Más allá de las lágrimas E-Book

Stanley Cavell

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía -para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión. Cavell entiende la filosofía como un ejercicio de superación del escepticismo a través de la filosofía del lenguaje ordinario. De la misma manera, sus estudios estéticos sobre Shakespeare o el cine se centran en el modo en que el arte reflexiona desde diferentes medios y géneros sobre la siempre presente amenaza del escepticismo y la posibilidad de entendimiento del otro y de pertenencia a una comunidad. En El melodrama de la mujer desconocida, las protagonistas de películas como Luz de Gas, Carta de una mujer desconocida, La extraña pasajera o Stella Dallas representan la dificultad y final imposibilidad de alcanzar la felicidad sin renunciar a la independencia.

Leseprobe

Más allá de las lágrimas

Traducción de

David Pérez Chico

www.machadolibros.com

Del mismo autorenLa balsa de la Medusa:

119.Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos

Stanley Cavell

Más allá de las lágrimas

La balsa de la Medusa, 171

Colección dirigida porValeriano Bozal

Filosofía,serie dirigida porFrancisca Pérez Carreño

Título original:Contesting Tears© 1996 by The University of Chicago. All rights reserved© de la traducción, David Pérez Chico, 2009© de la presente edición,Machado Grupo de Distribución, S.L.C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-039-9

Índice

Prefacio

Introducción

1. Oradores osados: La negación de la voz enLuz de gas

2. Psicoanálisis y cine: Momentos enCarta de una mujer desconocida

3. Patito feo, divertida mariposa: Bette Davis yLa extraña pasajera

4. Postdata: A quien pueda interesar

5. El gusto de Stella: una lectura deStella Dallas

Bibliografía

Filmografía

Según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía –para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión.

NOTA SOBRE LOS PIES DE FOTO

En el capítulo 3 y en el frontispicio del capítulo 4, los pies de foto en itálica que acompañan las ampliaciones de los marcos de los fotogramas son extractos de diálogos deLa extraña pasajera. En cualquier otro caso, los pies de foto están escritos con tipografía «roman» y son extractos del texto principal del capítulo en los que se comenta el momento capturado por el fotograma.

Prefacio

Comencé a escribir el material que forma parte de mi análisis de lo que conozco como melodrama hollywoodiense de la mujer desconocida, durante un curso sobre la estética del cine impartido en la primavera de 1984 bajo los auspicios de la oficina de Educación General en Harvard. La primera oportunidad que tuve de presentar en público algunos extractos y ampliaciones de dicho material fue en el mes de noviembre de 1984, en una conferencia en Nueva York patrocinada por elColumbia Psychoanalytic Center, en la que, con el título «Two Cheers for Romance», referí algunas ideas acerca deLa extraña pasajera. El mes de octubre del siguiente año elaboré mi conferenciaEdith Weifert–patrocinada por elForum on Psychiatry and the Humanitiesen laWashington School of Psychiatry– a partir de la lectura de ciertas secuencias deCarta de una mujer desconocida. Durante la primavera de 1986 en Jerusalén ofrecí lo que aún me gusta llamar una lectura (un término que empleo, en parte, para sugerir que la próxima vez que hable del mismo tema probablemente lo haga de otra manera) deLuz de gas1. Por qué me llegó a parecer, después de que algunos años más tarde encontrase la ocasión para ampliar mis reflexiones en torno aStella Dallas, que ya había reunido suficiente evidencia para escribir un libro que defiende la causa de la definición de un género con estos melodramas, es algo que le corresponde examinar y explicar a la Introducción que sigue a este Prefacio.

La manera en que a continuación doy cuenta del período de tiempo que ha conducido hasta la presente publicación tiene como objetivo subrayar principalmente dos rasgos de su redacción: 1) la costumbre que tengo de atender a lo que denomino «ocasiones» para hablar sobre cine, y sobre películas específicas, se debe en parte a que no soy un especialista en cine, ni doy cursos en los que se estudia de manera regular o sistemática el cine, a pesar de que con éste ya he dedicado al cine tres libros y medio –contando aThe World Viewed(1971),Pursuits of Happiness(1981)2, y más o menos la mitad de los artículos (incluido uno sobre televisión) enThemes out of School(1984)3. 2) Mis reflexiones sobre el cine han estado, a lo largo del cuarto de siglo en el que he publicado, íntimamente unidas a mi pensamiento sobre cualquier otra cosa relacionada con lo que podría denominarse filosofía o literatura –inspirado de manera impredecible por tales cosas y, a su vez, inspirándolas a ellas–. De tal manera que a veces considero que los librosMust We Mean What We Say?(1969),The World Viewed(1971) yThe Senses of Walden(1972) son las tres caras del comienzo de mi trabajo durante las últimas cuatro décadas; y a veces pienso que la gestación deLa búsqueda de la felicidadfue en realidad la expresión del alivio que sentí después de completar mi investigación sobre el escepticismo y la tragedia enThe Claims of Reason(1979)4; etc.

Un trabajo de estas características choca necesariamente con las fronteras disciplinarias, en unas ocasiones comportándose como si no existieran, en otras solicitando que se les preste una atención plena. Esto ha ayudado, creo yo, a obstaculizar la clase de atención que yo confiaba que recibiera mi trabajo. Pero los vientos de cambio cambian, y ahora, por fortuna, no me preguntan tanto por qué un filósofo se interesa por el cine. Esta ha sido una cuestión particularmente desconcertante para mí ya que, según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía –para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión.

