Nietzsche E-Book

Friedrich Georg Jünger

• Herausgeber: Herder Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 313

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Este importante ensayo de Friedrich Georg Jünger ofrece una reflexión, crítica aunque no polémica, acerca de la filosofía nietzscheana. Sus pensamientos se desenvuelven sin retórica, sin adornos, con claridad, medidos con un ritmo perfecto y exacto. El resultado de esta honestidad intelectual es una interpretación libre y abierta de la obra de Nietzsche. Poesía y filosofía dialogando una con otra y un diagnóstico de la modernidad: estos son los puntos cardinales de la obra de Jünger. Para el autor, sólo hay tres obras del filósofo que pueden ser tenidas como verdaderas obras maestras de la filosofía: El nacimiento de la tragedia, Así habló Zaratustra y La voluntad de poder. A Jünger no le interesa el Nietzsche escritor de aforismos y contempla con enorme desconfianza al Nietzsche psicólogo y crítico de la moral. Para él, su obra es "como un centauro", en el sentido que aúna cosas desemejantes: filosofía y poesía, análisis y clarividencia, conviven con una tensión entre el impulso de la racionalidad, que tiende a establecer límites, y una mirada totalizadora, que lo contempla todo desde su atalaya. Esta pequeña joya ha dado la clave exacta del pensamiento de Nietzsche con referencia a la diferenciación entre poesía y filosofía y a la insistencia en el caracter apolítico de sus reflexiones, convirtiéndose de esa manera en una contribución valiosa al debate acerca del legado de uno de los filósofos contemporáneos más influyentes.

Leseprobe

FRIEDRICH GEORG JÜNGER

NIETZSCHE

Traducción de JUAN ANTONIO SÁNCHEZ

Herder

Título original: Nietzsche

Traducción: Juan Antonio Sánchez

Diseño de portada: Dani Sanchis

Edición digital: José Toribio Barba

© 1949, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt del Meno

© 2016, Herder Editorial, S. L., Barcelona

1.ª edición digital, 2017

ISBN DIGITAL: 978-84-254-3716-8

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro de Derechos Reprográficos) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com).

Herder

www.herdereditorial.com

ÍNDICE

El nacimiento de la tragedia

Zaratustra

Hölderlin y Nietzsche

La voluntad de poder

El Anticristo

El eterno retorno

El superhombre

El actor

La masa

Final

Epílogo de Günter Figal

EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

Nietzsche tenía razón cuando aludía a El nacimiento de la tragedia como si hubiera parido un «centauro»,1 pues, la verdad, es una obra en la que convergen cosas heterogéneas. Sería una pena que por eso se pasara por alto el fascinante encanto del libro. Que el lector atento no se deje engañar: debe soslayar sus debilidades. Los sistemas kantiano y schopenhaueriano son incapaces de darle tratamiento adecuado a las preguntas que se plantean, la música de Wagner lo mismo; y sin embargo, Nietzsche alcanza el objetivo que se propone. Y lo que consigue es desvelar lo dionisíaco, delimitarlo frente a lo apolíneo. Desvelamiento del que, después, nunca dejó de sacar provecho; y con razón, pues aportaba mucho más de lo que aquellos de sus contemporáneos que leyeron el libro fueron capaces de descubrir en él. Se trataba del descubrimiento de una nueva senda hacia un mundo que desde hacía tiempo se creía desaparecido, con el cual ya nadie se atrevía a soñar. Se estaba manifestando, sin lugar a dudas, un nuevo pensamiento, una nueva forma de entender el espíritu griego, y lo hacía de forma tan intensa que acabaría influyendo en todos los especialistas. He aquí un libro con un horizonte nuevo, un libro que enseña a mirar de otra forma. Inconfundiblemente guiado por la fascinación. La ciencia misma puede alimentarse de este entusiasmo tan poco científico, y no solo ella. También es parecido a un centauro precisamente porque no respeta los límites, porque su desbocado pensamiento no se aviene con ninguna disciplina conocida, porque plantea un conflicto entre arte y ciencia que ya no se resolverá en ningún momento de la obra de Nietzsche. La fluctuación de tendencias insubordinadas y contradictorias entre sí es en él claramente reconocible. Para hacernos una idea de su aportación, solo podemos compararlas con el primer libro de Winckelmann, sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego en pintura y escultura. El propio autor, inmediatamente después de haberlo publicado, en 1754, publicaba otras dos obras en las que se refutaba a sí mismo y exponía las objeciones que ponía a su propio trabajo. Winckelmann y Lessing accedieron a los griegos partiendo del arte plástico, penetrando en el territorio del arte apolíneo; posteriormente les siguieron por esa misma senda Goethe y Schiller. Los Monumenti antichi inediti y la Historia del arte de la antigüedad de Winckelmann y el Laocoonte de Lessing son obras que les sirvieron de guía. Pero Klopstock y Hölderlin son pioneros de otro territorio, lo mismo que también Nietzsche. Hölderlin fue el único consciente de la existencia de lo dionisíaco; en sus últimos himnos ese conocimiento se profundizó tanto que ninguno de sus contemporáneos supo verlo. Se malogró. El joven Nietzsche, que amaba a Hölderlin, no conocía sus últimos himnos; alcanzó el mismo conocimiento por cuenta propia. Esta especie de reencuentro no es casualidad. No tiene nada de casual que dos hombres excepcionales se hagan las mismas preguntas. Veremos lo importantes que fueron esas preguntas, las cuales expresaban un dilema. ¿Sería el hombre capaz de surgir de sus cenizas o, por el contrario, sucumbirá bajo un mundo mecanizado, concebido por él mismo?

