Nietzsche et Berlioz E-Book

Dominique Catteau

• Herausgeber: BoD - Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 426

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

étude minutieuse des extraordinaires affinités de goûts et de pensées qui rapprochent Friedrich Nietzsche et Hector Berlioz

Das E-Book Nietzsche et Berlioz wird angeboten von BoD - Books on Demand und wurde mit folgenden Begriffen kategorisiert:
nietzsche,Berlioz,Philosophie,Wagner,musique

Leseprobe

table des matières

Introduction: le musicien idéal

le problème

le rêve des commentateurs

la quête dernière

CHAPITRE 1 : L'artiste et son art

I - Question d'esthétique: fond et forme

refus du rapport wagnérien.

l'exigence de la forme

refus de l'art pour l'art

II - Question de métaphysique, art et mensonge

métaphysique et métaphysique

vie et mensonge

art et vie

art et mensonge

III - Art et psychologie

l'artiste plus méchant

l'artiste innocent

le danseur

portrait fina1

CHAPITRE II : le cas Bizet

le problème

la découverte de Bizet

la place de Carmen

le sens de Bizet

l'antithèse

la lettre à Carl Fuchs

le sous-entendu, p.99

CHAPITRE III : L'importance de Berlioz pour Nietzsche

I - Berlioz à part

les autres musiciens: reniement ou ambivalence

Bach

Mozart

Schubert

la trace de Berlioz dans les écrits de Nietzsche

II - Ce que Nietzsche savait de Berlioz

les écrits de Berlioz

les Mémoires

les recueils d'articles

le Traité d'instrumentation et d'orchestration

les partitions de Berlioz

les auditions de concert

amitiés stellaires

III - L'influence éventuelle de Berlioz

pourquoi Berlioz ?

influences ou coïncidences

désaccords

Shakespeare

Stendhal

Heine

influences possibles

questiond'instrumentation

contre Wagner

formules précises

petit lexique commun

influences probables

des slogans

des thèmes et des idées

peuples et patries

des sentiments moraux

principes d'esthétique

question de métaphysique

influences réelles,

les textes à. prendre en considération

fausses pistes

les fugitifs attardés

sur la piste des Troyens

petite histoire des Troyens

Nietzsche et les Troyens

les maillon manquant

liste des abréviations

Introduction Le musicien idéal

le problème

Nietzsche a orienté lui-même toute sa destinée dans la perspective de cet artiste idéal qu'il a inlassablement cherché. Sa vie durant, il fréquente de façon préférentielle les personnalités les plus séduisantes qui lui renvoient le mieux l'image qu'il voudrait fixer. Sa pensée toute entière, il l'échafaude avec la précision méticuleuse d'un architecte fort audacieux et un peu fou, autour d'un pivot central duquel rayonnent tous les développements les plus conséquents et les détours les plus déroutants d'une pensée finalement très ordonnée et même très finement serrée. La vie se pense, et se vit, comme l'artiste crée et admire son oeuvre. Comparaison tellement littérale que tous les thèmes en deviennent interchangeables à volonté et qu'ainsi la comparaison s'estompe: l'artiste vit pleinement dans son oeuvre, comme il exalte la vie en la créant. La vie crée, et se crée, artistement. L'art glorifie la vie, que l'artiste incarne: l'art est vivant, et vécu, la vie est artiste.

Ce vivant artiste, aux traits encore indécis, Nietzsche assurément l'a cherché avec ardeur. Plus personne ne peut douter aujourd'hui qu'il ne l'a pas trouvé... en Richard Wagner. Certes il aurait voulu le reconnaître en lui, il aurait aimé faire de lui l'ami et le compagnon de sa vie. Il s'est même obstiné pendant un moment à croire qu'il avait trouvé en lui ce qu'il traquait, mais l'obstination trahissait à elle seule le caractère désespéré du malentendu. Richard Wagner représenta une déception d'autant plus cruelle que l'espérance s'était plus ingéniée à se couvrir les yeux. On sait combien durement le philosophe le lui reprocha, lorsqu'il accepta enfin de se rendre à l'évidence.

Faut-il conclure pour autant que Nietzsche n'aura jamais trouvé nulle part la réalisation de son rêve trop fantomatique? Wagner, ou rien ni personne? Doit-on, peut-on en rester à cette question, manifestement trop directement intéressée, de savoir s'il a trouvé l'artiste qu'il cherchait?

Au moins le seul fait de poser la question garde-t-il le mérite précieux d'obliger d'admettre que, si justement la question se pose, c'est qu'il l'a effectivement cherché: le fait qu'il n'a pas reconnu son idéal en Wagner, ne prouve nullement qu'il ne l'a pas reconnu du tout. Et de ne l'avoir pas trouvé chez le maître de Bayreuth implique certainement encore qu'il l'a en effet poursuivi. Il l'a donc cherché indiscutablement, et peut-être l'a-t-il trouvé. Il faut se garder en tout cas de fermer la porte aux réponses possibles, avant-même d'avoir posé les questions.

Mais il faut préalablement bien poser ces dernières. L'idéal de l'artiste qu'il a assurément façonné, que fut-il en somme pour lui? Quelle importance lui attribua-t-il? Quel statut lui conféra-t-il, dans sa vie et dans son oeuvre? Un simple vœu pieux, un rêve pur, un peu extatique, une vaine irréalité, lointaine, insaisissable, impossible peut-être? Ou bien un aiguillon, un prétexte à poursuivre son oeuvre propre de façon plus exigeante et plus personnelle à la fois? Quelque chose comme une inspiration, dans le très rigoureux double sens d'une part de ce qui l'inspire et lui décuple ses propres forces en lui diffusant son énergie par contagion, d'autre part de ce dont il s'est inspiré peut-être pour mieux dessiner l'idéal qu'il fit sien. Car il y a deux sortes de rêves et d'idéaux, Nietzsche le savait bien: le rêve mensongèrement consolateur d'un côté, et le rêve puissamment incitateur de l'autre... Vague chimère évanescente et flottante, ou portrait puissant derrière lequel on pourrait deviner les traits d'un réel modèle? Problème dangereusement difficile, qu'on n'a aucune chance de résoudre si peu que ce soit tant qu'on aura oublié la question préalable: car avant de savoir ce que cet idéal représenta pour son auteur, il convient de rappeler ce qu'il fut? Quelle était donc la teneur, avant de décider de sa valeur, de cet artiste idéalement esquissé? Quand on connaîtra l'être ou l'essence du fantôme, on pourra se risquer, mais pas avant, à chercher à savoir si Nietzsche l'a rêvé sous l'effet pathologique d'un inconsistant délire, ou sous l'impulsion féconde d'une inspiration solide.

le rêve des commentateurs

La même question, apparemment inversée, et qui plait irrésistiblement aux commentateurs: quel fut donc le musicien préféré du philosophe? Avis aux amateurs de devinettes de quatre sous, le petit jeu bien anodin peut en griser plus d'un. Car par un fait exprès dont la curiosité trahit la prudence, on se garde bien de poser la question où l'on pourrait éventuellement la résoudre; on préfère l'énigme, tout à fait gratuite, pour s'assurer de répondre plus librement. Ainsi l'interrogation glisse subrepticement: quel musicien Nietzsche aurait-il aimé s'il avait pu connaître sa musique? C'est-à-dire quel musicien postérieur à lui? Comme le sujet de la question ne risque pas d'entendre, ni encore moins de contredire, on se hâte en toute sérénité et impunité de répondre à sa place. Étant entendu que le tout premier intérêt de cette méthode repose dans le dévoilement des goûts... du commentateur.