Como es de suponer, siempre que ha sido posible he dejado constancia en mi texto de las deudas específicas y pertinentes que he contraído con los escritos de otros, pero soy perfectamente consciente de los regalos que van más allá de estas menciones como para privarme del placer de registrar, o registrar nuevamente, la importancia de los numerosos y estimulantes intercambios que están presentes en este trabajo. Aquí se encuentran, prácticamente desde el principio, las conversaciones con William Rothman, a las que se unió con posterioridad Marian Keane, antes y después de los cursos sobre cine que impartimos en Harvard a finales de los setenta y a principio de los ochenta. Nickolas Pappas y Charles Warren eran, con Marian Keane, los profesores asociados del curso en Educación General que mencioné con anterioridad, y sus comentarios durante las reuniones semanales de los miembros de la facultad, en mis clases y en relación a la comprensión de los apuntes por parte de los estudiantes, generalmente, y de modo característico, encontraban acomodo en mis preparativos posteriores. Y están también las memorables conversaciones, durante estos cursos y relacionados con ellos o con los distintos borradores de mis ensayos, motivados, aunque no siempre, por estos cursos, con Steven Afeldt, Norton Batkin, Nancy Bauer, James Conant, Arnold Davidson, Timothy Gould y Karen Hansen. Desde el primer, y enriquecedor, seminario que impartí en 1985 sobre el melodrama cinematográfico recuerdo haber incorporado respuestas a los comentarios de Nancy Bauer, Gus Blaisdell e Inez Hedges. Entre todos los debates acaecidos después de las distintas presentaciones de los melodramas en el Museo de Bellas Artes de Boston, en la Universidad Rutgers, en la Universidad de California en San Diego, en la Universidad de Nuevo México, en el Scripps Collegue y en la Universidad de Chicago, sé que me beneficié de las preguntas realizadas por Ellen Draper, Miriam Hansen, Hélène Keyssar, Ira Jaffe, Michael Roth y el difunto Gerald Mast. Otros momentos cruciales tuvieron lugar en debates sobre cine y filosofía en laÉcole Normalede París, en 1985, en especial con Claude Imbert y Sandra Laugier; y con Sanford Budick durante la edición del trabajo sobreLuz de gaspara su publicación original. La apreciable diferencia de tono entre el «Epílogo» (el capítulo 4 del presente volumen) y el resto de trabajos se debe, evidentemente, a la improvisación y a la urgencia propias del momento en el que aquél fue escrito; un tono que he cultivado o, más bien, que me he impuesto, como si se tratase del reconocimiento de mi participación en las ansiedades que ese texto describe. La posibilidad de improvisar, me refiero a su trasfondo inmediato de ideas y a su carácter social, está crucialmente constituida por contrapuntos de pensamientos sobre las distinciones, y por los colapsos o conversiones de las distinciones, entre actividad y pasividad, y entre decir y mostrar (y ver) tal y como es puesto de manifiesto en los siguientes textos recientemente (por aquel entonces) publicados y que están citados en la bibliografía: James Conant, «Must We Show What We Cannot Say?»; Arnold I. Davidson, «How to Do the History of Psychoanalysis: A Reading of Freud’sThree Essays on the Theory of Sexuality» y «Sex and the Emergence of Sexuality»; Timothy Gould, «Where the Action is: Stanley Cavell and the Skeptic’s Activity»; y Karen Hansen’s, «Being Doubted, Being Assured.»

Le debo un agradecido reconocimiento a los editores y a los responsables de la publicación de los cuatro ensayos que habían sido publicados con anterioridad tal y como aparecen citados en la bibliografía. Aquí han sido editados en gran medida para homogeneizar el formato y para eliminar en la medida de lo posible las repeticiones, que son uno de los artefactos propios de la publicación por entregas de un proyecto más amplio. El cambio más apreciable consistió en convertir lo que originalmente formaba parte de los párrafos introductorios de mi lectura deLuz de gas(capítulo 1), en la Introducción de todo el libro, lo cual significa que aquella lectura, a pesar de que no respetaba el orden cronológico en el que fue escrito, parecía la más natural para convertirse en el capítulo inicial de la secuencia de capítulos, después de la Introducción, sobre cada película.

El primer artículo que adquirió su forma actual, el dedicado aCarta de una mujer desconociday que aparece aquí como capítulo 2, no era, de entrada, el más adecuado para ser el capítulo inicial, en parte porque la atención que presta a la resonancia del cine con el psicoanálisis posee una textura que, con excepción de los pasajes incluidos en la Postdata, raramente se mantiene de manera explícita en el resto de lecturas, y porque, al volver a leerlo para decidir si debía ser incluido aquí, me di cuenta de repente de cuán selectivo había sido mi comentario sobre aquella película a la hora de redactar el texto; lo que quiero decir es que lo utilicé deliberadamente para mis propios fines –fue el primero en el que mencioné el género fuera de las aulas en una ocasión patrocinada por una escuela de psiquiatría dentro de una serie de conferencias/libros de Humanidades–, en especial para destacar que en el paso del sigloXIXal sigloXX, los sorprendentes orígenes de los trabajos en el campo del psicoanálisis y en el arte cinematográfico los encontramos en el sufrimiento de las mujeres y en las amenazas dirigidas hacia ellas. Estoy en deuda con el editor de aquellas series, Joseph H. Smith, por la invitación para que diera laWeigert Lecture, por sus comentarios sobre mi texto y por haber reunido a un buen grupo de psiquiatras y filósofos, que se volvieron a reunir para comentar mi conferencia el día después de haberla dado en Washington, muchos de los cuales participaron en el volumen resultanteImages in our Souls: Cavell, Psychoanalysis, and Cinema, editado por Joseph Smith y William Kerrigan.

La siguiente entrega que adoptó su forma actual, el capítulo sobreLuz de gas, la escribí para un taller de literatura y filosofía organizado por Sandford Budick en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Hebrea. Sus actas fueron editadas por Budick y Wolfang Isler con el títuloLanguages of the Unsayable. No preparé el material dedicado aLa extraña pasajeray a su correspondiente Postdata hasta el verano de 1989, después de pactar con Arnold Davidson, el director ejecutivo deCritical Inquiry, su aparición conjunta en dicha revista. Fueron necesarias la paciencia y la eficacia de su editor jefe, James W. Williams, para que la publicación de mis trabajos llegara a producirse. Por aquel entonces yo ya sabía que iba a querer que las distintas entregas sobre el melodrama fueran reunidas en un único lugar, pero a los restantes trabajos les llevó su tiempo ver la luz. En 1991 estuvo disponible una versión deStella Dallasen el Proyecto de Estudios Culturales del MIT, que fue el patrocinador de una de las ocasiones en las que se leyó una selección de dicho texto.

