Más allá de la pantalla: música, sonido, imagen E-Book

• Herausgeber: El Poblet Edicions
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Más allá de la pantalla: música, sonido, imagen es un volumen colectivo que estudia la música como cultura audiovisual en nuestros días. Dividido en cuatro grandes bloques (Nuestro cine; Lenguajes cinematográficos y musicales; Otras pantallas, otras audiencias; Educación músico-audiovisual), en este libro los autores estudian fenómenos que van desde la cinematografía de Pedro Almodóvar hasta los films de Pixar, pasando por fenómenos como Game of Thrones, la figura del prosumidor en internet o diversas propuestas educativas a partir de los productos artísticos más cercanos a las jóvenes audiencias. Más allá de la pantalla: música, sonido, imagen pertenece a la colección cientítica Cafarnaüm Akademics, y los capítulos que lo integran han sido previamente seleccionados por el comité editorial y, posteriormente, sometidos a un sistema de revisión por pares ciego a cargo de especialistas en la rama de conocimiento. Cafarnaüm Akademics es una colección de elpoblet edicions dedicada a la publicación de textos de carácter científico, con especial énfasis en aquellos que versan sobre el arte y la cultura y los modos en los que conocemos y comprendemos la realidad. Textos centrados en el pasado histórico, en el presente y su genealogía y, por supuesto, con suficiente alcance para entender y analizar las perspectivas de futuro. Textos rigurosos pero, por encima de todo, accesibles y comprometidos con el saber.

Leseprobe

Diseño de cubierta: elpoblet edicions en base a una propuesta de Inge Conde Moreno

Composición digital: M.I. Maquetación, S.L.

elpoblet edicions

Carrer de l’Estrella, 178

08201 Sabadell

www.elpoblet.cat

© elpoblet edicions

Colección: Cafarnaüm Academiks, 1

ISBN: 978-84-945025-5-2

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida total o parcialmente sin el previo consentimiento del editor y/o de los autores de la parte que se desee compartir/reproducir.

La presente publicación tiene carácter científico y, consecuentemente, todos los textos en ella contenidos han sido sometidos a revisión por pares o árbitros expertos, garantizando así la calidad, confiabilidad, integridad y consistencia en términos académicos de esta obra. El proceso de valoración crítica del volumen ha constado de tres etapas: evaluación preliminar (realizada por comité editorial), arbitraje (a ciegas, realizada por árbitros o pares expertos) y validación final (realizada por comité editorial).

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

I. NUESTRO CINE

Spanish music. La caracterización de la música española en el Hollywood silente. Lidia López Gómez

Una Carmen atemporal: el constructo iconográfico de Pastora Imperio en el cine de posguerra. Inmaculada Matía Polo

Vida en sombras. Un singular caso de autoplagio musical en el cine español de los años cuarenta. Esther García Soriano

La canción popular latinoamericana en el melodrama de Pedro Almodóvar: letras para la evolución de los personajes. Valeriano Durán Manso

II. LENGUAJES CINEMATOGRÁFICOS Y MUSICALES

El contratenor en las bandas sonoras de largometrajes: de la ambigüedad al ornato. Miguel Ángel Aguilar Rancel y Cristo Gil Díaz

La representación musical del mentor en los audiovisuales: el caso de la saga artúrica. Alba Montoya Rubio, Diego Calderón Garrido y Josep Gustems Carnicer

Estudio organológico en la producción cinematográfica de Pixar Animation Studios. Norberto López Núñez

Geometría del dolor: el viaje transmediático de Adagio for strings de Samuel Barber. Alberto Jiménez Arévalo

III. OTRAS PANTALLAS; OTRAS AUDIENCIAS

La música y las narraciones transmedia: estudio de caso del main title de la serie Juego de Tronos. Arantxa Vizcaíno Verdú y Cande Sánchez Olmos

El drag más allá del lip-sync: Análisis de la producción audiovisual de Jinkx Monsoon. Laura Álvarez Trigo y Carla Miranda Rodríguez

IV. EDUCACIÓN MÚSICO-AUDIOVISUAL

Metodologías activas: una experiencia de gamificación en el aula de música de secundaria. José Palazón-Herrera

Generación de recursos didácticos musicales a través de la plataforma flat: una experiencia colaborativa entre estudiantes de grado y alumnos de educación primaria. Juan Zagalaz y Carlos Núñez Martín

El cuento musical en el aula: un recurso adaptado a las nuevas tecnologías. Conceptualización y fundamentos didácticos. Juan Pedro Saura

Proyección de las relaciones existentes entre docentes y alumnos en el campo cinematográfico. Análisis concreto de la música y su didáctica específica. María García Celdrán

PRESENTACIÓN

(…) hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución (…)

El pintor de la vida moderna (1863)

Presentar un volumen dedicado a estudiar la cultura audiovisual y los profundos cambios e implicaciones derivados de la misma a partir de las palabras de Charles Baudelaire puede parecer un contrasentido, una paradoja con ciertos tintes atávicos que, sin embargo, tiene su propia lógica. Ese «movimiento rápido» que el poeta acertó a encontrar en la metamorfosis cotidiana de las cosas durante la segunda mitad del siglo XIX caracteriza, aún con más fuerza, nuestra revolución digital. De hecho, la velocidad, la aceleración, la novedad y el cambio son comunes a la modernidad y la postmodernidad —dentro de la cual algunos pensadores adivinan el posthumanismo, corriente que entiende el ser humano de forma descentrada con el fin de comprender la compleja red de interrelaciones entre los seres humanos y todo lo que les rodea—, contextos de carácter cultural, social e incluso filosófico y estético que generan reacciones similares; pues, si en el siglo romántico la celebración del progreso convivió con el recelo ante la máquina —materializado en, por ejemplo, las acciones de los luditas (Encabo, 2017)—, hoy también disfrutamos de las ventajas y adelantos técnicos al mismo tiempo que surgen voces que denuncian los peligros de la cibersociedad (Alter, 2018) y, de modo aún más apocalíptico, la sustitución del hombre por el robot1.

Aún con estas notables semejanzas, podemos señalar una diferencia sustancial entre una época y otra. Si bien la revolución industrial supuso un impacto notabilísimo en las formas de vida del siglo que inauguró la edad contemporánea, los protagonistas de la misma parecían ser plenamente conscientes de encontrarse ante una nueva era; hoy, sin embargo, asistimos con cada vez menos sorpresa a las transformaciones derivadas de los avances constantes en el campo de la tecnología. Durante el siglo XIX, el ferrocarril (ese caballo de hierro que unió continentes), la fotografía (que permitió observar la guerra de Crimea «en directo» y que estimuló diversas respuestas estéticas como el impresionismo) o el cinematógrafo (que aún como espectáculo de barracón provocaba asombro y temor a las primeras audiencias), entre otros, suscitaron respuestas apasionadas, denostando o alabando los «modernos» artefactos; quizá la aceleración de la misma velocidad que predomina en nuestros días, ese ritmo vertiginoso basado en la novedad constante —directamente ligada a la cultura del consumo— no nos permite reaccionar del mismo modo, haciéndose necesaria la reflexión, desde el ámbito del pensamiento crítico y académico, en torno a los fenómenos derivados de, en nuestro caso, la música como cultura audiovisual.