Après les propos, judicieusement pondérés, d'André Schaeffner, chacun sait et reconnaît qu'on ne peut plus guère penser à Richard Strauss pour remplacer, même fictivement Wagner, dans le cœur de Nietzsche. Si sincère connaisseur qu'il fût de la pensée du philosophe, il n'empêche que son Ainsi parlait Zarathoustra ne sonne pas précisément comme celui de son initiateur. Schaeffner l'a remarqué avec raison, il lui manque la légèreté de la danse sur les parenthèses. Trop solennel, trop sérieux, cet hymne à l'éveil du surhomme a quelque chose de trop pesamment triomphal. Dès les premières mesures, celles du grand crescendo trop connu, le ton éveille la puissante consécration de l'homme nouveau, oubliant trop vite que le Zarathoustra de Nietzsche, non seulement n'est pas lui-même ce surhomme qu'il ne fait qu'annoncer, mais qu'il n'a pas non plus triomphé personnellement du vieux Dieu, mort sans lui, et qu'enfin il n'est aucunement appelé à devenir prophète en son pays. Tout au contraire. La réelle solennité du Zarathoustra de Nietzsche ne vient pas de ce que sa voix écraserait celle de ses adversaires, mais plus tragiquement, de ce qu'elle ne trouve pas d'oreilles pour l'entendre.

Tout récemment, tel autre commentateur faisait rêver Nietzsche de la musique de Stravinsky, et singulièrement de son Sacre du printemps. Pourquoi pas en effet? A ceci près toutefois qu'il conviendrait peut-être de ne pas passer sous silence que Nietzsche aurait aussi éprouvé quelques difficultés à retrouver ses propres aspirations dans l'apparence de laisser-aller harmonique, de rejet mélodique et de désordre rythmique si savamment calculée par le musicien russe. on doutera encore plus de l'assentiment du philosophe au parti-pris d'insignifiance radicale de cette musique-là: Nietzsche réprouvait fermement les recherches purement formelles, et gardait finalement un goût assez classique. Il croyait aux formes, mais non pour elles-mêmes. Notre avisé commentateur1 se sera sans doute laissé abuser aussi bien par le titre du morceau, aux allures effectivement un peu dionysiennes, que par une simplification exagérée de l'histoire de la musique. Nietzsche détesta la sursignifiance wagnérienne, Stravinsky aussi; mais qui saurait garantir par principe que les ennemis de mes ennemis doivent être mes amis?

Dans le genre inépuisable de la gratuité, il y a mieux encore. Tant qu'à faire de rêver, rêvons encore intrépidement. et comme la fortune sourit aux audacieux, on peut légitimement attendre qu'elle réserve son sourire de satisfaction à la découverte la plus inattendue. A moins que ledit sourire ne soit enrayé d'une moquerie navrée. Nietzsche, pense certain2, aurait reconnu comme sienne par dessus toutes la musique des Sphères, tout nouvellement rééditée par les "musiciens d'ordinateur". Impossible d'ajouter quoi que ce soit: les sphères méritent parfois qu'on leur préfère le silence.

On a au moins gagné une évidence: on peut être très érudit et n'avoir rien compris. Entre les deux états, il y a la distance qui bée entre les ordres pascaliens. On aura glané aussi une petite vérité supplémentaire: à pousser ainsi les hypothèses jusqu'à leurs limites, on aura mis à jour leur soubassement. Toutes les suppositions, plausibles ou désolantes, contiennent frileusement un trait commun: elles se veulent par principe invérifiables, donc impossibles à contredire, irréfutables. On sait ce que Karl Popper pense de la chose. La précaution de la gratuité: tout est permis au royaume des songes, puisque l'intéressé ne risque pas d'avoir laissé le moindre indice à propos de ceux qu'il ne pouvait pas connaître. Rentabilité des anachronismes, qui devrait pourtant avertir les hommes prudents: de quel droit mettre en rapport un quelconque auteur avec ses propres successeurs? Sinon précisément de façon à confirmer ce qui précède. Peu importe la réponse, la seule question de savoir ce que Nietzsche aurait pensé de Richard Strauss ou d'Igor Stravinsky n'a aucun sens. On ne s'en souviendra plus que pour dégager clairement son obsédant sous-entendu, d'autant plus efficace et nocif qu'il restait silencieux: pourquoi s'obstiner à chercher le musicien idéal selon Nietzsche après lui? Faudrait-il donc admettre comme une incontournable évidence préliminaire que sa vie ne lui a pas permis de lui en faire croiser l'image? C'est ce qu'on voudrait nous faire croire, et que donc nous ne croirons pas, par principe. Mais nous reposerons la question.

la quête dernière

Ce qui transparaît sûrement, en tout cas, de tout ce qui vient d'être dit et répété, c'est que Nietzsche l'a cherchée, cette image du musicien-artiste qu'il rêvait de trouver. Mieux, on dirait même que plus il s'approche du terme fatal qui étouffera sa raison, plus sa quête se presse et se précipite. Comme si l'imminence de la fin faisait tourner les choses à la frénésie, sourdement induite par une véritable panique. Et comme dans toute hâte excessive, il arrive au coureur de ne plus assurer assez l'assise de ses pas, et même si nul obstacle ne parvient à arrêter la course tant qu'il reste une parcelle de force, il n'empêche que le pied affolé s'entrave et se tord et trébuche de plus en plus souvent.

