Mahler E-Book

Gast�n Soublette

• Herausgeber: Ediciones UC
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 261

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

En este an�lisis profundo, Gast�n Soublette explora la obra de Gustav Mahler, un compositor atrapado entre la felicidad y el dolor, cuya m�sica refleja la complejidad humana y la fragilidad de su �poca.

Leseprobe

EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

Vicerrectoría de Comunicaciones y Extensión Cultural

Av. Libertador Bernardo O’Higgins 390, Santiago, Chile

lea.uc.cl

MAHLER. MÚSICA PARA LAS PERSONAS

Gastón Soublette

© Inscripción Nº 145.964

Derechos reservados

Noviembre 2024

ISBN Nº 978-956-14-3362-5

ISBN digital Nº 978-956-14-3363-2

Ilustración portada: Anna Sofía Razmilic Sánchez

Diseño interior: Francisca Galilea R.

CIP-Pontificia Universidad Católica de Chile

Nombres: Soublette, Gastón, autor.

Título: Mahler: música para las personas / Gastón Soublette.

Descripción: Santiago, Chile: Ediciones UC | Incluye bibliografía.

Materias: CCAB: Mahler, Gustav, 1860-1911 – Crítica e Interpretación | Compositores – Austria.

Clasificación: DDC 780.92 – dc23

Registro disponible en: https://buscador.bibliotecas.uc.cl/permalink/56PUC_INST/vk6o5v/alma997535087103396

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Al maestro

Maximiano Valdés Soublette

ÍNDICE

Introducción

1. El romanticismo

2. Beethoven y el sinfonismo romántico

3. Anton bruckner y la religión cósmica

4. Mahler. Sinfonías primera, segunda, tercera y quinta

5. Mahler. Octava sinfonía

6. Mahler. Sexta sinfonía

7. Mahler y la semántica musical

8. Mahler. Cuarta sinfonía

9. Mahler. La canción de la tierra

10. Contexto histórico y cultural del sinfonismo mahleriano

11. Mahler y el judaísmo. Décima sinfonía

12. Mahler. Novena sinfonía, elegía y culminación

Final

Bibliografía

INTRODUCCIÓN1

Gustav Mahler fue el depositario póstumo de las experiencias de todos los compositores anteriores a él en el manejo de la forma sinfonía y en la constitución de un amplio repertorio de recursos expresivos propios de la música orquestal. Por eso es que, situado en el epílogo posromántico del siglo XIX, llegó a ser, de hecho, en el dominio de la música, la culminación del romanticismo.

La época a la que perteneció, si bien no está en el tiempo tan distante de nosotros, sí lo está, y absolutamente, en el espíritu. Basta informarse de lo que Mahler dijo acerca del «mensaje» que él se propuso transmitir en sus sinfonías y de los planes narrativos o descriptivos que le sirvieron de referente no musical para componerlas, para sentir que se está frente a un tipo de artista inconcebible en nuestro tiempo.

Por eso, si he de mencionar alguna característica relevante de la estética mahleriana, comenzaré diciendo que es una estética de «inspiración», en el mismo sentido que podría decir también que toda la estética del siglo XIX es una estética de inspiración y aun toda la estética del siglo anterior en atención al hecho ineludible de ese milagro que fue la música de Mozart. Aunque en el siglo XIX los artistas, por el mismo individualismo que es inherente a la cosmovisión romántica, hicieron consciente el fenómeno de la inspiración y se concibieron a sí mismos como seres inspirados y se les rindió culto como tales.

¿Pero de qué estamos hablando?

Consciente estoy de lo mucho que suena este tema en el contexto de la mentalidad contemporánea, pues somos el resultado último y más depurado de la revolución científica moderna, cuya concepción mecánica del universo terminó por dominarlo todo, hasta la vida privada de los individuos, incluidos los criterios y procedimientos de la composición musical.