En diferentes ocasiones he contemplado la posibilidad de incluir un amplio comentario de otros modos de melodrama cinematográfico relacionados con el de la mujer desconocida para situar a éste con mayor exactitud dentro de la constelación de géneros melodramáticos en el cine. (En mi Introducción menciono al menos un género en el que, igual que en el melodrama de la mujer desconocida, el rechazo se produce por accidente, o por una desgracia, antes que por una decisión voluntaria.) Esta posibilidad no fue, en tanto componente estructural relevante, descartada del todo hasta que pasé unos días en un congreso celebrado en la Universidad de Warnick en la primavera de 1992, entre otros, junto a V. F. Perkins. La lectura, hace ahora una década, del elegante análisis que Perkins dedicó a la secuencia de Linz enCarta de una mujer desconocida(con anterioridad había leído su libroFilm as Film) –secuencia que no aparece en mi comentario– confirmó la sensación que tuve, al ver y pensar sobre la película, de su profundidad y meticulosidad. Y estas conversaciones más recientes con él inevitablemente me instruyeron sobre la gran cantidad de trabajo importante que él y otras personas relacionadas con la revistaMoviehabían realizado sobre esta película y sobre el melodrama cinematográfico en general. También estuvo presente en aquellas conversaciones el colega de Perkins, Edward Gallafent, cuyo maravilloso libro sobre Clint Eastwood como actor y director fue publicado el pasado año por Studio Vista en Londres. Lograr una comparación en pie de igualdad con un género cinematográfico relacionado se me antojó, siendo realista, como un proyecto independiente, uno, además, para el que probablemente no era yo el autor más indicado.

La Introducción fue mejorada aquí y allá por los comentarios de Nancy Bauer, James Conant y Alice Crary. Pero tengo que admitir el hecho de que no ha sido posible reducir significativamente una cierta ampulosidad en sus páginas. A veces la inspiración se presenta de tal forma que otra inspiración posterior no es capaz de rechazarla, ni mucho menos mejorarla.

La tarea de preparar el manuscrito para su publicación (no sólo la labor de cortar y pegar los ensayos previamente publicados y compilarlos con los capítulos nuevos que habían sido añadidos, sino ayudar a suavizar las transiciones necesarias y, con posterioridad, la de llevar a cabo una última lectura y editar todo el conjunto) fue realizada con eficacia y mucha elegancia por Steven Affeldt, encargado, además, de elaborar la bibliografía y la filmografía. Las ampliaciones de los fotogramas en los capítulos 3 y 4 fueron gestionados porCritical Inquirypara la publicación original de dichos textos, y son empleados aquí con el consentimiento de los editores de la revista. Las restantes ampliaciones de fotogramas fueron preparadas por, y elegidos tras consultar a, Marian Keane.

Brookline, Massachussetts 1 de septiembre de 1995

Notas al pie

1Hemos optado por traducir el título original (Gaslight) literalmente a pesar de que en España la película se titulóLuz que agoniza. El motivo principal para haberlo hecho así es que algunos de los comentarios del autor en el capítulo dedicado a esta película se entienden mejor si mantenemos el título original. [N. del T.]

2Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1981. Reimp., 2004. Ed. cast.:La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, trad. de E. Iriarte, Barcelona, Paidós, 1999.

3Con posterioridad a la publicación del presente trabajo, Cavell ha publicado otros tres en los que, en mayor o menor medida, el cine vuelve a tener protagonismo:Philosophy the Day After Tomorrow(The Belknap Press, 2005),Cities of Words. Pedagogical letters on a register of moral life(2006,Ciudades de Palabras: cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral, trad. esp. de Javier Alcoriza y Antonio Lastra, Valencia, Pre-Textos, 2007), yEl cine, ¿puede hacernos mejores?Trad. esp. de Alejandrina Falcón, Madrid, Katz, 2008. [N. del T.]

4The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, Oxford, Oxford University Press, 1979. Nueva ed., 1999. Ed. cast.:Reivindicaciones de la razón, trad. de D. Ribes Nicolás, Madrid, Síntesis, 2003. [N. del T.]

Introducción

1

Afirmo que las cuatro películas que son tratadas con mayor detalle en los siguientes capítulos definen un género cinematográfico, y además considero que lo que esta afirmación implica, de manera muy general, es que las películas en cuestión narran versiones distintas pero interrelacionadas de una historia (la historia de un mito) que parece presentarse a sí misma como la búsqueda de una historia por parte de una mujer, o como la reivindicación del derecho a contar su propia historia. Por un lado, lo que voy a decir se suma a los principales proyectos existentes hoy en día en la arena intelectual cuyo objetivo es descubrir algún aspecto diferenciador femenino en la subjetividad; por el otro, se trata de una nueva contribución a la invitación a filosofar presente en toda mi obra, el derecho a arrogarse la filosofía. En ambos casos, llegar a comprender qué derecho tengo a participar en estos proyectos es una cuestión siempre muy presente.

Denomino a este género melodrama de la mujer desconocida en honor al que probablemente sea su representante más ilustre: la película de Max OphulCarta de una mujer desconocida(1948, con Joan Fontaine y Louis Jourdan); los otros miembros aquí presentes sonLuz de gas(dirigida por George Cukor, 1944, con Ingrid Bergman y Charles Boyer),La extraña pasajera(Irving Rapper, 1942, con Bette Davis, Paul Henreid y Claude Reins) yStella Dallas(King Vidor, 1937, con Barbara Stanwyck y John Boles). Me doy perfecta cuenta de que las conexiones específicas y sistemáticas entre estas películas son, a primera vista, difícilmente discernibles. Es perfectamente normal que mi propuesta de que sean tenidas en cuenta en conjunto pueda parecer arbitraria. Sin embargo, hay un patrón importante que trasciende sus mutuas conexiones y que surge al ponerlas en relación con otro género cinematográfico del que me he ocupado con anterioridad y que ahora vuelvo a estudiar aprovechando la luz que arroja el nuevo género del melodrama. A este otro género, el de la comedia de enredo matrimonial, le dediqué mi libroLa búsqueda de la felicidad. Las películas que elegí para definirlo, un conjunto de largometrajes también del Hollywood de los años 30 y 40, son:Sucedió una noche(1934),La pícara puritana(1937),La fiera de mi niña(1938),Luna nueva(1939),Historias de Filadelfia(1940),Las tres noches de Eva(1941) yLa costilla de Adán(1949)1. Por varias razones, es mucho más fácil apreciar o dar crédito a las conexiones sistemáticas que existen entre estas comedias cuando ya han sido formuladas. Cada una por separado es más famosa o, en cualquier caso, más apreciada que cualquiera de los melodramas (aunque sigo encontrándome con nuevas muestras de la popularidad deLa extraña pasajera, y casi todas las personas de una cierta edad recuerdan ciertos momentos deLuz de gasy deStella Dallas), y comparten directores y estrellas características (Katherine Hepburn, Irene Dunne, Cary Grant, Spencer Tracy, Barbara Stanwyck). De no menos interés, por cierto, respecto aLuz de gasen concreto, es que Cukor también es el director de dos de las siete comedias de enredo matrimonial fundamentales:Historias de FiladelfiayLa costilla de Adán.