Exemplaire sous cet angle la dernière saison lucide du malheureux philosophe. Ses lettres d'alors, en forme de confidence à son ami entre tous ès choses musicales, d'abord de Nice puis de Turin, reviennent obstinément sur des noms, pour nous secondaires pour ne pas dire plus, de l'histoire de l'opéra: La mascotte d'Audran lui paraît ainsi "très aimable" et jamais vulgaire3; Offenbach, à condition d'être interprété par des Français4, l'enchante par son goût classique et le caractère "ensorcelant" de ses livrets5. Très précisément il cite les oeuvres qu'il a pris plaisir à voir et à entendre: La Périchole, La grande duchesse de Gerolstein, La fille du tambour-major. Force est là de constater que ce n'est pas ce qu'il y a de pire dans l'histoire de l'opéra-comique et de l'opérette, mais l'honnêteté oblige aussi de reconnaître que ce n'est pas non plus ce qu'il y a de meilleur. Certes ces propensions, non pas nulles mais incertaines, invalident pour toujours les élucubrations envisagées plus haut, mais aussi elles expriment, au travers même du gauchissement des conclusions, la confirmation d'une perspective très respectable, intelligente, sinon clairvoyante, et parfaitement digne d'être prise en considération. On se hâterait très hypocritement de déduire ici le commencement de la démence. La justesse de cet ultime point de vue n'a jamais été repérée: depuis toujours Nietzsche cherche un pendant à la musique wagnérienne, allemande, germanique. Un antidote qu'il croit déceler de plus en plus précisément dans la tradition française. Car à côté de ces maladresses, il y a des appréciations beaucoup plus justes et encore inactuelles de son temps, sur Lalo par exemple, et son Roid'Ys6; et dans ses maladresses-mêmes, demeure la pertinence d'une recherche sur le style, et l'esprit français7, par opposition à la fois à la lourdeur vulgaire des Allemands ou à la légèreté vide des Italiens. Ainsi sa longue lettre de réflexion sur la vraie place de Gluck8.

Bref l'antiwagnérisme instinctif de Nietzsche s'exprime toujours et plus encore, dans la quête d'un art français. Tout le faisceau converge: à la même époque, toutes ses recherches personnelles sur le style littéraire se centrent plus que jamais sur la culture française. Par exemple, le joli paradoxe de l'aveu: "il me paraît que cette année seulement j'ai appris à écrire l'allemand - je veux dire le français"9. C'est en France que Nietzsche cherche ce qu'il rêve, c'est de la France qu'il l'espère: à Nice, puis à Turin, tout ce qui est français l'attire, d'office. Est-ce sa faute s'il fait avec ce qu'il trouve?

Il conviendrait de cesser enfin d'accuser le mauvais goût d'un penseur trop vite soupçonné d'être sur le déclin, et d'un apprenti-musicien trop facilement dénoncé pour son incompétence. Car à côté de ses hésitations réelles mais symptomatiques, il reste un dernier artiste que le philosophe s'est obstiné contre tous à présenter comme un modèle. Le second Post-scriptum du Cas Wagner ménage habilement le suspense sur son nom: ni Wagner ni Brahms, quel est-il donc ce "musicien que personne ne connaît"10? Tous les commentateurs et éditeurs entendent le silence et percent le secret: Peter Gast, ou le re-nommé Heinrich Köselitz. Cela devrait mériter quelques considérations plus respectueuses que la condescendance navrée à laquelle on nous a habitués. Posons la question, d'habitude rejetée d'unhaussement d'épaules: qui fut Gast, qu'a-t-il représenté pour Nietzsche? Et s'il faut conclure à l'erreur de la part de ce dernier, en quoi consiste-t-elle exactement, et trahit-elle encore quelque chose?

Présentement il faut se garder de juger Gast depuis notre point de vue d'aujourd'hui. Car de Gast musicien, nous ne savons plus rien. Sa musique n'a aucunement survécu, ses oeuvres ont sombré dans un oubli parfait, qu'on s'empresse de décréter intégralement justifié avec d'autant plus d'assurance une fois de plus que la vérification et la contradiction sont devenues pratiquement impossibles. Alors on recopie les prédécesseurs avec le zèle appliqué des fondateurs de tradition. Mais la renommée est si trompeuse, et les postérités ont déjà commis tant d'erreurs! Je préfère l'avouer: je ne connais rien de la musique de Peter Gast, et je le regrette; aussi je ne veux absolument pas la juger de mon propre point de vue, car je n'en ai pas.

En revanche la question pour Nietzsche avait un sens. C'est lui seul qu'il faut écouter. Toute sa correspondance l'atteste, Gast lui fut cher à plus d'un titre. Il fut son ancien étudiant, son confident épistolaire, surtout en ce qui concerne la musique précisément, un incontestable ami d'une fidélité désintéressée et souvent réconfortante, et surtout un véritable secrétaire d'une patience infatigable. Il n'était pas un imbécile, même si l'on ne peut que regretter qu'il ait cédé si vite aux injonctions réellement diaboliques d'Élisabeth après la mort du philosophe. Il n'était pas un imbécile, car il lui fallut autant de courage que de lucidité pour s'attacher à un penseur aussi cruellement inconnu de son temps. Nous n'avons pas le droit d'oublier ce mérite, qui reste rarissime. Ceux qui ont cru en Nietzsche si tôt se comptent sur les doigts d'une seule main. Gast n'a jamais varié sur ce point, ce qui est tout à son honneur. Nietzsche savait qu'il pouvait compter sur lui, et même si certains de ses propres propos peuvent sembler blessants à son égard, il reste incontestable qu'il l'appréciait quelque part, notamment en tant que musicien de référence. D'abord il s'acharne à entreprendre des démarches personnelles pour tenter de faire jouer ses oeuvres; ensuite lorsqu'il a besoin d'une référence ou d'une explication musicale technique, c'est à lui qu'il s'adresse et c'est lui qu'il consulte. C'est toujours à lui d'abord qu'il fait part de ses propres expériences de mélomane ou de déchiffreur de partitions. Et s'il l'indique, même de façon timide, à ses lecteurs musiciens, il est loin d'être exclu qu'en retour il n'ait essayé de l'influencer, esthétiquement et musicalement parlant.

Tout ceci doit bien comporter une bonne part de vérité. Mais la question demeure: Gast, son "midi musical", fut-il vraiment pour lui le musicien? Celui qu'il appela de ses vœux tout au long de sa carrière? Celui qui pouvait lui inspirer le cœur même de toute sa pensée? Celui qui savait incarner l'artiste par excellence? Celui enfin dont la fière stature pouvait seule faire pendant à sa trop comique caricature wagnérienne? Il demeure presque impossible de répondre: car, à part quelques allusions, somme toute furtives, les analyses et les extraits du philosophe sur ce point décisif font dangereusement défaut. N'empêche, personne n'a le droit d'omettre des confidences emportées qui doivent rester à l'honneur de Gast. Celle-ci, par exemple, dans une lettre adressée à Franz von Overbeck et datée de novembre 1882: "Köselitz est la justification sonore de ma toute nouvelle pratique et de ma renaissance. (...) Il y a là un nouveau Mozart (...): beauté chaleur sérénité plénitude surabondance d'invention et la légèreté des maîtres du contrepoint"11.

Admiration profonde et sincère, à n'en pas douter. Et aussiretour évident des thèmes inlassables: légèreté contre lourdeur, musique lumineuse contre musique brumeuse, Mozart contre Wagner. Que ses idées personnelles aient faussé le jugement de Nietzsche, c'est assez probable, donc vraisemblablement possible car ce qu'on sait de Gast, malgré ses réelles qualités, ne permet pas de l'assimiler à une si haute exigence.