En otros tiempos, con la palabra inspiración se aludía al hecho de que toda obra artística o literaria de valor era el resultado de un acto creativo en el cual su autor se habría hallado bajo el influjo de una fuerza capaz de ponerlo en un estado de esclarecimiento y receptividad excepcionales. Eso es lo que le habría permitido dar forma a su obra en un movimiento de creación asistido, por así llamarlo. Por eso es que estrechamente asociado al concepto de inspiración estaba entonces el de genio o genialidad, que alude al poder de ciertas entidades espirituales que según se creía en la antigüedad, presidían los fenómenos naturales e influían en la mente y en la voluntad de los hombres. Así, mediante la inspiración, el artista, más que buscar la forma de su obra, la encontraba, porque le era dada. Tal sería el caso de Mozart y el de Schubert, quienes escribieron obras perfectas al correr de la pluma. Nietzsche aludió directamente a esto de la inspiración cuando describió el estado en que se hallaba al escribir su Zaratustra. El filósofo se refirió a ese estado en los términos con que describiríamos una auténtica iluminación. Claridad interior, recepción del texto por revelación, gozo inefable y abundante flujo de lágrimas. Un trance místico, ni más ni menos. En lo que toca a Gustav Mahler, él se refirió a lo mismo en varias ocasiones; la siguiente cita, consignada en una carta a Natalie Bauer, es particularmente reveladora: «uno no compone, se es compuesto…». Pero independiente de la realidad o irrealidad del fenómeno de la inspiración, con la perspectiva que nos da la distancia en el tiempo y la pretendida objetividad que caracteriza el pensar de los hombres del siglo XXI, lo que me interesa en el tema de la inspiración no es la inspiración misma sino el estilo, esto es, la inspiración como forma de comportamiento esencialmente romántico.

Creo que para entender a los compositores románticos hay que observarlos no a la luz fría de la musicología ni juzgarlos teniendo como puntos de referencia la manera como hoy se trabaja la música, como una proposición de sonoridad; la estética romántica es envolvente y para entender a los músicos románticos hay que implicarse en su arte dejándose coger por el torbellino invisible de su inspiración. Se puede investigar y reflexionar acerca de las baladas de Chopin, pero nada sabrá de esa música quien no se deje invadir por ella y sin ningún tipo de defensa. Al romanticismo no se lo puede separar del mito de la inspiración, no se lo puede enfrentar sino reactualizando ese mito, esto es, participando en el ritual vivo de la música por él generada, de lo que resulta para nosotros, y en la medida de nuestra sensibilidad, la reedición del fenómeno como actitud nuestra, en lo cual viene involucrada también la reminiscencia de un entorno, reflejo ambiental de un modo inspirado de vivir, con la evocación alegórica de los genios y las musas que otorgaban la inspiración, visibles en todas las formas de decoración de la época. De esa cosmovisión exaltada deriva pues lo que yo he llamado, en referencia a Mahler, una estética de inspiración. Tratándose del siglo XIXeso puede parecer obvio al fin de cuentas, pero es una obviedad que resulta muy esclarecedora en el momento de profundizar en la esencia del arte mahleriano.

En ese sentido, Chopin podría parecer como el romántico inspirado por antonomasia, porque al suprimir él todas las mediaciones que se interponen entre el compositor y su obra para quedarse él solo con su piano, y crear sus composiciones a partir de grandes improvisaciones, digamos (y no sin cierta emoción romántica) que Chopin estableció una vía de comunicación directa con su fuente de inspiración. En fin, así fue esa época y de esa manera de ser de todo un siglo resultaron esas obras musicales que hoy calificamos de románticas.

El trabajo objetivo y científico de ciertos compositores del pasado con el sonido organizado en modos y tonos, como fue el caso de las Canzonas para órgano de Girolamo Frescobaldi o El clavecín bien temperado de J. S. Bach, es extraño al espíritu del romanticismo.

Pero si la inspiración en cierta medida es revelación, a juzgar por la espontánea perfección, por ejemplo, lograda por Mozart en la composición de sus obras, la inspiración en el sentido romántico de la palabra se manifiesta más como un imperativo que presiona al artista pero que no incide ya tanto en el ideal de una obra perfecta, como en la intensificación de los estados psíquicos que preceden a la creación de la obra. Esta diferencia se percibe desde el advenimiento de Beethoven al escenario musical europeo, cuando el milagro de la perfección espontánea, de un evidente estilo neoclásico, cede su lugar a la lucha del artista con la materia de su arte, como resultado de un cambio de paradigma cultural. Esa mutación histórica trajo consigo el cambio de una estética hedonista por otra en que la música adquirió una consistencia ética, como representación de una nueva concepción del hombre y su destino.