Nietzsche no habría escrito la obra si no se hubiera tomado en serio a Dioniso. El estudio del hombre antiguo tomó de repente un nuevo derrotero. Toda su obra se encuentra ya in nuce en ese libro de juventud; aparecen ya todas las preguntas de las que se ocupará posteriormente. Quien tras la lectura de sus últimos escritos vuelva a El nacimiento de la tragedia, quedará sorprendido por la unidad de su pensamiento, resueltamente mantenida desde el principio hasta el fin. Para poder darse cuenta de esto es necesario no dejarse distraer por su lado más polémico, que a Nietzsche tanto le gustaba y que confunde a todos aquellos que no conocen la fuente y el origen de su pensamiento. Porque no es que sea un pensamiento polémico en la medida que despierta opuestas reacciones externas; es polémico en el sentido más íntimo de su núcleo filosófico. El itinerario de su pensamiento está lleno de contradicciones, pero después de recorrido estas quedarán atrás. Es como si fuera la piel de la serpiente: se la quita para rejuvenecer y regenerarse.

Solo hay tres obras de Nietzsche que pueden considerarse verdaderamente como obras maestras: El nacimiento de la tragedia, Zaratustra y La voluntad de poder. Todas las demás, por relevantes que sean, tienen un valor preparativo o complementario, o, como Ecce Homo, acaban en sí mismas. Las dos enseñanzas fundamentales de su filosofía son el eterno retorno y el superhombre. Todo lo demás remite a estas dos ideas. Una obra como El Anticristo, que es claramente polémica, tiene dos objetivos. No solo resume los resultados de su crítica al cristianismo, sino que, al mismo tiempo, deja espacio a su propio pensamiento original.

En El nacimiento de la tragedia Nietzsche se encuentra por primera vez en una encrucijada mítica. Todavía se comporta con maneras propias del científico y del especialista; sin embargo, se ocupa de un tema que ni tiene que ver con la ciencia ni puede ser tratado por un científico. Se lamentaba, después, de haberlo echado todo a perder no solo con la mezcla de filosofía schopenhaueriana y música wagneriana, sino también por haber forzado su pensamiento a adoptar una perspectiva científica y a proceder mediante categorías estéticas. Pero ¿de qué otra forma podría haberse enfrentado con el tema? Esta pregunta formula la problemática clave del pensamiento de Nietzsche, la gran contradicción descubierta por el mago en Zaratustra: «¡Solo loco! ¡Solo poeta!».2 Solo el poeta dionisíaco es capaz de tratar el tema adecuadamente. Desde El nacimiento de la tragedia, Nietzsche ya no se aleja nunca del territorio dionisíaco. En ese territorio está el filósofo como Minos en su laberinto o como Midas en su rosaleda. Se adentra más y más en él. Ya en su primera obra, bajo la forma de aparente estudio erudito, acecha el himno puro, puja por manifestarse y por evitar la presión de la construcción conceptual. En esos giros, que son como una danza, reside la magia del escrito. Hay en él como el anuncio de algo:

¡Cómo cambia de pronto ese desierto, que acabamos de describir tan sombríamente, de nuestra fatigada cultura! Un viento huracanado coge todas las cosas inertes, podridas, quebradas, atrofiadas, las envuelve, formando un remolino, en una roja nube de polvo y se las lleva cual un buitre a los aires. Perplejas buscan lo desaparecido nuestras miradas: pues lo que ellas ven ha ascendido como desde un foso hasta una luz de oro, tan pleno y verde, tan exuberantemente vivo, tan nostálgicamente inconmensurable. La tragedia se asienta en medio de este desbordamiento de vida, sufrimiento y placer, en un éxtasis sublime, y escucha un canto lejano y melancólico —este habla de las Madres del ser, cuyos nombres son: Ilusión, Voluntad, Dolor. —Sí, amigos míos, creed conmigo en la vida dionisíaca y en el renacimiento de la tragedia. El tiempo del hombre socrático ha pasado: coronaos de hiedra, tomad en la mano el tirso y no os maravilléis si el tigre y la pantera se tienden acariciadores a vuestras rodillas. Ahora osad ser hombres trágicos: pues seréis redimidos. ¡Vosotros acompañaréis al cortejo dionisíaco desde India hasta Grecia! ¡Armaos para un duro combate, pero creed en los milagros de vuestro dios!3