Notre embarras a tout au moins le mérite de poser la question: au travers-même de ses détours, éventuellement douteux, vers Offenbach ou Gast, Nietzsche a-t-il rencontré l'artiste qu'il cherchait? Et avant d'espérer savoir qui put être celui-ci, l'évidence oblige maintenant à trouver d'abord quel il fut. Rencontré ou non dans l'histoire effective de la musique, de quoi était-il donc fait, cet artiste idéal, ce musicien hors pair?

Peu importe que nous ne puissions connaître son nom, ce qu'il faut enfin c'est savoir son être. Qu'est-ce que Nietzsche appelle un artiste? Quel est ce artiste qu'il n'a cessé d'appeler?

1 Georges Liébert, pour ne pas le taire davantage, dans son Nietzsche et la musique, PUF.

2 qui se nomme Pierre Boudot, cette fois, dans La momie et le musicien, JML.

3 PG, p.547

4 PG, p.557

5 PG, p.511

6 PG, p.524

7 PG, p.557

8 PG, p.490,491,492.

9 PG, p.542

10 CW, p.103

11 NRS, p.211

Chapitre I L’artiste et son art

Le présent détour est une obligation, sinon une nécessité. Pour espérer deviner un jour à qui Nietzsche a pu penser en brossant patiemment le portrait de l'artiste selon son cœur, il n'y a plus à hésiter à tenter d'abord de découvrir à quoi il a pensé.

La synthèse qu'il faut tirer maintenant sous-entend une remarque préliminaire, certes extrêmement importante, mais pas vraiment problématique puisqu'elle rallie sur elle une unanimité sans le moindre soupçon. Expérience rare, dont on aurait bien tort de se priver. Dans les arts, chacun le sait, Nietzsche a toujours fait un choix, et toujours le même: la musique règne chez lui, dans sa pensée et dans sa vie, incontestablement sur toutes les autres formes d'expression. Cette position de principe, parfaitement invariable et invariée, finirait même par étonner par son caractère d'évidence apodictique. Tout ce que Nietzsche a fait et écrit se réfère à la primauté totale, impartagée, de la musique. Tellement que le fait n'a même jamais mérité de véritable explication ou justification. Cela ne s'écrit même pas comme un axiome liminaire et à ce titre indémontrable, car ça ne relève d'aucune supposition: ce n'est pas un préalable à la pensée de Nietzsche, c'est Nietzsche lui-même. Sa vie sans musique n'eût été qu'un exil pur et simple, hors de lui-même, un non-sens.

Simplement, c'est seulement dans les tout débuts de sa carrière qu'il essayera d'expliciter sa préférence. La naissance de la tragédie croit pertinent pour ce faire, de s'appuyer encore sur la métaphysique de Schopenhauer, il est vrai la seule disponible pour ce genre d'opération délicate. Nietzsche ne croira pas bien longtemps à cette expression privilégiée de la Volonté face aux expressions secondaires des arts plastiques. Il semble même qu'en rejetant Schopenhauer, il ait renoncé en même temps à quêter la moindre justification à son essentielle position.

Pourtant son expérience artistique ne compte pas pour rien. S'il a tôt pratiqué la musique, il prend aussi, et dès longtemps, plaisir à la peinture, surtout à travers Dürer et Raphaël, et tout au long de son existence, à la littérature, qu'il travaille lui-même avec une exigence acharnée et un bonheur reconnu. Il s'inspire de ceux à qui il voue une admiration constante. Et malgré des apparences trop superficielles, son Panthéon personnel reste impitoyablement réservé: Goethe, Heine, Stendhal, Dostoïevski, et c'est à peu près tout., mais à des titres très divers. On reconnaîtra au passage que contrairement à une tradition fallacieuse bien établie, Nietzsche fut très capable d'admirer et d'éprouver des sentiments positifs: on a trop fait de lui un penseur exclusivement négatif, négateur, critique et destructeur.

On remarquera également que, d'avoir fréquenté de près l'inspirateur suprême de la réconciliation fusionnante des arts, il n'en fut pour autant aucunement influencé. Mieux, ses préférences esthétiques se situent d'emblée et pour toujours aux antipodes des thèses wagnériennes. Les arts seront toujours considérés par lui dans leur pureté respective, c'est-à-dire, pensés, pratiqués et admirés à part les uns des autres. Même lorsque le philosophe avoue lui-même n'avoir écrit ses livres que faute d'être devenu musicien12, il n'autorise pas à entendre là le plus petit soupir de regret sur la réunion de la poésie et de la musique, mais il lègue la confidence invariable de la primauté inconditionnée de la seule et pure musique.

Disons-le autrement pour régler ce point: l'artiste, selon Nietzsche, est un musicien même s'il peut lui arriver par accident d'écrire des poèmes ou des livres; il ne peut être que musicien, c'est ainsi, cela ne se discute ni ne se démontre. Il est même le musicien.

Ce préalable étant posé, il devient possible de jeter un regard à peu près panoramique sur les idées constantes que Nietzsche s'est faites de l'art, et de l'artiste.

I- QUESTION D'ESTHETIQUE : FOND ET FORME

Qui dit art, s'il ne dit pas exclusivement musique, le dit quand même d'abord et avant tout. Surprise immédiate: qui parle d'art et d'artiste, doit traiter aussi d'esthétique. Or Nietzsche a toujours refusé cet enchaînement. L'esthétique, en quatre mots, c'est pour lui le monde de l'art vu à l'envers, la tête en bas, exactement dans le sens qu'il ne faut pas. L'esthétique des philosophes, surtout depuis Kant, constitue logiquement un chapitre de leurs philosophies: l'appréciation du beau s'y trouve déduite d'une théorie plus générale concernant l'appréciation du monde, du vrai et du bien. Simple subsomption sous un principe présenté comme universel, ou fade variation sur un thème central. Nietzsche n'aurait jamais accepté de réduire l'esthétique à n'être qu'une des conséquences d'une philosophie générale. D'autre part, mais c'est la même chose dite autrement, l'esthétique des philosophes s'est toujours faite du point de vue à bannir par principe comme incompétent, celui, passif ou féminin, du spectateur qui reçoit. Refus farouche: le seul point de vue qui vaille en art, c'est celui de l'artiste lui-même, qui donne, activement. La transmutation des valeurs commence sans doute par l'inversion des hiérarchies disciplinaires: le point de vue esthétique nietzschéen sera premier, et non second. On conclura de là indifféremment: l'esthétique nietzschéenne n'a jamais existé, ou alors elle est une anti-esthétique.

A la seule condition de rester attentif à cette initiale rectification, on pourra tenter de dégager les grands thèmes de "l'esthétique" du philosophe.. Comment conçoit-il la création du créateur? De quoi est fait, à son propre point de vue, le chef d'oeuvre qui sort des mains de ce dernier?

