabo de relacionar.

1.5-Acerca de las dificultades.

El problema que no se resuelve es aquel en primera instancia que no se detecta, o el que no se conoce, y por ende no ha sido descifrado en su verdadera esencia. En el estudio del instrumento se da muy frecuentemente, que en la ejecución hay algo que nos molesta, pero no logramos ubicarlo en contexto, ni tan siquiera definir su rango, sus características, y particularidades, porque está escondido en la bruma de la ignorancia y de múltiples factores que acontecen simultáneamente, y nos reclaman atención por igual. Este enmascaramiento, o neblina, que impide conceptualizar una incertidumbre, es uno de los máximos responsables para que el enemigo pernicioso del error nos aceche en ciertos compases, y por más que tratamos de eludirlo, agazapado se esconde, nos toma por sorpresa, y nos dice con su molesta presencia, que pisamos cristales con nuestros pies descalzos.

El único síntoma que nos indica que hay una dificultad, es el error manifiesto, cuando este desde algún sitio nos grita al oído, de que hay algo chueco, escondido, que genera disturbio. Pero el síntoma solo es el aspecto externo del asunto, no es el asunto en sí, es tan solo la parte exterior o manifestación, de un problema interior, que toma forma con el dedo que no llegó a tiempo, o con esa rotura del cantábile súbito en la línea, o el chasquido indeseable de la imprecisión al caer etc. etc.

A veces los estudiantes tardan mucho en escuchar las voces de la prudencia, reclamando atención sobre el aspecto no resuelto, en otras, la escuchan, pero buscan erróneamente la solución del acertijo, en la repetición desenfrenada e irracional del pasaje hasta el cansancio, como si fuera la milagrosa solución al conflicto que les aqueja. Actitud insana que lo único que logra, es fijar precisamente el defecto, esa parte indeseada que requiere de una actitud mental opuesta.

La intensidad desbordada, herramienta predilecta de la obstinación, no resuelve ningún conflicto, al contrario, lo que el asunto demanda es una energía contraria a la que normalmente moviliza al estudiante, o al instrumentista sin profundidad, ni conocimiento del arte en su verdadera esencia.

Cuando estemos presionados por una dificultad, bajemos los brazos, echémonos hacia atrás, y miremos con calma interior el dilema, tratemos de comprender no solo el aspecto externo con el cual reclama nuestra atención, sino hagamos el esfuerzo de llegar hasta el rostro que se esconde detrás de su manifestación.

Únicamente cuando arribemos a ese sitio, es que estaremos en condiciones de descifrar el enigma en toda su extensión y complejidad, y a partir de ese instante es que podremos darle solución. Esta es la primera fase del procedimiento, que acompaña cualquier proceso de rectificación, no solo en el aspecto musical, sino en la vida en general.

Ahora bien, ya en este punto, hay quien no tiene las herramientas para rectificar de forma inmediata, la problemática que se presenta. Hay otros más aventajados que sí, estos últimos resuelven más rápido ese asunto turbio, que les acecha e inquieta en ciertos compases, o al final de una frase, pero lo verdaderamente significativo, es que la plena comprensión del dilema más temprano que tarde, lleva a todos los que han llegado al portal del alumbramiento, es decir, -de acceso al conocimiento mediante la luz de la verdad-, a encontrar la solución. Pero lo que nunca sucederá, es que la erradicación del conflicto, acaecerá desde el umbral de la ignorancia, ni que aquellos que desconocen la faz del enigma, podrán remediar nada, porque el acertijo se esconde y enmascara, en las turbias aguas del desconocimiento. Esto es guitarra, y es música, pero también es filosofía, aprendan este concepto, y habrán dado un salto de gigante.

1.6- La adaptación de los aspectos universales a lo específico de cada ser humano.

No creo que nadie refute el planteamiento que expone: no existen dos manos ni estructuras musculares idénticas, ni tampoco extensiones, fuerza, o resistencia, por solo enumerar algunos de los aspectos físico-mecánicos que en las digitaciones se deben de contemplar. Por lo referido, cada constitución anatómica es exclusiva, y estas características particulares de cada individuo, es otro aspecto que hay que considerar, a la hora de resolver los requerimientos técnicos expresivos que un repertorio nos plantea.