Es una interesante llamada de atención al lector; todo su pensamiento se encuentra ya aquí anticipado. El joven Nietzsche cree en el renacimiento de la tragedia, cree en la vuelta del hombre trágico y en su redención. ¿De qué debe ser redimido? Del «desierto de nuestra fatigada cultura», dominada por una necesidad «eudemonista-social»4 que se opone a lo trágico y pretende acabar con toda tragedia. El criterio que aplica Nietzsche es aquí ya inconfundible. Juzga y valora todos los fenómenos en referencia a Dioniso. Establece que tanto la tragedia de Eurípides como el pensamiento socrático se oponen a lo dionisíaco; analiza el sentido de la ironía socrática, etc. Todo ello son investigaciones puntuales que forman parte del gran esfuerzo por desentrañar el idealismo cognitivo, por desenmascarar el concepto de verdad, de moralismo, de mundo «verdadero», el concepto de ser, el concepto de ente, etc. La encrucijada mítica en la que se encuentra podría caracterizarse diciendo que Nietzsche descubre el carácter imaginario de la realidad, que comienza a adentrarse por un mundo hecho de ficciones. Ese mundo ficticio no es todavía, sin embargo, territorio dionisíaco, donde lo que cuenta es la acción. El mundo ficticio es «mundo verdadero», tal y como lo reconocemos cuando quitamos el velo que supone el mismo concepto de «verdadero», y ese velo puede quitarse gracias a la colaboración de Dioniso, porque a partir de ese momento colapsa la pretensión de verdad de ese «mundo verdadero», y con ello colapsa también toda lógica y todo moralismo, que se encuentra en la conceptualización de lo existente. Ese es el decisivo impulso de la obra, fácilmente detectable en todos sus escritos posteriores.

La forma en que se manifiesta esta toma de conciencia es realmente sorprendente. La aplicación de la música para explicar la génesis de la tragedia causa un gran desconcierto. Nietzsche se encuentra todavía en la estela de Wagner. Se siente todavía como el discípulo y como el profeta del maestro; concibe su obra como una especie de homenaje. Esa especie de ofrenda votiva para Wagner no se repetirá. En aquella época, la música wagneriana encantaba a Nietzsche. Como decía él mismo, el tercer acto de Tristán e Isolda le inspiraba un «espasmódico despliegue de todas las alas del alma»,5 un «espasmódico estirarse de todos los sentimientos».6 Pretende interpretar el sentido de esa música basándose en la teoría musical de Schopenhauer y poniendo en juego los conceptos de lo apolíneo y lo dionisíaco. Craso error, porque la concepción del arte en Schopenhauer se inserta dentro de la doctrina de la anulación de la voluntad. En realidad, lo que puede oírse en esas páginas primerizas es un eco de los amistosos coloquios de Villa Triebschen. La ópera de Wagner, o mejor dicho, su drama musical, representa para Nietzsche una cima con la cual el drama hablado no puede ni compararse. La utilización de la palabra en el drama musical sería, desde su punto de vista, algo sin importancia, ya que «la música es la auténtica Idea del mundo, el drama es tan solo un reflejo de esa Idea, una aislada sombra de ella».7 La verdad es que esto suena un poco extraño, porque en realidad Wagner intenta restablecer el equilibrio entre música y palabra, y por eso concede gran importancia a la poesía. Aunque, por otra parte, habría sido difícil incluso para el joven Nietzsche reconocer las dotes poéticas de Wagner, habida cuenta de sus construcciones arcaicas, sus confusas aliteraciones, su desconocimiento de la prosodia o incluso de la sintaxis y la morfología. No puede afirmarse, como pretende Nietzsche, que la tragedia griega surja de la música a causa del poder de la música dionisíaca. Apolo y Pan también son músicos. Hay que forzar mucho la interpretación para ver el mundo mítico como un fenómeno esencialmente musical. La danza sería un punto de partida mucho más productivo para comprenderlo, ya que todas las musas toman parte en ella, precedidas por Terpsícore, con la lira y el plectro. La tragedia griega, genéricamente tan diferente a la ópera, el drama musical o la opereta, no puede explicarse a partir de la ópera wagneriana. Decir que la tragedia «tanto entre los griegos como entre nosotros, lleva derechamente la música a su perfección»8 es una aseveración que hoy nos suena como cosa extraña. ¿En el tiempo de los griegos? ¿En nuestro tiempo? ¿A qué tragedia se refiere? ¿A qué perfección? ¿A la tragedia shakespeariana y a la música inglesa, por ejemplo? Imposible. De alguna manera podríamos pensar igualmente que también la palabra, el lenguaje, que es un mundo en sí mismo, podría perfeccionarse o transformarse en música, ya que tiene también una dimensión rítmica, métrica. Y sin embargo, mantiene su propia autonomía poética, que no necesita traducirse en música ni en nada. Por otra parte, esa palabra no es, de ninguna manera, incompatible con lo musical, pero se resiste a ser aniquilada y quedar subsumida en ello. Cuando Nietzsche rompió con Wagner, en ese mismo momento tendría seguramente la sensación de que El nacimiento de la tragedia tenía los pies de barro. Le provocaría un sentimiento doloroso, un dolor sutil que ya nunca pudo mitigarse. Pero hay aciertos que tienen que descubrirse a base de equivocaciones y vacilaciones. Estaba abocado, en su juventud, a realizar esa especie de homenaje a su amistad con el músico, la cual le dejó ya para siempre un regusto amargo.