Los que tenemos ya algunos años recordamos perfectamente la novedad que supuso la aparición en nuestros hogares de los reproductores domésticos de vídeo (el efímero BETA y el posterior VHS), las vídeocámaras de uso familiar, las mini-cadenas de música (que ignoraban el vinilo al que, en magnífica revancha, aún aguardarían años de revival), los walkman (posteriores discman) y los ordenadores personales (de sobremesa y, después, en el colmo del progreso, portátiles). Más tarde llegaría internet y, en nuestras primeras incursiones en la red, ni por asomo podíamos sospechar por aquel entonces que foto y vídeo (grabación y reproducción de infinita mayor calidad que aquella), música (almacenada o en streaming) e internet (tanto motores de búsqueda como, entonces inexistentes, redes sociales) podrían ir con nosotros a cualquier lugar (y al mismo tiempo transportarnos, siquiera virtualmente, a cualquier lugar) en el bolsillo de un pantalón.

Los que tenemos ya algunos años no tenemos tantos, y es que una de las principales características de la revolución tecnológica (o audiovisual) es ese ya aludido ritmo vertiginoso con que los cambios y avances se suceden. Una aceleración a la que nos hemos acostumbrado con demasiada naturalidad; los recientes debates en torno a los niveles de atención de los denominados «millennials» (Howe y Strauss, 2000) suponen en el fondo un reduccionismo pues, en realidad, la sociedad en conjunto, por la avalancha de estímulos audiovisuales a la que nos vemos sometidos, presta la mínima atención requerida para la comprensión de la información que continuamente recibe. Quizá este sea un proceso irreversible pero ante el que los que nos interesamos por los fenómenos socioculturales tenemos —y debemos— algo que aportar. El estudio, el análisis, la reflexión, la identificación… son hoy quizá más necesarios que nunca, especialmente en el ámbito de la música, cuyos profundos cambios —y por tanto necesidades— no son sino reflejo evidente de los mismos cambios que experimentan las sociedades. Frente a las estériles polémicas sobre la preeminencia de la máquina frente al hombre, desde la música observamos que esta parcela sigue, y seguirá siendo, eminentemente humana, y que, en nuestro particular universo, hombre y máquina conviven, dialogan, se retroalimentan y se transforman mutuamente. La vinculación de la música a la electrónica y a los medios digitales es una «vieja» historia (desde el rudimentario theremín a la aparición de músicas bailables como el trance, dance, techno, house…), y el desmedido impacto de las herramientas digitales ha provocado cambios, algunos muy evidentes y otros mucho más sutiles, que han ido produciéndose lentamente, pero sin pausa, en los últimos años y en los que a día de hoy, por su cotidianidad, ni pensamos (Riera Muñoz, 2012). Escuchamos/vemos (merced a la alianza sonido-imagen) música en casa, en la calle, en espacios diversos de ocio, de modo individual y colectivo, y lo hacemos mediante auriculares (con o sin cables), altavoces, a través de plataformas digitales, librerías musicales o grabación en formato físico, disfrutando el característico sonido de la aguja del vinilo o a través del sonido inmersivo derivado de la grabación en ambisónico… de un modo u otro nuestro objetivo sigue siendo la música, esa que en la era 2.0 sigue configurando sus propias mitologías cotidianas, que atienden tanto al emisor (con su correspondiente star-system que no respeta fronteras entre música «culta» y «popular») como al receptor como, especialmente, al prosumidor (valgan como ejemplo las narrativas a propósito del éxito espontáneo vinculado a la esfera digital, caso de artistas como Justin Bieber o, en el ámbito hispánico, Pablo Alborán).

En este contexto aparece Más allá de la pantalla. Música, sonido e imagen, un volumen colectivo que pretende estudiar en detalle diversas manifestaciones artísticas, sociales y estéticas que tienen como protagonista a la música como cultura audiovisual. Para ello dividimos el texto en cuatro grandes bloques, prestando atención al cine —protagonista indiscutible de los estudios en torno a la temática durante muchos años—, pero también a otras expresiones y formas de narración transmediática, como la construcción de identidades a través del lenguaje cinematográfico —con importante presencia del género de animación—, la aparición de nuevos formatos a partir de la televisión, el consumo y creación audiovisual por medio de internet y, por supuesto, la relación y aprovechamiento de estos procesos con el entorno educativo.

Con ello pretendemos mirar al pasado, al presente y al futuro. Un pasado necesario de revisitar, no con mirada nostálgica, sino a causa de las múltiples connotaciones y significados que aporta a nuestra contemporaneidad. Unos significados que comienzan con las primeras experiencias cinematográficas, aquellas en las que el cine abandona su carácter más experimental —del cual es un buen exponente la labor del cineasta Georges Méliès— para convertirse en narrativo y, con ello, contribuir a las construcciones identitarias. En este contexto se sitúa Lidia López en el capítulo «Spanish music. La caracterización de la música española en el Hollywood silente», en el cual detalla la presencia muy destacada de la imagen (visual y sonora) de lo español en estos primeros productos artísticos. Es este un capítulo interesantísimo por cuanto se inscribe en los recientes estudios que muestran la presencia de lo «español» (en tanto exotismo) en Estados Unidos, con un lugar destacado en la cinematografía y los espectáculos populares (Mora, 2014) que se materializa en los primeros intentos de Archer Milton Huntington por fundar la Hispanic Society of America.

Construcciones identitarias en torno a lo «nacional» también tratadas por Inmaculada Matía Polo en «Una Carmen atemporal: el constructo iconográfico de Pastora Imperio en el cine de posguerra», en el que se analiza La Marquesona, film no demasiado conocido pero en el que la presencia de Pastora Imperio supone un puente no solo entre épocas, sino también entre géneros y audiencias, un difícil equilibrio para recomponer fracturas abiertas por el peso de la triste historia. Solo unos años después, y en un contexto social y musical diferente, el compositor Jesús García Leoz buscaba fórmulas expresivas de cierto carácter cosmopolita a través de curiosas formas de autoplagio como acertadamente estudia Esther García Soriano en «Vida en sombras. Un singular caso de autoplagio musical en el cine español de los años cuarenta». Apropiaciones, relecturas, préstamos y resignificaciones también presentes en el director español Pedro Almodóvar, cineasta que conscientemente —quizá a ello contribuya su pasado en la escena musical— otorga un lugar protagonista al discurso sonoro, mediante las magníficas partituras de Alberto Iglesias o a través de la música diegética, aspectos analizados por Valeriano Durán Manso en «La canción popular latinoamericana en el melodrama de Pedro Almodóvar: letras para la evolución de los personajes».

