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- Herausgeber: Laertes
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Kaplan
- Sprache: Spanisch
Lo que Stanislavsky intuía a partir de la observación de sus actores a principios del siglo 20, ahora, la neurociencia viene a explicarlo desde un punto de vista científico. Como dijo Peter Brook «la neurociencia ha empezado a comprender lo que el teatro ha sabido desde siempre». A partir de esta idea Javi Luna ha centrado su trabajo e investigación de los últimos años. Al estudio de los grandes maestros de la interpretación ha unido el estudio de algunos de los nombres que más importancia están cobrando en el mundo de la neurociencia (Antonio Damásio, Giacomo Rizzolatti, Ignacio Morgado, Nazareth Castellanos o Mariano Sigma). Pero siempre desde un punto de vista práctico y experimental, usando sus clases como laboratorio donde «testar» cada una de las conexiones que intuía entre estos dos mundos. Un viaje fascinante, que le ha llevado a entender el porqué de muchas de esas cosas que los actores y los directores hacemos o decimos, sin saber muy bien el por qué. El resultado es un estudio muy práctico y lleno de ejemplos concretos. Cuestiones como la memoria, las neuronas espejo, las emociones y los sentimientos, el proceso de identificación personaje/actor/espectador, la creatividad, la imaginación y la intuición; explicados y dirigidos al servicio del arte actoral. Todo con el fin de dotar al interprete de unas herramientas concretas, que le den seguridad y confianza. En nuestro cerebro está la base de nuestro comportamiento (de nuestras emociones y sentimientos), entendamos cómo funciona, y tal vez podamos comportarnos (emocionarnos y sentir) como lo haría nuestro personaje.
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Seitenzahl: 492
Veröffentlichungsjahr: 2024
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Ähnliche
Más contradicciones que certezas
Javi Luna
MÁS CONTRADICCIONES QUE CERTEZAS
De la psicología a la interpretación
Manual para intérpretes y dirección escénica
Primera edición: octubre 2024
© Javier Fernández Luna
© del prólogo: Tonucha Vidal
© de esta edición: Laertes S.L. de Ediciones, 2024
www.laertes.es / www.laertes.cat
Diseño colección: Nino Cabero
Fotocomposición: JSM
ISBN: 978-84-19676-63-4
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Prólogo El porqué de las cosas
Para mí este libro responde a esta premisa, a explicar el porqué de algunas de las cosas que el talento interpretativo, las personas de dirección o de dirección de casting, hacemos, o nos pasan, muy a menudo sin saber por qué. ¿Qué es lo que ocurre en nuestro cerebro cuando tomamos la decisión correcta respecto al texto y surge la emoción?, ¿qué es lo que hace que esa indicación que he dado por pura intuición, le sirva al talento para encontrar lo que necesita? ¿Por qué algunas interpretaciones me emocionan y otras me aburren?, ¿qué es lo que ocurre cuando me emociono al visionar un selftape?
Muchas de estas preguntas son «imposibles» de responder, porque pertenecen a esa parte oculta de nuestro cerebro, a ese lugar secreto, incluso para uno mismo, donde guardamos la experiencia y el conocimiento inconsciente. En ocasiones he dicho que el oficio de dirección de casting es muy difícil de enseñar, porque se hace a partir de la intuición, de la observación detallada de emociones y sentimientos que el/la/le intérprete transmite, con la imaginación de las circunstancias y los deseos que suponemos para el personaje. Muchas veces son «detalles» muy ambiguos y muy difíciles de explicar, los que decantan la balanza a un lado o a otro. El arte de la interpretación es un terreno muy resbaladizo donde lo perfecto no suele estar bien y donde lo imperfecto es lo más humano, lo que más me emociona y más me creo.
En este libro Javi Luna nos explica el porqué de algunas de estas cuestiones. Sus explicaciones sobre el funcionamiento de la memoria, la imaginación, las neuronas espejo, la estructura cerebral y su relación con las emociones, son un tesoro para comprender por qué nos comportamos como nos comportamos, y para entender lo que tenemos que buscar para intentar hacer una buena actuación.
Porque las mejores claves para interpretar las tenemos que buscar en la vida, en la experiencia y en la observación de los demás y de nosotros mismos.
Para ser un buen talento interpretativo hay que serlo todo el tiempo, y con esto me refiero a estar siempre atento para observar nuestras emociones y las de los demás, para pararnos a pensar continuamente lo que nos pasa y por qué. La interpretación es un viaje al interior de uno mismo y de los otros, al conocimiento del ser humano y sus emociones. Pues bien, si somos capaces de entender cómo y porqué se generan nuestras emociones y sentimientos, tal vez seamos capaces de condicionarlos y de recrearlos en nosotros mismos, de una manera voluntaria y premeditada, pero a la vez verdadera, sincera y espontánea.
Javi Luna no solo nos explica el funcionamiento de algunos de esos procesos cerebrales, que de un modo consciente o inconsciente, ponemos en marcha al vivir o al interpretar, sino que con ejemplos prácticos nos muestra cómo aplicar herramientas concretas, testadas una y otra vez en sus clases. En los últimos años, han aparecido muchos estudios relacionados con la neurociencia y nuestro funcionar interno, y hay algunos que ya han intentado acercar los últimos descubrimientos a nuestro oficio actoral, pero hasta hoy pocos estudios se han atrevido a aproximar tanto y de una manera tan experimental neurociencia e interpretación. Ese es para mí el principal valor de este estudio; que de un modo muy práctico, nos propone un modo de trabajo concreto, que nace de un minucioso trabajo experimental, hecho año tras año en sus clases, buscando cómo aplicar al terreno de la interpretación nuestro funcionamiento cerebral, nuestro comportamiento interno.
Conozcamos lo que nos pasa por dentro, para controlar lo que transmitimos afuera.
Tonucha Vidal
Directora de Casting y Presidenta de APDICE
(Asociación profesional de dirección de casting de España)
Declaración de intenciones
Todo lo que voy a exponer aquí es el resultado de más de 20 años trabajando con actores y actrices, a veces en plató, pero sobre todo en clases y entrenamientos.
Realmente, me he sentido un privilegiado, sobre todo en los últimos años, cuando mi tarea profesional ha estado centrada en la formación y el entrenamiento. Privilegiado porque tenía a mi disposición la materia prima para la investigación y el autoaprendizaje. Todo lo que he leído, investigado y pensado por mí mismo, he podido ir probándolo, una y otra vez, reposándolo, y volviéndolo a probar, con un alumnado muy diferente, y con textos muy dispares. Mis clases han sido el laboratorio donde todo lo que voy a exponer ha ido cobrando forma, y sobre todo, sentido, año tras año. No pretendo inventar nada, más bien ordenar todas esas reflexiones y conclusiones a las que he ido llegando a través del juego y desde el compromiso sincero de encontrar, una y otra vez, cómo ayudar a «talentos» con personalidades muy variadas, y con niveles muy desiguales.