Hace falta preguntarse, además, si la idea que tiene Nietzsche de la tragedia, según la cual representa el punto culminante del espíritu griego, es aceptable. ¿No se trataría acaso del último acto en la gran apocatástasis de Dioniso? Es creación del dios pero es su última creación. La tragedia no pertenece ya plenamente a la edad del mito; es una obra de arte que se completa en el tiempo histórico, que tiene que resolver el conflicto que estalla precisamente entre el pensamiento mítico y el histórico. Lo mítico se consume en la tragedia como en una poderosa llama. La tragedia no proviene de la música, sino de la épica; y esta, a su vez, proviene de mitos atávicos. Tragedia y música se desarrollan juntas y mueren juntas al mismo tiempo, en el momento en que la violenta convulsión dionisíaca comienza a debilitarse en Grecia. ¿Cuándo es eso? En el tiempo en que emergen la filosofía y la historia, la ética y la sofística, Eurípides, Sócrates y el nuevo ditirambo ático. Es como si se diera un paso fuera del mundo imaginario e imaginado hacia el mundo verdadero, paso que Nietzsche da otra vez hacia atrás. Ese es el espacio de su pensamiento, ahí es donde mora él mismo. De ese territorio proviene el impulso que desde el principio hasta el final moverá su filosofía. De qué manera lo dirige hacia el Zaratustra y hacia La voluntad de poder, qué nuevas adquisiciones promueve, es lo que veremos en las próximas páginas.

ZARATUSTRA

Allí donde el devenir se convierte en canto, ese canto es hímnico, ditirámbico. Así es también la música del devenir. Nietzsche considera su Zaratustra como si fuera música, como una obra que ha nacido del espíritu de la música. Según el filósofo, cuando concibió el pensamiento del eterno retorno sufrió un súbito cambio en su gusto musical. Empezó a oír otras melodías y armonías en las cosas, algo diferente le salía al paso. El mundo se convirtió en un camino solitario para el pensamiento que recorrió entusiasmadamente. Antes había vivido como seducido por sirenas wagnerianas; creyó haber encontrado en Wagner el músico dionisíaco por excelencia, un malentendido que nunca se perdonó y una espina que siempre llevó clavada. El hecho de que el pensamiento del eterno retorno cambiara su gusto musical significa que se liberó del hechizo de Wagner. Este no era el mago dionisíaco que Nietzsche creía y que había celebrado. Se dio cuenta de que su música carecía de la nobleza que en otro tiempo le había asignado, y cuanto más la escuchaba, más escuchaba en ella inquietantes sonidos de la naturaleza. La orquesta wagneriana se había sobredimensionado, su música se agigantó, ya no fue posible encontrar en ella nada alla camera. Vulneró el estricto nomos de la música antigua. Con vistas a que lo aclamaran las masas, se rebajó hasta lo obvio, precisamente para que las masas pudieran aceptarlo. Pero para conseguirlo, tuvo que atacar todo lo que había de original en el individuo; destruir su espiritualidad y su sensibilidad, ese era el objetivo que se propuso con algo maligno que se ocultaba incluso en el fondo de la armonía. Lo paradójico es que fue precisamente eso lo que convenció a Nietzsche de que la música de Wagner era realmente dionisíaca. Su fuerza destructora fue lo que le pareció propio del dios. Nietzsche experimentó en sí mismo los efectos de esa música, y ese recuerdo lo atormentaba. Porque Wagner era un mago y la ruptura con él fue dura y dejó cicatrices que no acabaron de curarse nunca. No fue fácil dejar al amigo, porque se interponía un sentimiento profundo de agradecimiento, porque en el fondo era un ser especial, en realidad el único con el que Nietzsche podía ir codo con codo, sabiendo que con él compartía un tesoro espiritual. Pero Nietzsche tuvo que llevar a cabo esa separación, necesariamente, y, al hacerlo, fue más duro y estricto consigo mismo que con Wagner. El único que entendió la naturaleza y la profundidad del conflicto fue él; Wagner no fue capaz de comprenderlo. Se quedó sin saber qué era lo que lo separó de su joven amigo.