Más allá de nuestras fronteras, en el segundo bloque de capítulos los autores continúan analizando las diferentes simbologías e interpretaciones que la cultura audiovisual contemporánea nos ofrece. Miguel Ángel Aguilar Rancel y Cristo Gil Díaz subrayan la presencia de un arquetipo muy particular en su «El contratenor en las bandas sonoras de largometrajes: de la ambigüedad al ornato». No menos interesantes resultan las aportaciones de Alba Montoya Rubio, Diego Calderón Garrido y Josep Gustems Carnicer —«La representación musical del mentor en los audiovisuales: el caso de la saga artúrica»—y Norberto López Núñez —«Estudio organológico en la producción cinematográfica de Pixar Animation Studios»—, a través de cuyos textos nos aproximamos a los universos (no solo) infantil y juvenil, y que, mediante la aproximación al cine de animación, nos muestran creaciones de la cultura popular de los siglos XX y XXI absolutamente novedosas y, por supuesto, económicamente productivas. Transmediación narrativa a través de diferentes medios, tradicionales (la historia de la animación es tan antigua como la de la cinematografía) y digitales, una hibridación también presente en el capítulo firmado por Alberto Jiménez Arévalo, «Geometría del dolor: el viaje transmediático de Adagio for strings de Samuel Barber», en el que observaremos diferentes significados y emociones provocados por la necesaria e íntima relación música e imagen.

Indudablemente merecen un estudio particular las consecuencias, atendiendo tanto a los discursos generados como a las prácticas de negociación cultural, de la cultura mainstream a través de diferentes pantallas, más allá del cine y la televisión aunque innegablemente influida por las mismas. A ello dedicamos el tercer bloque de capítulos, dentro del cual se ocupan del fenómeno transmedia Arantxa Vizcaíno Verdú y Cande Sánchez Olmos, en el capítulo «La música y las narraciones transmedia: estudio de caso del main title de la serie Juego de Tronos», poniendo en juego conceptos y categorías como la figura del prosumidor (Strank, 2014), la relectura y la apropiación cultural (López Cano, 2018). Por su parte, Laura Álvarez Trigo y Carla Miranda Rodríguez, en «El drag más allá del lip-sync: Análisis de la producción audiovisual de Jinkx Monsoon», dan cuenta de un modo muy particular de creación y recepción, pues a través del elemento lúdico y aparentemente intrascendente, vemos cómo se consigue una relevancia social y una visibilidad de creaciones musicales (por tanto humanas) vinculadas directamente a grupos sociales concretos. Una reivindicación no ya a través del grito sino de la melodía, que sugiere aspectos que, de otra manera, quizá resultarían controvertidos para la audiencia.

Indicábamos en esta breve presentación que en este libro pretendemos mirar al futuro, y esta mirada solo es posible atendiendo a las posibilidades educativas que la música como cultura audiovisual, en un mundo sometido a constantes cambios tecnológicos, expresivos y conceptuales (Lines, 2009) ofrece. Es este un aspecto que ha merecido recientes y notables estudios (Giráldez, 2012) y al que contribuimos con cuatro capítulos de destacados especialistas, tres de ellos —los firmados por José Palazón-Herrera, Juan Zagalaz y Carlos Núñez Martín, y Juan Pedro Saura— relacionados con el diseño de materiales a través de las formas de expresión audiovisual más jóvenes y uno, escrito por María García Celdrán, en torno a la metanarrativa a propósito de los procesos educativos relacionados con la música.

Analizar, reflexionar, estudiar… parecen verbos aparentemente aburridos y sesudos que, sin embargo, en este volumen, gracias a la amena escritura de sus autores, no están reñidos con disfrutar, aprender y sentir. En las páginas que a continuación se ofrecen, el lector reconocerá manifestaciones culturales y referentes estéticos y retóricos próximos, y otros, quizá hasta ahora ignorados, que con total seguridad se verá invitado a conocer mientras se sorprende, se autoafirma, niega, subraya o corrobora… toda reacción será bienvenida (aún la más heterodoxa) mientras implique pensamiento sobre nuestras prácticas artísticas, culturales, sociales y educativas. Pasen y lean, y, por supuesto, vean y escuchen.

Referencias bibliográficas

Alter, Adam. 2018. Irresistible: The Rise of Addictive Technology and the Business of Keeping Us Hooked. Londres: Penguin Press.

Baudelaire, Charles. 2013. El pintor de la vida moderna. Madrid: Taurus

Encabo, Enrique. 2017. «Art i humanitats: educar des de la creativitat al segle XXI». Quadern de les idees, les arts i les lletres, 211: 47-50.

Giráldez, Andrea. 2012. «La competencia cultural y artística es imprescindible en un mundo digital». En La competencia cultural y artística: 7 ideas clave, Josep Alsina y Andrea Giráldez (coord.), 127-147. Barcelona: Grao.

Howe, Neil; Strauss, William. 2000. Millennials Rising. The Next Great Generation. New York: Vintage Books.

Lines, David K. (comp.). 2009. La educación musical para el nuevo milenio. Madrid: Morata.

López Cano, Rubén. 2018. Música dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital. Barcelona: Musikeon Books.

Mora, Kiko. 2014. «Carmen Dauset Moreno, primera musa del cine estadounidense». Zer: Revista de estudios de comunicación. 36: 13-35.

Riera Muñoz, Pau D. 2012. «Vibraciones digitales. Una breve historia sobre los recursos electrónicos y digitales en la música». Caracteres. Estudios digitales y críticos de la esfera digital. Vol. 1 (1). Recuperado de: http://revistacaracteres.net/revista/vol1n1mayo2012/vibraciones-digitales-una-breve-historia-sobre-los-recursos-electronicos-y-digitales-en-la-musica/

Strank, Willem. 2014. «Nuevos medios, nuevos contextos: Perspectivas analíticas de la música en la era de Internet». En Música y cultura audiovisual: Horizontes, Enrique Encabo (ed.), 21-42. Murcia: Editum.