La tarea de dirigir en una serie, o en una película, es muy compleja y abarca muchos campos, pero en lo que a dirección actoral se refiere, la mayoría de las veces se dirige más en un ensayo o en un entrenamiento que en un plató. Por varios motivos.
El principal es que un plató de ficción es uno de los lugares donde más se espera, y más se necesita, que «cada uno haga su trabajo». Las personas responsables de la fotografía, el arte o la peluquería, tienen que hacer su trabajo, y por supuesto, el actor tiene que hacer el suyo. Y sí es verdad que ahí estará la figura del director o la directora, para supervisar, ayudar y crear una dirección común hacia donde llevar el producto, pero su tarea no es hacer el trabajo de nadie. «El trabajo del director consiste en aportar ideas a los actores, no en enseñarles a actuar o hacer que se crean su papel», Stanley Kubrick.
La «urgencia» y la necesidad de conseguir el resultado en un tiempo siempre escaso, puede hacer que el director no tenga el tiempo necesario (a veces ni la energía) para ponerse a «dirigir» a los actores. Además, hay muchas maneras de «dirigir» y muchos tipos de personalidades dirigiendo. No todos dan igual importancia a la «dirección actoral», o simplemente confían ese trabajo a quien realmente tiene que hacerlo, el actor o la actriz. Yo siempre les digo a mis alumnos; «no vayáis a un plató de una serie pensando a ver cómo me dirigen, porque a lo mejor no lo hacen», ya sea por falta de tiempo o porque el director está más pendiente de otras cosas. Insisto, no todos trabajan igual y la labor de dirigir es mucho más amplia y compleja que solo la dirección actoral, cosa nada fácil por otro lado. Pensad que el director es el responsable de todo lo que pasa en ese momento en el rodaje: arte, peluquería, continuidad, fotografía, sonido, efectos, etc. etc., y el propósito de cada departamento debe ser facilitar su trabajo y darle cada «parcela» lo mejor y más terminada posible. Pues lo mismo pasa con la interpretación, cuanto más hecho le deis el trabajo, mejor. Todos los departamentos trabajan para dirección y dirección trabaja para todos los departamentos, es una carretera de doble dirección donde la labor en equipo es tremendamente importante. Por eso mis entrenamientos siempre han estado enfocados en encontrar las herramientas y los conocimientos necesarios para llegar al plató con el grueso del trabajo hecho de casa.
Por otro lado, el plató siempre es el lugar donde hay que conseguir el resultado, donde sucede «la exigencia de hacerlo bien», o lo mejor posible. Esto inevitablemente crea una «cierta distancia» entre el actor y el director. El primero siempre es el que más se expone, el que todo el mundo va a ver y juzgar, pero el segundo es el que manda y el que normalmente tiene la última palabra. Aquí aparecen cosas tan humanas como el ego o la desconfianza, y encontrar el equilibrio no siempre es fácil.
Sin embargo, un entrenamiento, y normalmente también un ensayo, es un espacio de búsqueda y juego, un lugar donde dejar de lado la exigencia de hacerlo bien, donde se diluye la presión. Y si el «entrenador» consigue generar el clima de confianza adecuado, el «jugador» se abre a experimentar y a dejarse llevar. La distancia «Actor/Director» se acorta, básicamente porque el actor se deja utilizar como instrumento para que el director interprete la partitura, el guion. El cuerpo (en su totalidad física y emocional) es el instrumento, el actor es el intérprete y el «director-entrenador» es el «director de orquesta» que marca el camino y las reglas del juego.
Sin embargo, en un plató, todo esto queda condicionado por la necesidad de conseguir el resultado en el tiempo y las circunstancias concretas de cada rodaje, y porque lo que salga de ahí, es lo que se va a quedar.
Por eso decía antes que muchas veces me he sentido afortunado en mis entrenamientos, al tener enfrente buenos actores con los que he conseguido crear un clima de confianza suficiente como para que me permitan «experimentar» con sus emociones, probar una y otra vez, entregándose al juego con la generosidad y el valor del que salta sin red. Cuando eso ocurre, cuando la distancia «Actor/Director» desaparece, se crea un espacio de trabajo mágico y común, donde las emociones se comparten y ambos experimentan las vivencias del personaje. Mi alumnado lo sabe bien, yo me emociono tanto o más que ellos.
Matizar que todo lo que voy a exponer está dirigido a la interpretación en el campo del audiovisual. Y cuando digo audiovisual me refiero sobre todo a las series de televisión o plataforma, porque creo que el «formato» audiovisual/series, por sus propias características, nos obliga a trabajar, y sobre todo, a preparar el trabajo, no exactamente igual que en los otros campos. Y aunque todo lo que voy a contar vale también para el teatro o el cine, es cierto que mi experiencia viene de las series, y es ahí donde siempre he centrado mi trabajo en los entrenamientos y en la formación.
Para mí, hacer TEATRO, CINE o SERIES; son tres maneras de hacer una misma cosa, pero son maneras diferentes.
Entre estas tres «maneras de hacer», hay una cuestión muy obvia, que es la que todos tenemos en la cabeza como la gran diferencia entre TEATRO y CINE; que es el distinto «volumen interpretativo» que tenemos que dar a nuestro trabajo. En el teatro tenemos que conseguir que todos los asistentes a la representación vean y entiendan lo que nos está pasando, ya sea en la primera o en la última fila, mientras que en cine el «volumen interpretativo» es mucho más «íntimo», más acorde con la situación personal de los personajes. En una ocasión leí una entrevista a una actriz, en la que decía que cuando hacía teatro tenía que preocuparse de que todas las partículas de aire que había en la sala entendiesen lo que hacía y lo que le estaba pasando a su personaje, pero cuando hacía cine, solo se tenía que preocupar de las partículas de aire que entraban en el tamaño del plano que le estuviesen haciendo.
Aparte de esta diferencia obvia en cuanto al «volumen interpretativo», ya estemos en el escenario o en primer plano, hay algunas cuestiones externas al actor que van a condicionar mucho su trabajo, y sobre todo, la manera de preparar y de enfrentar la dura jornada que luego va a tener en el rodaje. Bajo mi punto de vista, los mayores condicionantes del audiovisual para el trabajo actoral son: el TIEMPO, la FRAGMENTACIÓN y la SOLEDAD.
El TIEMPO en el cine, y sobre todo en las series, siempre es muy escaso. Hay muy poco tiempo para todo, y desde luego muy poco para cada secuencia, y si además estás en la última del día, lo más normal es que acumules retraso de las secuencias anteriores y tengas que ir «a resolver». Por eso, el director de series suele ser el que menos se ocupa de la dirección actoral, porque en el poco tiempo que tiene ha de hacer muchas cosas; una de ellas es ayudar a los intérpretes. Pero solo si es necesario, porque la mayoría de las veces, lo mejor que le puede pasar es que ya vengan «dirigidos» de casa.