El Zaratustra nace cerca del mar. Nietzsche concibió la primera parte del libro camino de Zoagli, en la bahía de Santa Margarita. Luego se dirigió a Roma, y es ilustrativo el hecho de que fue precisamente en Roma donde la escritura de la obra sufrió un parón. Para Nietzsche, Roma ha sido siempre una ciudad extraña y hostil. Él la llamaba, a raíz de su estancia en ella, el lugar «más indecoroso de la tierra».1 Roma no es la ciudad del devenir dionisíaco, sino más bien la del monumental ordenamiento del ser y de las formas de dominio que dimanan de él y que serán aere perennius.2 La oda horaciana es también la expresión de ese monumental ordenamiento del ser, del cual surge ella misma para alcanzar su máxima perfección. Ningún romano auténtico ha tenido nunca una verdadera relación, una profunda propincuidad, con el mar. Pero el mar es el elemento de Dioniso. En el mar tiene que precipitarse huyendo y del mar vuelve a surgir triunfalmente. Las imágenes de la cerámica griega nos muestran a un Dioniso marino. Del barco sobresale un mástil adornado con pámpanos; con una dicha alciónica navega a través de un silencio mágico en la superficie tranquila. En Roma no podía avanzar el Zaratustra; se quedó bloqueado. La segunda parte fue concebida en el mismo sitio que la primera; la tercera, bajo el cielo «alciónico» de Niza, en el mismo sitio en que dio fin a la cuarta parte.

Pero ¿quién es, antes que nada, Zaratustra? Está claro que no es el Zaratustra del Zend-Avesta, el Zerdusht de los persas. Está claro que no es el profeta de la revelación enviado por Ahura Mazda, creador de una doctrina dualista. Está claro que no es Zerdushtnameh, el santo y apóstol de Vishtaspa. El Zaratustra de Nietzsche no es otra cosa que una especie de forma atávica de Dioniso. De esta manera, el autor transforma y enaltece al antiguo profeta. Lo mismo que el sol (Dioniso), Zaratustra tiene que hundirse en la profundidad para llevar luz al submundo. Y lo mismo que el sol, resurge desde los abismos. Es un cáliz desbordante deseoso de vaciarse; se hace nuevamente hombre y perece. Se ha transformado. Encuentra primero al habitante del bosque que todavía no se ha enterado de que Dios ha muerto, lo deja atrás y baja a la ciudad para enseñar al pueblo la doctrina del superhombre. El superhombre es el hombre dionisíaco, el hombre en cuanto cuerda, puente, flecha de nostalgia, estrella danzante, el hombre del devenir y su riqueza. El pueblo, que precisamente se encuentra reunido para ver al volatinero, cuando llega Zaratustra y empieza a hablar del superhombre cree que de quien está hablando es del volatinero; luego les habla del último hombre, despreciable a ojos de Zaratustra, pero el pueblo le pide que los convierta a ellos en ese último hombre. Al volatinero —que no es en absoluto un hombre dionisíaco, sino un artista enmascarado, un actor— lo hace caer, provocando su muerte, el bufón dionisíaco. Este bufón es, a todas luces, muy poderoso, pues es capaz de amenazar a Zaratustra con hacerle lo mismo. Pero no es un dios, ya que en el capítulo «De tablas viejas y nuevas», se dice: «Mas solo un bufón piensa: “el hombre es algo sobre lo que también se puede saltar”».3 ¿Solo un bufón? Veremos después qué puede significar eso. Zaratustra se separa del pueblo y del cadáver del volatinero, al que ha enterrado, y se pone a buscar compañeros. Este es el principio de la obra, su introducción.

Haríamos bien en observar primero el lenguaje y los medios expresivos del Zaratustra. En El nacimiento de la tragedia se puede captar el esfuerzo por dejar de lado el lenguaje conceptual; el Zaratustra sigue avanzando por el mismo camino. Nietzsche no se vale del verso libre, ni tampoco de la prosa rimada, sino de una prosa solo un poco menos rítmica que el verso y que, en cambio, tiene un pathos más fuerte, un afecto más acentuado, una mayor riqueza de imágenes. Si buscamos algo con lo que compararla, un antecedente, tenemos que retroceder mucho. Uno de sus precedentes es la traducción del Nuevo Testamento hecha por Lutero. Zaratustra, que recorre Oriente —un Oriente muy italiano— predicando y enseñando, no es más que un Cristo metamorfoseado. Ese Nuevo Testamento que son los cuatro libros del Zaratustra hace pensar en los cuatro Evangelios. No queremos detenernos demasiado en los paralelos ni examinar el lenguaje, que en ocasiones es muy distinto. La lengua de Lutero se distingue por una poderosa capacidad poética; inaugura una nueva época del idioma alemán. La capacidad poética de Nietzsche es asimismo grande, pero su uso del lenguaje aspira a otros objetivos. Su estilo no tiende hacia lo corporal, hacia la representación sensitiva; no se regocija con la gravidez vital de la tierra. Lo que pretende es justo lo contrario, espiritualizar, flotar, hacerse más y más ligera; la intelectualidad es el medio con el que se pretende alcanzar ese fin. Nietzsche no quiere fortalecer el músculo, la carne y los huesos del lenguaje, sino su piel, y destina mayores esfuerzos a darle a su idioma nuevas articulaciones, nervios y venas. Lo agudo y penetrante de su prosa tiene que ver con el hecho de que sea capaz de racionalizar la frase de una forma nueva. Se nota ya en su peculiar empleo de la puntuación. Prefiere evitar las frases retóricamente elaboradas; propone una sintaxis lógica pero proyectada hacia lo alógico, y acaba alcanzando un agudo grado de comprensión que destruye toda resistencia. Se comporta con la lengua lo mismo que la salamandra, la llena de huellas espiritualmente luminosas e ígneas. Lucidez, claridad, transparencia, ligereza: eso es lo que persigue.