I NUESTRO CINE

SPANISH MUSIC. LA CARACTERIZACIÓN DE LA MÚSICA ESPAÑOLA EN EL HOLLYWOOD SILENTE

Lidia López Gómez

Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)

ESTANDARIZACIÓN DEL SONIDO EN EL CINE MUDO

En el año 1895, salió a la luz el invento que puede ser considerado, sin lugar a dudas, como el precursor de la sincronización de imágenes y audio: el Kinetófono de Edison. Este artefacto consistía en un kinetoscopio2 con un Fonógrafo instalado en su interior, que mediante unos auriculares permitía escuchar música al mismo tiempo que se veían las imágenes en el interior del aparato de forma individual. A este invento le siguieron una serie de novedades tecnológicas durante el cambio de siglo, que se focalizaron principalmente en la imagen y no en el sonido. La idea de sincronización que Edison tuvo con la creación del Kinetoscopio no se volvería realidad hasta finales de los años 20 del siguiente siglo, con la llegada del cine sonoro.

Sin embargo, durante la década de los años diez, habiéndose constatado la popularidad y el gran rendimiento económico del cine, que ya era considerado el nuevo entretenimiento de moda, se dieron algunas situaciones que condicionaron enormemente la producción musical para el cine. Entre otras primicias tecnológicas, una de las novedades más definitorias en estos años fue la construcción de teatros más grandes, creados específicamente para la proyección de filmes3, que permitían instalar dos proyectores en cada sala y, de esta manera, evitar las pausas que se producían habitualmente durante el cambio de rollos en las exhibiciones (Altman, 2004:249). Así, las películas podían proyectarse sin interrupciones, por lo que comenzaron a ampliar su metraje, convirtiendo el cine en un espectáculo que no necesitaba de otras funciones complementarias que justificasen el precio de la entrada. Pero, ¿qué relevancia tuvieron estos hechos técnicos para la música? Al ser los filmes más largos, ya no se podía presuponer que el pianista y demás músicos pudieran simplemente improvisar la parte musical, y fue en este momento en el que las productoras y editoriales musicales vieron la necesidad de crear algún tipo de ayuda o guía para los intérpretes en el cine mudo. George W. Beynon explica de forma casi anecdótica la situación usual antes de que se iniciasen los procesos de estandarización.

Productores y creadores cinematográficos de todo el país recibieron cartas pidiendo algún tipo de asistencia relacionada con la música. Al principio, estas epístolas no recibieron consideración alguna, ya que como algún dirigente expresó: «Nosotros proveemos películas, no música». Pero las súplicas por sugerencias musicales fueron tan insistentes que se hubo de tomar medidas4 (Beynon, 1921:10).

Así, durante esa década se desarrollaron diversos procesos de estandarización sonora en el cine, entre los que se encuentran la composición de partituras originales cinematográficas, la creación de cue sheets (hojas de señal), las enciclopedias, o los manuales y recopilaciones de temas musicales para la utilización en los filmes, denominados comúnmente, photoplay music.

En cuanto a la composición original, cabe reseñar que no fue una de las prácticas más habituales, ya que la mayoría de los teatros no disponían de los medios para poder representar fielmente la música. En ocasiones, alquilar las partituras originales compuestas expresamente para el film. Durante la época de cine mudo, la opción de realizar composiciones originales se limita a «un uno por ciento de la producción global» (Chion, 1997:59) y se concentra especialmente en filmes de la década de los años veinte.

Por su parte, los cue sheet consistían en folios, distribuidos de forma habitual por las productoras, en donde aparecían las recomendaciones musicales oficiales para los filmes que distribuían. Los cue sheet se convirtieron rápidamente en una de las prácticas más habituales para musicar películas, prosperando durante la década de los diez y popularizándose especialmente durante los años veinte. En cada folio se exponían los elementos clave para la identificación de la música y los momentos fílmicos en los que utilizarla: el título de la secuencia de la película a la que se correspondía la música, (especificando si se trataba de un momento de intertítulos o un momento de acción fílmica) y el título de la obra musical que se recomendaba y la duración estimada para hacerla coincidir con la escena. Para ayudar a la identificación, algunas editoriales utilizaban un íncipit musical, acompañado del nombre de la editorial en la que estuvieran publicadas las partituras. Finalmente, se podían encontrar también recomendaciones de interpretación, tales como las que se pueden observar en el siguiente ejemplo (Imagen 1), perteneciente al cue sheet de El maquinista de la General (Buster Keaton, 1926), en donde se recomienda, por ejemplo, realizar «efectos cómicos de tren ad. lib. silbidos, silbatos de vapor, campanas».

Imagen 1. Primer folio del Cue Sheet de la casa Thematic Music, perteneciente al film El maquinista de la general, publicado en 19275.

Durante los años diez, los cuadernos y libros de photoplay music fueron otro de los recursos más utilizados para poner música a los filmes. En caso de no disponer del cue sheet de la película que se proyectase, o no poseer las partituras que en él se recomendaban, se utilizaban este tipo de publicaciones, las cuales contenían partituras clasificadas por emociones o elementos definitorios de escenas de películas. Cabe remarcar que durante los primeros años de cine mudo, y especialmente durante la primera etapa, las temáticas de los filmes estaban claramente delimitadas y eran bastante exiguas:

Para preparar un acompañamiento para el film, los primeros asuntos a tener en consideración son el estilo, el período y la atmósfera de la historia. El estilo puede ser (i) Drama; (ii) Comedia Dramática; (iii) Histórico (obra «de disfraces») y (iv) «Oriental»6. (Tootell, 1927:73)

Dependiendo de la edición de la publicación, se encuentran partituras para piano, para pequeños grupos instrumentales o para orquestas completas. En la mayoría de los casos, un mismo tema se arreglaba y orquestaba para las diversas formaciones. Así, aunque lo más habitual es encontrar partituras para piano solo, o para piano y un instrumento solista; cuando se trata de agrupaciones, la formación que se repite más a menudo es un quinteto de cuerda (dos violines, viola, violonchelo y contrabajo) con un grupo de vientos que, combinando madera con metales, incluye clarinete, flauta, dos trompetas, trombón y percusión; a los cuales se suma un piano. Estas formaciones eran variables, y el propósito de las publicaciones de photoplay music era la de brindar una cierta libertad a los intérpretes, ofreciendo partituras con motivos musicales que encajaran con suficiente coherencia con las temáticas habituales de los filmes.

Imagen 2. Página del índice de contenidos del libro de Photoplay Music, Sam Fox Moving Picture Music, vol. 27

Finalmente, otra de las posibilidades para musicar los filmes fueron las denominadas enciclopedias musicales. Al igual que la photoplay music, las enciclopedias tenían una lista de elementos y categorías musicales entre las que los intérpretes podían elegir la que fuera más adecuada para cada momento fílmico, pero, a diferencia de la primera, no disponían de partituras, sino de una lista de obras y publicaciones, facilitando el título, el nombre del autor y la editorial en donde conseguir los originales.