Las comedias de enredo matrimonial comienzan, o tienen su punto culminante, con la amenaza de que un determinado matrimonio se rompa, esto es, la amenaza que supone el divorcio; la narración conduce hasta la unión,de nuevo, de la pareja original, mientras que las comedias clásicas –las así llamadas Comedias Nuevas– muestran la superación de los obstáculos con los que se topa el deseo que tienen los miembros de una joven pareja de estar, antes de nada, juntos y en el estado que se conoce como matrimonio. El obstáculo más obvio para el matrimonio en las comedias clásicas es el padre de la mujer (o alguna figura senil, algún hombre mayor) que está dispuesto a hacer caer todo el peso de la ley sobre su hija si sigue adelante en contra de los deseos de su padre, mientras que en las comedias de enredo matrimonial, en el caso de que el padre de la mujer esté presente, siempre estará de parte del deseo de su hija. Más aún, en las comedias de enredo la madre de la mujer nunca está presente (con reveladoras excepciones que confirman la regla), y la mujer protagonista nunca aparece como madre, a pesar de estar próxima a la edad en la que ser madre es una obligación o una imposibilidad. Una constelación de lo que podríamos denominar otras «características» son consecuencia o causa de estas circunstancias, algunas de las cuales las nombraremos aquí. Subrayo desde el principio que tanto en la comedia de enredo matrimonial como en su compañero, el melodrama de la mujer desconocida, existen circunstancias o cláusulas de una historia en marcha que no es posible delimitar sin haber realizado con anterioridad un análisis crítico (por ejemplo, nos encontramos con que el cuerpo de la mujer se exhibe de una u otra manera en cada una de las comedias); y dado que no es usual pensar en las circunstancias como si se tratase de características comunes (por ejemplo, la mayoría, aunque no todas, comienzan en una ciudad y luego se desplazan de manera significativa a algún lugar en el campo, el equivalente al así llamado mundo verde o mundo dorado shakespeariano), es extremadamente crucial, digámoslo así, dar cuenta de una ausencia en un caso particular, un proceso que denominoarticular una circunstancia compensatoria(por ejemplo: enLuna nuevano hay un mundo verde, pero sí existe, llamémoslo así, un mundo oscuro que posee la misma trascendencia que aquél). Así las cosas, forma parte de mi idea de género que las «características» relevantes del mismo y las candidaturas generales de una película concreta para formar parte de él estén completamente indefinidas.

Elmodode conversación que mantiene unidos o, quizá sería mejor decir, que empuja a los miembros de la pareja protagonista invade por completo la textura y la atmósfera de la comedia de enredo matrimonial. Supongo que ésta es la característica que recibe un mayor desarrollo conceptual enEn busca de la felicidad. La conversación recibe un bonito tratamiento teórico en el revolucionario folleto escrito por John Milton para justificar el divorcio, convirtiendo las ganas de conversar (en lugar de «un encuentro y una agradable conversación») en la base del matrimonio, llegando incluso a convertir la conversación en lo que podría denominarse elhechodel matrimonio; y la conversación en estas películas de enredo matrimonial está relacionada con lo que en religión, concretamente en el Libro del Génesis, conocemos como mito del matrimonio, esto es, la creación de la mujer a partir del hombre –la historia de la costilla de Adán–. En estas comedias, la creación de la mujer –la nueva creación de la mujer, la creación de la nueva mujer, la nueva creación de lo humano– adquiere la forma de la educación de la mujer por parte del hombre; por tanto, una cláusula crítica en la historia que estas películas repiten es el descubrimiento de qué es lo que hace que este hombre haya sido elegido por esta mujer y sea, además, el adecuado para otorgar dicha autorización o, mejor dicho, para autorizar su deseo. Lo anterior sugiere, incluso dentro de esta atmósfera de igualdad, que el hombre sigue siendo privilegiado. El género explora esta particularidad en las formas en las que, incluso en esta atmósfera de igualdad y aun en el mejor de los casos, queda constatado que el hombre conserva una sombra de vileza. Y esto de alguna manera prepara al género para sus relaciones internas con el melodrama. Y si es cierto que el melodrama de la mujer desconocida se «deriva» del género de la comedia de enredo matrimonial, entonces, en condiciones de igualdad y en tanto característica dominante, la conversación debe tener un equivalente igualmente dominante en los melodramas.

La manera en que los melodramas se derivan de las comedias consiste en negar sus características. Así, por ejemplo, en los melodramas de desconocimiento el padre de la mujer u otro hombre mayor (puede ser su marido) no se sitúa del lado del deseo de ella, sino del lado de la ley; y su madre, o su búsqueda, o su pérdida, o su competencia con la madre, está siempre presente; y la protagonista siempre se muestra como madre (o su relación con un niño es explícita). Además de estas diferencias respecto a la presencia y ausencia de padres e hijos, existe otra respecto al papel desempeñado por el pasado y la memoria: en las comedias, el pasado es indeterminado, compartido, un motivo recurrente de diversión, aunque, sin duda, no deja de ser ambiguo; pero en los melodramas el pasado es inanimado, misterioso, con algunas cuestiones prohibidas y otras que causan soledad. De nuevo, mientras que en las comedias de enredo matrimonial la acción relatada comienza en el escenario de una gran ciudad y concluye en algún lugar de las afueras, un lugar desde el que se ven las cosas con perspectiva, en los melodramas de desconocimiento la acción regresa al lugar en el que comenzó o alcanzó su punto culminante y allí concluye, en un lugar del abandono o de trascendencia.