Lo precario del Zaratustra reside en su «entre», en su ir y venir entre intelectualidad y poesía; en su vacilación entre su aguda y afilada prosa de conceptos y pensamientos, por una parte, y, por otra, la profusión de imágenes y símbolos, que tiene en sí misma algo de ampuloso y solemne, y sin la cual habría ingresado en el ámbito del ditirambo puro de la mano de una forma estrictamente métrica y musical. Las dificultades aparecen cuando la carga de conceptos y pensamientos resulta ser demasiado pesada para esta clase de lenguaje, cuando lo didáctico, lo adoctrinador, aprisiona el vuelo de la frase y de las imágenes. Zaratustra como predicador: esto conlleva algo paradójico. ¿Qué necesidad tiene de predicar? ¿Por qué no se dedica sencillamente a danzar y cantar, por qué no se dedica a la música? Ahora que habla la lengua del «tú debes», resulta que se vuelve categórico y acuña imperativos éticos. Obsérvese por ejemplo «La otra canción de baile». ¿Habrá alguien que afirme de este baile, que termina con la bella canción de medianoche, que representa el verdadero ritmo de la danza? En él hay rimas y juegos de palabras que tienen algo tortuoso. Al hablar el profeta con la vida, esta responde, no sin razón: «¡Oh, Zaratustra! ¡No chasquees tan horriblemente el látigo!».4 Es curioso este «diálogo con la vida» —¿cómo se entiende algo como un diálogo con la vida?—. Es evidente que nos las habemos aquí con una hipóstasis alegórica, y no de las mejores, porque con bios es imposible dialogar. O, dicho de otra forma: ese bios con el que se dialoga es una figura retórica. En el capítulo «De tablas viejas y nuevas» se encuentra la muy citada frase: «No solo a propagaros al mismo nivel, sino a propagaros hacia arriba: ¡a eso, oh hermanos míos, ayúdeos el jardín del matrimonio!».5 Parece que a nadie se le ha ocurrido que esta frase contiene una catacresis, una abusio, que en ella se mezcla el lenguaje directo y el simbólico, de manera que ella misma destruye la unidad de la imagen empleada. El «propagarse al mismo nivel» tiene un sentido temporal; el «propagarse hacia arriba» tiene, además del temporal, un sentido espacial, en dirección hacia lo alto, en movimiento que sobrepasa. Cuando la leemos teniendo esto en cuenta, es imposible evitar el matiz cómico de la frase. Cuando Zaratustra dice en el mismo capítulo: «¡y en verdad, me avergüenzo de tener que ser todavía poeta!»,6 uno desearía, al revés, que fuera más bien poeta que otra cosa, un poeta capaz de mantener un diálogo íntimo con el espíritu del lenguaje. Por eso tienen razón sus animales cuando, en el capítulo «El convaleciente», preguntan por qué no va al jardín del mundo, que está aguardándolo, y se prepara una lira, si es verdad lo que les dice: que prefiere cantar que hablar.7 Las bestias se dan cuenta de que todavía es incapaz de dominar el tono agudo y penetrante de la flauta dionisíaca, que su prédica tiene demasiadas instrucciones, amonestaciones, enseñanzas y argumentos. Esta controversia es una de las más profundas en el Zaratustra; reaparece en un lugar importante del final.