Una obra de teatro se ensaya durante meses y se interpreta varias veces, y si va bien, durante años. Hay muchas oportunidades de ir corrigiendo y mejorando. De hecho, todos los que hacéis teatro sabéis que la obra termina siendo «una especie de ser vivo» que va mutando poco a poco en cada representación. Una película se pre-produce durante un año (o mucho más si no se encuentra financiación), se ensaya un par de semanas, se graba en un mes, mes y medio, y se pos-produce en otro año. Un capítulo de una serie, se pre-produce en 10 días, se graba en 10 días y se pos-produce en10 días (más o menos); normalmente solo hay ensayos del capítulo 1 (si los hay), y lo que se graba es lo que se queda. Esto si hablamos de series semanales o de plataforma, si hablamos de una serie diaria todo es infinitamente más apretado.
Hay una verdad muy dura en el audiovisual y es que «el trabajo en rodaje consiste en obtener el mejor resultado posible en el tiempo disponible». Mil veces os vais a ir del plató pensando: «ojalá hubiese podido hacer una toma más, ojalá hubiese pensado esto antes», etc., etc. Sí, pero es que el director y muchos otros de los que están en plató se van todos los días con la misma sensación y con el «ojalá» en la cabeza. «Ojalá le hubiese dicho esto antes, ojalá no le hubiese dicho esto otro, ojalá no hubiese perdido esos 10 minutos en peluquería al principio del día», «ojalá..., ojalá...» Si has hecho un buen trabajo previo, tal vez consigas anticiparte a ese «ojalá hubiese...».
La FRAGMENTACIÓN en el audiovisual es mucha, y hace que el intérprete no pueda hacer un trabajo en continuidad, como hace en el teatro. Allí se sube al escenario y hace un recorrido orgánico y continuo desde el principio al final de la obra, su transitar por las circunstancias y las emociones del personaje está ordenado, y ambos (actor y personaje) hacen ese «viaje vital» a la vez, cogidos de la mano.
Normalmente en una serie y en una película, las secuencias se agrupan por localizaciones o por sesiones de los intérpretes, por lo que puedes empezar el día grabando la secuencia 3 del capítulo 4 y luego hacer la 1 del 13. Si el actor (y el director) no tienen claro cuál es el recorrido emocional del personaje en cada secuencia, en cada instante, el trabajo es imposible. Siempre que hablo de esto, me acuerdo de la primera vez en la que Javier Bardem fue nominado al Óscar como mejor actor; fue por Antes que anochezca, película de Julian Schnabel del año 2000. En ella se cuenta la vida del poeta cubano Reinaldo Arenas, desde su juventud revolucionaria, la persecución que sufrió como escritor y homosexual, su exilio, y finalmente su muerte en Estado Unidos. Bardem ha comentado en alguna ocasión que una de las mayores dificultades que enfrentó en esta película fue la fragmentación a la hora de rodar, ya que podía comenzar el día interpretando a un joven homosexual en pleno despertar sexual, y en la secuencia siguiente a un hombre maduro que ha soportado torturas y está en la amargura del exilio. Pues bien, si esto ocurre en una película de hora y media, imagina lo complicado que puede ser en una temporada de 13 capítulos.
En mi trabajo como coach actoral, he ayudado a muchos actores que querían preparar un personaje de una serie completa. El primer paso siempre ha sido leer todos los guiones y encontrar un recorrido vital coherente e interesante para ese personaje.
¿Cómo es el personaje antes incluso de que empiece la película?, ¿qué antecedentes imaginarios podemos darle? Tener claro cómo son sus vivencias a lo largo de los capítulos, nos va modificando su actitud y su manera de pensar y sentir en cada momento. Crear un «mapa vital» del personaje es clave para saber qué es lo que tenemos que interpretar en cada momento. Si el personaje es un protagonista, hay mucho trabajo por delante, y también habrá mucha información con la que jugar. Pero incluso en personajes muy secundarios, que solo aparecen ocasionalmente en cada capítulo, es importante encontrar un transitar vital por las distintas partes del guion en función de lo que va pasando, de lo que el personaje sabe en cada momento y de con quién se está relacionando. Habrá mucha menos información con la que construir algo adecuado, tendremos que suponer o «inventar» cosas que no aparecen en el guion, pero que sean coherentes con el mismo, y nos den unas bases sólidas para nuestro personaje. Porque luego se rodará en el orden que sea, y el actor, ya sea protagonista o secundario, tiene que tener claro qué es lo que el personaje sabe, piensa, siente y desea en cada momento.
Además, el propio sistema de grabación añade más fragmentación incluso dentro de la propia secuencia. Normalmente se hacen primero los planos generales, y entonces se suele hacer la secuencia entera, dejando que los personajes se muevan por el decorado sin cortes ni paradas. Pero luego vienen los planos cortos, y estos sí se tienen que separar por posiciones. Cada posición es un corte, un tiempo técnico de preparación y luego, un retome. Ya se trabaja casi siempre con dos cámaras, pero si además solo hay una, el número de repeticiones, paradas, esperas y retomes en una sola secuencia puede ser mucho y muy agotador. El actor trabaja continuamente por trozos, y entre cada trozo tiene que esperar, salirse del lugar emocional en el que estaba y luego, casi de repente, volverse a colocar ahí, justo donde estaba antes. Todo esto es muy «artificial» y muy complicado de manejar. Nuevamente, un buen trabajo previo es lo único que te puede salvar; el tener claro el arco emocional del personaje en cada instante y el haber previsto distintas maneras de colocarte rápidamente en cada uno de esos momentos.
Y para colmo, está también la SOLEDAD. El actor (y también el director) de audiovisual suelen hacer el grueso del trabajo (todo el trabajo previo de preparación y creación de personaje) solos en sus casas, sin saber si lo que están trabajando funcionará o no, y sin tener a nadie con quien probar o consultar sus decisiones. De hecho, la mayoría de las veces, la preocupación principal es si se está entendiendo bien la secuencia, y si las decisiones que se están tomando al respecto son las correctas; y sobre todo, si serán las mismas o encajarán con las que están tomando las otras partes.
¡¡¡QUÉ MIEDO!!!
Cuando estás en una serie con un personaje fijo, ya tienes mucha información, y las preguntas o dudas se reducen bastante. Pero si eres un personaje episódico, puedes tener muchas más dudas, sobre todo si es una serie que aún no ha comenzado a rodarse o a emitirse, y tal vez ni tan siquiera sepas o veas claro «el tono» en que tiene que estar. Si es comedia, esto puede ser complicado, y un gran motivo de preocupación e inseguridad.
Me ha pasado muchas veces cuando preparo algún casting, que lo que más miedo le da al intérprete es no entender la secuencia, el no acertar con lo que ocurre. A veces, o casi siempre, las secuencias de casting son muy «ambiguas» en cuanto a qué es lo que está pasando, ¿quién es el personaje?, ¿qué relación hay con este otro?, ¿es mi padre o es un amigo?, ¿la quiero o no la quiero? ¡¡¡AHHH!!! Yo siempre le digo que se tranquilice, que no quieren contratar a un adivino; que lo que quieren es un buen «talento». Y el trabajo que hay que hacer (con la información que hay en el texto) es ser capaz de construir una propuesta rica, variada, con recorrido y con conflicto. Si el texto es bueno, normalmente todo lo que se necesita está en él, pero no nos engañemos, nos pueden llegar textos, «no tan buenos». Entonces tendremos que «inventar» un poco más, o lo suficiente como para que nuestro personaje sea rico e interesante.