Por tal razón, en un instrumentista una digitación puede funcionar, y en otro no. Lo cual nos lleva por decantación natural, a la demoledora conclusión de que el concepto de digitación inamovible, “es irreal”, responde más a un deseo oculto del subconsciente, para aportar seguridad interior, o a una estructura mental escolástica, que niega la multiplicidad inabarcable del universo, y el valor insoslayable de lo específico.

Por lo explicado recomiendo, -siempre que no se traicione ningún aspecto expresivo-, digitar a favor de la anatomía de cada uno. Por ejemplo, a las manos grandes en la guitarra, -y pienso que en cualquier instrumento-, se le dan mejor las posiciones abiertas, que aquellas que cierran, contraen, y achican la mano, y viceversa, a las manos pequeñas se le dan mejor, -por su propia morfología, aquellas posiciones cerradas, y no las que son abiertas, y con extensiones excesivas.

Observar este aspecto es lo que llamo digitar con cientificidad, y pleno respeto de las abundancias y las carencias propias. Alguien inmenso que conocía este fundamento y lo comprendió en su esencia fue Claude Debussy, que en su introducción de los estudios para piano de 1915, escribió lo siguiente: “la ausencia de indicaciones de digitación proporciona un excelente ejercicio al ejecutante, y evita así el espíritu de contradicción que nos impele a preferir no usar los dedos que el compositor ha indicado, confirmando el principio eterno de que cada uno debe ayudarse a sí mismo”.

Recuerdo un caso en que tuve que preparar a un niño de 14 años, para el Concurso Internacional De Guitarra De La Habana, y una de las obras obligatorias era el difícil preludio en mi mayor de Bach de la suite número 3 para violín. Si bien yo lo tenía digitado, y para mis condiciones anatómicas me quedaba resuelto, muy poco de lo que había hecho funcionaba para las características manuales del menor en cuestión.

Por tal razón, tuve que adaptar sin traicionar la expresión de la partitura en lo más mínimo, todas las digitaciones a las particularidades físicas, y de desarrollo técnico muscular del adolescente. Aquel desafío me impuso un grado de complicación enorme, pues la tarea era extremadamente difícil, tenía que hacer asequible sin traicionar el estilo ni el carácter de la obra, todas las enormes dificultades que la misma demandaba para su realización.

Al cabo del tiempo de buscar, hurgar, y de tratar de encontrar las respuestas técnicas y expresivas, que se amoldaban a las limitaciones físicas del niño, pude hallar esas soluciones que resolvían su adaptación y dominio. Pero si no tengo en cuenta lo específico del caso, todavía estaría el alumno estudiando la obra, con la correspondiente secuela psicológica, generada por la frustración y la impotencia.

1.7-Lo peculiar del mundo subjetivo y emocional de cada intérprete.

Es importante subrayar que del mismo modo que no existen dos manos iguales, tampoco existen dos formas idénticas de apreciar, sentir, y aproximarse a un hecho artístico, por lo que este es otro aspecto a considerar a la hora de digitar. Una propuesta diferente sobre una obra, sí está construida con gusto, cultura, originalidad, y fantasía, puede ser válida incluso, cuando no se apegue al guion original del compositor.

Si nuestro criterio interpretativo propone ideas nuevas, otra conducción dinámica, imágenes y sugerencias expresivas diferentes, por supuesto que necesariamente está implícito el empleo de otros recursos técnicos. Pues según sea el criterio estético que se desarrolle de una obra, puede requerir de otras cuerdas, articulaciones, digitaciones, toques, u otros recursos que mejor se apeguen y expresen ese concepto poético-sonoro. Sobre lo que estoy planteando voy a exponer dos ejemplos:  

a-El primero es del gran pianista norteamericano Van Clyburn cuando se presentó al primer concurso Tchaikovski de piano. Cuentan testigos de su formidable presentación, que en la tercera prueba cambió varios aspectos de la partitura del concierto Número 1 De Tchaikovski, pero fueron tan geniales sus novedades que el presidente del jurado, el gran maestro Neghaus, cerró su libreta de notas y dejó de escribir para escuchar.

