Ohne Brille sieht man mehr E-Book

Christof L. Diedrichs

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 110

Beschreibung

Jan van Eyck steht für einen Neubeginn innerhalb der Kunstgeschichte des Abendlands, wie er radikaler kaum zu denken ist: Der Künstler wendet sich der sichtbaren Wirklichkeit zu und entwickelt künstlerische Mittel, um sie möglichst wirklichkeitsgetreu auf die Leinwand, respektive Tafel zu bringen. Das Buch versucht, dem Künstler so weit wie irgend möglich zu folgen, sich von ihm leiten, den Blick von ihm lenken zu lassen. Es regt an zu einem sensiblen Umgang mit den Zeichen, die das Bild enthält, das nicht etwa immer schon Gewusstes bestätigen, sondern den Betrachter überraschen und mit Neuem konfrontieren will. So gelangt der Betrachter, indem er mit wachem, zugleich kritischem Auge den Hinweisen des Künstlers folgt, immer tiefer in das Bild hinein, weit über die bloße Identifizierung von Szene und Figuren hinaus. Am Ende sieht er auf der Bildtafel, was in der Wirklichkeit nicht zu sehen wäre, und versteht, worum es eigentlich geht: um die Teilhabe an einer Vision, an einer 'Betrachtung' im mehrfachen Wortsinn.

Leseprobe

Abb. 1 (Frontispiz):

Jan van Eyck, Die Madonna des Kanonikus

Georg van der Paele (Ausschnitt),

1434–1436;

Brügge, Groeningemuseum

Bilder müssen mit soviel Überlegung und Behutsamkeit betrachtet werden, wie sie gemalt wurden.

„Doch über die Bilder selber hat man sich wenig Gedanken gemacht. Man hat sie gleichsam über den Malern und über den Formen und Inhalten ihrer Kunst […] vergessen.“

Hans Belting, Spiegel der Welt. Die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden, München 1994, S. 7.

Für Silke

INHALT

Einleitung

–

Über die Betrachtung von Kunstwerken Ein Bild verstehen

–

Vormoderne und moderne Kunst

–

Systematik der Bildbetrachtung

–

Dialog mit dem Kunstwerk

–

Zusammenfassung

Jan van Eyck:

Die Paele-Madonna

Das Bild spricht

–

Der Künstler spricht

Künstlerische Mittel

Format, Größe, Technik und Material

–

Bildausschnitt

–

Komposition

–

Perspektive

–

Lichtführung

–

Farbigkeit

–

Ausdruck

–

Betrachteransprache

Vergleiche

Literarische Tradition

–

Ikonographische Tradition

Zusammentragen der Beobachtungen

Historische Umstände des Auftrags

–

Ansätze zur Deutung

–

Der Schlüssel ist der Blick

–

Schlussbemerkung

Anhang

Anmerkungen

Abbildungen

Abbildungsnachweis

Literatur (überwiegend seit 1989)

Glossar – Erklärung von Fachbegriffen

Dank

Die Reihe

„ein

blicke – Kunstgeschichte in Einzelwerken“

EINLEITUNG

ÜBER DIE BETRACHTUNG VON KUNSTWERKEN

Ein Kunstwerk verlangt nach einer eingehenden Betrachtung. Dieser Satz hört sich banal an und sollte eigentlich eine Binsenweisheit sein. Tatsächlich ist in Museen und Ausstellungen eher das Gegenteil zu beobachten: Wenn die Menschen nicht durch einen Audioguide vor einem Kunstwerk festgehalten werden, scheint sie die Fülle dessen, was auf einem Bild zu sehen ist, eher zu entmutigen. Nach einem kurzen Blick auf das Werk selbst wenden sie sich dem Schild neben ihm zu, lesen Namen, Daten, historische Erläuterungen, werfen einen weiteren Blick auf das Bild – und gehen weiter zum nächsten, mit dem sie auf die gleiche, flüchtige Weise verfahren.

Was in einer solchen Situation aus der Sicht des Kunstwerks eigentlich nottäte, wäre nicht etwa, Hintergrundwissen über das Bild zu vermitteln, sondern wäre vielmehr eine Lenkung des Blicks des Betrachters ‚durch das Bild hindurch‘. Vor lauter beflissener Reproduktion vermeintlich wichtiger, historischer Fakten vergessen wir erfahrungsgemäß allzu häufig das Kunstwerk selbst. Wir hören einem Museumsführer zu, der Daten und Anekdoten vor uns ausbreitet. Doch das Bild anzusehen und zu fragen, was es uns mitteilen will, nehmen wir uns nicht die Zeit. Dieses Phänomen ist nicht allein bei Laien zu beobachten, sondern ebenso bei Fachleuten:

„Über die Bilder selbst“, so monierte der namhafte Kunsthistoriker Hans Belting schon vor gut zwei Jahrzehnten, „hat man sich wenig Gedanken gemacht. Man hat sie gleichsam über den Malern und über den Formen und Inhalten ihrer Kunst […] vergessen.“1

Tatsächlich erfasst der Blick des (post-)postmodernen Betrachters, wenn er nicht gelenkt wird oder in Sekundenbruchteilen einen persönlichen Anknüpfungspunkt findet, kaum etwas vom Werk. Einer Studie aus dem Jahr 2012 zufolge verbringt ein Betrachter im Rahmen einer Ausstellung im Durchschnitt nicht mehr als elf Sekunden vor einem Bild.2 Von diesen elf Sekunden oder drei Atemzügen nutzt er allerdings mindestens zwei Atemzüge für die Lektüre des Schilds neben dem Bild. Bleiben vier oder höchstens fünf Sekunden für das Bild selbst.

Wenn wir uns vor Augen halten, dass ein Maler für die Konzeption, Anfertigung und Vollendung eines Werks wie Jan van Eycks Madonna des Kanonikus van der Paele (Abb. 1 [Frontispiz] und 2) mehrere Monate, wenn nicht Jahre sorgfältigster Arbeit verwendet hat, dann bekommen wir vielleicht für einen Augenblick eine Ahnung von der unglaublichen Diskrepanz zwischen beiden Vorgängen – vielleicht auch von dem, was dem Betrachter alles entgeht, der verfährt, wie ich es beschrieben habe. Wie der Autor eines Texts vor seinem leeren Blatt buchstäblich über jedes einzelne Wort nachdenkt, bevor er es hinschreibt – denn keines von ihnen ist von selbst da –, so bedenkt auch der Maler eines Bilds jeden einzelnen Pinselstrich, den er tut. Kein einziger von ihnen ist schon vorhanden, wenn er die Arbeit an seinem Werk beginnt; über wirklich jeden von ihnen macht er sich Gedanken, und die Gedanken beziehen sich nicht nur auf die Frage, ob, sondern auch wie er diesen Pinselstrich setzt. Vor diesem Hintergrund erübrigt sich eigentlich die häufig zu hörende Frage, ob ein Künstler sich diesen oder jenen Gedanken gemacht habe. Schon allein aufgrund der Zeit, die er mit seinem Werk verbringt, dürfen wir davon ausgehen, dass er sich eine Fülle von Gedanken gemacht hat, mit einiger Sicherheit sogar wesentlich mehr, als wir aus unserer historischen Distanz und mit unseren unvollkommenen Hilfsmitteln der Analyse rekonstruieren können.

Offenbar aufgrund ganz ähnlicher Beobachtungen schrieb schon vor mehr als 150 Jahren der amerikanische Dichter Henry David Thoreau (1817–1862) – in diesem Fall nicht über Bilder, sondern über Bücher –, dass sie, wenn man ihnen einigermaßen gerecht werden will, mit eben „soviel Überlegung und Behutsamkeit“ (deliberately and reservedly) gelesen werden müssten, wie sie geschrieben wurden.3 Da dieser Appell vorbehaltlos auch für Kunstwerke gilt, möchte ich daraus jenes Motto ableiten, das ich über dieses Büchlein gestellt habe:

Bilder müssen mit soviel Überlegung und Behutsamkeit betrachtet werden, wie sie gemalt wurden.

Ein Bild verstehen

Allerdings stellt sich die Frage, wie genau das geschehen soll. Einerseits können wir selbstverständlich nicht wochenlang vor einem Bild verharren, um jeden einzelnen Pinselstrich zu analysieren, andererseits ist es eher ungewöhnlich, über das Werkzeug zu verfügen, mit dem man sich mehr als fünf oder zehn Minuten lang mit einem Bild beschäftigen kann und dabei merklich mehr sehen und verstehen wird, als man es mit einem flüchtigen Blick vermag.

Außerdem steht der Betrachter im 21. Jahrhundert vor einem Dilemma: Wir sind es gewohnt, zu allem einen in erster Linie persönlichen Zugang zu suchen. An ein Bild stellen wir hauptsächlich Fragen wie: „Was sagt es mir?“, mit Betonung auf dem Reflexivpronomen mir. Das macht die Beziehung des Betrachters zu einem modernen oder postmodernen Kunstwerk nun einmal aus. Kunstwerke aus der Zeit vor der ModerneI – um die es in diesem Büchlein hauptsächlich geht – sind jedoch nur im Ausnahmefall subjektiv und individuelle deutbar; gewöhnlich machen sie Aussagen mit ausdrücklichem Anspruch auf Objektivität, beispielsweise:

„Christus ist am Kreuz für uns gestorben und hat uns erlöst, indem er gelitten hat wie wir.“

„Die Gottesmutter Maria hat sich in Demut dem Willen Gottes unterworfen und gab uns dadurch ein Vorbild an Gehorsam und Bescheidenheit.“