Cuidado con lo de inventar, porque he visto muchos casos en que se os dispara la imaginación a lugares imposibles y totalmente desconectados del texto. Todo lo que traigamos a nuestra interpretación, tenemos que ser capaces de vincularlo con lo que hacemos y decimos (con lo que está en el texto), de un modo más o menos coherente.
Un ejemplo. Hace un tiempo me llamó un actor para preparar un personaje de una serie. Tenía 4 o 5 secuencias (todas del mismo capítulo) en las que hacía de jefe de una presentadora muy famosa, estrella de la televisión. La relación era estrictamente profesional, y al trabajar las secuencias nos dimos cuenta de que se quedaba todo, pues eso, «demasiado profesional». Propuse trabajar las secuencias como si fuesen expareja, y él se estuviese vengando por el daño que ella le hizo en la ruptura cuando él aún no era directivo y, por lo tanto, su jefe. Todo era en un tono más bien cómico, y aunque esto no estaba en el guion ni había nada que nos lo hiciese pensar, nos sirvió para darle un poco de juego y subtexto a la situación. Cuando el actor fue a grabar, comentó «como sin querer» esta propuesta y le dijeron que no, que eso no era lo que pasaba. Días después, cuando hablamos para saber qué tal le había ido, le pregunté qué había hecho al final, si ser fiel a lo que nosotros habíamos trabajado o ceñirse a lo que le dijeron y olvidarse de lo nuestro. Me dijo que no, que había mantenido nuestra propuesta sin decir que lo estaba haciendo y les había encantado. No contó a nadie lo que estaba trabajando, solo lo había dejado caer y no le habían hecho mucho caso, pero sin embargo, al trabajar desde ahí, el resultado era el que el director quería; ese subtexto «añadido» funcionaba a pesar de que le habían dicho que no era así, y realmente no hacía falta que lo fuese, porque el espectador no va a pensar «anda mira, le habla como si fuese su expareja», pero al actor le dio un motor y una intención que encajaba perfectamente en la trama y en el texto. Había tomado esta decisión en solitario, bueno en este caso con mi ayuda, pero sin contar con nadie del proyecto y sin la opinión del director. A la hora de rodar decidió confiar en lo que había trabajado y le funcionó porque era coherente con lo que había en el texto y a él le servía.
El actor necesita unas herramientas muy concretas, que le permitan hacer un buen trabajo previo, y que a su vez le permitan ir a plató y grabar siempre con buenos resultados, la secuencia que sea, en el tiempo que sea, y además adaptando su trabajo rápidamente a lo que el director le pida, si es que le pide algo. Se trabaja con mucha presión y mucha incertidumbre, porque lo que has preparado en casa, no vas a saber si funciona hasta el momento de ponerlo en pie, hasta el momento de grabarlo. Y no solo eso, sino que el resultado de toda la película o capítulo es también muy incierto hasta que no se pegan todos los trozos.
Como dije antes, en el audiovisual más que en ninguno de los otros campos, es necesario, y así se espera, que cada uno haga su trabajo, y el trabajo del intérprete te corresponde a ti. El director está para ayudarte, pero no para hacer tu trabajo. Y recuerda, ponerte delante de la cámara y actuar es la última parte, pero lo que va a dar sentido y cimientos a lo que estés grabando, normalmente lo habrás trabajado en casa tú solo. Ten en cuenta además, que en una serie, los días de rodaje se convierten en rutina, vas todos los días al plató como si fueses a la oficina, y todos los días tienes que conseguir un buen resultado en las circunstancias que se den, sean las que sean. Ese carácter de «momento único» que tiene la representación teatral, o incluso una película, ya que su tiempo de rodaje es limitado y puntual, en el audiovisual desaparece porque se extiende mucho más en el tiempo; esto ya es rutina, y la rutina puede ser una trampa mortal si no sabemos cómo manejarla. Yo siempre les digo a mis alumnos que su trabajo va a ser ir al plató y sacar todos los días como mínimo un 7, si a veces sacan el 9 o el 10, si de vez en cuando «se pegan el viaje» con alguna de las secuencias, fantástico, pero como eso no va a ocurrir (por suerte) en todas las secuencias, hasta entonces como mínimo un 7, ya le toque grabar con su amigo del alma el día después de una noche de pasión, o con su peor enemigo el día que le embargan la casa a sus padres.
Tened en cuenta que en el teatro hay muchos ensayos, los actores y el director ensayan un día tras otro hasta encontrar el tono y la «personalidad» de cada personaje y de lo que quieren contar. En una película también suele haber unos días de ensayo, y además el tiempo de rodaje es mucho más lento que en una serie, con lo cual también suele haber tiempo de ensayo justo antes de rodar cada secuencia. En una película se suelen rodar entre 3-6 páginas diarias, pero en una serie se suelen rodar entre 12-20 páginas diarias, y por experiencia os digo que una vez que la serie comienza a «rodar», ya no hay ensayos. Como mucho, si eres uno de los personajes protagonistas habrás tenido algún ensayo antes de empezar, pero esto suele ser puro trabajo de mesa, para fijar el tono del personaje y de la serie en sí, para asegurarnos de que todos entendemos las cosas generales de la misma manera; poco más.
Se trabaja con mucha incertidumbre y la única manera de reducir esa incertidumbre y de luchar contra el poco tiempo, la fragmentación y la soledad, es ir al plató con el trabajo bien hecho de casa. El audiovisual exige un trabajo previo muy exigente que además se hace en un 80 % en solitario.
Ese trabajo previo ha de ser muy completo y generoso, recopilando toda la información posible y luego trabajando solo con la que nos es útil. Pensar mil cosas, para quedarnos solo con unas pocas, y al final trabajar solo lo que nos sale, lo que conseguimos que sea orgánico, sin miedo a rechazar o apartar lo demás. A la hora de la verdad (al ponerte ante la cámara), lo que no salga, tal vez sea porque no tiene que salir. Cuidado también con las decisiones inflexibles que no seas capaz de cambiar si es necesario, y que pueden jugar en tu contra si son diferentes a las de dirección, o a las del otro intérprete. Recuerda, nada de lo que hayas trabajado será definitivo hasta que llegue el momento de hacerlo y veas que funciona. Si no funciona, seguramente tengas que cambiarlo, y para eso también hay que estar preparado. Por eso las primeras tomas valen a modo de ensayo, es donde normalmente los actores terminan de encontrar el lugar donde situar definitivamente al personaje. Pero solo tendrás para hacerlo el tiempo de la pasada de texto, del ensayo y de la primera o segunda toma. Luego ya todo tiene que ser bueno.