Nietzsche n'a pas esquivé l'usage des concepts traditionnels, mais il nous force à la révision de leurs rapports. L’œuvre, quelle qu'elle soit, apparaît pour ce qu'elle est, l'union indissoluble entre une forme et un fond. Dès le recours aux personnifications d'Apollon et de Dionysos, Nietzsche se reconnaît contraint d'exprimer sa pensée dans ces termes convenus, toutefois nouvellement habillés. Malgré ses hésitations de départ, un résumé de sa pensée peut être ainsi proposé:

refus du rapport wagnérien

Ressenti comme type-même de la décadence européenne - pas seulement artistique-, l'art wagnérien s'entend d'abord attaquer sur un double front. D'une part, la forme musicale y est déclarée détruite: le Leitmotiv en tant que principe de composition formelle est dénoncé comme un désastre pour la musicalité dans la mesure exacte où il brise les limites nécessaires absolument aux contours mélodiques. Wagner a commis un tort considérable à la musique, sinon un attentat contre elle, en voulant effacer la composition par numéros. La mélodie infinie ou continue (unendlisch) n'est qu'une stupide mais criminelle contradiction dans les termes. Conséquence aquatique: en abattant les digues, Wagner a noyé la musicalité, et son auditeur avec elle. Sa musique est informe. A la limite, sauf dans de toutes petites unités ( de une à une douzaine de mesures) à peine décelables, elle ne devrait plus avoir droit du tout au nom de musique. Deuxième front pour l'attaque impitoyable: cette musique sans forme musicale reçoit finalement la forme qui lui fait défaut du contenu dramatique auquel elle est servilement conjointe. C'est le texte du livret ou du poème, c'est-à-dire le fond du drame selon Wagner, qui lui imposera sa forme: aberration et non-sens, dans le drame wagnérien le fond donne sa forme à la musique. Tout va dès lors sens dessus dessous, et bien plus encore lorsqu'on sait que Nietzsche condamne, aussi, ou d'abord, le contenu-même du drame wagnérien: trop lié au langage, trop ficelé par lui, trop alourdi de logique, celle des motifs et des actions, trop tissé de rationalité et de ratiocinations, trop finement tramé de moralité moralisatrice, trop sensé, trop sérieux, trop porteur de message ou de thèse. Message et thèse évidemment définis d'avance par leur véhicule lui-même: le message du langage des mots aux significations nettement délimitées, rationnellement manipulables et clairement distinguées en contradictions sans solution, bref le message des valeurs antithétiques, bientôt cautionnées par un avatar de métaphysique dualiste: rédemption, disait Wagner, pour faire rêver à une autre vie, en dénigrant celle-ci.

Double attaque, déjà bien connue, mais délicate à contracter en formules tranchées: musique sans forme, sinon celui du contenu dramatique... Ou encore privilège exorbitant d'un contenu, en lui-même détestable, et de plus dramatiquement mal construit. Bref la structure musicale est dissoute par le fond, par ailleurs méprisable.

De là les positions négatives de Nietzsche, qui apparaissent d'abord parentes de celles de tous les adversaires de l'esthétique wagnérienne, dont le plus célèbre musicologue d'alors, Édouard Hanslick. Exaspérés l'un et l'autre par les excès de Wagner, Nietzsche et Hanslick, par contradiction, plaident premièrement pour le retour à la suprématie de la forme. Dans des termes étrangement voisins de ceux de Berlioz.

l'exigence de la forme

Chez Nietzsche l'exigence semble aussi insistante que diffuse: depuis sa première oeuvre, Apollon joue le rôle irremplaçable de la délimitation harmonieuse qui doit encadrer le risque polymorphe du chaos dionysiaque. Il incarne le principe unificateur, informateur et individuant, celui qui permet à l’œuvre d'exister comme tout indépendant, ne fût-ce qu'éphémèrement. Apollon pourra bien quitter la scène des livres nietzschéens par la suite, sa charge sera assumée par Dionysos lui-même. Paradoxalement, mais désormais de façon bien compréhensible, Nietzsche s'exprime rarement sur son exigence formelle en art: on sait qu'il refuse de se placer sur le terrain de l'esthétique. Mais l'exigence est là, et peut même sembler singulièrement classique. Par ses goûts d'abord, puisqu'il admire Goethe, là précisément où il déteste Shakespeare: le sens de la mesure contre le déchaînement hybride. Par ses propres compositions ensuite, dont la simple audition suffit à rappeler la délicatesse discrète de Schumann, ou même le raffinement pudique de Schubert, et non pas le sérieux de Beethoven, ni la popularité excessive de Weber.

Saurait-on préciser ce qu'il attend, sous cet angle, de l'art en général, de la musique en particulier? Pour lui comme pour chacun, la musique unit trois composants fondamentaux: le rythme d'abord, pulsation vivante, indispensable à la sensation et au sentiment de vivre, qui engendrera donc la danse, c'est-à-dire la nécessaire condition physiologique de l'art. Si le rythme est rompu ou dilué, l'art se perdra avec lui (cf l'objection physiologique à Wagner13). Mélodie et harmonie ensuite, difficilement séparables, mais hiérarchiquement ordonnées: une mélodie continue, donc sans forme, n'est plus musique. Le bricolage harmonique, si savant soit-il, ne peut ni ne doit être traité pour lui-même en musique. Ainsi en quatre mots bien frappés, à Gast, dont il sifflait les mélodies à Stresa pour se redonner du courage: "tout ce qui est bon en musique devrait pouvoir se siffler; mais les Allemands n'ont jamais su chanter et trimbalent partout leur piano avec eux; d'où fringale d'harmonie"14. Clairvoyant aperçu à la fois sur la primauté du chant ou de la mélodie, et sur le rôle fort ambigu joué par la diffusion du piano au XIXème siècle comme instrument quasi-obligé de composition. Seuls quelques rares se préserveront la chance d'échapper à sa tyrannisation harmonique.

En tout cas par le rythme et la mélodie, définies chacune par ses propres frontières, l'exigence de la forme reste indétachable de l'activité artistique. Les formulations, où transparaissaient depuis longtemps les refus des principes wagnériens, se durcissent encore vers la fin de sa carrière, jusqu'à laisser croire peut-être à une pure et simple émancipation des formes: informer, transformer, donner forme, tout pour la forme, voilà l'art finalement selon Nietzsche: "Cette transformation forcée, cette transformation en ce qui est parfait, c'est - de l'art"15. A peine plus loin, et reprenant un thème dès longtemps développé, le philosophe associe "le grand style" à la suprême mise en forme des matériaux les plus lourds, signe de la plus haute puissance. Ce faisant, l'architecte, dans son audace, semble même supplanter le musicien: "Dans l'édifice, la fierté, la victoire sur la lourdeur, la volonté de puissance doivent être rendues visibles: l'architecture est une sorte d'éloquence du pouvoir par les formes"16. Mais Nietzsche sait bien que le musicien du grand style est lui aussi un architecte. Toute cette survalorisation de la forme en art, culmine dans un jugement de 1887, certes prudemment non publié mais qui pouvait à lui seul faire tourner la tête de générations entières d'artistes au XXème siècle: "L'on est artiste au prix de ressentir ce que les non-artistes nomment <<forme>> en tant que contenu, que <<la chose-même>>17". Faut-il donc entendre là ce qu'on croit deviner? L'art par excellence n'aurait pour contenu que des formes à informer, rien d'autre. Rien d'autre en définitive qu'un pur jeu de formes? D'autant plus tentant de le croire que les dernières formulations pourraient une nouvelle fois faire songer d'assez près à celles d'Hanslick.