„Die Stifter Ekkehart und Uta haben sich um dieses Gebäude verdient gemacht und empfangen nun ihren Lohn im Himmel.“

„Die Schönheit hat in der Antike ihren Höhepunkt erreicht, an die unsere glorreiche Zeit [die Renaissance] wieder anknüpft; auf diesem Weg wird sie die Menschheit zur Vollendung führen.“

Für den Maler eines Bilds wie des letztgenannten war ‚Schönheit‘ keine Frage des Geschmacks, sondern eine Kategorie, die mit objektiven Kriterien bestimmbar war. Zeitgenössische Betrachter konnten vor dem Bild darüber streiten, ob und wie sehr die Darstellung diesen in akademischen Regelbüchern festgelegten Kriterien entsprach. Betrachter im 21. Jahrhundert dagegen, für die ‚Schönheit‘ gerade nichts Objektives ist, diskutieren darüber, ob sie persönlich diese Frau schön finden oder nicht. Entsprechend endet eine Diskussion nicht selten mit Sätzen wie: „mir gefällt das“ oder „mir sagt das nichts.“

I Mit einem Stern gekennzeichnete Begriffe werden im Anhang (Glossar, S. 100–104) erklärt.

Dass dem so ist und dass damit die Betrachtung des Werks meist endet, liegt indessen häufig nicht zuletzt an einer gewissen Hilfslosigkeit: Wir wissen schlichtweg nicht, wie wir uns einem solchen Bild anders als rein assoziativ und damit subjektiv nähern können. Wir sind allzu sehr festgelegt auf diesen persönlichen Zugang, den wir gewöhnlich auf dem Weg der Ausbildung unseres Geschmacks gewonnen haben. Schließlich ist das Ziel der Kunstbetrachtung heutzutage nicht mehr die (meist theologische) Belehrung oder die Gewinnung eines spirituellen Trosts oder mentalen Zuspruchs. Kunstbetrachtung im 21. Jahrhundert geschieht meist vor allem des ästhetischen Genusses wegen.

Vormoderne und moderne Kunst

Nun unterscheidet sich moderne Kunst – also Kunst etwa zwischen dem späten 18. und dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts4 – von vormoderner Kunst nicht zuletzt dadurch, dass sie genau definierte Aussagen transportieren wollte. Ihre Deutung war nicht der Entscheidungsfreiheit des Betrachters überlassen, der aus ihr herauslesen konnte, was immer er wollte. Kunstwerke aus vormoderner Zeit sind prinzipiell nicht offen für eine individuelle, subjektive Interpretation, sondern wollen klare Botschaften vermitteln.

Solche Botschaften sind in den allermeisten Fällen nur so weit verschlüsselt, dass die zeitgenössischen Betrachter sie ohne Schwierigkeiten verstehen konnten. Die Kunstwerke waren sogar darauf angelegt, dass die Botschaften verstanden wurden, schließlich hatte der Auftraggeber* sie aus genau diesem Grund bestellt. Michelangelos David5 wollte den Sieg der Republik über die Unterdrückung durch die Medici feiern und Rubens‘ Großes Jüngstes Gericht6beschwor die Macht des Papsts und damit die der Jesuiten über die Reformatoren – und die Zeitgenossen verstanden dies und reagierten entsprechend; das lässt sich beispielsweise einem Tagebucheintrag des Florentiner Chronisten Luca Landucci entnehmen, demzufolge die Figur des David während ihres Transports zum Palazzo della Signoria in Florenz von Mitgliedern promediceischer Familien mit Steinen beworfen wurde, da sie die Aufstellung dieses Fanals republikanischer Freiheit verhindern wollten. Während moderne Kunst sich wesentlich durch ihre Offenheit der Deutung auszeichnet, sind vormoderne Kunstwerke gerade nicht auf eine subjektive Interpretation angelegt.

Wenn wir Kunstwerke wie Michelangelos David oder Rubens‘ Großes Jüngstes Gericht oder auch van Eycks Paele-Madonna noch im 21. Jahrhundert über den ästhetischen Genuss hinaus verstehen wollen, benötigen wir also unzweifelhaft ein anderes Instrumentarium als jenes, das wir auf moderne Kunst anzuwenden gewohnt sind. Dieses Instrumentarium muss darauf ausgerichtet sein, von uns selbst und unseren persönlichen Seh- und Interpretationsgewohnheiten abzusehen und stattdessen konsequent jenen Fährten zu folgen, die der Künstler in seinem Werk hinterlassen hat. Wir müssen gewissermaßen in der Lage sein, die Codes zu knacken, um die chiffrierte Botschaft entschlüsseln zu können.