Los que están suficientemente informados sobre la vida de Gustav Mahler podrán percibir que el retrato que nos muestran de él sus biógrafos es el de un artista para quien eso que he llamado inspiración asumió muchas veces la forma de una posesión, y cuyos trances creativos a veces se aproximaron al oráculo y al delirio. En realidad, todo Mahler fue una demasía y en él las características del romanticismo se intensificaron y agrandaron hasta adquirir dimensiones gigantescas. De ahí su declaración «los hombres razonables me son insoportables, yo solo me entiendo con los que exageran». Esa exageración lo incluía a él también como objeto de sus juicios, con lo que estoy queriendo decir que él tenía la convicción de ser un genio de una magnitud inigualada. Lo que él dijo acerca de la dimensión cósmica de su Octava Sinfonía, como si al componerla se hubiese situado en el centro que hace girar los astros en el firmamento, no deja lugar a duda, y nos permite entrever el sentimiento que él tuvo de ser algo así como un demiurgo capaz de sacar de la nada poco menos que una galaxia. En el mismo sentido debe considerarse esta afirmación que él hizo a su esposa: «No conozco a nadie que sea capaz de hacer más que yo…». Así, a juzgar por lo que se lee entre líneas en el conjunto de sus pensamientos y de sus actos, él se concebía como el arquetipo del genio, esto es, como un auténtico superhombre; no en vano Mahler fue un buen lector de Nietzsche.

Pero, aunque deba yo considerar este aspecto de su personalidad como una megalomanía, debo confesar que para mí una buena parte de su obra, contra todo lo que se pueda decir al respecto, parece legitimar esa megalomanía, dejándome la sensación de que la idea que él se había hecho de sí mismo, más que una presunción orgullosa, corresponde a la conciencia que ese hombre tuvo de estar en posesión de una capacidad creadora que para el común de los mortales puede hasta parecer que no es de este mundo, y que se emparenta con la leyenda y el mito. Por eso es que de la estética de la inspiración deba pasar ahora al mito para hacer consciente el hecho de que realmente sí existe un mito de Gustav Mahler. Karlheinz Stockhausen, hace treinta años, lo reconoció públicamente y en términos que yo calificaría de románticos, los cuales no parecen avenirse con la actitud que todos le conocemos como compositor de vanguardia. Dijo Stockhausen al respecto: «Mahler es un mito, Mahler es la Música».

Tan potente es el mito romántico de Mahler, que a hombres como Stockhausen y Boulez, los hace tambalear y excederse en sus expresiones, violando la frontera de lo que ellos en su fría objetividad posmoderna acostumbran a decir. Difícil sería concebir un mito de Johann Sebastian Bach, pero sí podría concebirse un mito de Gustav Mahler por la potencia de su personalidad, porque Mahler no fue solo un genio musical; es como hombre que él encarna la figura del genio en todos los aspectos de su vida. En ese sentido, diría que su música fue el producto más relevante del polo de atención creativa que residía en él.

Gran parte de este libro consiste en el desglose de ese mito, decodificado en sus sinfonías pero sin separar a la obra de su autor. En ese sentido, más que los criterios convencionales de la musicología para el estudio de estas sinfonías, lo que más me ha interesado en ellas es la secuencia episódica de sus principales movimientos, porque en esa secuencia he percibido yo la forma de narrar de Gustav Mahler. Me refiero a una narración inherente a la música que en su misma abstracción sonora, por analogía y resonancia, adquiere un poder sugestivo capaz de hacernos sentir que en ella se contiene todo un mundo y que en ese mundo estamos implicados y en los aspectos de nuestra persona que nos son fundamentales como seres humanos.

Los programas que Mahler empleó como referente no musical para iniciar la composición de sus sinfonías son literalmente pretextos; son simples esquemas y de ningún modo pueden darle a esas obras un carácter programático a la manera que lo hizo Berlioz, pero sí de sinfonías en las que la forma es tan flexible, compleja y ramificada, que su secuencia se desarrolla en el tiempo a la manera de una narración, y no de cualquier tipo de narración, sino de una narración épica. En ese sentido más que esos esquemas descriptivos, lo que él dijo a algunas personas sobre ciertos pasajes de sus sinfonías, y aún en términos que pueden calificarse de desmedidos, delimitan el referente no musical de un modo más puntual. Con todo, los términos que estoy empleando para aludir a ese referente no musical, que según Mahler estaría en la base de cada proyecto de sus sinfonías, serían los mismos si Mahler no hubiese formulado ningún programa para estas obras, basándome solo en el poder sugestivo de la música.

