25,99 €
Mehr erfahren.
- Herausgeber: Editorial Autores de Argentina
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
El Manual de Armonía Tonal, para guitarra, de Pablo Izurieta, funciona como un primer libro de armonía para estudiantes de música, proponiendo un conocimiento exhaustivo de la guitarra al mismo tiempo que avanza en un desarrollo ordenado y detallado de la armonía tonal básica. Organizado en tres partes, desarrolla información a partir de la división del diapasón de la guitarra en cuatro registros claramente definidos y la diferenciación de las funciones tonales con colores. A partir de estas dos coordenadas realiza un recorrido que parte de la quinta justa entre la tónica y la dominante de Do mayor y llega hasta el análisis y aplicación de los acordes disminuidos, abarcando las distintas posiciones del instrumento.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 232
Veröffentlichungsjahr: 2025
Ähnliche
PABLO IZURIETA
Manual de Armonía Tonal
Para guitarra
Izurieta, Pablo Manual de armonía tonal : para guitarra / Pablo Izurieta. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Autores de Argentina, 2025.
Libro digital, EPUB
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-87-6538-9
1. Música. I. Título. CDD 781.258
EDITORIAL AUTORES DE [email protected]
Tabla de contenido
Instrucciones de uso
Parte 1 - Nociones básicas del lenguaje musical
Armonía: Tónica y dominante
Guitarra: Registros parciales. Primera posición.
Capítulo 1 - Tonalidad de Do mayor. Diseños Melódicos. Entrenamiento del oído. La ubicación de las notas en el pentagrama. Endecagrama.
Capítulo 2 - Escritura para guitarra. Ubicación de las notas en el diapasón. División en registros
Capítulo 3 - Intervalos
Clasificación de los intervalos
Inversiones de los intervalos
Intervalos simples y compuestos
Intervalos armónicos. Consonancias perfectas e imperfectas
Disonancias
Capítulo 4 - Tónica y Dominante. Inversiones de los acordes
Tríada, acordes y bicordios
Grados de la escala
Acorde de quinto grado o dominante
Inversiones de los acordes de tónica y dominante
Inversiones del acorde dominante: V7
Capítulo 5 - El registro medio
Parte 2 - Armonía: Funciones tonales básicas. Acordes relativos.
Guitarra: Los cuatro registros. Segunda a décima posición.
Capítulo 6 - Registro grave, medio y semiagudo combinados
Capítulo 7 - El IV grado. Cadencias
La relación entre Tónica, Dominante y Subdominante
Cuadro de relaciones tonales
Cadencias conclusivas y suspensivas
Capítulo 8 - La segunda posición
Armonización de las alturas de la segunda posición
Capítulo 9 - La tercera posición
Capítulo 10 - La quinta posición. El registro agudo
Capítulo 11 - Las cuerdas al aire
Capítulo 12 - Las notas de adorno
Las notas de paso
La bordadura
Anticipación y apoyatura
El Retardo
Escapada y nota cercana
El pedal
Capítulo 13 - Los acordes relativos
El VI grado
Gráfico 23. Conformación del grupo de tónica
Cadencia Rota
El II grado
El III grado
Gráfico 28 - Tipos de relaciones de los acordes
Relativos secundarios
Gráfico 29. Cuadro de relaciones tonales con los acordes relativos secundarios
El VII grado
Rearmonización
Conducción de voces
Disposición de los acordes
Capítulo 14 - La séptima, octava y décima posición
La séptima posición
La octava posición
La décima posición
Síntesis de los registros de la guitarra
Capítulo 15 - Desplazamientos tonales: las dominantes secundarias y las regionalizaciones
La tonicalización
V7/V7 - V7
La regionalización
Regionalización a la dominante
Tonicalización del IV grado
Regionalización a la subdominante
Tonicalización sobre los acordes relativos
Regionalización a la relativa menor: VI grado
Tonicalización deI III grado. V7/III - III
Escala cromática mayor
Parte 3 - Desplazamientos tonales. El modo menor tonal. Otras tonalidades.