Se harán varias tomas y será el director (o a veces el montador) el que elija qué frase va de qué toma. Lo normal no es montar una única toma, sino combinar entre lo mejor de las grabadas. Esto me recuerda una cosa importante que hay que tener en cuenta: lo único bueno que nos ofrece la maldita fragmentación es que no necesitamos la toma perfecta. Ocurre continuamente que al rodar nos equivocamos en algo, nos trabamos con el texto, nos acordamos tarde de una indicación del director; mil cosas pueden pasar, y eso activa de repente nuestro pensamiento de actor y nos hace abandonar, en mayor o menor medida, al personaje. Nos hace salirnos del lugar emocional en el que estábamos. Pues bien, una cosa que repito muchas veces, es que el error se olvida en el momento en el que ocurre, o es más: al error ni caso. Porque si le prestamos atención nos saldremos del lugar emocional en el que estábamos, y lastraremos o estropearemos lo que queda de secuencia. Y tal vez esa frase, ese instante concreto, el director ya ha decidido que lo tiene de una toma anterior, y si no lo tiene, podría hacer solo un pick-up para ese trozo, o un retome desde ahí al final. Pero si te sales y abandonas el «lugar» en el que estabas por ese error, ya no valdrá nada a partir de ahí. Esto es importante porque nos quita mucha presión, pensar lo que significa el no tener que hacer la toma perfecta. ¡¡QUÉ ALIVIO!!
Lo importante es mantenerse lo más posible en los «lugares por los que estamos transitando como personaje», y añadir interferencias puntuales (pensamiento de actor) solo puede sacarnos de esos lugares. Lo que no salga bien en esta toma, ya saldrá en la siguiente, o ya se cogerá de una anterior. Normalmente, el director, según va haciendo tomas, va anotando en el guion qué tiene y qué no, y cuando a la tercera, quinta, o la toma que sea, ve que lo tiene todo, mira el reloj y decide si puede seguir «jugando» ahora que ya tiene lo que necesita, o debe pasar a otra secuencia.
Insisto, no os exijáis la toma perfecta, daros la libertad de transitar y disfrutar de lo que salga en cada instante, y olvidad lo que no.
Otra de las cosas que siempre digo a mis alumnos es que «a hacer se aprende haciendo» y eso es lo que siempre me ha funcionado en clase. Hacer y hacer secuencias muy diferentes, probar y probar distintas cosas, para intentar encontrar en cada caso lo que el intérprete necesita en ese momento concreto. Yo no creo que haya una técnica mala y otra buena, ni tan siquiera que haya unas técnicas mejores que otras; todo suma, y cuantos más recursos, cuantas más herramientas, más posibilidades tendrás de encontrar o generar aquello que necesites en cada momento. Porque cada interpretación es única, única para cada intérprete y única para cada instante de un mismo intérprete.
En estos años he ido instruyéndome de todo cuanto ha llegado a mis manos sobre interpretación, también algo sobre psicología, he asistido como oyente a múltiples cursos y ponencias, y he recibido clases (como actor y como director) con otros profesores y profesionales. Para mí siempre fue un motivo de alegría cuando leía o escuchaba decir algo que aunque con otras palabras, era lo mismo que yo defendía en clase, y a lo que había llegado a través del trabajo personal. De todos modos, no tengo «verdades absolutas» solo tengo opiniones, y lo que voy a exponer aquí es un resumen de mis opiniones personales, de las conclusiones a las que he ido llegando en estos años. No pretendo hacer un «método» ni nada parecido, básicamente porque la mayor parte de lo que voy a contar son ideas próximas a las de otros profesionales, o bien que directamente se las he copiado porque me parecen acertadas. Mi objetivo es ordenar una serie de ideas y «herramientas» que faciliten el trabajo a actores, a directores y a mí mismo como «entrenador» o docente, reflexionando sobre nosotros como personas, y vinculando nuestro «actuar y sentir humano», con nuestro «actuar y sentir a la hora de interpretar».
En una ocasión una amiga psicóloga me dijo que su trabajo era muy complicado porque como trabaja con «seres humanos vivos», pues cada uno tiene un pensamiento, una emoción y un deseo diferente que se rige por criterios y vivencias siempre distintas. Me quedé pensando y me di cuenta de que a mí me pasa lo mismo, pero más. Porque yo también trabajo con «seres humanos vivos» (los actores y las actrices), que además pretenden vivir las circunstancias de unos seres imaginados (los personajes) por otro «ser humano vivo» (el autor), siguiendo los criterios y decisiones de otro «ser humano vivo», que es el director. Esto suele ser un lío tremendo de opiniones, emociones y circunstancias que hay que poner en común para hacer «una interpretación concreta» que ocurre en un instante siempre único.
Todos somos más contradicciones que certezas, nuestra vida está llena de dudas e inseguridades, pocas veces estamos plenamente seguros de algo. Pues en la interpretación pasa lo mismo, se trata de un terreno muy subjetivo, donde no hay certezas, sino instantes únicos que cada uno vive y siente de manera diferente. Por eso en este «arte de la interpretación» siempre hay más de una manera de hacer bien las cosas; cada actor, en cada instante, ha de encontrar la suya.
Agradecimientos
A mis alumnos.
Cada mes de julio, al terminar el ciclo de entrenamientos, me hago la misma reflexión; la vida está llena de VALIENTES, y yo todos los años tengo la suerte de cruzarme con unos cuantos.
Valientes que persiguen un sueño, que son capaces de dejar atrás sus ciudades de origen, familias, amigos y probablemente una vida más fácil, para venir a Madrid en pos de una quimera, de casi un imposible, por improbable.
Valientes, que trabajan en lo que pueden, que ganan lo justo y viven con lo necesario; cuando lo necesario es lo que te llena el alma, y ellos saben muy bien lo que es. Valientes que no temen vivir mil vidas, que ríen siempre, que lloran cada vez que hace falta. Gente sencilla que no pretende ser especial, que solo quieren ser otro, y otro y otro... aunque eso suponga dolor, miedo, frustración, dudas e incomprensión, mucha incomprensión. Gente que se enfrentan a todo, con la ilusión del que entiende que es más importante el camino que la meta.
Y soy afortunado porque me dejan compartir con ellos parte de ese viaje tan importante, porque se ponen delante de mí y «se desnudan», me dejan mirar en su interior y me permiten jugar con sus emociones, con sus contradicciones y su deseo. Hace tiempo entendí que mi tarea no es hacer bueno a nadie; mi tarea es hacer a cada uno de ellos un poquito mejor, día tras día. Y ese compromiso me llena de vértigo y responsabilidad.
Y a veces alguno se acerca y me da las gracias, y siempre pienso que el que tiene que dar las gracias a cada uno de vosotros soy yo, porque, cada día, me hacéis un poco mejor.