Curiosamente, cada cierto tiempo otro miembro del tribunal lo interrumpía, y le señalaba a Neghaus que esa agógica no era así, que si ese rubato no estaba indicado, que tal fragmento no estaba escrito de esa manera etc. etc. Llegó un momento en que Neghaus lo miró con seriedad y molesto le dijo algo así:

“Por favor, déjame disfrutar de la buena música, y de una interpretación original”.

El resultado de la anécdota es que Van Clyburn obtuvo el primer premio de esa edición.

b-El otro ejemplo que traigo a colación es el de la excelsa pianista argentina Martha Argerich. Dicha intérprete se presentó en su juventud a una de las competencias más exigentes, y extenuantes del piano, me refiero al prestigioso concurso internacional Federico Chopin del año 1965.

Martha, en aquella ocasión, realizó una versión osada, y se salió de los cauces trillados de la interpretación del concierto número uno, del célebre compositor polaco. Con sus increíbles 17 años se arriesgó, y sin duda alguna, aportó un hálito de frescura y creatividad, que el jurado no dudó en otorgarle el primer premio del certamen. Esa valentía y originalidad estableció el marco de diferencia, entre su concepto innovador, novedoso, con el presentado por el resto de los participantes.

Estos casos tomados de la vida real corroboran, que cuando lo interpretativo es auténtico, está bien concebido, y aporta caminos originales para expresar obras que están gastadas por estereotipos de ejecución establecidos en él tiempo, -tentación ante la que la inmensa mayoría de los intérpretes sucumben sin luchar-, puede imponerse incluso en los escenarios más selectos, y delante de los públicos más ortodoxos, y exigentes, esa es la lección.

Volviendo al inicio, hay que ir a uno, ser originales, respetar y escuchar esa voz interior, sello distintivo de nuestra espiritualidad que nos identifica. El arte requiere de potenciar y privilegiar aquello que nos diferencia, por tal razón debemos de alimentar el aliento exclusivo que nos distingue como persona, y hace que seamos una entidad única e irrepetible, en el concierto majestuoso de la diversidad.

1.8-No existe verdad absoluta ni dogma inamovible, en el ámbito interpretativo.

Aunque anteriormente me había referido al aspecto individual del mundo interior y subjetivo del intérprete, a ese hecho de que no existen dos formas idénticas de visualizar, y sentir la música, en este aspecto deseo hacer hincapié, en que por muy clara que esté la imagen artística, siempre va a ser degustada e incorporada de modo diferente por cada individuo, y ello va a traer diferencias no solo interpretativas, sino también de carácter técnico.

Por ejemplo, una obra que contenga energía positiva, o alegría, como si fuera un himno, si se analiza e incorpora en el acto interpretativo con tal emocionalidad, nunca va a coincidir en cada instrumentista en qué tipo de alegría sienten, pues cada emoción va a ser vivida dentro de la propia espiritualidad de modos infinitamente distintos, por lo que no es preciso calcar la alegría de nadie en particular, aunque su versión interpretativa sea reconocida, y su fama como intérprete resulte incuestionable.

De lo que se trata es de aportar, y sacar de adentro esa visión que nos hace exclusivos, esa concepción personal de la alegría que tenemos, con nuestras experiencias, flaquezas, bellezas, y todo aquello que nos ha formado como individuos. Esa es la meta y no otra, nunca debemos confundir que interpretar es sinónimo de copiar, y calcar, pues, aunque sea óptimo y bueno tratándose de las mejores versiones, nunca es original.

No nos asombremos de las diferencias, de esa peculiar manera en que la naturaleza expresa su multiplicidad, y magnificencia, nosotros formamos parte de ese escenario grandioso, donde lo personal, es un triunfo y un milagro de la voluntad superior, solo vayamos a realizarla y encontrarla. El intérprete que desconoce este principio se niega a sí mismo, y vaga por el limbo de lo insustancial, cuando está llamado a escuchar el reclamo de lo auténtico.