refus de l'art pour l'art

Pourtant, malgré leur commun dédain pour l'excès wagnérien, Nietzsche n'est pas Hanslick, et se retient jusqu'au bout de céder au mirage de l'extrême inverse. Dans son livre Du beau dans la musique, le célèbre et redouté critique musical, au nom de la constatation inévitable que la musique est incapable d'exprimer quoi que ce soit, ni un objet, ni une situation, ni une idée, ni même un sentiment de façon univoque, et qu'elle ne peut en aucun cas être tenue pour un langage, avait poussé la logique jusqu'à la conséquence que l'émotion des sentiments provoquée par les sons ne devait relever ni de la musique ni de l'esthétique. A l'opposé de ce charme redoutable, parce que tentateur, mais marqué par la vulgarité de l'incompétence, il vidait la musique de tout ce qui ne se réduit pas à une pure combinaison de sons. Ces derniers devaient apparaître alors comme le seul contenu de la musique, mis en forme par le travail de l'intelligence de l'artiste. La véritable esthétique musicale devait donc être fière de se réduire à une sorte d'émotion réservée de la raison, suscitant chez l'auditeur élu l'admiration du travail habilement combinatoire, informateur, quasi-démiurgique ou plus sobrement artiste, d'une raison intelligente, celle du musicien, littéralement compositeur. L'accès à l'art véritable, cela ne pouvait que plaire à Nietzsche, préservait farouchement son caractère élitiste: "l'amateur peu instruit ne fait guère que sentir la musique qu'il entend; l'artiste la comprend avant tout"18.

Tout ceci peut sembler proche des positions que le philosophe adoptera à son tour. Les refus sont les mêmes, avec en filigrane le même Richard Wagner en guise de repoussoir. Mais il n'est pas interdit de penser qu'Hanslick va trop loin, peut-être même au-delà de ce qu'il a cru et pensé lui-même. Tellement pressé qu'il est de tuer dans l’œuf la dérive du panexpressionisme wagnérien, il semble se précipiter dans l'excès opposé: retirer tout contenu à la pensée, en éradiquer tout pouvoir expressif, lui contester toute suggestion d'émotion; ne lui laisser que le pouvoir suprême de faire vibrer la raison combinatrice à l'unisson des combinaisons sonores, combinées pour le plaisir de combiner. Belle émotion de la raison en vérité, dont la formule brillante rappelle les acrobaties intellectuelles de Kant qui avait inventé celle, parente, du "sentiment de la raison"19. Croisement audacieux -mais toujours aux fins suspectes de combler le vide d'une prosaïque analyse de mots- ou combine de collégien capable d'enivrer très chastement l’œil ou l'oreille pudibonde des incorrigibles piétistes luthériens: plaisir, soit, puisqu'il leur en faut, à eux comme aux autres, mais exsangue, désincarné, décharné, purifié, spiritualisé, inoffensif enfin et innocent! Ce qui me fait dire qu'Hanslick s'est peut-être laissé emporter par ses propres formulations -aurait-il en effet accordé son assentiment à ce que certaines tendances musicales du XXème siècle feront de la musique au nom précisément de théories formalistes comme la sienne? Pures combinaisons formelles, pure émotion de la raison, on sait aujourd'hui à quelles prétentieuses aberrations immusicales cela a conduit-, ce qui me fait soupçonner que, vraisemblablement, il aurait reculé d'effroi devant ce qu'on a fait de lui, c'est son propre choix des exemples et des références qu'il présente comme caution de son idée-maîtresse dans son livre. Le musicien qu'il cite le plus fréquemment pour illustrer son propos, c'est en effet Hector Berlioz. Faut-il insister là-dessus, et sur le décalage important -si on le comprend avec précaution- entre l'exemple ainsi choisi et la thèse défendue? Oui il le faudra, et de façon détaillée, car malgré la clarté de ses propres déclarations, on a fait dire à Berlioz aussi beaucoup de sottises. Mais on ne le fera que lorsque Nietzsche nous permettra de le faire en l'exigeant par la progression de ses analyses et des nôtres.

A se contenter de Nietzsche seul pour le moment, le désaccord ne peut plus nous échapper: émotion de la raison, plaisir de la pure intelligence, c'est trop pour le philosophe qui sait que la vie et la pensée elle-même, et la musique par dessus tout, sont choses corporelles, sensorielles et sensuelles. Le reste est mensonge, pour ne pas dire crime contre la nature elle-même.

Le travail artiste affirme sa volonté de puissance en donnant forme, cela est assuré. Mais cette mise en forme souveraine exige en retour qu'il y ait quelque chose à informer. Informer pour le plaisir d'informer, l'art pour l'art, jeu gratuit des constructions, cela n'a pas de sens. Ou plutôt si! Cela trahit une faiblesse grave, une incapacité désespérée, un masque hypocrite jeté sur une radicale incompétence. Les tenants de "l'art pour l'art", qui prolifèrent alors de préférence dans les cultures fatiguées parce que déjà anciennes, par exemple dans la France décadente des années 1880, révèlent une inquiétante "paralysie de la volonté", une "aboulie déguisée"20. On joue avec les formes parce qu'on a peur de jouer avec les contenus. Le paragraphe 26 des "Flâneries inactuelles" du Crépuscule des idoles, clarifie et explicite magnifiquement l'allusion précédente: "Lorsque l'on a exclu de l'art le but de moraliser et d'améliorer les hommes, il ne s'ensuit pas encore que l'art doive être absolument sans fin, sans but et dépourvu de sens, en un mot, l'art pour l'art"21. Quelques lignes plus loin: "L'art est le grand stimulant à la vie: comment pourrait-on l'appeler sans fin, sans but?" Plus clair encore, il confiait à Gast: "Pour me plaire, il me faut une musique très passionnée, très sensuelle"22. Si Nietzsche rejette d'abord l'art wagnérien, ça n'est pas pour se précipiter dans l'excès inverse. L'antithèse, l'antidote du contenu wagnérien empoisonné n'est pas le vide des purs formalismes ni le rejet de tout contenu, mais le retour au seul contenu qui vaille. L'art met en forme, certes oui, et ce faisant l'artiste affirme sa haute volonté de puissance, Wille zur Macht, volonté d’œuvre, volonté de mise en oeuvre. Comment pourrait-on être assez inconséquent pour oublier que pour pouvoir seulement mettre en œuvre, il faut encore et d'abord quelque chose à mettre en œuvre. Aristote le savait depuis longtemps: il n'y a pas d'information sans matière. Pour Nietzsche, le matériau matériel et malléable artistement, se nomme invariablement la vie, avec son nécessaire cortège de souffrances. Faire œuvre d'artiste, c'est donner une belle forme, c'est embellir cette vie qui nous fait souffrir et diffuser ainsi l'amour que lui porte l'artiste. Constance admirable de cette recherche courageuse entre toutes: Dionysos, fond de l’œuvre tragique dès La naissance de la tragédie, réincarné purement et simplement sous les traits ultimes de Friedrich Nietzsche, artiste de lui-même.

