Orgullo travestido E-Book

Juan Carlos Usó

• Herausgeber: El Desvelo Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Altoparlante
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 195

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

La fascinante vida del transformista Egmont de Bries, astro del transformismo en la escena española de los años 20 del siglo pasado, y en donde la heteronormatividad estaba sancionada por ley como único modelo social válido, da pie a reflexionar acerca del pasado, presente y futuro de la identidad y la condición de género. Como escribió Álvaro Retana, De Bries falleció tristemente, fané y descangayado, en Barcelona durante la guerra civil española. Famosisímo en su época, De Bries murió dentro de las más lastimosa vulgaridad, atendido por caritativos amigos de última hora. El libro está ilustrado con 80 imágenes de gran valor documental, en numerosos casos de sorprendente belleza. La nueva edición incluye una introducción extensa, a cargo de Juan Francisco Fandos, coordinador de didàctica i activitats de l'Espai d'Art Contemporani de Castelló (EACC).

Leseprobe

Orgullo travestido

Primera edición, febrero de 2017

Segunda edición, julio de 2022

Primera edición epub, abril de 2023

El Desvelo Ediciones

Paseo de Canalejas, 13

39004 Santander

CANTABRIA

www.eldesvelo.es

@eldesvelo

[email protected]

© de la obra, Juan Carlos Usó, 2017

© del prólogo, Juan Francisco Fandos, 2022

© de la imagen de portada, Rapide

© de la imagen de contracubierta, Gabriel Casas, 1930

© de las imágenes del interior, sus autores

© del diseño de cubierta e interior, Bleak House, 2017

© de la edición, El Desvelo Ediciones, 2017, 2022, 2023

ISBN: 978-84-125842-0-2

ISBN epub: 978-84-126797-8-6

IBIC: BGF, 5S

Thema: DNBF, 5PSG

Deposito Legal: SA 508–2022

Confección epub: Booqlab

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

ORGULLO TRAVESTIDO

EGMONT DE BRIES Y LA REPERCUSIÓN SOCIALDEL TRANSFORMISMO EN LA ESPAÑADEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX

Juan Carlos Usó

Prólogo

Juan Francisco Fandos

El Desvelo | Altoparlante

Para Patricia y Pablo, divinos regalos del diablo.

Y para Noemí, la primera en conocer esta historia y creer en ella.

PRÓLOGO

La lucha llevada a cabo por algunos hombres y mujeres, a lo largo del último tercio del siglo XX, en beneficio de la igualdad de derechos de las personas LGTBI cuenta entre sus diversos logros con la aparición de nuevos marcos de convivencia personal, familiar y social. En el caso español, en comparación con otros periodos de su historia, se evidencia cómo lentamente se ha ido asentando entre amplios sectores de la población un mayor grado de aceptación y tolerancia en su relación con estos colectivos. A su vez, y gracias a la publicación de diversos estudios, ensayos y novelas, podemos indagar en la naturaleza de la homofobia entendiéndola como una herramienta de poder, útil a todo régimen social, político, religioso y afectivo que abogue por la negación, discriminación y, en último término, aniquilación del supuestamente distinto. De ahí la importancia de interpretar la defensa de la igualdad de derechos de las personas LGTBI como garantía del mantenimiento de las libertades individuales de la ciudadanía. En paralelo, empiezan a deslumbrarse los restos de historias anteriormente negadas o simplemente obviadas por el relato mayoritario que durante mucho tiempo consideró, en el mejor de los casos, innecesario toda exposición pública de aquellas relaciones afectivas y sexuales que distaban de la norma establecida. En diferentes ámbitos y durante mucho tiempo, salvar el buen nombre de ciertos personajes negando u obviando su realidad afectiva, no normativa, constituía una cuestión de principios. El resultado ha supuesto la carencia de unos referentes útiles para otras generaciones de adolescentes LGTBI que habrían podido crecer sin creerse falsamente únicos e íntimamente aislados.

En ese ejercicio de rescate del olvido cabe enmarcar Orgullo Travestido. Egmont de Bries y la repercusión social del transformismo en la España del Primer Tercio del siglo XX. Al adentrarse en la figura de Asensio Marsal, popularmente conocido con el nombre artístico de Egmont de Bries, Juan Carlos Usó describe la importancia de los espectáculos de variedades en la nacient8

e cultura de masas en España. De Bries, famoso por sus caracterizaciones como transformista, desarrolló su carrera teatral en un contexto social marcado por la pobreza y una arraigada homofobia. Fruto de esta situación, e independientemente de la orientación sexual del artista, la figura del transformista aparece ligada al afeminado, cuyo papel de chivo expiatorio permitía, mediante el uso de la chanza y el escarnio, afirmar entre el público mayoritario el binomio heterosexualidad y normalidad frente a homosexualidad y anormalidad.