Por otra parte, cabe observar que esa secuencia episódica de los principales movimientos de sus sinfonías, es lo que los aproxima a la factura del poema sinfónico, como se verá al tratar este tema en profundidad. Pero independientemente de que esos movimientos hayan sido o no trabajados conforme al marco de la sonata, lo que se percibe en ellos es algo así como la visión de un acontecer cósmico y humano a la vez, muy complejo y accidentado, con grandes elevaciones y caídas catastróficas, para cuya composición se necesitan sí bastantes más elementos que para ajustarse al marco tradicional de la sonata, los cuales interactúan en un desarrollo cíclico, cuyo modelo, más que hallarlo en las sinfonías de sus antecesores, se aproxima a la forma cíclica creada por Liszt. Por eso, movimientos como el primero de la Séptima Sinfonía y el primero de la Novena, dan la impresión de cumplir un ciclo autónomo.

Con todo, el empleo de este lenguaje, tratándose de un compositor como Mahler, siempre resultará pobre para quien se aproxime a la esencia de su arte. Porque escuchando el primer movimiento de su Séptima o de su Novena Sinfonía teniendo un real acceso al espíritu de esa música, cabe preguntarse cómo puede hacerse un comentario puramente musicológico de eso sin tomar conciencia de la enorme desproporción que hay entre lo que una especialidad del saber musical como esa puede decir, y lo que esa música dice de sí misma y por sí misma en el momento de sonar ante nosotros.

La verdad es que la ciencia y el método se detienen ante la música de Mahler, pues en muchos aspectos de su obra sinfónica entendemos que nos hallamos frente a una grandiosa locura, que tiene sin embargo, el poder de interpelarnos y de llevarnos a una situación límite; allí donde podríamos tal vez despertar y liberarnos de la razonable demencia de ser personas normales.

1.EL ROMANTICISMO

Como actitud humana, el romanticismo tiene su raíz en una carencia fundamental. Nietzsche lo entendió así cuando dijo que en el romanticismo era el hambre y no la superabundancia lo que se había convertido en poder creador. De esa carencia procede la añoranza del bien ausente que caracteriza al romanticismo, ese algo que mueve al hombre a mirar hacia el pasado o a imaginar mundos ideales que se contraponen a la realidad presente. Pues bien, esa carencia fundamental, ese hambre, no son otra cosa sino la sensación que provoca la extinción de la cultura tradicional. Así, el romanticismo como fenómeno cultural solo puede darse en el supuesto de que la cultura ha entrado en su fase terminal.

El romántico vive en la disociación que se produce entre una realidad dada que decepciona y una utopía imaginada que reconforta. El romántico se refugia en esa utopía y hasta puede llegar a creer que ella es realizable. Porque también la añoranza del bien ausente y la utopía que caracterizan al romanticismo pueden expresarse (Nietzsche), y asumir formas más activas, pasando a la real esperanza y al proyecto ideológico y político. Mikjail Bakunin, el padre del anarquismo europeo, fue de esa clase de románticos.

Pero, en lo que a la estética se refiere, hay algo que ocurre con el desarrollo de la civilización que incide muy particularmente en las expresiones artísticas y literarias del romanticismo. A este respecto conviene recordar un episodio de la vida de Robert Schumann cuya Fantasía en Do Mayor para piano, dedicada a Franz Liszt, impresionó a Friedrich von Schlegel, quien, en una carta le dijo que siguiera componiendo música tan bella para compensar así la «basura» de la realidad.

¿A qué se refería Schlegel con eso de la «basura» de la realidad? A algo que tiene que ver con la poética de la vida.

A toda cultura humana le es inherente una poética de vida por la cual el acontecer mismo que genera en la sociedad de la cosmovisión vigente, es básicamente creativo. Por eso es que en otros tiempos la ciudad humana era un complejo estético, pues nada de lo que el hombre construía o fabricaba estaba concebido solo como cosa útil; siempre las cosas útiles o funcionales eran realizadas con arte. Pero con el desarrollo de la civilización, esto es, con el hiperdesarrollo de las ciudades, se generó la racionalidad utilitaria y mecánica que es inherente a la vida urbana en gran escala, debido a la extrema complejidad en que se articula la vida de la comunidad ciudadana, y entonces, insensiblemente, por la hegemonía del tiempo útil, lo útil se fue separando de lo bello.