SPANISH MUSIC

Al estudiar estos documentos, publicados mayoritariamente en Estados Unidos y utilizados durante los inicios de Hollywood, resulta especialmente notable que en la práctica totalidad de estas colecciones musicales aparezca un apartado que haga referencia a la música española. Uno de los ejemplos más notorios se encuentra en las publicaciones de la editorial Sam Fox (Imagen 2), cuyo índice de contenidos refleja dos piezas con clara referencia a España: Spanish or Mexican scene, y Spanish Fandango. Sin embargo, la fuente coetánea que permite extraer más datos se trata de la Enciclopedia of Music for Pictures, editada por Erno Rapée y cuya primera edición data de 19258, momento considerado como la «edad de oro» del cine mudo. En esta publicación aparece una amplia entrada catalogada con el término Spanish, dividida en veintiuna categorías, en las que se aúnan estilos musicales, (como el fandango o el one step), con términos definitorios del carácter musical, con etiquetas como dramatic o andante, añadiendo también un amplio apartado de miscelánea.

Imagen 3. Tabla de categorías de la Enciclopedia of Music for Pictures, correspondientes a la entrada Spanish.

Al observar este cuadro se puede concluir que la lista de categorías de la Enciclopedia of Music for Pictures refleja de forma indiferente tanto elementos provenientes de la música de américa latina, (considerada de forma genérica, a pesar de su pluralidad), como de la música imaginada «española». Sin embargo, no toda la música tradicional española responde a esta etiqueta, y únicamente se encuentran representadas aquellas obras que beben de la tradición lírica del siglo XIX, y especialmente las relacionadas con Andalucía y el folklore del sur de la península9.

Para entender el porqué algunas de las músicas representadas se consideran como españolas a pesar de que su origen y lugar de expresión remite a otras regiones, se puede llegar a encontrar una explicación histórica, como sucede con el caso de la habanera. Aunque existe cierta polémica en cuanto a su origen, sí se puede afirmar que las características rítmicas definitorias10 de la danza llegan a España provenientes de Cuba (heredando a su vez elementos de la histórica contradanza española), y tienen su momento de esplendor a mediados del siglo XIX, popularizándose no solo en España, sino en el resto de Europa. El compositor vasco Sebastián Iradier (1809-1865) fue quien puso de moda la habanera en París durante los años cincuenta, y realizó giras por Estados Unidos, Cuba y México, haciendo que este ritmo se relacionara con la Península Ibérica. Como un indicador de la fama que alcanzaron sus composiciones, se puede remarcar el hecho de que Bizet utilizó la melodía de la composición de Iradier, El arreglito para la célebre habanera de la ópera Carmen (Alonso, 1998:311). Asimismo, cabe remarcar que hasta el año 1898, Cuba fue colonia española, por lo que, a ojos internacionales, las diferencias culturales podían no encontrarse tan marcadas.

(I)

(II)

Imagen 4. Comparativa de fragmento de la habanera El arreglito, Sebastián Iradier11 (I), y reducción al piano del fragmento similar, correspondiente con la habanera de la ópera Carmen (II).

Sin embargo, no siempre son motivos históricos los que fusionan las culturas latinoamericana y española. En la mayoría de las ocasiones, la identidad territorial que se le otorga a estas piezas viene dada por una simplificación de las funciones cinematográficas que debe cumplir. Como prueba de ello se puede utilizar el testimonio de George W. Tyacke, quien en su libro Playing for Pictures (1914:16) hace la siguiente recomendación a los pianistas que tuvieran que acompañar una escena con personajes mexicanos.

En lo que concierne a la música mexicana, debemos considerarla, a todos los efectos, española. Así pues, si conoce algún vals español de ensueño, serenatas o intermezzos, éstos encajarán con todos los personajes mexicanos12.

Taycke no es el único autor que considera «española» toda la música hispanoamericana; otro ejemplo se encuentra en el tratado de Ernst Luz, Motion Picture Syncrony, enfocado a organistas de teatros y orquestas. Este libro consiste en una guía para interpretar música acompañando al cine. A lo largo de la guía, donde el autor desarrolla un intrincado procedimiento a partir de etiquetas de colores para facilitar a los interpretes la selección de temas musicales, se puede constatar lo ampliamente difundido que estaba el hecho de englobar toda la música española, mexicana y sudamericana como parte de una mismo estilo.

ESPAÑOLA, MEXICANA O SUDAMERICANA. La música clasificada bajo este término tiene el carácter claramente definido y ha sido publicada con tanta asiduidad que cualquier explicación adicional sería superflua. Se ha de tener cuidado al realizar la clasificación [de los temas] para organizarlos acorde a su estado de ánimo, emociones, y obviamente, su dramatismo13 (Luz, 1925:45).

La constatación definitiva, aunque la lista de ejemplos podría ser mucho más amplia, se obtiene al buscar término Mexican Music en la Enciclopedia of Music for Pictures. Se proponen únicamente seis opciones de música mexicana en contraposición a las ciento cuarenta y siete recomendaciones musicales para Spanish Music, pero se puede observar al final de la lista la siguiente frase: «Véase también Spanish Music ».

De esta manera, se puede observar cómo toda la identidad latina hispanoamericana se cobija bajo el mismo paraguas en el ámbito del cine mudo del primer Hollywood, y es por esto que se normalizan títulos como el mencionado anteriormente: «Spanish or Mexican Scene».

Imagen 5. Fragmento inicial de la habanera titulada. «Spanish or Mexican Scene» del cuaderno Sam Fox Moving Picture Music, vol. 2, de J. S. Zamenick

La excepción a esta situación que se podría denominar de mezcla de identidades, se encuentra en los himnos que, tanto en la enciclopedia como en las colecciones de photoplay music, figuran designando de forma unívoca a los correspondientes países latinoamericanos. El caso español es especialmente significativo, ya que, aunque sí se identifica correctamente el país, no sucede lo mismo con la vigencia del himno en el año de las publicaciones. Así, se encuentra que en algunas publicaciones, como el libro Motion Picture Mood for Pianists and Organists, publicado por Erno Rapee en 1924, el himno que figura como himno nacional, no se trata de la Marcha Real, sino del Himno de Riego, el cual había estado vigente entre los años 1873 y 1874, y posteriormente, desde la instauración de la Primera República española hasta el final de la Guerra Civil.