Lentamente la figura del transformista, en la cultura de masas, quedará inconscientemente asociada a la aparición de una estética camp capaz de transgredir, en el marco acotado del teatro, la univocidad heteronormativa. Egmont De Bries no será una excepción y en sus espectáculos se valdrá de una cuidada puesta en escena, distinguida por una ornamentación inverosímil, capaz de generar a través de los trajes, las plumas y las joyas una ilusión ajena a la realidad cotidiana. Al igual que otros transformistas, las actuaciones de De Bries se centraron en la imitación de personajes femeninos. Pero atendiendo a la descripción que de las mismas realiza el autor, cabe pensar que el limitado talento interpretativo del personaje lo alejó relativamente del exceso dramático propio de este tipo de performances. En general, la imitación de cantantes y actrices famosas requería, en manos de los transformistas, de modelos femeninos no menos artificiosos. De este modo, a lo largo de los años y en diferentes escenarios geográficos figuras como María Callas, Edith Piaf, Marlene Dietrich, Sara Montiel, Judy Garland, Mina, Dalida, Barbra Streisand, Barbara, Liza Minelli, Cher o Patty Bravo serán el tipo de cantante venerada por el público homosexual y recreada con mayor o menor fortuna por los transformistas. Consideradas auténticas divas, su aspecto glamuroso asentado en la exuberancia cobraba, frente a una estética chic, siempre al alcance de sectores sociales acomodados, un estatus único e inalcanzable. Este posicionarse en los extremos a través de la fantasía que proporciona el escenario, permitía a algunos homosexuales la proyección de un fantasioso sueño camp donde la realidad queda por un instante relegada. De la misma manera que la Cenicienta, ayudada por su hada madrina, se transforma en la joven más hermosa del baile capaz de captar todas las miradas y especialmente la del príncipe, también el transformista convierte su cuerpo en una ficción infinitamente más esplendorosa que su yo real. Pequeña venganza de aquellos que se han sentido marginados por la mayoría. Fruto del despecho, aquí la venganza sobre los otros no busca aniquilar al opresor ni se ejerce violentamente: únicamente desea mostrar que la violencia opresiva no ha logrado destruirle.

A su vez, e independientemente de los amplios conocimientos que el autor guarda sobre esta cuestión, tampoco debe extrañarnos los minuciosos capítulos que en el libro se destinan al papel de las drogas en el periodo descrito. A nadie se le escapa la atracción del sueño lisérgico como vía de experimentación, escape de la realidad o posibilidad de sentirse otro. A ello cabe sumar el interés de las autoridades por ligar homosexualidad y drogas conformando un paisaje regido por la marginalidad, la depravación y la delincuencia. Frente a ello, un marginal Jean Genet o un lúcido William Burroughs nos proporcionarían su mejor literatura dejando en el aire la respuesta a la pregunta ¿quién puede desear ser un buen chico frente al cuerpo de Querelle?

Por otro lado, la apropiación de la figura femenina permitía públicamente poner en boca de un hombre la expresión de deseo íntimo hacia otros hombres. Un deseo que se expresaba camuflado a través de un repertorio de canciones de carácter mordaz o dramático, que en España encontraría en la copla uno de sus principales referentes. Canciones posteriormente denostadas por algunos sectores feministas y gais que, obviando todo análisis camp de las mismas, las interpretaron únicamente como un enardecimiento de la masculinidad extrema. Interpretaciones que parecían no tener en cuenta las conexiones que en el marco artístico han ligado el deseo homoerótico a la representación de un ideal masculino. Modelos que atraviesan la historia de la cultura occidental desde el paganismo simbólico hasta nuestros días y que únicamente ante la pandemia del sida se vieron relativamente deslegitimados cómo arquetipos de representación del deseo homosexual ante la devastación que la enfermedad dejaba a su paso y la ceguera de las respectivas administraciones frente a lo que estaba sucediendo. Pero la exaltación de la belleza masculina, sostenida por ciertos círculos homosexuales a lo largo de la historia, no debería confundirse con la exaltación de la figura del guerrero-soldado amparada, según los intereses del momento, por regímenes de distinto signo, ya sea dictatorial, teocrático o democrático. Por ello, y a modo de ejemplo, la intencionalidad del mensaje que refrendan las esculturas de exaltación fascista realizadas por Bernardo Morescalchi y Carlo de Veroli o las llevadas a cabo por Karl Albiker o Arno Breker, durante el régimen nacionalsocialista alemán, a través de la utilización de la representación masculina, son antagónicas a la virilidad representada en los dibujos de George Quaintance, Tom de Finlandia o en las pinturas de Roberto González Fernández y Guillermo Peréz Villalta o en las fotografías de Bob Mizes y Robert Mapplethorpe, entre otros. Frente a la posición sin fisuras de los primeros, donde el cuerpo masculino se plantea a modo de tótem inquebrantable, en los segundos la virilidad no está exenta de fragilidad. Los unos solemnizan la entrega, la victoria y en último término la inmolación del cuerpo en sacrificio de supuestos valores superiores. Los segundos celebran la entrega al deseo y al placer sexual, aspecto que resultaría banal si no lo acompañara la feroz represión a la que la sexualidad ha sido sometida.