En las imágenes que han quedado de la gran exposición universal de París en 1900, se puede apreciar el costoso esfuerzo con que los franceses montaron la gigantesca parafernalia de los pabellones nacionales y extranjeros, imitando la arquitectura del pasado mediante módulos de cerámica y estructuras de hierro, y diseñando para las muestras de los logros de las artes, la industria y otros, palacios de un barroquismo aberrante, como fue el caso del famoso Palais de l’Electricité. Y es curioso, tratándose de los franceses, que tal demostración de mal gusto no haya sido suficientemente denunciada y criticada, tanto más cuanto que el surgimiento de una nueva estética en el arte francés había abierto ya en ese país un amplio debate sobre la vana ampulosidad del arte «pompier».

Lo que ocurría en verdad era que la cultura europea evolucionaba insensiblemente hacia una concepción básicamente mecánica y utilitaria de la vida, por eso la aparición de un entorno en que comenzaban a situarse paso a paso cosas que expresaban esa cosmovisión, tenía que venir en un comienzo decorado o «revestido» de una apariencia bella en el sentido que tradicionalmente las cosas útiles habían sido siempre realizadas con «arte», desde los objetos de uso cotidiano hasta la casa habitación, y los edificios públicos, pero sin poder disimular ahora la rígida osamenta de un intelecto que comenzaba a funcionar autónomamente, no integrado a la totalidad de la constelación psíquica humana. Eso explica la manía de la época por embellecer lo que en sí no guarda una relación real con lo bello.

De este fasto parisino ha quedado a la vista el así llamado Grand Palais o Palais de l’Industrie, con su lujurioso empleo de los órdenes clásicos y sus triunfales grupos estatuarios que exhiben de un modo que hasta llega a aparecer impúdico, la apología del progreso y el advenimiento del «hombre nuevo» sobre un carro, a la manera de los héroes guerreros romanos. En el mismo espíritu fue construido un puente de París en cuya estructura férrea hay grupos estatuarios de fundición, en los que se representa a los obreros de la industria posando en actitudes hercúleas y teatrales, sacralizando el trabajo que será en adelante la norma de una sociedad condenada a hacer del esfuerzo material el eje de su vida, la ley del tipo humano que después Jürgens llamará el «trabajador», para caracterizar genéricamente a la humanidad de nuestro tiempo.

Todo esto es la proximidad de la inefable Tour Eiffel, obra maestra de la ferretería artística (como el antiguo Palacio de Cristal de Londres) y de geometría dinámica, cuya esbelta forma resulta no de un diseño previamente concebido sino de la composición de las fuerzas generadas por su propia gravedad.

Pero en todas estas construcciones, la «barra de fierro» como tal muestra ya disimuladamente su amenazante dentadura, bajo el ropaje de ampulosas formas decorativas, como es patente sobre todo en la superestructura metálica que sostiene la techumbre de cristal del Grand Palais de París. Por eso, si estas y otras construcciones europeas fueron las que estaban preparando el advenimiento de un mundo puramente utilitario, y en consecuencia, no estético, fruto de una psique escindida, las famosas Torres Gemelas de Nueva York vienen a ser el remate y el final de este proceso. Su destrucción por fusión del metal en los pisos altos en el atentado del 11 de septiembre del 2001, y su autodesmoronamiento en la estricta dirección de su eje, constituye el acontecimiento significativo que marca el colapso de la cosmovisión que ese tipo de obra humana simboliza, pues en esas construcciones se manifestó en plenitud la consumación de la escisión psíquica del hombre moderno.

Nietzsche, en su último libro titulado La voluntad de poder, hace en el primer capítulo una breve semblanza de los siglos XVII, XVIII y XIX. Sobre el primero se expresa en términos de grandeza y poder; sobre el segundo se expresa en términos afeminados (siglo «dominado por la mujer», dice literalmente). Sobre el XIX dice que es más plebeyo y más feo… Para un hombre que llegó al extremo de pensar que el universo quizás no tendría más que una justificación estética, la fealdad que él atribuye al siglo romántico se da para él en una confrontación con la estética del antiguo régimen, pues para nosotros, hijos del siglo XX, las ciudades europeas y americanas en el estado y apariencia en que las heredamos de los siglos anteriores, particularmente del XIX, no nos merecerían el apelativo de feas en comparación con la arquitectura que se nos ha impuesto después. Pero Nietzsche alcanzó a conocer en sus inicios las remodelaciones de algunas ciudades europeas, exigidas por el aumento de la población y los avances de la industria. Él tenía la certera intuición de que el desierto del espíritu avanzaba.