Es hermoso el introito a «La canción de la noche»: «Es de noche: ahora hablan más fuerte todos los surtidores».8 Pero solo raramente su lenguaje se acerca a esa armonía. Y pocos coloquios están tan magistralmente escritos como el que tienen el diamante y el carbón de cocina.9 Parece que Zaratustra habla demasiado de sí mismo; y además, es un furioso polemista, moralista y alegorista (las tres cosas van recíprocamente de la mano), y hasta publica catecismos para cónyuges. Merodeando como un fraile nómada, como un hombre de las cavernas, fugitivus et errans, divisa con la cual Nietzsche alude a su propia peregrinación, sin propiedades ni posesiones ni bienes, yendo de aquí para allá según le place, no obstante, sí lleva consigo un hato de enseñanzas que lega a sus apóstoles y discípulos. Olvida que es un loco, olvida las canciones, los brincos y las cabriolas y toda la dulzura del mundo al revés dominado por Dioniso, para actuar según el más pesado y solemne pathos, el de los fundadores de religiones y legisladores. Se parece al asno silvestre, que abandona las montañas y los frondosos prados de altura para dejar que le pongan un bocado y un arnés de tiro. Lo mismo que Moisés, lo mismo que los romanos, Zaratustra tiene sus tablas de la ley, aunque en realidad las suyas están a medio escribir. Su pathos es a veces difícilmente soportable, sobre todo cuando se trata de cosas que sería mucho más fácil comentar de forma no patética. Saber moverse en el mundo y dejarse penetrar por el movimiento del mundo: eso sí que es una gran maestría. Ahí está el secreto de la danza, el secreto de los bellos movimientos que se bastan a sí mismos, pasos que, superando, no dejan atrás nada incompleto, ningún defecto, ninguna herida. Así se mueve el bailarín dionisíaco: le es inherente la plenitud del movimiento; no recorre el tiempo cuantificable danzando, sino que gira como el dios mismo, en el ritmo del retorno, baila en círculos girando alrededor de su propio eje. En cambio, en la lengua de Zaratustra se deja sentir todavía el esfuerzo de un pensamiento en formación. Alberga términos, expresiones, frases que pueden encontrarse en cualquier obra en prosa de la época. Los problemas que plantea La voluntad de poder ya se encuentran, todos sin excepción, en el Zaratustra. La creación de ambas obras se solapa en el tiempo. No obstante, el Zaratustra penetra más profundamente en el ámbito de lo dionisíaco, por eso Nietzsche dice que es su non plus ultra. La voluntad de poder contiene la legitimación de todo su pensamiento, con todo su entramado de soportes y demostraciones; en el Zaratustra, Nietzsche va más allá. Con él, alcanza la frontera a partir de la cual la forma del pensamiento debe ser radical y necesariamente destruida. Entonces, con el ditirambo dionisíaco, pronuncia su última palabra. Las imágenes y comparaciones se hacen transparentes, ganan fuerza y se cohesionan. Dionisíaca es la imagen de la «rueda que se mueve por sí misma»,10 como si fuera el juguete de un niño, dionisíacos son también la «pelota de oro»,11 el «gran mediodía»,12 la «virtud que hace regalos».13 Dionisíaca es la doctrina de la superabundancia, que puede ser tenida como el núcleo de las enseñanzas de Zaratustra. No es igual buscarse a uno mismo para entregarse generosamente que hacerlo como un avaro; los tesoros son para regalarlos. Dionisíaca es la «isla afortunada», el «niño del espejo», la «campana azur sobre todas las cosas»,14 el «abogado del círculo»,15 la pesca de altura y la aversión a las arañas, el eterno retorno y el amor de eternidad. Dionisíacas son las transformaciones y la crítica del Estado, que termina siendo rechazado como comunidad no dionisíaca. Dice por ejemplo: «De tiempo y de eternidad es de lo que deben hablar los mejores símbolos; ¡una alabanza deben ser y una justificación de todo lo perecedero!».16 Pero el problema es que Nietzsche mismo no lo cumple; ya veremos más adelante que Nietzsche mismo habla de un tiempo absoluto en relación con el eterno retorno, con lo cual está arrojando una sombra sobre su misma doctrina. En el capítulo «De la picadura de la víbora», esta muerde a Zaratustra en el cuello, pero después, al conocerlo, le da pena y se arrepiente. Zaratustra la consuela diciéndole que su veneno no puede hacerle nada. Si quiere, puede recuperarlo, ya que no es suficientemente rica como para regalarlo y desperdiciarlo donde no debe. Entonces, ella le chupa la herida y lo reabsorbe. El episodio es mítico en sí mismo, no le hace falta la explicación moral, mejor dicho inmoral, que Zaratustra mismo le da después. Comparándolo con este, el otro episodio de la serpiente que se le mete al pastor por la boca y lo pica en la garganta no solo está concebido de forma extremadamente drástica, sino incluso falsa. El pastor al final le muerde a la serpiente la cabeza y la escupe lejos de sí.17 Nada parecido puede suceder en el mundo del devenir dionisíaco. La serpiente, que se enrolla formando un círculo, es el animal del retorno, y por ello la bestia sagrada de Dioniso.

En la cuarta parte del libro, los hombres superiores se reúnen en la caverna de Zaratustra. Él los acoge como a sus huéspedes, les da la bienvenida, los invita a cenar; todos charlan amigablemente acerca de los hombres y de las cosas. Además de Zaratustra, sus animales y el asno del rey, se encuentran en la caverna los dos reyes que han renunciado a su reino, el viejo papa, el mendigo voluntario, el viejo mago, la sombra, el concienzudo del espíritu, el triste adivino y el más feo de los hombres. Un principio común polariza esta pequeña sociedad: todos reconocen a Zaratustra como su maestro. El más feo de los hombres no puede considerarse como un hombre superior, evidentemente, por motivo de su fealdad; pero llega a serlo a causa del sufrimiento y del conocimiento que con él adquiere. Podría esperarse encontrar en la caverna también al hombre más hermoso, pero no está. Esto puede sugerir que los hombres superiores son también los más hermosos que viven en la tierra. ¿Cuál es la relación de Zaratustra con ellos? ¿Él es el superhombre o es el mejor de los hombres superiores? Es el mejor hombre y enseña lo que es el superhombre. El superhombre no ha llegado; está por llegar. Porque las tablas de la ley tampoco están listas, tan solo están escritas a medias. Cuando estén completas, habrá llegado el tiempo del superhombre. Las tablas y su simbología están aquí mal utilizadas, porque se diría que aluden más bien al ordenamiento del ser más que al devenir y al retorno.