Gracias también a la sala AZarte (Paola e Isidro) por ser tan generosos y dejarme usar vuestro espacio como laboratorio año tras año.
A mis hijos Mekdes y Abdul, por ser mi inspiración constante y por estos bonitos dibujos que Mekdes me ha hecho. Y por supuesto a Tonucha Vidal por aguantarme (que no es poco), y sobre todo por enseñarme a mirar y a ver.
Como dijo Marco Tulio Cicerón: «Si quieres aprender, enseña».
GRACIAS.
Para empezar vamos a partir de una «sencilla» pregunta:
¿Qué es interpretar?
A veces he escuchado que interpretar es básicamente mentir. Que esta es la esencia del hecho interpretativo, pues todo lo que le ocurre a la actriz o al actor no es cierto y tampoco es quién dice ser (no es el personaje). Sin embargo, el espectador, aun sabiendo perfectamente que le están engañando, está dispuesto a «aceptar» la mentira y a ver la película o la obra de teatro como si de una verdad se tratase. Pero entonces... ¿por qué el espectador hace esto?, si sabe que es mentira, ¿por qué se «cree» esa mentira? (en mayor o menor medida), ¿por qué se deja engañar? Pues porque lo importante no es la mentira en sí, lo importante no es que el espectador se lo crea o no; lo importante es que el espectador se identifique con lo que le está mostrando el intérprete, con lo que le está pasando al personaje. Lo de verdad importante es ese proceso de identificación, ese «espacio interpretativo común» que por un tiempo van a compartir espectador, actor y personaje.
Luego hablaremos con más detenimiento de cómo se produce esa identificación, pero de momento entendamos que ésa es la clave; que el espectador establezca un vínculo de identificación con el personaje, y por lo tanto, que se emocione con él. Porque ese es sin ninguna duda nuestro trabajo y objetivo, emocionar al espectador.
Pensadlo: ¿por qué vamos al cine o al teatro? ¿Qué es lo que nos ocurre cuando nos gusta la película? Pues básicamente eso, que nos identificamos con el personaje que estamos viendo, por eso nos interesa lo que le pasa y sentimos como nuestras sus emociones. Siempre lo que nos gusta es lo que nos emociona, ese es nuestro gran motor en la vida, la emoción, tanto para lo que queremos hacer una y otra vez, como para lo que no queremos que nos pase de nuevo. Lo que ocurre es que en el cine o en el teatro sabemos que esas emociones no son del todo nuestras, son prestadas, y no tenemos que pagar las consecuencias de esos actos que vive el personaje, podemos «sentir» sus emociones e identificarnos con él, sabiendo que al final de la película todo termina y volvemos a nuestra propia vida.
Lo que quiere el espectador no es que le engañen, lo que quiere es que sus emociones se activen y le lleven a la risa o al llanto. Lo que quiere es emocionarse. Para ello es necesario que se produzca una doble identificación; por un lado, la del espectador con el actor, y por otro la del actor con el personaje. Y en este trío de espejos; espectador/actor/personaje, el que está en el medio, el que no se tiene que ver, es el actor o actriz, porque la identificación emocional que de verdad perseguimos es la del espectador con el personaje. Tal vez podríamos decir que la esencia de interpretar es «identificar», pero sin duda su objetivo o su fin, es emocionar.
Hay mucha gente, incluso artistas con cierta trayectoria, que piensan que lo que tienen que hacer para interpretar es aprender el texto y ponerle encima una actitud o una entonación. Cuando les llega el texto lo subrayan, lo memorizan a base de repetirlo y luego piensan cómo van a decirlo. Bajo mi punto de vista, ellos piensan que están actuando, pero en realidad no lo hacen, simplemente porque no llega a producirse ese proceso de identificación actor/personaje, o si ocurre, es desde un trabajo excesivamente «formal». Son interpretes que persiguen el resultado, «él como»; y el resultado, el éxito, o la «buena interpretación», no es lo que hay que perseguir. Ser actor es mucho más complicado que eso; es tan complicado que de hecho no sé si voy a ser capaz de explicarlo, pero lo voy a intentar a lo largo de estas páginas.
Para ayudarme, voy a hacer la pregunta de otra manera. Cuándo actúo, ¿qué tiene que ocurrir?
Tiene que parecer verdad.Tiene que parecer que ocurre por primera vez.Tienen que parecer mis propias palabras.Tiene que parecer que se mueven mis emociones.Para así mover las emociones del espectador (que es para quien trabajamos).
Pero no, no tiene que parecer; TIENE QUE SER... (tiene que ser verdad, tiene que ocurrir por primera vez, tienen que ser mis propias palabras y tienen que ser mis emociones) pero eso sí: en «el mundo de la interpretación», en ese «lugar» donde las cosas pasan de verdad sin ser ciertas.
Sanford Meisner, uno de los maestros que más admiro, decía: «No hay que ser un actor, hay que ser un humano que vive circunstancias imaginarias»; las circunstancias del personaje. Así, a partir de esta frase de Meisner podríamos deducir que interpretar consiste en «vivir como ciertas, circunstancias imaginarias». Esta es la definición que más me gusta. Parémonos a reflexionar sobre ella.
Aquí hay tres «asuntos» muy claros: 1 «Vivir», 2 «Como ciertas» y 3 «Circunstancias imaginarias».
Lo primero es «vivir». No se trata de «que parezca que..., o de hacer como..., o de poner cara de...», se trata de vivir, vivir de verdad. Pero claro, solo el tiempo que dure la interpretación y sin caer en la esquizofrenia; sin volvernos locos y creernos que somos el personaje una vez que dicen «corten». O lo que es lo mismo: vivir teniendo el control. Complicado.
Por otro lado, ¿qué es vivir?, ¿solo respirar y hacer cosas?, ¿o es algo más, algo mucho más complejo? Si nos paramos a pensar qué ha sido o es nuestra vida, ¿qué es lo que valoramos?, ¿de qué nos acordamos? Pues casi siempre nos acordamos de las cosas que nos han hecho sentir, que nos han emocionado para bien o para mal. Recordamos aquel viaje tan fantástico en el que nos sentimos tan vivos, aquella pareja que tanto daño nos hizo, o el amor que nos dieron nuestros padres. Las cosas que se nos quedan son las que nos han hecho sentir, porque en los sentimientos está lo importante de la vida, ¿qué seríamos si no sintiésemos? Por lo tanto, y simplificando mucho; vivir es SENTIR.
Lo segundo: «como ciertas». El que no sean ciertas significa que no son de verdad, que son mentira. Esta es una de las esencias de la interpretación (ya lo dijimos antes), que lo que ocurre es mentira. «Vivir como ciertas» por lo tanto, significa como si fuese verdad algo que no lo es. Como ciertas es: «de verdad».
Y tercero: «circunstancias imaginarias»; ¿qué significa que sean imaginarias?, pues básicamente que las tenemos que imaginar, o sea, que no están ocurriendo.
Por lo tanto, si volvemos a la definición original y la reformulamos con lo dicho, «vivir como ciertas circunstancias imaginarias» es «sentir de verdad, cosas que no están ocurriendo».