En los inicios de este proceso en que la mente humana se fue haciendo cada vez más mecánica y reductiva, es que surge el romanticismo, vale decir, con el despegue de la sociedad industrial. De hecho, ya en el siglo XIX era visible que el mundo como entorno inmediato estaba cambiando, lo que se percibía en las mutaciones urbanas antes mencionadas, con altos costos estéticos, aunque el resultado de esas remodelaciones pueda parecer hoy muy estético a quienes no conocieron todas las bellezas que hubo que sacrificar en su realización. Tal es el caso de París, cuya remodelación iniciada durante el reinado de Napoleón III destruyó bellezas irrecuperables para abrir las grandes avenidas y bulevares, entre ellas un gran número de construcciones medievales y villas señoriales con sus parques, justamente el París, ciudad jardín, que alcanzaron a conocer los románticos, algunas de cuyas paráfrasis musicales aparecen en los ensueños pianísticos de Chopin y de Liszt.

A la luz de lo dicho podría concluirse que el romanticismo, como fenómeno psicológico, individual y colectivo, corresponde a una reacción de la cultura europea por la intromisión de un ingrediente incompatible con el espíritu originario que animó esa cultura: ingrediente esterilizador que va transformando paulatinamente el don de la vida en un problema, para cuya solución el hombre debe ser formado en la escuela del progreso material y el provecho. Pero esa reacción supone que ya la crisis del antiguo régimen ha hecho posible en Europa una cultura del individuo, que se expresa como tal, pues si el romanticismo es un fenómeno cultural, y colectivo en consecuencia, ese fenómeno se da en Europa como una fuerte incidencia en lo individual.

Pero el apelativo de «feo» que Nietzsche asocia al siglo XIX, va acompañado de este otro: «plebeyo», por lo que entendemos que el filósofo no se está refiriendo solo a una fealdad del entorno urbano sino también a algo relativo a los cambios motivados por el ascenso de otros estamentos de la sociedad, gente menos distinguida y menos fina que la aristocracia tradicional, de la que él parece hacer la apología en el capítulo titulado «Qué es lo noble» del mismo libro antes citado. Esa gente que hizo la Revolución francesa y las otras que le siguieron durante el siglo XIX.

Pero el antiguo régimen, con todo lo injusto que haya podido tener, constituyó de hecho una sociedad mucho más cohesionada que la de los siglos XIX y XX, por eso, hasta las remodelaciones de las ciudades europeas después del siglo XVIII, los tres estamentos tradicionales de la sociedad de castas compartían un mismo espacio vital. La discriminación en barrios de clase alta, media y baja, y la miseria como fenómeno social en gran escala, comenzó con el imperio de la burguesía y las nuevas formas de esclavitud generadas por el avance industrial. Ese imperio fue el remate abusivo de la cultura del individuo inaugurada en la Revolución francesa.

Como cosmovisión y actitud ante la vida, el romanticismo solo puede darse, pues, en una cultura del individuo, esa que se impuso en el siglo XIX como consecuencia del antiguo régimen, y que paradójicamente es un fenómeno colectivo. La añoranza del bien ausente, la imaginación de mundos ideales, la mirada nostálgica al pasado, la exacerbación de la subjetividad, la melancolía por lo inalcanzable, la pasional efusión de los sentimientos, el refinamiento mórbido de la sensibilidad; de esos materiales se nutrió el romanticismo. Pero Nietzsche cuando dice que en todo eso es el hambre el que se ha transformado en poder creador, solo de un aspecto de la cuestión, porque necesariamente todo cambio de paradigma cultural trae como consecuencia una liberación de energía creadora que, en la rigidez decadente de las formas tradicionales de la sociedad, se hallaba paralizada. El caso de Beethoven en ese sentido es revelador. Lo más significativo de su obra corresponde a lo que podría llamarse una liberación del arte de componer música, en lo que va involucrada la constitución de los arquetipos básicos de renovación de las formas.