El pequeño círculo que se reúne en torno a Zaratustra está compuesto por personajes variopintos. ¿Quiénes son? Los dos reyes y el viejo papa son los representantes del poder secular y espiritual del mundo, es decir, arquetipos representantes de una jerarquía psicológica que ya está arruinada y de la cual se han liberado, pues ya no hay ni papas ni reyes. Los reyes traen a Zaratustra un asno para que lo monte, ya que el poder pertenece ahora al mejor hombre. El viejo papa va peregrinando, lo mismo que todos los amigos e invitados de Zaratustra son asimismo peregrinos. Después de la muerte del santo del bosque que no había oído que Dios había muerto, el papa busca a Zaratustra, porque lo reconoce como «el más piadoso de todos aquellos que no creen en Dios».18 El mendigo voluntario es un asceta de observancia relajada que se ha retirado a la soledad de los campos y los ganados. El viejo mago es un actor. El adivino triste es un profeta del nihilismo. El concienzudo del espíritu, que vive en el pantano con las sanguijuelas y que es estudioso y especialista de su cerebro, es el científico metódico y exacto. La sombra, que es en realidad la sombra de Zaratustra, que incansablemente lo persigue, es un «espíritu libre y viajero»,19 que recorre el mundo despreocupadamente y sin meta, inestable y tal vez deseoso en el fondo de encontrar una estrecha cárcel en la que finalmente pueda dormir, descansar y sentirse seguro. El más feo de los hombres puede entenderse como un artificio, ya que no existe otro hombre más feo que él. Se introduce para confirmar la doctrina del eterno retorno.

Los hombres superiores no están, todos juntos, a la altura de Zaratustra, que es en realidad el verdadero hombre superior. Aprenden de lo que dice y de lo que es. Son augurios, antepasados del heredero que recogerá su legado. ¿Qué legado puede ser ese sino el que provenga de los mejores hombres? Pero no son los soberanos del futuro, sino solo su presentimiento. Zaratustra se relaciona con estos hombres mejores, pero a veces, cuando su presencia lo cansa y necesita aire libre, los abandona y busca la soledad.

El superhombre tiene un complemento: el último hombre. El superhombre y el último hombre conviven, comparten el mismo tiempo. El pensamiento agitador de Nietzsche introduce el elemento desestabilizador del superhombre, cuya misión es establecer diferencias, disociar, mientras que el último hombre es el resultado de un proceso de nivelación. La relación entre ambos aparece perfilada en los cuadernos póstumos: el superhombre no es el señor del último hombre, ya que ambos viven uno al lado del otro, pero separados. Los superhombres quedan, lo mismo que los dioses epicúreos, fuera del alcance del último hombre. También serán descritos por Nietzsche como dioses epicúreos. Cada uno de ellos es un «César con el alma de Cristo». Los hombres superiores, que se reúnen en la caverna de Zaratustra, huyen todos ellos del último hombre, y esperan que Zaratustra los defienda de él. Se encuentran en un momento de inflexión en cuanto que la doctrina del eterno retorno es ella misma un punto de inflexión de la historia. ¿Cómo podemos estar seguros de que nos encontramos en presencia de un momento crucial? El más feo de los hombres, el que más difícilmente habría aceptado la doctrina del eterno retorno, llega un momento que lo hace libremente. La efectividad de la doctrina, por tanto, está en marcha. Superando todos los obstáculos internos, el más feo de los hombres ha confesado su adhesión al eterno retorno. En realidad, podría decirse que el punto de inflexión en la historia se realiza en el mismo momento en que la doctrina del eterno retorno es pensada; la confesión del más feo de los hombres es la prueba.

Es necesario contemplar los cantos de los hombres superiores bajo una luz diferente, ya que se diferencian de los otros textos de la obra tanto en composición como en medios expresivos. Por su forma y su contenido, dan la impresión de ser piezas burlescas integradas por diversas secciones paródicas y extravagantes que se mezclan. Están compuestas con un ritmo libre y con una métrica más bien libre; a menudo no son más que prosa escrita en verso. Estos poemas no solo se encuentran en el Zaratustra, son, al mismo tiempo, poemas de y para Zaratustra, canciones en las cuales él mismo, y también Nietzsche, es el que habla. El mago es un actor, que en su primer poema pone a prueba a Zaratustra, lo escruta pormenorizadamente, y, a la vez, intenta atraparlo en la red de su canto. Este primer intento no es suficientemente profundo, se demuestra que el mago es un falsificador camuflado y como premio por su poema recibe una paliza. Su segundo poema es todavía más artero y seductor. El mago descubre en Zaratustra lo que Nietzsche encuentra en sí mismo, la nunca liquidada controversia entre el «pretendiente de la verdad» y el «¡Solo loco! ¡Solo poeta!».20