Con todo, la principal negación de los melodramas con respecto a estas comedias es la del matrimonio –en los melodramas el matrimonio no es necesariamente replanteado y a continuación afirmado provisionalmente como ocurre en las comedias de enredo matrimonial, sino que el matrimonio entendido como ruta hacia la creación, hacia una nueva u original integridad, es trascendido e incluso replanteado definitivamente. (Se trata, así me lo parece, de la idea de una negación del matrimonio a través de la negación de la conversación que inspiró el título de mi trabajo sobreLuz de gas, «Oradores osados» que, a su vez, se hace eco deBien está lo que bien acaba[5.3.253]. Esta pareja de términos invoca uno de los juegos de palabras de Shakespeare sobre la región de la nada, entre la «nulidad» [naught] y la «osadía» [naughty], y surge cuando un personaje realiza algún comentario explícito que profundiza aún más en la problemática shakesperiana del matrimonio; de nuevo enLuz de gasPaula responde al detective que le dice que su «marido» ya tiene una esposa de la siguiente manera: «Entonces, desde el principio no hubo nada».) El camino hasta esta integridad alternativa sigue siendo la creación, o lo que llamaré metamorfosis –un cambio radical, sorprendente, incluso melodramático, de la mujer, o de su identidad–. Pero este cambio no debe producirse durante el desarrollo de la conversación con un hombre (obviamente, ya que una conversación semejante constituiría un matrimonio). Es como si las mujeres de los melodramas les dijesen a sus hermanas de las comedias (son hermanas porque los dos grupos de mujeres, como ya he defendido en otro lugar, descienden de heroínas perfectamente identificables en la obra de Shakespeare y en la de Ibsen): «Podéis consideraros afortunadas por haber encontrado un hombre con quien poder superar la humillación del matrimonio por medio del matrimonio. Para nosotras no hay, a pesar de todos nuestros talentos y nuestros gustos, ninguna educación, mucho menos una feliz, que podamos encontrar en él; nuestra integridad y nuestra metamorfosis acontecen en otro lugar, en el abandono de esa ingenuidadcompartida, esa inteligencia y esa apreciación exclusivas.» En el ámbito del melodrama este otro lugar depende de algo que llamaré el mundo de las mujeres.

Apenas puede sorprendernos que exista esta vía alternativa hacia la integridad y hacia la posibilidad, pues se trata de una vía transitada en unas películas protagonizadas por mujeres que representan la cota más alta de glamurosa independencia asociada normalmente a la idea de una estrella –las más clásicas son las figuras de Greta Garbo y de Marlene Dietrich, la de Bette Davis en su mejor momento y supongo que también las de Barbara Stanwyck e Ingrid Bergman–. La reiteración de esta característica, la metamorfosis, apunta a que la causa de estos géneros se encuentra entre los grandes temas del medio cinematográfico, ya que una de los rasgos principales es la transfiguración violenta de criaturas de carne y hueso, su recreación, como si dijéramos, al ser representadas y proyectadas sobre una pantalla.

Las películas que forman parte del melodrama de la mujer desconocida se encuentran entre las películas que en nuestra cultura se conocen, desde que fueron filmadas hasta el momento presente, como «películas de mujeres» o «películas lacrimógenas». A pesar de todo el interés que estas películas han despertado en tiempos recientes, especialmente entre los estudiosos feministas del cine, siguen siendo consideradas, hasta donde yo sé, como obras que de alguna manera son condescendientes con el deseo que habita en ellas. Se cree, más específicamente, que no son conscientes de las consecuencias de este deseo y que carecen de los medios necesarios para teorizarlo o que son, digámoslo así, incapaces de participar en una conversación sobre ellas mismas. Puedo creer que esto es así con muchas, incluso con la mayoría, de las películas que Hollywood denominó y comercializó como «películas de mujeres» o de lágrima fácil. Pero mi experiencia con las películas que voy a considerar a continuación pone en duda la existencia de cualquier condescendencia semejante; y mantengo que son de las compañeras perfectas para las comedias de enredo matrimonial de las que, según creo, descienden, y constituyen, por tanto, uno de los mayores logros del arte cinematográfico –dignos compañeros en inteligencia, en la seriedad de objetivos artísticos, en imaginación moral, e incluso, en cierto sentido, en ingenio–. Son, claro está, menos conciliadoras que las comedias; aunque, visto así, una gran parte del cine y del resto de la cultura es menos conciliadora de lo que nos imaginamos. Bien es cierto que películas comoLuz de gasyStella Dallasrepresentan tan a menudo lo opuesto a la conciliación, que estudiarlas puede llegar a ser algo muy doloroso. En compensación, el beneficio que aporta su estudio es tan grande que justifica el mal rato.

La condescendencia figura entre las acusaciones que Tania Modleski formuló en contra de mi trabajo en una carta enviada hace unos cuantos años a los editores deCritical Inquiry. Responderé a otras críticas suyas más recientes en la cuarta sección de esta Introducción. Por ahora me limitaré a llamar la atención sobre una divergencia similar entre otra de mis opiniones y las opiniones relacionadas con ella que, según me parece, aún dominan en los estudios cinematográficos establecidos. A pesar de mis reiteradas referencias a la idea de un género, lo cual denota relaciones legales comunitarias, contratos, expectativas, determinación social, etcétera, también me refiero repetidamente a estas películas diciendo que llevan la firma de ciertos directores. A algunas personas les parece que se trata de énfasis contradictorios; a mí me parece que reflejan aquella economía específica de lo externo y lo interno, de la convención y la intención, o de la tradición y la invención, que sitúa a las películas en la constelación de las obras de Arte con mayúsculas. Es muy probable que un párrafo aclaratorio logre disipar cualquier confusión innecesaria, o posponer la necesaria exploración.