Capítulo 16 - El Modo menor tonal
Ejemplo 16.1. Escala menor armónica y su relativa mayor
Ejemplo 16.2. Escala menor. Intervalos característicos
Ejemplo 16.15. Escala menor melódica
El IV grado mayor
Acordes reemplazantes del modo menor
Tonicalización sobre el IV grado del modo menor
V7/IV – IV
V7/V – V
Los acordes relativos del modo menor
Escala menor bachiana
Escala cromática menor
II menor y III aumentado
Semicadencia frigia moderna: I– VII– VI– V
Regionalización sobre el III grado –relativo mayor–
Capítulo 17 - Disonancias agregadas a las tríadas. Los acordes disminuidos
El acorde de séptima disminuida
El acorde de séptima disminuida de las dominantes
El acorde de séptima disminuida de las subdominantes
Los acordes disminuidos en la guitarra
Utilización de los acordes de séptima disminuida
El acorde de séptima disminuida en el Modo mayor
Capítulo 18 - Otras tonalidades
Gráfico 41: Círculo de quintas
Sol mayor
Juan Martín Caraballo
Pieza N° 22Mis primeras piezas litoraleñas
Mi menor
Pieza N° 18Mis primeras piezas litoraleñas
Re mayor
Nacho Eguía
Estudio N° 1
La mayor
Mi mayor
Daniel Alsúa
a Nora y JulioHomenaje"a los encuentros de la vida"
Bernardo Scherman
Brasilereando
Hernán Reinaudo
Costanera
A Marcerlo “Pansi” Yzurieta, in memoriam,
con quien tuve algunas de mis primeras charlas de armonía (“Te quiero, primo”).
Al joven principiante que fui,
a quien seguramente le hubiera gustado tener este manual entre sus manos
AGRADECIMIENTOS
A Natalia, quien es testigo de mi vida y de todo el desarrollo de este trabajo.
A mis padres, que apoyan cada uno de mis proyectos.
A Francisco Barroso, in memoriam, quien sembró en mí el amor por la guitarra.
A mis alumnos del conservatorio Manuel De Falla, que me ayudaron a trazar caminos para enseñar la armonía tonal.
A Daniel Alsúa, Juan Martín Caraballo, Nacho Eguía, Hernán Reinaudo y Bernardo Scherman, por su amistad y por enriquecer este manual con su talento.
A Nicolás Hoyos y Hernán Quintela, por haber revisado minuciosamente este trabajo aportándome importantes correcciones y sugerencias para mejorarlo.
Al viejo Buk, que demostró que se puede escribir a pesar de todo.
Instrucciones de uso
Justificación
Este Manual de Armonía Tonal se origina en una necesidad: la de contar con un material inicial que acompañe los primeros aprendizajes de los estudiantes de conservatorio y escuelas de música. Por lo general este estudio se aborda en forma tardía por parte del estudiante de instrumento y de música en general, lo cual constituye una falta esencial para la instrucción en el marco de las músicas que se originan en el sistema tonal, ya que la armonía constituye el aspecto central y cohesionante del mismo, que precisamente se define por ella y no por otros fenómenos. Otro motivo que retrasa el aprendizaje de la armonía es que en general los tratados tradicionales de la materia son complejos o simplemente inabordables para el estudiante inicial de música.
La propuesta central de este manual es la de constituirse como un primer libro de armonía que contenga información musical esencial relativa a intervalos, cadencias y registros entre otros aspectos y que además pueda abordarse a través de la práctica instrumental. El lector comprobará que a medida que se incorporan recursos al desarrollo, la cantidad de ejercicios se incrementa hasta llegar a las obras del último capítulo. Combinar la información armónica con un repertorio de ejercicios que permitan experimentarla a través del instrumento constituye la propuesta principal de este trabajo.
Destinatarios
Este manual fue escrito originalmente para un destinatario preciso y definido y para un momento determinado: el estudiante inicial de guitarra que cuenta con la ayuda de un profesor/a quien, en un momento de la clase lo abrirá para trabajar juntos un capítulo o parte de uno.
Un segundo destinatario posible será el estudiante que, en virtud de sus conocimientos, puede abordar este manual en forma autónoma.