El hombre del siglo XIX, por eso, se encuentra en una fase de transición entre la incierta pero obstinada aventura de la civilización industrial, por una parte, y por otra, la certidumbre metafísica inconsciente que antes daba la vigencia de la cultura cristiana tradicional, que en lo político se concretaba en la monarquía y su sacralidad subyacente. Pero esa certidumbre, si bien iba en retirada en el siglo XIX, no pudo de inmediato ser reemplazada por la fe en el progreso por la ciencia, que ya en esa época postulaban los científicos de avanzada. La mentalidad laica surgida de la Revolución francesa pretendió reemplazarla pero no lo logró entonces. La autocoronación de Napoleón fue el acto ritual que hizo la apología de la autonomía y el voluntarismo del nuevo tipo humano, pero la sensación del bien ausente fue en el siglo XIX más fuerte. Por eso ese siglo fue romántico, porque el individuo de la nueva cultura naciente se sintió perteneciendo a una sociedad menos cohesionada, menos protegida por las formas tradicionales de organización (las castas, los gremios), menos seguro espiritualmente por el avance del positivismo, y propenso a elaborar para su seguridad su propia concepción del mundo y a expresarse como hombre solo y opinante, todo lo cual conlleva una buena dosis de frustración y sensación opresiva de impotencia. Tal sería una buena autopsia de ese hambre nietzscheano antes mencionado, pero cuyo lado positivo puede hallarse en el hecho de que ese nuevo estado de cosas era la consecuencia obligada de la ruptura del cerco psicológico de la sociedad de castas en decadencia.

El romanticismo en las expresiones artísticas y literarias fue el sueño, el lamento y la exaltación emotiva que generó esa mutación tan radical en la sociedad europea.

2.BEETHOVEN Y EL SINFONISMO ROMÁNTICO

Fue en la música y en la literatura que el romanticismo realizó sus mejores logros, especialmente en la primera, justamente por ser la música la más inmaterial de las artes. A través de ella se expresó lo más hondo del sentir romántico, tanto en su dimensión individual como social. Lo primero se dio en formas musicales para instrumentos solistas, especialmente sonatas, conciertos y formas menores de la literatura pianística, y en algunas formas de la música de cámara. Lo segundo se dio en la sinfonía, que desde entonces adquirió un carácter macrocósmico, como una imago mundi.

Los compositores posteriores a la Revolución francesa, conscientes de estar haciendo música en los marcos de las formas tradicionales, comenzaron paulatinamente a introducir en sus partituras elementos melódicos, armónicos y dinámicos aptos para expresar sentimientos y emociones, a la par que fueron descubriendo procedimientos de composición apropiados para desarrollar considerablemente el discurso musical, llegando después a través de este proceso, al extremo de darle a ciertas obras un contenido narrativo o descriptivo.

Digamos que fue Beethoven quien extrajo de su vasta y singular experiencia con la música, los primeros recursos expresivos que permitieron al romanticismo abrir una brecha en el arte de los sonidos. Algunas de sus sonatas para piano, que son de conocimiento universal, reconocidas mediante títulos de un sabor poético, tales como etc., son un buen ejemplo de esa avanzada expresionista en sus inicios; también algunos movimientos de sus sinfonías tales como los adagios de la Cuarta y de la Novena, por mencionar algunos. Un fuerte dramatismo se deja sentir ya en el primer movimiento de la Tercera, también en el de la Quinta, para alcanzar su clímax en el primer movimiento de la Novena. Ya en su Tercera Sinfonía, consciente Beethoven de la flexibilidad del marco de la sonata clásica, amplificó al máximo sus posibilidades hasta darle a la forma sinfonía dimensiones monumentales antes no imaginadas. Desde entonces la forma sinfonía devino algo así como un drama orquestal en cuatro actos, que por la envergadura de su construcción sonora y el dilatado desarrollo de sus partes fue capaz de influir poderosamente en la psique humana, lo cual situó a esta forma musical en una dimensión macrocósmica que le es exclusiva y en la que Beethoven, a diferencia de sus antecesores, logró realizar una especie de representación del mundo, donde la persona humana parece trascender sus límites individuales para abrirse a una amplia visión de lo que es el hombre y su destino como ser social, inserto en un orden universal y movido por fuerzas superiores.

Para entender esto cabalmente es preciso hacer consciente el hecho de que Beethoven está situado justo en el momento histórico de la transición de la sociedad de casta y el orden teocrático a la sociedad libertaria y laica surgida de la Revolución francesa. Beethoven se identificó con el nuevo paradigma cultural naciente y con la concepción heroica de la vida a que dieron lugar la gesta liberadora de Francia y las guerras napoleónicas. La Sinfonía Heroica