El uso que hago de expresiones tales como «Aquí, Cukor rinde tributo a…», o «Como cabría esperar, la cámara de Ophuls explora…», quizá pueda resultar sospechoso, pues puede dar la impresión de que creo que los directores de cine ejercen un control tan grande sobre un trabajo asociado a su nombre, pese a ser obviamente una labor comunitaria, como el que los escritores o pintores ejercen sobre sus obras, que son claramente individuales; más aún, podría parecer que en mi opinión el control sobre unos textos elaborados individualmente es mayor que el que un intelecto superior podría permitirse expresar. Lo que realmente pienso es que las artes difieren entre sí, que los directores cinematográficos difieren entre sí, y difieren en la cantidad de control que pretenden ejercer; que, por desgracia, esta pretensión y este control siguen siendo conceptos apenas analizados en estos contextos; que mis alusiones a las intenciones de los directores dejan su ejercicio totalmente abierto a la investigación –él o ella pueden influir en el ángulo en que se sitúa cada cámara, en la edición de cada oración, en la confección de cada prenda del vestuario, en la preparación de cada uno de los marcos del cristal irrompible que se atraviesa con mayor seguridad, pueden desempeñar la mayoría de los papeles, y elaborar cada una de las copias de la película; o bien, él o ella podrían delegar generosamente alguna o la mayoría de estas tareas, y otras personas que están al tanto de esta posibilidad podrían prepararse para ocuparse de alguna de las tareas específicas a cambio de un salario; o bien, el director podría renunciar a ocuparse de alguna de las anteriores tareas o elementos, tales como el vestuario, los guiones, o las acciones que requieren que se atraviese un cristal, o cualquier otra tarea restante, y dejarlo en manos del acuerdo comunitario; o es posible que exista un comité o banco que le diga al director prácticamente todo lo que tiene que hacer en cada una de esas áreas, y ciertos directores pueden negarse a que sus nombres aparezcan citados en los trabajos resultantes, optando en este caso por dedicarse únicamente a fabricar cristal irrompible. Cada vez que la referencia a un director por su nombre sugiera que existen diferencias entre la película asociada con ese nombre y las asociadas con otros nombres, la referencia tiene, hasta donde alcanzo a ver, una base intelectual. Puede ser que en algún caso la base sea intelectualmente débil, pero aun en ese caso hablaríamos de algo más o menos lamentable, antes que de un motivo de alarma metafísica. ¿Y qué hay de los nombres asociados con escritores, actores, cámaras, diseñadores, estudios? En cada caso la garantía intelectual sigue siendo el poder para mostrar en un momento dado una diferencia. Ojalá supiera lo suficiente como para poder invocarlos a todos. (Y los nombres de éstos, ¿exactamente en qué labor son más importantes que los de qué otros? ¿Se necesita una respuesta para esta pregunta antes de poder comenzar a pensar sobre cine? ¿Qué es el cine? ¿Qué es una película?)

No sé muy bien si decir que las comedias y los melodramas desarrollan el problema de la confianza en uno mismo y la conformidad, o de la esperanza y la desesperanza, tal como quedaron establecidos por el pensamiento fundacional americano de Emerson y Thoreau, ayudará o si más bien perjudicará a mi idea de que los melodramas que estoy examinando aquí son dignos compañeros de las mejores comedias hollywoodienses de la era sonora. Las comedias prevén una relación de igualdad entre los seres humanos o, como diría Thoreau, describen una relación de atracción legítima, de expresividad y de alegría. Se trata de términos que Emerson relaciona con la elaboración de poesía (en el ensayo «El poeta»), elaboración que, es más, entiende por lo general como una suerte de metamorfosis. No parece que las relaciones entre seres humanos mostradas por las comedias se den habitualmente en la sociedad actual, sino más bien entre los miembros de una pareja que, en cierta medida, representan las alternativas de una sociedad contemplada desde su estado actual. Los melodramas intuyen la existencia, en la relación de cada uno consigo mismo, de un momento problemático en la confianza en uno mismo, que requiere una expresividad y una alegría como las anteriores. En mi opinión, en su ensayo «La confianza en uno mismo» Emerson vincula esta idea rectora de manera explícita (aunque de alguna manera desapercibidamente) con la autoconciencia demandada por el famosocogito ergo sumcartesiano (pienso, luego existo), la respuesta más importante que da al escepticismo, a la duda filosófica respecto a la existencia del mundo y de uno mismo y los otros en él (lo que los filósofos llamaron duda hiperbólica y yo llamaría duda en exceso, hasta el extremo del melodrama). Así pues, el trabajo de Emerson persigue con su propuesta de la confianza en uno mismo nada menos que demostrar con éxito la existencia humana y también del derecho que él tiene para emprender dicha demostración, a saber, a través de su herencia filosófica –en este caso, de lasMeditacionesde Descartes– para América.

Sugeriré únicamente por ahora que el tema central de las comedias y de los melodramas que se ocupan del problema de la relación del trascendentalismo americano con el escepticismo es el logro o la trascendencia del matrimonio respectivamente (es decir, que desde un punto de vista filosófico, incluso metafísico, el matrimonio es su tema). Y para ello citaré un párrafo del final de uno de mis ensayos recientes, «Being Odd, Getting Even», que, en cierta medida, elabora la herencia que reciben Emerson y Poe de la filosofía cartesiana y relaciona sus respectivos logros en este sentido con la crítica al escepticismo cartesiano desarrollada en la así llamada filosofía del lenguaje ordinario, en particular en lasInvestigaciones filosóficasde Wittgenstein (una crítica cuya originalidad es esencial para la posterior originalidad filosófica de Wittgenstein):

Si alguna imagen de la intimidad humana, llamémosla matrimonio o domesticación, es [o ha llegado a estar disponible como] el equivalente ficticio de lo que los filósofos del lenguaje ordinario entienden como ordinario, llamemos a esto la imagen de lo cotidiano como lo doméstico, entonces depende de la razón que la amenaza a lo ordinario que la filosofía denomina escepticismo aparezca también en los melodramas y en las tragedias, que son las amenazas preferidas por parte de la ficción a las formas de matrimonio.