Un tercer destinatario es el docente de guitarra o lenguaje musical, que encontrará en este manual una aproximación ordenada a los temas de la armonía tonal en el camino que va de la relación tónica- dominante del modo mayor a los acordes disminuidos en ambos modos, conformando una secuencia útil para un abordaje inicial de la armonía tonal1.
El manual
El manual contiene cuatro tipos de ejercicios para aprender armonía a través de la ejecución instrumental: los ejemplos, que muestran el aspecto particular a estudiar, los ejercicios, que tienen la forma de pequeños estudios que contienen los avances del desarrollo armónico, los ejercicios de integración, que presentan arpegios, enlaces y cadencias en las distintas posiciones y las composiciones presentadas como canciones o simplemente obras, como las que integran el último capítulo y que pertenecen a los excelentes músicos Daniel Alsúa, Juan Martín Caraballo, Nacho Eguía, Hernán Reinaudo y Bernardo Scherman, que tuvieron la generosidad de componer una o dos músicas para guitarra ajustadas a los temas del manual, con las que enriquecieron considerablemente este trabajo. Los ejemplos se organizan por capítulos mientras que los ejercicios tienen un mismo orden desde el comienzo hasta el final del trabajo.
Los estudiantes de guitarra encontrarán durante el desarrollo la discriminación permanente de la información musical en cuatro registros. Este aspecto nos ayudará a considerar la armonía como el resultado de la confluencia de las voces que, en su combinación, conforman la trama armónica característica del sistema tonal. A las voces ordenadas por registros se le suma el tradicional orden de las posiciones de la guitarra elegidas por un particular criterio descrito en el texto del manual. Apoyándonos en estas referencias hemos buscado construir un desarrollo ordenado y gradual que permite alcanzar el objetivo fundamental de este trabajo: incorporar la armonía tonal básica a través de la ejecución instrumental.
El otro recurso propio del manual es la identificación de las funciones tonales con colores. Recurso habitual, sobre todo en libros didácticos iniciales, aquí se utiliza como una herramienta temporaria destinada a su superación, como muestra la evolución de los temas hasta las composiciones del capítulo 18. Destinado este manual, como está, a los estudiantes iniciales de guitarra, decidimos incluir este código básico de división en tres colores para ayudar en la distinción de los grupos tonales del sistema tonal asignando el negro -en realidad un valor- a la función de tónica, el rojo a la de dominante y el verde a la subdominante2.
Elcapítulo 1 puede ser leído como introducción al desarrollo del manual. Contiene una aproximación inicial al lenguaje musical a través de estructuras tonales básicas agrupadas en combinaciones que llamamos diseños melódicos. Estas constituyen un sistema que venimos implementando en la enseñanza de la audioperceptiva y que integran una propuesta mayor y orgánica que presenta estructuras contenidas dentro del complejo de la tonalidad.
El trabajo está organizado en tres partes. En la primera, del capítulo 1 al 5, se abordan aspectos formales del lenguaje musical (arpegios, intervalos, etc.), e iniciales de la guitarra (posiciones, registros, etc.) y la armonía: funciones de tónica y dominante. La segunda, que abarca desde el capítulo 6 al 15, comienza integrando las tres funciones tonales básicas del sistema tonal en las posiciones hasta el traste doce. En la tercera, que comienza en el capítulo 16 y termina con el libro, se presentan las dominantes secundarias, los desplazamientos tonales, el modo menor tonal y el trabajo sobre las tonalidades más utilizadas en la música para guitarra.
Otras consideraciones
Hasta la tercera parte del libro el desarrollo se realiza exclusivamente sobre la tonalidad de Do mayor a fin de evitar complejas explicaciones sobre las distintas tonalidades. Siéntase libre el docente de transportar los primeros ejercicios a la tonalidad deseada realizando las explicaciones pertinentes.
La conducción de voces, aspecto presente en todos los tratados y manuales de armonía tradicionales, está observada en los ejercicios a lo largo de todo el trabajo, a pesar de que se aborde en el texto recién en el capítulo 13. Los ejercicios presentan en algunos casos excepciones a las prescripciones tradicionales en lo que a evitar algunos intervalos sucesivos se refiere. Estas están justificadas por la aceptación de los mismos en distintos repertorios y en la música para guitarra en particular.