Tout le cœur de l'expérience philosophique de Nietzsche se résumerait aisément ici même. Un seul problème: peut-on aimer la vie qui fait souffrir? Trois réponses-types, correspondant à trois types humains:

- pour supporter cette vie, en faire le marche-pied d'une autre, où toute souffrance est annulée: mensonge métaphysico-moralisto-wagnérien.

- pour supporter l'insupportable, n'en plus parler, l'omettre: formalisme de l'art pour l'art.

-pour apprendre à aimer l'insupportable, l'embellissement apollinien de Dionysos: l'artiste tragique et son oeuvre.

"L'artiste tragique, que nous communique-t-il de lui-même? N'affirme-t-il pas l'absence de crainte devant ce qui est terrible et incertain? -Cet état lui-même est un désir supérieur (...)- C'est cet état victorieux que l'artiste tragique choisit, qu'il glorifie. Devant le tragique, la cour martiale de notre âme célèbre ses Saturnales; celui qui est habitué à la souffrance, celui qui cherche la souffrance, l'homme héroïque célèbre son existence dans la tragédie"; Naissance de la tragédie? Non pas, Le crépuscule des idoles23.

Double résultat, en conséquence, de ce premier survol des exigences de Nietzsche en matière esthétique: l’œuvre d'art doit valoriser la puissance dominatrice de l'artiste dans sa capacité de donner forme ou d'embellir le contenu nécessaire de la vie, comme elle est, brute et brutale. "J'ai dominé la tempête", confiait Berlioz en achevant la partition de son Requiem. C'est un peu ça.

D'autre part, il est devenu encore plus évident maintenant que toute volonté de comprendre la pensée nietzschéenne réclame absolument de déborder les cadres trop mesquins de la seule esthétique, juste bonne à divertir les petits philosophes de profession. Parler d'art, c'est parler de la vie, et cela exige une autre ampleur.

II- QUESTION DE METAPHYSIQUE : ART ET MENSONGE

Embellir la souffrance, la brutalité de la vie. Oserions-nous dire sa "brutité"? N'importe. C'est assez pour avouer le problème. Car le problème de l'art n'est pas un problème de philosophies, de même que le problème de l'artiste n'a rien d'un problème pour philosophes. Imagine-t-on le contresens que Nietzsche aurait commis vis à vis de lui-même s'il avait sous-titré son Fall Wagner: "ein Philosophen Problem". Même les wagnériens en riraient encore. Non, Nietzsche, sur ce point central, ne s'inscrit pas dans la lignée de Kant, ni dans celle de Hegel, ni même dans celle de Schopenhauer. Remarque qui, par incidence, explique beaucoup de sa rupture avec le trop philosophe de Francfort. Nietzsche n'a cessé de chercher l'art, de pratiquer la musique et l'écriture, de fréquenter des musiciens; il n'a cessé de parler de l'activité artiste, et de livrer ses points de vue en matière d'"Aesthetica". Mais il était trop musicien, et trop profondément philosophe en conséquence, pour abaisser l'art dans une esthétique naïvement compréhensive. La philosophie comme système de concepts langagiers, n'a aucune chance de percer le mystère de l'art et de ses créations, mais inversement l'art, prioritairement musical, jette une lumière singulièrement éclairante sur la volonté de philosophie. Renversant les tables des valeurs et les perspectives les mieux établies, l'intrépide novateur laisse largement entendre qu'au cœur même de l'entreprise philosophante, agit secrètement quelque chose comme une volonté artiste.

métaphysique et métaphysique

L'esthétique traditionnelle, on ne peut pas s'en étonner se trouve court-circuitée comme un prudent enfantillage d'universitaires bien en chaire. L'activité artiste, pour être comprise, ou au moins compréhensible, doit être éclairée par sa véritable genèse, le processus qui l'engendre, presque son embryogenèse. Les concepts pétrifiés de la raison ne sauraient la déduire pour la subsumer sous leurs lois fantaisistes, pour la bonne raison qu'on ne manquera pas au passage, que c'est justement cet engendrement de la création artiste qui doit un jour justifier l'apparition des froids concepts, par retombée de l'élan initial. Chez Nietzsche, au commencement n'était pas le verbe. Rien que parce que le commencement relève déjà d'une volonté toute verbale de rassurer son inquiétude devant le cercle nécessaire du devenir; vouloir se rassurer trahit la peur des hommes, qui implique à son tour la pré-sence de l'homme qui parle et en impose à la réalité par son verbe. Rectifions: au commencement, impossible à délimiter puisque réellement inexistant, donc depuis toujours, il y a la volonté de puissance, mot fatalement maladroit pour désigner l'avant des mots, innommé et innommable, cette poussée continue, cet élan vital comme dira Bergson à peine moins mal, qui s'exprime dans l'affrontement ludique des forces physiques et provoque ce jeu continuel d'équilibres en passe de déséquilibres, et de déséquilibres en voie d'équilibres, au cœur même de la course éternelle de l'univers. L'apparition de la vie poursuit le même jeu fondamental: chaque vivant, cherchera, à l'unisson de cet univers qu'il ignore, à assurer un équilibre des forces qui environnent les siennes à son propre avantage, il y parvient même forcément, avant qu'une force voisine qui pousse dans le même sens, ne fasse basculer l'instabilité fondamentale en sa faveur provisoire. Jeu, πολεμος, ερις, αγων, toutes les approches conceptuelles préférées du jeune philologue. Tragique, grande Nécessité, implacable logique, universel hasard, Dionysos, la même chose suggérée autrement, tout au long d'une vie de pensée. C'est dans ce bouillon éternellement originel qu'apparaîtra l'homme, dont on n'a pas encore dit un mot.

Comme d'autres, j'appellerai volontiers cet enracinement foncier de toutes les descriptions et de toutes les activités des hommes, du nom dangereux de métaphysique. Au sens de ce qui vient d'être rappelé, il y a une métaphysique nietzschéenne, proche de la signification de celle de Descartes: prima philosophia nietzscheana. Évidemment, chacun l'aura vu, la coïncidence ici reste exclusivement formelle et aucunement matérielle. C'est cette métaphysique-là qui doit, et peut, remplacer la vieille esthétique. Car elle est déjà pleinement pénétrée du modèle de l'activité artiste.