Aquello que se manifiesta incontenible por los dedos, y la voz, -fuerza que se canaliza partiendo de la personalidad-, y la convierte en un hecho irrepetible en la maravilla de la vida, merece ser sustentado con vehemencia, y sin mezquindad. Busquemos ese paso fuera de los límites de la realidad, no paremos hasta situarnos debajo de su luz, que el sonido interior se funda con el que proviene de las estrellas, y seamos uno con el todo, eso es música.

1.9-Las digitaciones y el oficio de un buen estudio. Excelentes digitaciones mal estudiadas no salen, y viceversa.

Muchas veces he explicado que no solo basta resolver eficientemente cualquier aspecto técnico, que, aunque la comprensión artística de la obra esté bien encausada, y el paisaje sonoro expresivo no presente zonas oscuras en cuanto a su entendimiento, y plan de ejecución, aún no es suficiente para alcanzar la excelencia. Por tanto, si un estudio óptimo no complementa todo lo anterior, el resultado invariablemente será insatisfactorio.

Es fundamental que se llegue al entendimiento, que una excelente digitación mal estudiada conduce al desastre, y que una digitación de tercera o cuarta categoría, perfectamente estudiada, puede resolver cualquier problema. Lo único que conlleva es una mayor inversión de tiempo y esfuerzo para su solución, pero sin ninguna discusión resuelve cualquier dificultad que se nos presente.

El estudio correcto es la clave que nos abre las puertas a la excelencia, y sin ello no existe digitación mágica, que nos conduzca al éxito.

1.10-No existe dificultad insoluble, ni aspecto técnico que sea insalvable.

Es sumamente importante estar claro de este enunciado por el significado que propone. Si aplicamos en nuestro trabajo diario la inteligencia, la sistematicidad, y el método correcto, no habrá pasaje que se escape a nuestro dominio. Si hacemos lo adecuado será nuestro invariablemente, pues en resumen todo se trata de cientificidad aplicada, de un estudio correcto, y de la prevalencia de la lógica y el conocimiento, sobre la tenacidad sin dirección.

Muchos creen erróneamente que todo se trata de intensidad, y que, si emplean el tiempo necesario a un problema, este cede ante la acumulación de las horas que se le tiran encima. Pues no es así, hay pasajes que perviven frágiles y escurridizos en el repertorio, porque no están verdaderamente resueltos ni comprendidos.

De tal modo pasan los años, y esos puntos neurálgicos nos siguen haciendo sudar de inseguridad. Pero baste que se apliquen los fundamentos correctos, para que en un instante sean resueltos de raíz. A esto le llamo yo “el espanto de la verdad”, ese momento de deslumbramiento donde un hecho fortuito, nos revela de qué manera hemos perdido el tiempo por años, y en un minuto, la aproximación al sendero del conocimiento nos deslumbra con la solución.

Para demostrar mi tesis realicé la siguiente prueba: en un curso de perfeccionamiento guitarrístico en cierta escuela, le solicité a los estudiantes inscritos, que seleccionaran del repertorio que están tocando, todos esos pasajes que les provocaban vértigos. Recuerdo que analizando cada dificultad les demostré que si lo desmenuzaban con los fundamentos adecuados, salían en el momento, no en tres meses de trabajo, sino en el acto. No puedo olvidar sus caras de sorpresa, al ver que problemas que arrastraban de cursos anteriores, se solucionaban en menos de 5 minutos de trabajo dirigido.

Un minuto bien empleado tiene un poder increíble de rectificación, y dominio, sobre las dificultades, lamentablemente no podemos decir lo mismo de horas de práctica mal dirigidas, y sin los procedimientos correctos. Este caso representa una pérdida de tiempo, de cansancio de la mente y el cuerpo, y de la adquisición de reflejos inadecuados y contraproducentes, para lo que requiere la obra en cuestión. Mientras no seamos capaces de darnos cuenta de esta relación, estaremos ciegos.

Todavía no me he tropezado con ese callejón sin salida que derrote a la capacidad de pensar, al conocimiento minucioso de los fundamentos digitales del instrumento, a esa cualidad inherente del intelecto de resolver los problemas, con el arte de la experiencia y la inteligencia.