Por sugerencia de Hernán Quintela, uno de los revisores de este manual, incorporé a los primeros capítulos una síntesis de temas relacionados al ritmo, presentados en recuadros y que confirman y completan el carácter inicial de este trabajo.
Si bien los manuales de armonía en guitarra utilizan habitualmente el cifrado conocido como americano, nosotros optamos por el cifrado barroco o funcional por ser más útil y explicativo del enfoque que llevamos adelante en el manual, que es el de considerar a los acordes según su función dentro de la tonalidad expresadas en grados señalados con números romanos y la inversión señalada con números arábigos.
Recomendaciones
Como se advierte desde el capítulo 2 de este Manual de Armonía Tonal, la propuesta principal es trabajar los temas de la armonía a través de la ejecución instrumental. Queda en mí la ilusión de que estudiantes y profesores encuentren alternativas creativas en su uso tales como cantar las voces combinando la ejecución instrumental con la vocal, crear nuevos ejercicios y variar los escritos. De cualquier manera, todo esfuerzo por lograr una aproximación al conocimiento es parcial y la única forma de completarlo es multiplicando las miradas sobre el mismo.
Durante el desarrollo de los temas del manual sugerimos reiteradamente que los ejercicios pueden ser tocados por el estudiante en forma solista o en forma conjunta con el docente. La división en registros permite distinguir claramente las voces, que pueden asumir estudiante y profesor/a de manera alternada.
Conclusión personal
El conocimiento de la armonía me abrió las puertas de la composición, el arreglo, el análisis, la interpretación crítica y la explicación docente. Mi deseo es que este trabajo sirva para despertar o estimular en los lectores el desarrollo de estos aspectos para que puedan aplicarlos en el campo que ellos decidan.
1 En el momento en que este manual se publica nos encontramos en la adaptación del mismo para otros instrumentos.
2 Las pruebas de relación gráfico auditivas realizadas con el niño Camilo Mussi nos convencieron de esta implementación.
Parte 1
Nociones básicas del lenguaje musical
Armonía: Tónica y dominante
Guitarra: Registros parciales. Primera posición.
Capítulo 1
Tonalidad de Do mayor. Diseños Melódicos. Entrenamiento del oído. La ubicación de las notas en el pentagrama. Endecagrama.
Como paso previo al abordaje del tema central de este manual, que es la armonía tonal en la guitarra, propongo que el estudiante se familiarice con unas pocas combinaciones de sonidos que llamaremos diseños melódicos, y que nos permitirán aproximarnos a estructuras tonales tales como el arpegio mayor y los intervalos que lo conforman, la escala mayor y sus dos tetracordios y el pentacordio.Para trabajar sobre los diseños melódicos solo necesitamos un teclado musical y conocer los nombres de las notas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
Diseño Melódico 1: Tónica – Dominante
Comenzaremos por el diseño melódico 1, que integran los sonidos Do y Sol, y que llamaremos Tónica – Dominante3. Las notas mencionadas están separadas por un intervalo de quinta, es decir que son cinco las notas comprendidas entre ellas: Do (– re – mi – fa-) SOL4. Ambas son las alturas más importantes de la tonalidad de Do mayor.
Para cantar estas notas el estudiante puede ubicar en un teclado real o virtual una nota DO que pueda reproducir con su voz, y a partir de ella ubicar la nota que se encuentra a distancia de quinta ascendente: Sol.
Gráfico 1. Notas Do y Sol en un teclado musical
Graficaremos en una tarjeta el diseño melódico 1, Tónica – Dominante, de la siguiente manera.
Gráfico 2.Tónica y Dominante
El estudiante debería reproducir y reconocer estos sonidos de manera afinada en su registro vocal natural5, en combinaciones con patrones rítmicos diversos y repetición de alturas, antes de abordar el diseño melódico siguiente.
Diseño Melódico 2: Arpegio de Do mayor
Para conformar el segundo diseño melódico incluiremos una nota entre el Do y el Sol: la nota Mi. Esta combinación constituye el arpegio mayor. El nombre del arpegio será el de Do, por ser esta la nota en la que se origina.