Aquel ensayo mío vinculaba la conexión existente entre la demostración cartesiana delcogitoy la demostración por medio del melodrama con la imaginación de un momento cultural, en forma de escritura romántica, en el que la teatralización del yo se convierte en la prueba principal de su libertad y de su existencia. Los capítulos 1 y 2 exploran esta idea en detalle. En ellos se relacionan los descubrimientos del psicoanálisis sobre la histeria femenina (el poder de la perspicacia dentro de la capacidad de sufrimiento), con la invención del cine y el descubrimiento de la diferencia femenina de la que se alimentan las películas.

El tribunal para tales afirmaciones no reside en otro lugar más que en la experiencia con películas concretas. ¿La experiencia de quién? ¿Expresada de qué manera? ¿Y a quién?

2

La aceptación de placer es, entre amigos, una promesa de placer, y mostrarse complacido por el placer prometido también es fuente de placer. Puede parecer que mi libroLa búsqueda de la felicidadplantea la cuestión de si los miembros de un matrimonio romántico –cuyas ansias de intimidad son, fuera del Edén, propensas a dejar tras de sí una historia de dolor, de incomprensión y, a veces, a pesar del respeto mutuo entre amigos, de malsanas discrepancias– pueden llegar a ser amigos y seguir siéndolo después. En mi libro analizo un conjunto de películas cuya respuesta es un Sí Condicional. Llamar al género «comedia de enredo matrimonial» es equivalente a afirmar que el pliego de condiciones que presenta se resume con el deseo de volver a casarse. Por su parte, en el conjunto de melodramas estudiado en el presente libro, la respuesta por parte de la mujer ante semejante posibilidad de amistad es un No Sin Reservas. Ahora bien, dado que, de ese modo, lo que se sigue para ella es que dice No al matrimonio tal y como lo concebimos en la actualidad (a menos que sea esencialmente por el bien, o bajo los auspicios, de un niño que está bajo su protección) también se sigue que estos melodramas mantienen una relación interna con la comedia de enredo matrimonial.

El carácter interno de esta relación es el resultado de la imagen de su propia vida que comparten las mujeres protagonistas de ambos géneros –una vida que, para ser compartida, exige igualdad, educación, transfiguración, alegría, etc.–, un aspecto que también lo he encontrado en la perspectiva que denomino perfeccionismo emersoniano (y que es el tema de un reciente libro mío,Conditions Handsome and Unhandsome). En ningún caso un matrimonio en el que hay irritación, condescendencia silenciosa y obediencia ciega es preferible a la soledad o, pongamos por caso, al desconocimiento.

Cada uno de los capítulos siguientes propone varias relaciones entre el género del melodrama en cuestión y el género de la comedia presentado enLa búsqueda de la felicidad, y cada uno articula de manera destacada maneras en las que, como ha quedado dicho, alguna característica que define a las comedias es, no obstante, negada por unos melodramas que están cargados de símbolos. Y como quiera que, a primera vista, no hay una única manera de enumerar las desviaciones, ni de formular las derivaciones del melodrama a partir de las comedias, dejo que cada uno de los capítulos que sigue se ocupe por separado de esta cuestión, lo cual tiene como consecuencia que, en ocasiones, haya más cosas a punto de ser repetidas que las que una narración continua toleraría.

Una negación perfecta de la importancia que la amistad tiene para la comedia de enredo matrimonial es el rechazo por parte de Nora, en la obra de IbsenCasa de muñecas, a permanecer una noche más bajo el mismo techo que un hombre al que no sólo está legalmente atada, sino hacia el que, a pesar de todo, sigue sintiéndose atraída, pero del que, en adelante, se niega a recibir placer.

Teniendo en cuenta que escribirLa búsqueda de la felicidadme proporcionó un agradable placer –lo cual me hizo pensar en él como un libro cuya escritura había sido afortunada–, y dado que parte del placer residía en el deseo que tenía de compartirlo, fue muy inocente por mi parte, incluso inconsistente, no haberme dado cuenta de que la principal condición de este contundente placer es que ya es bastante suerte si se genera simpatía (aunque sólo sea una mínima cantidad) en el lector, sin la cual el placer de la escritura tiene y debe ser rehuido. A pesar de que el respeto necesario en toda amistad no es garantía de un bienestar ininterrumpido y atento, sí que conlleva el reconocimiento de que las expresiones, incluso las efectuadas por el infame antagonista, no deben violar ciertas distinciones, por ejemplo: la distinción entre hecho y palabra, o, recordandoLa costilla de Adán, entre una pistola real y una de regaliz, o entre una palmada y un golpe. ¿Es mucho pedir a un extraño una muestra de este reconocimiento? ¿No estaré realmente dando a entender que el precio de una determinada escritura es la exigencia de amistad (aunque sea en abstracto) antes de merecerlo? –como cuando se pide creer alguna cosa antes de haber asegurado su comprensión–. Algo por el estilo, no obstante, fue siempre verdad respecto al acuerdo en la lectura seria de textos que no fueran los científicos (en los que las condiciones de la comprensión están claros, o pueden ser aclarados, con independencia del texto de que se trate), o en la polémica (en la que los intereses son, por lo general, razonablemente claros y están enfrentados de antemano), o en la religión (en la que te piden que creasporqueno comprendes).

Al perfeccionismo emersoniano le corresponde la tarea de ofrecer una respuesta novedosa a la siguiente pregunta: ¿por qué prestar atención a un texto filosófico? Y la respuesta guarda relación con su intención de rescatar pensamientos rechazados, unos pensamientos que no son nuevos, sino extraños precisamente porque son demasiado familiares. Obviamente, no puedo reclamar esta posición para mi propio texto, pero sostengo que algo parecido sucede en el devenir de las películas que son objeto de mis comentarios cuyos protagonistas están, o se sitúan, a favor de un mundo en el que la soledad está claramente ausente –siendo consciente de que en la ciudad buena no se entra solo, que la promesa de su existencia hecha por otro que ya se encuentra allí debe ser aceptada en persona, aunque ese otro se encuentre allí porque de alguna manera tú te has presentado.