Créanme, el instrumento es un acertijo que solamente requiere ser descifrado, y cada hombre puede encontrar la palabra mágica que abre sus cerrojos. Soy de los que piensan que el destino de toda puerta, es abrirse, aunque siempre habrá el que piense que su significado, es lo contrario, permanecer cerrada para obstruir el paso. Pero sin discusión no es así, ya que, si fuera esta su razón de ser, no existiría una puerta, nos encontraríamos un muro, una pared, o algo parecido. Y aun en ese caso, se puede demoler o abrir un hueco, y pasar del otro lado, pero la decisión de detenernos no forma parte de las posibilidades, al menos no en mi caso.

Mientras nos tropecemos con puertas cerradas, lo único que la enigmática encrucijada nos quiere trasmitir, es que tenemos que encontrar la llave que la abre, e invariablemente nos dejará pasar. Esa llave que vence cualquier arcano, ese cofre aparentemente blindado e inexpugnable, tiene un simple nombre, “conocimiento”.

1.11-Hablemos de la velocidad.

La velocidad como toda habilidad, está en dependencia de un fraseo, una articulación, una direccionalidad, y el apego a un estilo. Si por correr se descuidan todos estos valores, no estamos en presencia de la tan ansiada destreza, sino de un desastre. Hago hincapié en este concepto, pues no fui una excepción de los que se sintieron tentados por su llamado, y como casi todos, salí corriendo detrás de esa voz hipnótica, desconociendo lo que he mencionado. Hago el ejercicio de la confesión para que nadie se sienta atacado, pues como un mortal más del montón, caí rendido ante sus pies, y atravesé el inframundo buscándola, y cometiendo sin excepción cada uno de los errores que explicaré. Pero primero profundicemos en su poderosa influencia sobre el instrumentista novato, esa seducción irresistible que ejerce sobre el individuo, sin importar sexo, raza, credo, filiación ideológica, nacionalidad, o extracción social.

La velocidad representa fuerza, dominio, seguridad, y por todo ello, es la manifestación más genuina y pura del ego. Genera una satisfacción adictiva, y nos sentimos profundamente realizados cuando un pasaje que demanda virtuosismo, lo ejecutamos con poderío, porque brillamos en la primera persona del singular, el tan ansiado y embriagante “yo”. Si bien es una fase en la que confirmamos si tenemos ese extra necesario, que tal parece representa la urgencia más acuciante en el acto interpretativo, durante el trayecto se produce una maduración, y semejante proceso resulta una fase transitoria, si en lo sicológico tenemos cierto equilibrio. Pero si esta necesidad se torna persistente, y se vuelve la razón de ser, es síntoma inequívoco de que algo anda mal dentro de nosotros, y que necesitamos ayuda para entender, que nuestra fuerza, y todos los recursos interpretativos deben estar en función no del brillo personal, sino del milagro que solo el arte verdadero puede realizar. Y aquí en este punto es donde hay que estar preparado, para acceder al umbral selecto del entendimiento, de que sublimar lo bello en la espiritualidad, es un acto superior, que solo desde la humildad puede ser vivenciado, que no es la vanidad ni la egolatría, el terreno desde dónde se pueden trasmutar las energías etéreas, y cósmicas, que debemos de canalizar por nuestras manos; que estas por más que nos empeñemos, rehúyen el contacto de lo superficial, cuando aún no estamos preparados, para ser portadores de tanto sortilegio y verdad.

Esto como expliqué resulta un proceso lento y progresivo, hacia el fulgor de lo majestuoso, pero que se verifica en el crecimiento interior, ahondando cada día sobre la piel de lo trascendental. Ahora permítanme expresar que la grandeza espiritual se conquista desde la humildad, la libertad, desde el estricto control, lo forte desde el dominio de los pianísimos, y la velocidad desde lo lento. Es así, y no de otra forma. Cuando deseemos dominar un extremo o polo de la realidad, debemos de conquistar su opuesto, pues ambas presencias son dos caras de la unidad, y la existencia. Si no incorporamos las dos fuerzas en nuestra espiritualidad, siempre estaremos cojos, pues nos falta la mitad del todo, y cuando andamos incompletos, es imposible manifestarnos desde esa abarcadora e indispensable integralidad. Este es un concepto difícil de asimilar, pero no encuentro otra manera más didáctica de explicarlo, que no sea desde el terreno de lo filosófico. Por lo dicho, la velocidad se conquista desde lo lento, y algo muy importante, no es una habilidad que se trabaja ni se busca directamente, más bien es resultado de una suma de aspectos que en cierto momento, nos proporciona esa destreza.