Indessen erfordert dieses Dechiffrieren eine besondere Behutsamkeit und Sensibilität, vergleichbar dem genauen Hinhören in einem Musikstück oder dem aufmerksamen Zuhören in einem Gespräch. Andernfalls wird der Betrachter immerzu bei sich selbst verweilen und nur das sehen, was er ohnehin schon weiß. Nur so ist im Übrigen ein Bild in der Lage, seinen Betrachter zu überraschen – und überraschen wollen uns die Bilder! Statt einer schlichten Nacherzählung ist ihr Ziel die Konkretisierung und Aktualisierung der biblischen, mythologischen oder historischen Geschichten für die Gegenwart des Betrachters.7

Die eingehende Betrachtung eines vormodernen Kunstwerks ist also im Wesentlichen nichts anderes als die sorgfältige Entschlüsselung einer kunstvoll präsentierten Botschaft.

Damit sind wir wieder bei dem schon erwähnten Instrumentarium, das für ein Verständnis dieser Botschaft nötig ist. Um dem auf die Spur zu kommen, was ein Maler dem Betrachter mit seinem Bild sagen, richtiger: zeigen will, benötigen wir eine Methode. Es ist nicht zielführend, sich bei dem Versuch der Dechiffrierung der Botschaft freier Assoziation hinzugeben und sich ausschließlich spontan von Elementen im Bild ansprechen zu lassen, die uns persönlich ‚etwas sagen‘. Selbstverständlich ist es jedem Betrachter unbenommen, sich seine eigene Meinung zu bilden und ganz eigene Schlüsse aus dem Kunstwerk zu ziehen. Doch werden diese Schlüsse nicht zwangsläufig dem entsprechen, was Auftraggeber und Künstler dem von ihnen anvisierten, zeitgenössischen Betrachter mitteilen wollten.

Systematik der Bildbetrachtung

Das Besondere an einer solchen Methode ist nicht nur, dass sie uns dazu anhält, schrittweise – und nicht oberflächlich und mit ‚Siebenmeilenstiefeln‘ – vorzugehen, indem sie unseren Blick gewissermaßen ‚langsamer‘ stellt. Besonders spannend ist daran außerdem, dass uns diese Methode Korrektive an die Hand gibt, mit deren Hilfe wir unsere Beobachtungen überprüfen können. Sie bietet uns gewissermaßen die Möglichkeit, nachzufragen, ob die Schlüsse, die wir ziehen, auch wirklich zutreffen.

Und schließlich besteht der Vorteil zumindest der von uns verwendeten Methode darin, dass sie einfach anzuwenden ist. Es braucht dazu nichts weiter als wache Aufmerksamkeit und ein wenig Disziplin. So kann sie auch vom Nicht-Fachmann problemlos und ohne weitere Hilfsmittel genutzt werden – auch vor Ort, vor dem Originalkunstwerk.8

Hilfreich ist dabei die Anwendung einiger Regeln. Mit ihnen lassen sich vor allem Fehler vermeiden, die uns allzu schnell von unserem Weg abbringen und in eine Sackgasse geraten lassen.

Regel Nr. 1

Die allererste Regel, buchstäblich die Grundlage der gesamten Bildanalyse ist so wichtig, wie sie banal klingt; sie lautet:

Nehmen Sie sich Zeit für die Bildbetrachtung (und im Museum einen Hocker oder Stuhl)!

Je mehr Zeit Sie sich nehmen, umso tiefer werden Sie in die Geheimnisse des Bilds eindringen und umso verlässlicher werden Sie die Botschaft entschlüsseln können. Nur auf diese Weise hat ein Bild die Chance, sich Ihnen zu erschließen – was es grundsätzlich immer nur langsam tut.

Tatsächlich ist sehr viel mehr Zeit und Sorgfalt notwendig, um ein Bild eingehend zu betrachten, als wir es uns gewöhnlich vorstellen. Noch einmal sei daran erinnert, dass der Maler über jeden einzelnen seiner Pinselstriche nachgedacht hat. Buchstäblich jedes Detail im Bild ist Ergebnis eines ausführlichen Gedankengangs und einer wohlbegründeten Entscheidung des Künstlers.

Dass beispielsweise auf den Kapitellen in jener Kirche, die Jan van Eyck in dem Bild des Kanonikus van der Paele zeigt

(

Abb. 1

und

2

), figürliche Darstellungen zu sehen sind und

dass auch auf den Armlehnen des Throns, auf dem die Madonna sitzt,

und auf der Stola des Bischofs figürliche Darstellungen zu sehen sind;

dass das Kind auf dem Schoß der Mutter auf einem weißen Tuch sitzt, das zudem eine ganz bestimmte Art von Falten aufweist;

dass es einen grünen, papageienartigen Vogel in seiner Hand hat, während

es Maria einen kleinen Strauß Blumen zu reichen scheint – oder

empfängt

es diesen von ihr? –;