En revanche il faut hélas rappeler encore qu'on voudrait se voir épargner l'évocation des brillants bricolages des intellectuels de métier qui s'obstinent à vouloir ressusciter chez Nietzsche le sens traditionnel de la classique métaphysique. Nietzsche, croyant qui s'ignore, secret kantien, et je ne sais quoi encore du même tabac, cela ne mérite même plus une rectification. Après tout, nul n'est tenu de lire Nietzsche quand il n'en a pas envie...

vie et mensonge

Du principe tout élémentaire de la mécanique nietzschéenne qui veut que chaque force tende, tant que rien ne la contrebalance, à dominer toutes celles qui l'environnent si elles lui restent inférieures, on voit sans peine ce que fera la vie, ou plutôt le vivant. Mouche ou homme cèderont à la même pente: la conservation de soi et l'auto-affirmation provoque inéluctablement le recentrement de l'univers entier, ou à tout le moins de l'environnement plus ou moins immédiat autour de soi, précisément. Chaque vivant ne peut se voir autrement que comme le centre d'intérêt de l'univers pour lui-même: vu depuis lui-même, l'univers lui semble là pour lui justement, pour sa vie, pour sa conservation, pour son expansion. "Si nous pouvions comprendre la mouche, nous nous apercevrions qu'elle évolue dans l'air animée de cette même passion (celle de se prendre pour l'axe autour duquel tourne le monde) et qu'elle sent avec elle voler le centre du monde". Intéressement égoïste, perspective subjective, recentration ou décentration égocentrique, tout le contraire de l'objectivité ou de la faculté de connaître en vérité la réalité pour ce qu'elle est. La même chose autrement se dira donc déformation, falsification, mensonge. C'est le prix même de la vie. Le prix qu'il faut payer, qu'on soit mouche ou homme. Vérité et vie s'excluent réciproquement, il faut choisir, depuis toujours. Le vivant qui commencerait par ne pas s'intéresser à sa vie, ne survivrait même pas le temps de s'interroger sur la vie en général. Même l'intellect humain, si prétentieusement fier de la cosmique originalité de sa trop comique connaissance désintéressée, n'est qu'"un moyen de conservation de l'individu"24: ses outils préférés s'appellent illusion, mensonge, comédie, et son instinct de vérité honnête et pur n'a pratiquement aucune chance d'apparaître jamais. Car l'homme, comme tout vivant, n'aime jamais la vérité en elle-même et pour elle-même, surtout si elle doit l'écarteler et le briser, mais seulement pour ses conséquences favorables, ou plus sobrement jugées telles.

Renversement fondamental, qu'il faut bien souligner en passant, même si l'on est las des us et abus de ce genre de formules catastrophiques et catastrophantes, du genre immesuré de ces révolutions dites coperniciennes qui n'ont jamais ébranlé que la petite pensée de leurs petits penseurs. L'inversion opérée par Nietzsche - et quelques autres d'ailleurs au XIXème siècle- en réclamant de juger la vérité depuis la vie, et non plus la vie depuis la vérité, non seulement explique presque tous les développements de Nietzsche sur tous les sujets, depuis l'enracinement instinctif et prérationnel de l'art jusqu'à la palette complète des décadences post-socratique, rationaliste, chrétienne, métaphysique, scientifique et romantique, mais se permet encore de retourner enfin l'analyse sur la motivation vitale secrète des tenants de tous poils de la vérité objective: peur de s'affirmer soi-même et de s'exposer à la compétition des autres, volonté de se protéger derrière la majorité déguisée en unanimité, dénigrement conjoint de ceux qui suivent trop leur propre voie. Un jour, Nietzsche forgera le vocable du ressentiment. Mais pour dire encore une illusion au service de la vie... des faibles et des timorés. Rien à faire, où qu'elle soit, quelle qu'elle soit, même, surtout quand elle proclame le contraire, la vie "veut l'illusion, d'illusion elle vit..."25

art et vie

Transition effleurée au passage, ce qui ne pouvait manquer d'arriver, l'art, sous son aspect essentiel, c'est-à-dire actif et créateur, se présente maintenant en rapport direct avec la vie. De façon très serrée et impossible à dénouer, il lui est lié. L'art, ne cessera de répéter le philosophe, constitue, et doit en effet constituer le grand stimulant à la vie. Et la vie, c'est la mort, ou plutôt de façon plus juste et plus nuancée, la mort n'est pas la contradiction négative de la vie, elle est sa limite incluse dans sa définition-même. Vouloir séparer la mort de la vie et la vie de la mort, est aussi vain et absurde que de prétendre par exemple que le territoire d'un pays se trouve nié par sa frontière, et que la suppression de cette frontière serait le seul moyen offert au pays d'être enfin pleinement lui-même. Et si la mort est inhérente à la vie, la souffrance l'est aussi, et la laideur à voir cette vérité-là.

Alors l'art accourt au service de cette vie que le vivant pourrait vouloir déserter. Nous avons l'art pour ne pas mourir de la vérité. Peut-être même, la création artistique, la belle in-formation, la transfiguration esthétique n'est-elle pas l'outil, le moyen ou l'instrument au service orienté de la vie, ce qui suggèrerait un peu trop anthropomorphiquement qu'elle saurait maîtriser déjà la relation de moyen à fin mais en fait bien plus profondément, et justement, la vie elle-même. En son tréfonds la vie serait cette création artiste par excellence, inlassable génératrice de formes belles qui savent ainsi se faire désirer, profusion, exubérance, débordement d'harmonies individuées et d'individus harmonieux, objets séducteurs de tous les amours et de tous les désirs avant leur effacement et leur remplacement.

Les termes deviendraient presque interchangeables: la vie est finalement le premier de tous les artistes, l'artiste est poussé par la vie qui bouillonne en lui. N'est-ce pas ce que Nietzsche commença par appeler un peu gauchement "l'esprit de la musique"? En tout cas, c'est la réponse ferme à une question inutilement posée plus haut: "Ainsi nous souffrons et périssons pour que la matière ne vienne pas à manquer aux poètes". Nietzsche formaliste en art? Allons donc.

art et mensonge

Stimuler à la vie, faire aimer la vie, souffrance incluse, donner forme aimable -au sens fort du mot, si affadi en français- autant de synonymes encore une fois de... mensonge. Car au nom de la vie, la vérité doit être sacrifiée: autant dire qu'elle doit être falsifiée. C'est même peut-être la seule vérité qui doive rester: celle de la vie qui exige la falsification. La philosophie renonce à sa millénaire vocation décadente: elle ne veut plus de la vérité à tout prix. Elle devient à nouveau capable de vouloir le faux, le mirage, l'illusion, l'erreur, l'apparence, tout ce qu'il lui faut pour vivre encore, pour vivre davantage. La philosophie devient enfin artiste, faite par et pour "nous autres, les artistes"26.

Encore convient-il de préciser qu'il existe deux façons de mentir, deux types de mensonges. Mentir n'est pas le tout, il faut aussi savoir pour quoi l'on ment, ou ce qui revient au même dans l'optique psychologique nietzschéenne, découvrir qui