Si entendemos el sentido de la frase, el carácter, y la dramaturgia que posee, si su articulación y direccionalidad están bien definidas, si encontramos las digitaciones y herramientas idóneas para expresar el concepto, si ensamblamos todo ese conjunto armónicamente, despacio, integrándolos sabia y humildemente en sesiones productivas de estudio, logrando la sincronización de ambas manos, priorizando en cada repetición el concepto expresivo que hemos elaborado, un día somos sorprendidos en que una mano invisible desde un rincón del universo, nos concedió la velocidad. Es decir, la velocidad es una conquista indirecta, cuando buscamos el verdadero tesoro, y somos consecuentes con el mandato de lo maravilloso. Es una suerte de ofrenda que se nos concede, como premio a la perseverancia, la modestia, y la entrega sin remilgos de nuestra espiritualidad, al susurro de las estrellas. Digámoslo de una buena vez, no se busca directamente, es la suma de múltiples aspectos, que se forjan en la dimensión etérea de la ensoñación, y la alcanzamos cuando estamos listos. Únicamente accedemos a su recinto cuando hemos hecho pacientemente, lo que se nos exige. Por eso me aterrorizo cuando escucho a músicos que expresan, que trabajan la velocidad todos los días, pues esa afirmación denota tan solo ignorancia, falta de comprensión de que trata el asunto. Confunden la ejercitación mecánica, -que en el 95% de los casos, no tiene una aplicación directa en ninguna obra del repertorio que trabajan-, con la velocidad.

Además, esa calistenia generalmente plana, sin orientación, aplicada en patrones no transportables hacia una simple frase, del repertorio activo que pretenden montar, no solo les resuelve un simple pase de cuerda, sino que más bien tiende a lograr un fraseo descontrolado, y sin dirección alguna. En fin, es un estado próximo a la enajenación, y contraproducente, sacrificio estéril en el que se le rinde tributo obcecado, al Dios de la ignorancia.

La velocidad en el arte tampoco resulta ser su herramienta más profunda y expresiva, es una cualidad que debemos de tener, y solamente utilizarla cuando el diseño sonoro nos lo exige, no cuando la tentación de sobresalir, y mostrarle al mundo que somos los mejores, nos lo impone. Lo he dicho en otras ocasiones, la velocidad es como la espada del samurái, que solo se desenvaina cuando una urgencia superior lo exige, y no cuando la fanfarronería, vence a la prudencia y el control. En la antigua escuela del bushido su sexta regla enuncia claramente como advertencia, “no necesitas demostrar tu fuerza”. Pues asimilemos todo lo que encierran estas palabras, portadoras de una cultura milenaria y una filosofía que potencia el autocontrol, y subordina el dictado imperioso de la sensorialidad superficial, a la templanza y sabiduría de la conciencia superior.

1.12-No existen digitaciones inamovibles e invariables.

El concepto de digitación única o intocable, responde más que a un respeto irrestricto de la partitura, -digámoslo con total sinceridad-, al apego a ultranza a una percepción escolástica del universo. Esta escuela de pensamiento medieval ya trascendida, era inamovible, y no se relacionaba con el mundo cambiante, rechazaba las ciencias, y todo aquello que negara, la rígida visión que estructuraba sus dogmas y creencias, entre las que podemos mencionar el geocentrismo, y el teocentrismo.

Este modelo de aproximación crítica pre establecido para cualquier análisis, es el que lleva a pensar, que las digitaciones que están en la partitura, no se relacionan, con el concepto interpretativo que se pueda elaborar de la misma, ni con las condiciones físicas, y técnico mecánicas del intérprete que la hace realidad.