Para hacer esto, no podemos conformarnos solamente con decir y hacer lo que el personaje dice y hace. Cuando un actor se limita a aprender el texto y a trabajar solo lo que ese texto dice, hace una interpretación «literal» y casi siempre poco interesante. Si nos está contando cómo funciona un motor de explosión, seguramente lo bueno es que sea muy literal, que describa lo que hace tal cual, lo más objetivamente posible. Pero claro, si está hablando de sentimientos, la literalidad ya no vale, porque seguramente en ese caso es mucho más importante lo que calla que lo que dice. Pensadlo, cuando hablamos de nosotros mismos, de nuestros miedos, de nuestros sueños y deseos, encontrar las palabras adecuadas es complicado, y muchas veces tenemos la sensación de no ser capaces de explicar lo que sentimos. Todo se puede complicar mucho si además, consciente o inconscientemente, ocultamos parte de lo que sentimos, ya sea porque no estamos preparados para asumirlo o porque lo ocultamos a propósito. Las buenas secuencias no son las que describen el funcionamiento de un motor de explosión, básicamente porque eso está bien para un manual de instrucciones, pero no para una secuencia que aspira a mover las emociones del espectador. Las buenas secuencias habitualmente ocurren y juegan desde lo emocional, desde la humanidad de nuestros personajes, y no dudéis que no hay nada más humano que las emociones y la lucha constante que tenemos por controlarlas.
Luego veremos como a la hora de hacer un buen análisis de texto, a menudo es mucho más importante ver lo que el personaje no dice que lo que sí dice. Ver lo que calla, lo que oculta, muchas veces va a ser la llave para descubrir lo que realmente piensa y siente, insisto; consciente o inconscientemente.
Por eso digo que cuando el actor se limita a decir el texto y a interpretar su literalidad, y sobre todo si es una secuencia que se mueve en el terreno de los sentimientos, en un terreno emocional, estará interpretando lo menos importante, lo que el personaje deja ver o es capaz de mostrar, pero no lo que siente y piensa realmente. Ese es el famoso subtexto, lo que el personaje no dice, lo que no deja ver, el 90 % del iceberg que está debajo del agua. Limitarse a lo que el texto dice y a lo que el personaje hace, es limitarse al presente más inmediato y superficial del personaje, olvidando sus circunstancias pasadas y también de su deseo de cara al futuro. Normalmente es ahí (en sus circunstancias y su deseo) donde podemos encontrar o adivinar el subtexto de lo que de verdad le pasa al personaje. Cada cosa que decimos, pensamos o hacemos, inevitablemente está condicionada por nuestras circunstancias pasadas y presentes, y por nuestros deseos para el futuro. Por eso tenemos que ser capaces de ver más allá del texto, más allá de lo que el personaje dice y hace en el momento. Y cuidado, con eso no quiero decir que no haya que vivir el presente (también hablaremos de esto), lo que digo es que todo presente está condicionado por un pasado y por un deseo de futuro.
Pero como además esas circunstancias son imaginarias, no han ocurrido más que en la mente del guionista, tendremos mucho que analizar y mucho que imaginar. O mejor dicho, tendremos que tener mucho cuidado en intentar imaginar, y sobre todo comprender al personaje y sus circunstancias de la manera más cercana posible a cómo lo hizo el autor. En eso consiste «meterse en la piel del personaje», en entender y vivir como si fuese mi propia vida, aquello que imaginó otro. Sin renunciar a mi propia manera de ver y sentir cada cosa, por supuesto, pero con la precaución de alejarnos lo menos posible de lo imaginado por el autor. Aún más complicado.
En todo esto me parece muy importante distinguir entre tres conceptos: una cosa es entender, otra es vivir y otra es «experienciar». Y esta última no es una palabra que me haya inventado, el verbo experienciar existe.
Entender todo lo que le pasa y rodea al personaje es muy importante, pero no es suficiente. Sin embargo, vivirlo tampoco es exactamente lo que tenemos que hacer.
Porque si lo hacemos, seremos tan irracionales e impulsivos como él lo es, perderemos el control. Lo que tenemos que hacer es «experienciar» o transitar emocionalmente por sus circunstancias y deseos. Y esta me parece una distinción muy importante: no se trata de «vivir» se trata de «sentir la experiencia», de transitar por esas emociones que pertenecen al personaje a partir del trabajo premeditado del actor; se trata de «experienciar». Hilando con lo dicho antes, el camino para experienciar es identificar, si nos identificamos emocionalmente con el personaje, será cuando consigamos sentir sus emociones, será cuando experienciemos su vida, sin necesidad de vivirla. De algún modo es lo que le pasa al espectador cuando le gusta la película, ya lo dijimos antes, que experiencia (en mayor o menor medida) lo que le ocurre al personaje porque se identifica con él. Pues algo parecido es lo que tiene que hacer el artista con el personaje, pero de un modo mucho más intenso y a partir de un trabajo premeditado. En este caso no se trata de una identificación instantánea e involuntaria como la del espectador, sino de una identificación dirigida y condicionada por el trabajo actoral.
Lo que tenemos que perseguir no es la vida del personaje, es la experiencia de las circunstancias concretas que le ocurren, lo que le pasa y siente en cada instante del guion. Esto será lo que nos va a permitir mantener el control y hacer varias tomas «diferentes, pero iguales» a partir de «sentir/experienciar esas circunstancias imaginarias»; sin llegar a vivirlas, ya que son inventadas y no están ocurriendo.
A lo largo de las siguientes páginas, vamos a encontrar las herramientas adecuadas que nos ayuden a entender y saber cómo manejar todas esas circunstancias imaginarias que tendremos que «extraer»” del texto, tanto las pasadas como las presentes, y las que deseamos para el futuro. Herramientas que además nos ayuden a «vivirlas como ciertas» sin perder el control. De que seamos capaces de hacer un buen análisis del texto para ver las verdades que hay en él, y de que tomemos buenas decisiones al respecto, dándole a nuestro personaje la «actitud» adecuada, dependerá en gran medida nuestra interpretación.
El ser humano es el único «ser» sobre la Tierra capaz de hacer esto: vivir como ciertas o verdaderas, circunstancias que no lo son y no están ocurriendo; circunstancias imaginarias. Al contrario que los grupos animales, las sociedades humanas no se basan prioritariamente en factores genéticos, sino que están reguladas por una serie de «capacidades cognitivas exclusivas», que nos permiten crear representaciones de nosotros mismos, además de entender las intenciones y las emociones de los demás, para así actuar de la manera adecuada. No solo somos seres sociales, sino que nuestra sociabilidad está asentada en la empatía, en la capacidad de entender los sentimientos y emociones de los otros. Estamos «fabricados» para detectar e inferir la situación emocional de los demás. Sobre esto se asienta el sistema social que nos hemos dado para convivir y para sobrevivir. Es la capacidad del cerebro humano para comprender los estados mentales de los demás y atribuirles pensamientos, intenciones y deseos, lo que nos permite predecir y explicarnos sus acciones, y es también la base para crear sistemas sociales tan complejos y variados en los que sobrevivir.