Gráfico 3. Arpegio de Do mayor
Para conocer el arpegio proponemos que sus alturas se canten y reconozcan en todas sus combinaciones.
Gráfico 4. Arpegio mayor ascendente y descendente
Además de las versiones del arpegio que presentamos en las dos tarjetas anteriores proponemos cantar los arpegios quebrados, es decir los que combinan la dirección ascendente con la descendente o viceversa.
Gráfico 5. Arpegio mayor quebrado
Practicar las siguientes combinaciones:
1- DO – MI – DO – SOL
2- DO – SOL – MI – SOL
3- SOL – MI – SOL – DO
4- SOL – DO – MI – DO
Diseño melódico 3: Terceras
Por tercera entendemos dos alturas en un intervalo que, entre sus extremos, comprende tres notas: Do (Re) MI. Según la distancia entre las alturas que las componen, estas terceras serán mayores o menores6. Integran el diseño melódico 3 las terceras comprendidas en la quinta Do – Sol (diseño melódico 1); y son tres: DO – MI; RE – FA; MI –SOL.
Identificaremos las alturas pertenecientes al arpegio de Do (estructura que tiene como base la nota Do) con el color negro y las notas de la segunda tercera (Re – Fa) con color rojo.
Gráfico 6. Terceras
Para su dominio proponemos entonar las terceras en sentido ascendente, descendente e intercalado - para realizar esta práctica de manera afinada, el estudiante puede ayudarse con un instrumento musical-.
Ascendente (DO –MI; RE – FA; MI – SOL) y descendente (SOL – MI; FA – RE; MI – DO)
Gráfico 7. Terceras
…e intercalando direcciones: DO – MI; FA – RE; MI – SOL y SOL – MI; RE- FA; MI - DO
Diseño melódico 4: Pentacordio
Si reproducimos las cinco alturas trabajadas hasta ahora en forma sucesiva tendremos una serie llamada pentacordio. Con este término conformado por las voces griegas penta, cinco y cordio, sonido, se identifica a las a las cinco primeras notas de la escala a partir de la tónica (nota Do en este caso). A diferencia de los diseños anteriores, esta combinación no presenta saltos entre las alturas, sino que estas se encuentran a distancia de segunda la una de la otra. Estas notas próximas se llaman grados conjuntos mientras que las notas separadas por una distancia mayor a una segunda, como por ejemplo las terceras, se llaman grados disjuntos.
El pentacordio puede presentarse en dirección ascendente, descendente o variando la dirección.
Dirección ascendente: DO – RE – MI – FA – SOL
Gráfico 8. Pentacordio ascendente
… y descendente: SOL – FA – MI – RE – DO
Gráfico 9. Pentacordio descendente
… y también combinando la dirección (DO – RE – MI, RE – MI – FA, MI –FA – SOL; SOL – FA – MI, FA – MI – RE, MI – RE – DO), siempre en movimientos de grado conjunto.
Pentagrama
Una vez trabajados los anteriores diseños melódicos conviene relacionarlos con la notación musical tradicional, que es un sistema que limita la información musical a un soporte conformado por líneas y espacios. Los símbolos que fijan los nombres de los sonidos y su registro se llaman claves. Las claves, siete en total, son usadas por los distintos instrumentos y el canto. La música para guitarra se escribe exclusivamente en un pentagrama, es decir un soporte de cinco líneas y los cuatro espacios comprendidos entre ellas. Para las alturas que excedan los límites del pentagrama se utilizarán líneas y espacios adicionales. La clave en la que se escribe la música para guitarra en forma exclusiva es la clave de Sol en segunda línea, lo que determinará que la altura que allí se ubique recibirá el nombre de Sol.
El siguiente ejemplo ubica el diseño melódico 2, arpegio mayor, en el pentagrama.
Gráfico 10. El arpegio mayor en el Pentagrama
Aquí vemos que las alturas del arpegio de Do mayor en sentido ascendente se escriben en líneas sucesivas partiendo de una línea corta que se ubica a distancia de las restantes líneas del pentagrama. La misma recibe el nombre de primera línea adicional inferior y aloja a la nota Do.
Si sumamos a estas alturas las notas intermedias veremos conformado el diseño melódico 4 ó pentacordio.