Es como si una digitación fuera algo de procedencia divina, que viene del cielo, aterriza en la partitura, y hay que subordinarse a ella sin considerar otra cosa que su mandato supremo. Se convierte con este criterio en un sacramento de obligatorio cumplimiento, y en herejes, a los que cuestionamos esta subordinación religiosa. Al respecto explicaré, por qué esta aproximación es un error:

a-El concepto interpretativo que se realice de la partitura no necesariamente tiene que ser uno, ni, aunque este sea excelso. Esta afirmación incluye hasta el punto de vista válido, y por supuesto valioso, que nos propone el compositor, pero no puede convertirse en un pie forzado inamovible e insuperable, que subordine y limite la espiritualidad del artista que se aproxima a la obra, y la hace suya desde su propia cosmovisión.

Sin este ingrediente, nos convertimos en máquinas repetitivas de un estereotipo preestablecido que asfixia la fantasía, y asesina uno de los principios sagrados del arte, la libertad. Voluntad irrenunciable de exponer la visión individual, de una realidad que hemos asimilado en lo más profundo de nuestra intimidad, y la devolvemos enriquecida con la sustancia de nuestra esencia. Si este proceso no se verifica, la ejecución se circunscribiría a repetir hasta la saciedad, los mismos caminos que ya fueron enunciados, sin otro aliento, que la servidumbre sin compromiso, ni creatividad a un cliché interpretativo, estereotipo expresivo acuñado y gastado por otros intérpretes.

Ahora bien, si aceptamos esa capacidad que le corresponde a cada individuo de dibujar alboradas, con el pincel de su fantasía, y de recrear paisajes, desplegando la paleta de colores inmensa de su mundo interior, debemos estar abiertos y sin prejuicio a lo novedoso, efluvio que llega con el hálito maravilloso de la renovación permanente, deseo irrenunciable del ser de estampar su huella en la arena del tiempo.

Cada nueva aproximación que enriquece la obra, cada peldaño de verdad que conquistemos desde la búsqueda insaciable, y el desafío del riesgo, requieren de herramientas diferentes, que estén en función de los aportes expresivos que se incorporan. No sería posible que diferentes visiones estéticas de una pieza, sean expresadas, sin que los recursos técnicos utilizados, no sufran las variaciones que la partitura exige en su nueva proyección conceptual, pretenderlo sería imposible, absurdo, y hasta contraproducente.

Las herramientas como he explicado infinidad de veces, están en función del sueño expresivo, de ese aliento creativo, que configura cada nueva versión. No es posible utilizar los mismos e idénticos recursos técnicos, cuando se expresan diferentes entornos poético sonoros, estos necesariamente cambian, pues probablemente no canalizan con igual eficacia, el nuevo criterio artístico que se pretende enunciar. Esa es la razón fundamental por la que no pueden existir digitaciones inamovibles. Cada versión de la obra impondrá aquellos recursos que mejor la expresan, por qué, en definitiva, eso es la técnica, el conjunto de recursos y procedimientos, que están en función de lo interpretativo.

Cualquier divorcio entre estos dos aspectos, conducen al desastre, pues es como si el objetivo o la esencia del asunto, no convergiera con el método que la expresa y hace realidad. Esta concordancia es vital para mantener la necesaria correspondencia entre la esencia, y las herramientas que la enuncian.

Obviar esta relación directamente proporcional es un desenfoque, que demuestra la falta de entendimiento de que es lo sustancial, y que lo secundario, invertir ese orden no solo es errado, sino que vira al mundo de cabeza, pues vuelve a la técnica en la piedra angular del asunto en sí, y a la música, en lo secundario, pues se encuentra doblegada por criterios digitales, y recursos técnicos inmutables.

Esta manera de visualizar el acto creativo impone una sola vía de expresión, y no admite variación, es un pie forzado que choca con las razones intrínsecas del acto interpretativo, y despoja al ejecutante, de su derecho a esculcar debajo de su piel, para liberar ese alarido estertóreo, que solo el vuelo de la imaginación puede alcanzar.