Como dice Eduardo Punset en su libro Lo que nos pasa por dentro. Un millón de vidas al descubierto: «la empatía es el sistema circulatorio que nos mantiene enlazados unos con otros, y las emociones son el fluido que corre por su interior, las monedas que nos intercambiamos en ese mercado permanente en el que consiste vivir en comunidad».
El actor ha de ser consciente de estas capacidades cognitivas, y ha de saber cómo ponerlas a su servicio, porque su trabajo es ser capaz de ponerse en cada instante en el lugar físico y sobre todo emocional, dónde está, o él decide que está, el personaje; generando a su vez una acción o una «lucha» interesante para el espectador. Para conseguir hacer esto tan difícil me parece necesario entender mínimamente cuáles son esas «cualidades» que tiene el ser humano, que nos diferencian de los demás habitantes del planeta Tierra, y en las que se basa nuestra capacidad de interpretar.
El elemento que más nos diferencia, sin duda, es nuestro cerebro, que con su kilo y medio de masa encefálica, llena de células y componentes nerviosos, tiene un tamaño tres veces mayor que el de nuestros «abuelos» los primates. Aquí es donde se concentran la mayoría de los procesos que nos hacen humanos y que nos van a permitir desarrollar nuestro trabajo interpretativo.
El cerebro humano es un órgano terriblemente complicado y del que aún queda mucho por saber, aunque a partir de las revolucionarias ideas de Ramón y Cajal (1852-1934) y de los estudios más recientes de investigadores como Antonio Damasio o Ignacio Morgado, se ha avanzado también mucho. Nuestro cometido no es comprender el funcionamiento del cerebro en su totalidad, tarea por otro lado inabarcable, sino entender algunos de los procesos que en él se producen y nos pueden ayudar en nuestra interpretación. Intentaré ser lo más concreto posible y no aburrir a nadie, pero me parece importante tener claras algunas cosas puntuales para evitar confusiones posteriores.
Uno de los elementos principales en el cerebro es la neurona. Se trata de una célula que es el componente principal del sistema nervioso, y cuya función es recibir, procesar y transmitir información a través de señales químicas y eléctricas. Las conexiones entre neuronas que se producen por estas señales son las sinapsis. De este modo, las neuronas que se van conectando entre sí por medio de sinapsis, terminan por formar una red de circuitos neuronales que son la base de nuestro «sistema nervioso». El cerebro humano contiene billones de conexiones neuronales, sinapsis, cuyo funcionamiento controla nuestras funciones cognitivas: percepción, pensamiento y memoria (tres procesos vitales para nuestro oficio actoral). Además, las sinapsis son también la manera que utiliza el sistema nervioso para conectar y controlar todos los demás sistemas del cuerpo (respiración, riego sanguíneo, digestión, movimiento, etc.).
Desde hace algún tiempo se sabe que las conexiones sinápticas entre neuronas no son estáticas, sino que sufren modificaciones como consecuencia de cada actividad o experiencia. Así, los estímulos del exterior pueden provocar que algunas sinapsis ya existentes se potencien, mientras que otras se debiliten. Esta es la llamada «plasticidad sináptica, o plasticidad del cerebro», lo que resulta esencial para el aprendizaje y la memoria. Cuando vivimos o aprendemos algo, nuestro cerebro cambia, se crean nuevas sinapsis o se modifican las ya existentes, alterándose, por lo tanto, la neurona en sí misma.
En los últimos años, se han producido grandes avances en cuanto a la capacidad para medir y estudiar el funcionamiento del cerebro humano desde una perspectiva biológica, o más exactamente neuronal. Con la llegada de la «resonancia magnética funcional» fue posible identificar y medir la actividad de las regiones cerebrales implicadas en la elaboración de las interacciones sociales. Esto ha dado un gran empuje a una disciplina en el mundo de la psicología conocida como neurociencia. La neurociencia estudia el sistema nervioso desde una perspectiva biológica, abarcando desde un nivel molecular hasta lo específicamente cognitivo y conductual, o sea, cómo percibimos y cómo nos comportamos. Y aquí es donde a nosotros nos interesa, pues se trata de una nueva manera de interpretar los procesos mentales implicados en el comportamiento del individuo, desde su base biológica. Si nosotros actores, entendemos lo que nos pasa por dentro, tal vez seamos capaces de manejarlo y transmitirlo al exterior.
En concreto, la «neurociencia cognitiva motora» estudia todos los procesos mentales implicados en la planificación, preparación, y producción de nuestras propias acciones, así como en los procesos mentales implicados en la anticipación, predicción e interpretación de las acciones ajenas. Todo esto tiene mucho que ver con nuestro trabajo actoral. Nosotros también tenemos que planificar, preparar y producir acciones verdaderas en nosotros mismos (aunque en realidad sean las del personaje), para luego «dejárselas ver» al espectador de la manera adecuada; y para eso será necesario anticiparlas e interpretarlas correctamente. Se trata de nosotros y el personaje; nosotros y el espectador.
No olvidemos que «la acción» es una de las claves de la «actuación»; «actuar es hacer». De hecho, muchas de las técnicas interpretativas se basan en la acción del personaje y en su voluntad de hacer. Por ejemplo, «el método de las acciones físicas» que trabajó Stanislavski en la última etapa de su vida, se basa en que la búsqueda de las acciones y los objetivos del personaje, generará en nosotros un proceso de identificación, emocional y físico, con el propio personaje. Una identificación que necesariamente implica una activación del sistema neuronal y de los procesos cognitivos, lo que dará al actor la capacidad de empatizar con el personaje sin necesidad de compartir o vivir de verdad sus mismas experiencias.
Lo paradójico es que lo que Stanislavski intuía a partir de la observación del comportamiento de sus actores a principios del siglo xx, ahora la neurociencia viene a explicarlo desde un punto de vista científico. Como dijo Peter Brook (uno de los más grandes directores teatrales y cinematográficos del Reino Unido, galardonado entre otras muchas cosas con el Premio Princesa Sofía de las Artes 2019), «la neurociencia ha empezado a comprender lo que el teatro ha sabido desde siempre».
Vamos por partes y poco a poco, hablemos primero de
Los procesos cognitivos
Los procesos cognitivos son una de las claves que utiliza la psicología para entender cómo funciona nuestro cerebro y, por lo tanto, cómo nos comportamos. Básicamente, son lo que nos permite procesar la información que nos llega a través de los sentidos. O sea, la forma que tenemos de decodificar los datos que nos llegan para que tengan un sentido y signifiquen algo. Si conocemos cómo funcionan estos procesos, tal vez seamos capaces de ponerlos a nuestro servicio a la hora de actuar, o por lo menos de «percibir» la información que nos llega, de la manera más adecuada para nuestro fin interpretativo.