Los autores y compositores de las obras propuestas tanto en la Enciclopedia of Music for Pictures como en las publicaciones de photoplay music, pueden ser incluidos dentro de tres perfiles claramente diferenciados: compositores con nacionalidad española, compositores especializados en escritura cinematográfica y compositores extranjeros sin vinculación alguna con el celuloide, pero en cuyo catálogo constan obras con sugerentes títulos referentes a España, tales como Dreamy Sevilla, compuesta por Frederic Knight Logan, o la pieza Charmes d’Espagne de la compositora Elena Mezzacapo.

En la lista de la Enciclopedia of Music for Pictures únicamente figura un reducido número de autores españoles14. Para su identificación se utilizan únicamente los apellidos de los compositores, y se encuentran numerosos errores tipográficos, o que afectan a los términos en castellano, tal y como se muestra en el siguiente ejemplo.

Imagen 6. Extracto de la categoría miscelánea de la Enciclopedia of Music for Pictures, p.45615

El autor español con más obras en la lista es Isaac Albéniz (1860-1909), de quien se recomiendan sus obras Nochecita, Cádiz y Tango in D. En la enciclopedia, la primera de las obras aparece en dos ocasiones, en una de ellas con su traducción al inglés especificada (twilight), y en la segunda, figurando únicamente como Nocheita (sic), refiriéndose, en ambos casos, a uno de los movimientos de las 6Danzas Españolas op. 37 del autor. En las otras dos entradas únicamente se da como referencia el título y la editorial en la que estaban publicadas las partituras, la Boston Music Company. La obra Tango in D, está referida al movimiento de tango perteneciente a la suite España, op. 165 nº 2 de Albéniz; y la obra Cádiz, se refiere al cuarto movimiento de la Suite española op. 47. Ambas fueron publicadas conjuntamente en varias colecciones por la mencionada editorial, como se puede observar en el ejemplo a continuación, que data de 1914.

Imagen 7. Portada y primera página de la publicación The Boston Music Co. Selection of Classic and modern teachong pieces for the piano16

Otro de los compositores españoles que figuran en esta lista es Gaspar Espinosa de los Monteros (1836-1898). Su obra Moraima, que había sido inicialmente publicada por la editorial española Zozaya para piano solo, se publica años más tarde por la editorial Hawkes & Son arreglada para banda militar. Esta misma editorial se encarga de comercializar la obra de Santiago Lope Gonzalo (1867-1916), cuyos pasodobles Vito y Triana son las dos recomendaciones que ofrece la Enciclopedia of Music for Pictures. En la lista de compositores figura también Henri Miro (1879-1950), cuyo nombre era realmente Enrique Miró. El compositor, de origen catalán, comenzó sus estudios musicales en la Escolanía de Montserrat y trabajó como repertorista por toda Europa. Finalmente, se estableció en Canadá en 1901, tomando la nacionalidad de este país, pero ejerciendo de español y sin perder el contacto con su país natal, tal y como reflejan los títulos y estilo de sus composiciones, como la seleccionada para la enciclopedia: Mercedes (valse espagnole). En la lista aparecen también dos compositores vascos, Sebastián Iradier (1809-1865), de quien se recomienda su conocida canción La Paloma, y José Erviti17 (1852-1900). Los otros tres compositores que figuran en la lista son Joaquín Valverde Durán (1846-1910), Pablo de Sarasate (1879-1950) y Enrique Granados (1867-1916). Todos ellos tenían en común que estuvieron activos durante la segunda mitad del siglo XIX y primeros años del siglo XX, y que sus partituras fueron publicadas por renombradas editoriales que se comercializaban en Estados Unidos, como las mencionadas Hawkes & Son y Boston Music Company, o Schrimer y Carl Fisher. Asimismo, varios de ellos, como Sarasate o Granados, adquirieron notable fama en Estados Unidos tras sus giras norteamericanas.

La producción fílmica que se realizó en Hollywood durante la época de cine mudo abarca numerosas películas con temáticas susceptibles de introducirse dentro del amplio abanico de «carácter latino». No se puede afirmar con rotundidad en qué momentos fílmicos o para qué películas era utilizada la mencionada etiqueta de Spanish Music, aunque sí se pueden establecer algunas aproximaciones a partir de los manuales y publicaciones pedagógicas de la época. Un ejemplo se encuentra en el libro de Edith Lang y George West, Musical accompaniment of moving pictures, en donde se explica que para acompañar escenas que representaran viajes hacia Europa, recomiendan al intérprete

que tenga en la memoria algunas de las famosas canciones tradicionales de Inglaterra, Escocia e Irlanda, y algunas danzas folklóricas de Italia y España, melodías de Rusia y Escandinavia, así como canciones francesas. No se debe tocar el himno nacional a no ser que se muestren eventos nacionales18. (Lang and West, 1920:43)

Por otra parte, algunos filmes no dejaban lugar a dudas a los intérpretes sobre qué acompañamiento musical debían utilizar, como es el caso de una de las primeras adaptaciones de la ópera Carmen a la gran pantalla. El film, del mismo título que la obra de Bizet, fue dirigido por Cecil B. DeMille en 1915 y protagonizado por la actriz y soprano lírica Geraldine Farrar; y, aunque no se puede afirmar con precisión, es previsible que la música utilizada para musicar las sesiones cinematográficas estuviera basada en los temas de la ópera que, como se ha mencionado anteriormente, estaba ampliamente referenciada en las diversas colecciones de Photoplay music y enciclopedias.

CARACTERIZACIÓN DE LA MÚSICA ESPAÑOLA

De la misma forma que la identidad latinoamericana se generaliza y se entremezcla con la española, la música que responde a la etiqueta Spanish music no representa la pluralidad de tendencias existentes en el país, sino que, como se ha mencionado anteriormente, se corresponde exclusivamente con la tradición lírica española del siglo XIX, y con el folklore andaluz. No se trata de una elección casual, ya que este estilo fue exportado comercialmente con gran éxito, y muchos compositores, en la época de las expresiones nacionalistas musicales de comienzos de siglo XX, como Albéniz, optaron por este estilo.

En 1881 [Albéniz] volvió a Cuba, México y Argentina, y regresó a España en mayo de ese mismo año para realizar una girapor Aragón, Navarra y el País Vasco. Un encuentro con el guitarrista El Lucena le llevó a descubrir la sonoridad de ese particular instrumento y, a partir de ese momento, Albéniz incorporó frecuentemente elementos inspirados en la música de guitarra andaluza en sus obras para piano19 (Moreno, 2008).

Consecuentemente, surge la siguiente pregunta: ¿cuáles son los elementos musicales que llevan a cabo esta caracterización identitaria? Pues bien, uno de los elementos recurrentes es el uso de la cadencia andaluza, sello indiscutible a ojos internacionales de carácter español. Consiste en una progresión armónica descendente en tonalidad menor, que pasa por los grados I – VII – VI - V; incluyendo en este último acorde la sensible de la tonalidad proveniente de la escala menor armónica. Algunos ejemplos de su uso se encuentran en la obra anteriormente mencionada, Moraima, de Gaspar Espinosa.