Por otra parte, la presencia del humor permite poner en cuestión lo que está siendo exaltado. El humor denostado por todo pensamiento totalitario ha jugado, en el seno de la cultura homosexual, un papel contradictorio, ya fuera como arma de supervivencia y liberación, o también como herramienta de opresión y vejación sobre la que transitaba el mantenimiento de los estereotipos homofóbicos. De ahí la presencia de cierto humor histriónico en las actuaciones de los transformistas cuyo uso permitía destilar una sentimentalidad ambivalente donde, a través de la carcajada, camuflar un solapado dolor o un profundo resentimiento.

Finalmente, cabe preguntarse por el legado de De Bries y el resto de transformistas, y si su modo de entender el entretenimiento murió con la desaparición de los espectáculos de variedades o permaneció y evolucionó acompañado por un público deseoso de este tipo de performances. Para ello, con independencia del marco geográfico e histórico y dejando de lado las actuaciones puntuales que han llenado los escenarios de fiestas de barrio, discotecas o despedidas de soltero, merece la pena recordar figuras como la de Rafael Conde El Titi, el burrianense Alfredo Rey o Liberace, su sentido del espectáculo bebió de un modelo muy cercano al de los transformistas de los primeros años. Posteriormente, durante la Transición, personajes como Ocaña utilizan las herramientas de la pluma escénica para trascender los límites del escenario y convertirla en arma de transgresión y reivindicación libertaria. Por su parte, Ángel Pavlovsky dignifica la figura del transformista al crear personajes con entidad propia, del mismo modo que los representados por el actor y dramaturgo Harvey Fierstein. En los ochenta, la figura del transformista muta a drag queen y con Harris Glenn Milstread se produce una metamorfosis que va más allá del escenario cuando hizo de sí mismo su obra más importante al convertirse en Divine. En los noventa RuPaul encarna toda la exuberancia y el potencial que el glamour travestido puede alcanzar en el marco de una la cultura de masas plenamente audiovisual, pero es con el actor, dramaturgo y director Taylor Mac donde el transformismo como creación escénica logra, por el momento, sus mayores cotas. Evidentemente, el listado de nombres propios va más allá de la mera anécdota de las líneas anteriores, de ahí la función de libros como Orgullo Travestido que, por un lado, nos permite subrayar la valía de estos creadores y, por otro, nos aportan más piezas en la conformación de ese mosaico disperso e incompleto sobre el que algunos historiadores intentan hilvanar la oscurecida presencia de los hombres y mujeres homosexuales en el relato histórico español.

Juan Francisco Fandos, coordinador de didàctica i activitats de l’Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC).

PALABRAS PRELIMINARES

No vamos a descubrir aquí la importancia que ha tenido la escena teatral en la configuración del entretenimiento y de la sociabilidad urbana dentro de la denominada cultura de masas. Tampoco pretendemos desvelar su influencia en la aparición de dos fenómenos relativamente novedosos, como son la formación del público y la aparición de la crítica estética, que sin duda han contribuido a la consolidación del consumo cultural estimulado a través de modernas prácticas de mercado.