Una determinada elección de soledad (representada por el rechazo del matrimonio) entendida de manera que el reconocimiento de los términos de la propia inteligibilidad no son del todo aceptados por otros –en especial si de aquéllos depende la apuesta romántica por alguien que no sea uno de los que dichos términos convierten en candidatos adecuados– es, y así lo he sugerido, lo que da a entender el uso que hago de la idea de desconocimiento en el subtítuloEl melodrama hollywoodiense de la mujer desconocida. Esto, y no otra cosa, al margen de la investigación de las vidas contadas en los detalles de las películas en cuestión, es lo que se afirma acerca de lo que se desconoce. A lo largo de esta Introducción rastrearé ciertos aspectos del conocimiento que han quedado más o menos implícitos en lo que hasta ahora he escrito sobre los melodramas, y que, por cierto, con frecuencia también es el caso enLa búsqueda de la felicidad, así es que debería tomarme muy en serio la objeción que dice que cuatro películas son muy pocas para reivindicar a partir de ella la existencia de un género melodramático significativo, exactamente igual que siete películas parecían pocas en el caso de las comedias de enredo matrimonial. Mi respuesta se divide,grosso modo, en cuatro partes: 1) estoy tan interesado en desarrollar la idea de un género como en definir los géneros específicos en cuestión (la idea de género entendido como medio, contraria a la más familiar de género entendido como ciclo –una distinción mencionada en mi ensayo «The Fact of Television», en el que digo que esta idea de género como ciclo caracteriza, por ejemplo, a las series televisivas, puesto que los episodios son ocurrencias de un conjunto dado de personajes y localizaciones y, al contrario, la idea de género como medio caracterizaría grupos de trabajos en los que cada miembro cuestiona la pertenencia al grupo de los otros miembros, esto es, compiten entre ellos por el poder para definir el género–); 2) las ventajas de articular el género de las comedias de enredo matrimonial residen en la especificidad y en la cualidad del género, el detalle conceptual de lo que, a mi modo de ver, constituye el mejor grupo de películas entre las comedias del comienzo del período del cine sonoro en Hollywood, nada que se parezca, o quizá son muy parecidas, a lo que alguien podría llamar, pongamos por caso, comedias disparatadas; 3) la riqueza teórica se observa en la distinción con la que este género dota al conjunto específico de melodramas relacionados con él y potencialmente, en consecuencia, a otros conjuntos definibles de melodramas y de comedias igualmente relacionados; 4) la idea del desconocimiento en los melodramas, equiparada con la obstinación con que la mujer exige en las comedias de enredo matrimonial ser tenida en cuenta, se lee retrospectivamente, o en avance, en los distintos momentos en los que he tenido ocasión de explorar el lugar concreto en que el escepticismo y la tragedia coinciden en su evitación (terror, desencanto) del reconocimiento; por tanto, la impresión de que la cantidad de textos relacionados es pequeña disminuye, según creo, ante el número de textos relacionados en los que son implicados de manera específica.

El melodrama de la mujer desconocida incide en el interés que muestra la mujer por la misma clase de conocimiento que en las comedias de enredo matrimonial es elaborado gracias a la atención que recibe la exigencia de una educación. Así pues, la elección de un hombre por parte de la mujer para que le proporcione la educación demandada provoca un drama, uno cuya felicidad reside en la condición de que, de manera recíproca, el hombre también ansía el conocimiento de (esto es, el conocimiento que posee) esta mujer, y lo hace de tal manera que la lucha entre los sexos puede tener lugar sin interrupción (por ejemplo, por los niños, o por urgencias económicas) en el nivel sublime de la diferencia mutuamente deseada y cómicamente superada. En los melodramas, la educación de la mujer sigue siendo una cuestión sin resolver, pero dentro de una atmósfera cargada de ironía, ya que su conocimiento (superior, externo) se convierte en el objeto –bien como premio, bien como víctima– de la fantasía del hombre que busca compartir sus secretos (La extraña pasajera), ser ratificado por él (Carta de una mujer desconocida), escapar de él (Stella Dallas) o destruirlo (Luz de gas), de tal manera que el objetivo se refleja (genéricamente) en los otros. Confío en que mi inmersión en estas estructuras haya sido la razón de que se abriera ante mí un camino por el que puedo pensar en las dudas asesinas que alberga Macbeth respecto al conocimiento que posee su mujer de sí misma (esta es una manera de describir el tema de mi «Macbeth Appalled»).

Con la intención de añadir algo más sobre la interacción entre los dos géneros, en lo que sigue llamaré la atención sobre una característica sorprendente de las tres películas que aún no he discutido, pero que en distintos momentos anuncio, o preveo, que son miembros del género de la mujer desconocida:La Venus rubia(1932) de von Sternberg con Marlene Dietrich,Magnolia(1936) de James Whale con Irene Dunne y Paul Robeson, yNiebla en el pasado(1942) de Mervyn Leroy con Ronald Colman y Greer Garson, las cuales poseen rasgos propios del enredo matrimonial. Y digo que esta característica es sorprendente porque no sugiere una participación en el género de la mujer desconocida, sino más bien su negación, según la cual el matrimonio es repudiado por infame, o es prohibido, o es irrelevante para el deseo de la mujer. Opino que en este rechazo quizá se encuentre, después de todo, la conexión esencial entre los melodramas de la mujer desconocida y las comedias de enredo matrimonial de las que se derivan los primeros. Por tanto, una cuestión polémica podría ser si este pequeño subgénero de melodramas de enredo matrimonial no compensa, pudiéramos decir, sus finales felices (negando la negación de los melodramas). Todo esto bien pudiera indicar una manera de entender el hecho de que en ellas sea tan evidente la ineficacia e irrelevancia de lo masculino (enLa Venus rubiayMagnolia); o (enNiebla en el pasado) que no dejen del todo claro si el hombre es capaz de vivir con el recuerdo que ha recobrado según el cual la mujer que ha sido una enfermera con recursos, una secretaria fiel y una anfitriona brillante, es una y la misma mujer, la misma con la que en una ocasión pensó en tener un hijo; ni qué es lo que esta mujer esperaba exactamente de este recuerdo.