Imagen 8. Cadencia Andaluza y su utilización, con modificaciones, en el repertorio recomendado para el cine mudo. Transcripción de un fragmento de Moraima, de G. Espinosa.

Las segundas aumentadas son el principal elemento melódico definitorio de este carácter, y se pueden encontrar en la práctica totalidad del repertorio. Una clara muestra son los dos primeros compases de la habanera Floretta, recomendada por la Enciclopedia of Music for Pictures, en donde que se encuentran dos ejemplos: entre el do y el re# del primer compás, y el re y mi# del segundo.

Imagen 9. Fragmento inicial de Floretta. A Cuban Caprice, de Paul Henneberg.

Las anticipaciones y tresillos con floreos, que claramente imitan el estilo lírico vocal proveniente del siglo XIX, son las ornamentaciones más características en la música propuesta como Spanish music. Como ejemplo se utilizará una de las obras que más se menciona en los tratados, La Paloma, de Sebastián Iradier.

Imagen 10. Fragmento de la habanera La Paloma, para voz y piano, en donde se pueden observar abundantes floreos y anticipaciones.

En estas composiciones y recomendaciones la instrumentación no era en ningún caso definitoria, ya que la naturaleza variable de las agrupaciones que interpretaban la música, no permitía buscar sonoridades específicas a partir de instrumentos. Anecdóticamente, se puede remarcar que en grabaciones posteriores de alguno de estos temas musicales, se utilizan eventualmente las castañuelas, aunque no hay constancia documental de que se emplearan durante los años de cine mudo.

Finalmente, otro recurso comúnmente utilizado era la imitación de obras conocidas por su carácter español. Dicho carácter podía venir dado por elementos como los mencionados anteriormente, por elementos extramusicales, o por la conjunción de ambos, como es el caso de los dos siguiente ejemplos, en los que se observan similitudes evidentes con El Arreglito de Iradier, o su versión más reconocida, la Habanera de Carmen, obra que refuerza la identidad española tanto por el argumento de la ópera como por las características musicales.

Imagen 11. Inicio de la obra Castilian Beauty, Gerald Frazee. Recopilada en el Jacobs’ Piano Folio of Oriental, Spanish, and Indian Music, No. 1

Imagen 12. Fragmento de la segunda sección del tema Spanish and Mexican Music, Malvin M. Franklin, Favorite Moving Picture Music Folio, Vol. 1.

CONCLUSIONES

La intención de homogeneizar y estandarizar la música utilizada en el cine mudo surgió en la década de los años diez del siglo XX, como un modo de solventar la falta de guías y modelos musicales para las interpretaciones durante las exhibiciones. La mayor longitud de los filmes y el mayor peso que iba tomando la música hizo que los músicos no pudieran limitarse a improvisar o a repetir un mismo tema musical. Así, los productores cinematográficos y editores musicales crearon nuevos recursos para ayudar a los intérpretes, como los cue sheet, las recomendaciones en revistas periódicas o los cuadernos de photoplay music, así como las enciclopedias de música para cine.

En los años veinte, época considerada como la edad de oro del cine mudo, se continuó trabajando con las herramientas propuestas en la década anterior, y se establecieron algunos de los clichés y recursos musicales que incluso continúan vigentes hoy en día en las grandes producciones. En estos años, la música de Hollywood,independientemente de su origen, era en cierto modo homogénea, ya que se entendía como un único estilo por el mero hecho de poder ser utilizada como acompañamiento cinematográfico: había surgido la música de cine. Se requirió a directores e intérpretes que tuvieran en cuenta el argumento y las emociones representadas en las películas a la hora de poner música, y una consecuencia de ello fue la clasificación de músicas preexistentes en categorías adaptables al mundo cinematográfico. Etiquetas como hurry, dramatic, andante, spanish o misterioso fueron, en el mundo del cine mudo, la única clasificación determinante para seleccionar las obras que acompañarían a los filmes.

Así, es natural que las piezas que se encuadraran dentro de cada uno de los términos tuvieran características musicales similares, y fácilmente asimilables e identificables para las audiencias internacionales. Ese es el caso de la Spanish music, dentro de la que se engloba la práctica totalidad de la identidad latinoamericana, aunque musicalmente solo responde a la tradición musical de una localización y época concretas: la Andalucía del siglo XIX.

BIBLIOGRAFÍA

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Lang, Edith; West, George. 1920. Muscial Accompaniment of moving pictures. A practical manual for pianists and organists. The Boston Music Company.

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Zamecnick, J. S. 1913. Sam Fox Moving Picture Music, vol. 1-3. Cleveland, Ohio: Sam Fox Publishing Co.

UNA CARMEN ATEMPORAL: EL CONSTRUCTO ICONOGRÁFICO DE PASTORA IMPERIO EN EL CINE DE POSGUERRA

Inmaculada Matía Polo

Universidad Complutense de Madrid

PASTORA IMPERIO, LA MARQUESONA, DANZA ESPAÑOLA, FLAMENCO, NACIÓN

Al mundo ha dado España cuatro cosas: América, la Compañía de Jesús, el «Quijote» y el baile de las sevillanas, y las sevillanas son Carmen, y Carmen es la Pastora Imperio. «La más única de las bailarinas que viven en España». (Aguilar 1916:3)

Rosario Rojas Monje (1889-1979), más conocida con el apelativo de Pastora Imperio, es considerada por la historiografía del flamenco como una de las figuras sobresalientes del ámbito dancístico: tanto por ser heredera de la tradición de baile proveniente de su madre Rosario Monje, La Mejorana, como por haber sido capaz de incorporar innovaciones a un estilo aprendido que le permitieron renovar el lenguaje existente: el braceo alto, con giros suaves y formas redondeadas, el toque de castañuelas, el uso del sombrero cordobés, así como la introducción de la bata de cola, aspectos que actualmente siguen vigentes en la escena. Aunque autores como el propio bisnieto de Pastora, Héctor Hedón y la periodista María Esteve, en la biografía novelada La reina del duende (2012), Blas Vega, en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), oel flamencólogo Manuel Ríos Ruiz (1999) han tratado de estudiar su figura desde diferentes perspectivas, no existe ningún estudio que aborde la significación de su técnica dancística o su legado coreológico, así como su papel en la historiografía de la danza.