Ejemplo 1.1. El pentacordio en el pentagrama con clave de Sol
Ritmo 1. Células rítmicas
Las figuras musicales se agrupan en torno al acento formando células. Tomar como referencia a la palabra nos servirá para distinguirlas. Si comienzan con el acento las llamaremos téticas.
Si en una célula el acento está precedido por una o más figuras las llamaremos anacrúsicas, por presentar anacrusa.
En música, la barra de compás se coloca antes del acento para indicarlo.
Los registros. Índice acústico
El registro hace referencia al conjunto de alturas que puede reproducir una voz o un instrumento musical según sus características físicas. Para ubicar y clasificar los registros se utiliza la referencia del teclado del piano. Según esta referencia el Do central es el Do4, es decir el cuarto Do contando desde el Do más grave (Do1)7.
Gráfico 11. Índice acústico
El número ordinal afecta a toda la octava, de esta forma, las notas que suceden al Do4 se identificarán con el ordinal 4 (Re4, Mi4, Fa4, etc.) hasta el próximo Do, donde cambiará el ordinal. A esta clasificación se la denomina índice acústico.
El endecagrama
Para escribir las alturas señaladas en el Gráfico 11 se requiere un sistema de líneas mayor al del pentagrama. Presentamos entonces el endecagrama, conjunto de once líneas, utilizado por instrumentos de teclado de gran registro como el piano convencional8.
El pentagrama inferior presenta la clave de Fa en cuarta línea, lo que indica que la altura que allí se ubica recibe el nombre de Fa (Fa3 según nuestro índice acústico).
Ejemplo 1.2. Ubicación de las octavas en el endecagrama
En el siguiente ejemplo asociaremos el sistema de dos claves a la voz humana, relacionando el pentagrama superior, en clave de Sol, a las voces agudas (en el ejemplo siguiente Do4 y Sol4) y el pentagrama inferior en clave de Fa, a las voces graves (en el ejemplo Do3 y Sol3)9.
Ejemplo 1.3. Notas Do y Sol del Diseño Melódico 1 tónica - dominante en el endecagrama
Ritmo 2. Compases simples.
La recurrencia del acento conforma los compases. Los compases regulares tienen la misma cantidad de tiempos entre acentos.
En los compases simples el numerador representa la cantidad de tiempos por compás y el denominador la unidad de tiempo. La unidad de tiempo puede estar representada por las distintas figuras. Se considera a la redonda como la figura más grande, y que por consiguiente estará representada por el número 1. El resto de las figuras representan la división de la unidad. Los silencios reciben su nombre de las figuras.
Compases con indicación de compás.
Ubicar las notas del diseño melódico 1, tónica – dominante, en ambas claves, nos permitirá abordar el resto de los diseños en las mismas.
Ejemplo 1.4. Arpegio mayor en clave de Sol en segunda línea y de Fa en cuarta. En a) tenemos un arpegio en dirección ascendente, en b) descendente y en c) y d) quebrado en ambos pentagramas
Ejemplo 1.5. Melodía con notas del arpegio mayor. Para cantar
Proponemos al docente trabajar con el estudiante ambos diseños melódicos combinados a través de actividades que comprometan la audición, la memoria y la ubicación en el endecagrama de las alturas reales de la ejecución. De esta manera se estará asociando el sonido a la escritura musical y ambos a la noción de estructuras musicales tonales básicas.
Ejemplo 1.6. El pentacordio en ambas claves
Presentaremos ahora la octava superior de la nota Do4, es decir el Do5.
En las escalas heptáfonas occidentales, al séptimo sonido de la escala le sucede la octava del sonido inicial, que llevará el mismo nombre y que se ubicará en el índice acústico siguiente.
Diseño melódico 5: Tetracordio superior
Para explicar el diseño melódico 5 partiremos de considerar la octava de la nota Do4 –Do5-, es decir la tónica en la octava aguda siguiente. Entre esta última y la dominante se encuentra el tetracordio superior. Sabemos que el prefijonumérico tetra alude al número cuatro y cordio a cuerda o sonido. El tetracordio inferior está contenido dentro del pentacordio (diseño melódico 4) y será analizado en el capítulo 3 cuando abordemos la escala mayor. Los tetracordios se originan en las alturas principales de las escalas, es decir en la tónica y en la dominante.
Ejemplo 1.7. En a) tenemos el arpegio mayor completo con la nota octava de Do y en b) las notas intermedias entre la quinta y la octava de la tónica, conformando el tetracordio superior –identificamos con color las notas que no pertenecen al arpegio mayor10-.
Si unimos todas las notas que integran los diseños presentados hasta ahora tendremos la escala mayor completa. En negro presentamos las alturas que pertenecen al arpegio de Do mayor y en colores, las restantes.
Ejemplo 1.8. Escala de Do mayor
Las dos versiones de la escala. Síntesis del capítulo 1
Habitualmente las escalas se explican a partir de la nota que le da el nombre -para el caso de la escala de Do mayor, la nota Do-, queremos hacer notar, sin embargo, que la práctica musical emplea dos versiones de las escalas: una que comprende las notas entre la tónica y su octava (Ej. Do4a Do5) llamada versión auténtica, y otra que se va de la dominante hasta su octava, (Ej. Sol3 al Sol4) llamada versión plagal. En ambos casos se trata de la escala de Do mayor solo que hay músicas que, por motivos de registro, utilizan una u otra versión11.
Ejemplo 1.9. Versión plagal de la escala de Do mayor. Nótese que esta versión se origina en el tetracordio superior de la escala de Do mayor en la octava 3 (Sol3 – La3 – Si3 – Do4)
Presentamos en negro las alturas del arpegio, en rojo las terceras que no pertenecen al mismo, con el agregado del Si3 y distinguiendo el La con otro color por no pertenecer a ninguno de los grupos anteriores (los grupos negro y rojo se organizan en terceras a partir de la tónica y la dominante).
Ejemplo 1.10. Versión plagal de la escala de Do mayor en clave de Sol
Ejercicios con diseños melódicos para cantar en ambas versiones de la escala –escritura para voces agudas y graves-.
Versión auténtica
Ejemplo 1.11. Melodía con el diseño melódico 2, arpegio mayor (a) y el diseño melódico 4, pentacordio (b)
Ejemplo 1.12. Melodía con diseño melódico 3, terceras (c) y pentacordio
Versión plagal
Ejemplo 1.13. Melodía plagal con el arpegio de Do mayor en versión plagal (d) y el tetracordio superior (e)12.
-En este último ejemplo la nota Sol grave aparece pintada de negro y de rojo, indicando que pertenece a dos grupos distintos. Más adelante veremos que, dentro de una tonalidad, una nota puede pertenecer a grupos, o armonías, distintas-.
3 Estos son los nombres de los grados que estas notas representan en la escala de Do mayor.
4 La diferencia entre las alturas se mide en intervalos.
5 Ampliaremos sobre registros en el capítulo 2
6 Más adelante abordaremos el tema de intervalos los que nos permitirá distinguir entre terceras mayores y menores. En el gráfico 6 las tercera Do-Mi es mayor y las dos restantes menores.
7 Esta clasificación tiene que ver con el índice acústico utilizado en América Latina y otras regiones del mundo, existiendo índices acústicos diferentes.
8 Por más que la escritura para guitarra se realice sobre un solo pentagrama creemos conveniente introducir al estudiante en el conocimiento del endecagrama (sistema de piano) para ubicar las alturas reales de las voces e instrumentos, recordando además que una formación musical completa requiere del dominio de las siete claves en uso, es decir las claves de Sol en segunda línea, de Fa en cuarta y en tercera línea y las claves de Do en primera, segunda, tercera y cuarta línea.
9 Aconsejamos verificar el registro vocal en un teclado musical.
10 El negro y los dos colores empleados se corresponden con los que utilizaremos más adelante para representar las tres funciones del sistema tonal.
11 La división en registros no es rigurosa, pudiendo una melodía exceder los límites de la octava o utilizar solo una parte de la misma. Los nombres derivan de la terminología empleada por los modos gregorianos o eclesiásticos.
12 El desarrollo completo de los diseños melódicos y su aplicación en la enseñanza del lenguaje musical se encuentra en un libro en preparación del autor.