PROVOCADORA EN SU RECATO. LA GITANA DE OJOS VERDES Y BATA DE COLA

Frente a figuras como la Chelito, la Goya, Tórtola Valencia, la Fornarina o la Bella Otero —mujeres que reinaron en la escena frívola de las tres primeras décadas del siglo XX hasta que fueron relegadas por edad y por el gusto del público por otro tipo de espectáculos—, el tipo de feminidad de Pastora no era especialmente transgresora20 y, por tanto, supo trascender las modas y a los tiempos. Su figura estatuaria, de profundos ojos verdes y vestimenta recatada, fue aceptada tanto por la sociedad de la República como por la del Nuevo Régimen que se instaura tras la Guerra Civil, las cuales, por diferentes razones, rechazaban géneros como el cuplé, el music hall o espectáculos en los que la sensualidad y la provocación tenían un papel protagónico21. En este sentido, es ilustrativo el artículo que el cronista Álvaro Retana22 escribe —con una visión retrospectiva— en el periódico liberal El Heraldo de Madrid, y que titula «Recuerdos pintorescos de la España galante y teatral de hace veinte años». En él, con un estilo literario modernista y sarcástico, sitúa la figura Pastora Imperio como protagonista de los años del esplendor del género frívolo.

El esplendor de Pastora Imperio marca la edad de oro de las variedades. De 1910 a 1925 Pastora reinó —más bien tiranizó— en los escenarios frívolos de España entera, estilizada y arrebatadora, magnífica hasta en sus errores. Atavíabase con un gusto eminentemente gitano y muy a tono con su belleza, con su línea y con su trabajo. Su vis cómica era personalísima e inconfundible y, aunque brotaron las imitadoras, ninguna consiguió ni siquiera igualarla. Pastora era única. Verdadera expresión de la raza cañí y sus cambios bruscos de voz, sus movimientos elásticos y la originalidad de su incorrecta hermosura, apasionaron a miles de admiradores. Pastora canta «en decreto» —según tuvo la comodidad de descubrir La Goya—, y cuando aparecía en escena dominaba al auditorio. Pastora cataba con una mano en la cadera y la otra levantada en actitud amenazante: - ¡España vive donde estoy yo! Y no se hubiera atrevido a discutirla ni Azaña… (Fortuny 1935:5).

Esta visión es compartida por diferentes intelectuales de la primera mitad del siglo XX que se sintieron atraídos por su figura, considerándola musa para la inspiración. Jacinto Benavente, quien fuera uno de sus más conocidos admiradores, diría de ella: «…El cuerpo de Pastora, que es peregrinamente estatuario, atesora al mismo tiempo la grandiosa serenidad clásica y la elegante gallardía moderna, haciéndose digno de inspirar a la Venus de nuestra raza…» (Benavente 1914:62)23. El abogado y periodista Luis Bello (1872-1935), destacaría la subyugación dominadora y profunda que producía su mirada, en ocasión del retrato que Julio Romero de Torres la realiza en otoño de 191124.

Esas mujeres, con sus tonos cálidos rebajados de ingenio —los cielos oscuros a fuerza de profundidad— y la mirada pasiva, como si esperaran, no necesitan detalles locales, la esquina de una casa con un solo hueco en lo alto, el tejadillo volado, la aterra, para mostrar su origen cordobés.

Pero junto a ellas he visto un retrato que acaba de pintar Romero de Torres, el de Pastora Imperio. ¿Cómo está la Imperio? ¿Cómo debe quedar en la leyenda de su arte, intangible para el Gallito y para la muerte, con su aire —de dominadora— y sus ojos de tigre, revelando terribles energías internas? Lleva la mantilla tendida, y el brazo derecho, que iba a alzarse sobre la cabeza, se detiene en un gesto soberbio para desplegar todo el vuelo del lienzo transparente. El pecho, ceñido, rebosante; el talle, de amazona, muere en una larga saya bizantina, bordada de oro. Toda la figura tiene algo de hierático, y la belleza de la modelo adquiere no sé qué misterioso realce, como si hubiera acertado a representar un esfuerzo del alma.

He visto ahora a la Pastora Imperio, que hoy ya no se llama la Imperio, y hablando de este retrato, me ha dicho:

—Yo no sé lo que tiene ese demonio de cordobés, que con mirarme a los ojos me arrebañó por dentro. Son los ojos, y es también el leve fruncimiento de la boca que señala una voluntad.

Ninguno, entre todos los retratos cordobeses puede tener tal gesto de dominio, porque no me parece aventurado decir que al genio de la raza solo le falta eso: la sonrisa de la acción

Luis Bello (Bello 1911:1).

EN BUSCA DEL ESPECTADOR DE TEATRO: LA DANZA FATAL Y GITANA CAÑI

Debido a su pronta popularidad entre el público, el director José de Togores se fija en ella para protagonizar la producción de la catalana Argos Films, La danza fatal, melodrama que se estrena el 23 de abril de 1914 en el cine Royalti (Madrid)25. Con su contratación, Togores —siguiendo la tendencia de las primeras producciones— enriquecía el plantel de actores de la cinta con una figura tomada de las varietés, que tenía la experiencia previa en la interpretación. Es conocido que el hecho de vincular artistas del teatro al ámbito del cine servía para popularizar canciones que habían triunfado en los escenarios, interpretadas en directo en las salas en las que se proyectaba la cinta y para asegurar con su nombre el éxito del rodaje26. Asimismo la presencia de Pastora Imperio representaba el arquetipo de Carmen, con rasgos del icono de mujer andaluza que eran demandados por el público y que continuaba la definición estilística que establecieron escritores y viajeros, como fue el caso de Washington Irving, Richard Ford o Gustave Doré27. En esta vinculación con el romanticismo identitario del siglo XIX, el desarrollo del guion es coincidente con la producción cinematográfica realizada en España durante los años veinte, desarrollando personajes propios del acerbo popular similares a los que aparecen en el periodo finisecular en diferentes espacios y vehículos culturales. Se busca atraer a un espectador que requiera en el cine el mismo entretenimiento que antes encontraba en el teatro (Ruiz Muñoz y Sánchez Alarcón 2008:19).

Junto con Pastora Imperio, intervinieron en la película Consuelo Soriano, Emma Mariotti, Edouard Giraudier, Alfonso Tormo y José Vico. La cinta obtuvo un gran éxito entre el público, salvando la desaparición inmediata de la empresa (Pineda 1991:39)28. Dos años después, Pastora participará una película muda de ambiente andalucista Gitana Cañí también conocida como La reina de una raza, dirigida por Armando Pou, que no se llegó a estrenar. A partir de ese momento se desvincula de los rodajes, hasta que, veinte años después, Francisco Elías Riquelme le requiere para interpretar el papel de Itálica en la película María de la O.

EL CINE SONORO: MARÍA DE LA O (1936)