Lo que muchas personas ignoran es el papel que desempeñó el arte del transformismo en ese proceso de modelación del público. Un fenómeno cuyos orígenes muchos situarían cronológicamente durante los primeros años de la Transición —siendo manifiestamente anteriores— y que resultó decisivo en ese modelado del público con disposición estética a partir de lógicas de mercado. Efectivamente, el arte del transformismo tuvo un papel muy destacado dentro del amplio proyecto de la representación escénica española, incidiendo en los valores y las costumbres de la sociedad durante el primer tercio de la pasada centuria. En este sentido, influyó tanto en la revalorización de los espectadores y espectadoras como consumidores y consumidoras culturales, como en la articulación y desarrollo de la función de la crítica —con una autonomía relativa— como agente vinculante y formador del gusto de ese público.

Si nos detenemos en la figura de Egmont de Bries, uno de los máximos exponentes de ese arte escénico del transformismo, y fijamos nuestra atención en su ciudad natal, comprobaremos que actualmente en Cartagena pocos recuerdan quién fue. A pesar de nuestras pesquisas, no nos consta que se haya escrito ningún artículo, ni monografía, ni necrológica en su memoria, ni que tenga ninguna calle o plaza dedicada, ni que exista ninguna placa conmemorativa, ni teatro o asociación cultural que lleve su nombre… nada de nada. Es más, tras un minucioso repaso de las fuentes que obran en el Archivo, la Hemeroteca y la Biblioteca municipales, nos ha sorprendido comprobar que la prensa local de la época se limitó a anunciar sus funciones en los distintos coliseos de Cartagena cada una de las veces que visitó su patria chica, sin concederle demasiada atención, a pesar del enorme éxito de público cosechado en todas y cada una de sus actuaciones. Ninguna entrevista, ninguna foto… Es más, las tres críticas —breves— que hemos conseguido recopilar destilan un indisimulado desprecio por el transformista.

Nos declaramos sorprendidos porque si nos fijamos en la ciudad de Castellón, una de las muchas poblaciones donde el popular transformista e imitador de estrellas llevó su espectáculo, la prensa local fue mucho más generosa con el artista que en su cuna. Por ejemplo, el diario El Clamor, órgano del Partido Republicano de la provincia, llegó a destacar en su interior el «extraordinario acontecimiento artístico» que albergó el Teatro Principal de la capital de La Plana durante aquellas jornadas, calificándolo como «el mayor éxito teatral conocido» hasta la fecha 1.

Por otra parte, en el caso de Castellón, que hemos tenido la oportunidad de observar detenidamente, nos llama la atención que, a pesar de la gran expectación mediática creada en su día por la visita del celebrado artista, aquel evento elevado por la prensa de la época a la categoría de auténtico hito haya pasado inadvertido a todos los investigadores y cronistas locales. Ni siquiera José Luis Tirado Josety, autor de una historia del Teatro Principal de Castellón, cuajada de detalles y pormenores, se ha ocupado nunca de glosar dicha efeméride dentro del ámbito del espectáculo 2.

Mucho nos tememos que estas omisiones tienen que ver con dos motivos. En primer lugar, por la naturaleza marginal de un personaje con una actividad artística poco canónica y, en segundo lugar, con el desconocimiento del rol desempeñado por el arte del transformismo en la escena española de principios del siglo XX, propiciado en gran medida por el declive del espectáculo de varietés.

Con toda seguridad, el mismo desconocimiento identificado en Cartagena y Castellón es extensible a toda la geografía española, a pesar de que Egmont de Bries la recorrió de un extremo a otro durante más de una década, cosechando clamorosos éxitos en todos los escenarios que pisó.

Esperamos que este sucinto ensayo biográfico contribuya a restaurar la memoria de una figura fascinante por varios motivos, injustamente sepultada bajo el polvo del olvido, y al mismo tiempo ofrezca unas pinceladas acerca del origen, la evolución y la repercusión del travestismo en el seno de la sociedad española durante un período clave de la historia.

Egmont de Bries, luciendo un espectacular mantón de Manila. Foto: Rapide.

ORGULLO TRAVESTIDO

I. Pioneros del arte del transformismo

El teatro de variedades surgió en España a finales del siglo XIX, en imitación del que se escenificaba en París y en otras ciudades europeas, como Berlín y Londres. En España, a pesar de su popularidad, inicialmente las artistas dedicadas al teatro de variedades estaban consideradas —en expresión de Beatriz Rodríguez— «a la misma altura que las prostitutas y gente de mal vivir» 3. Aunque la revista La Hormiga de Oro, dedicada a la ilustración católica, situaba el origen del transformismo en escena en pleno siglo XVII, y aseguraba que «el verdadero fundador del transformismo» fue el francés Henri Mounier4, puede decirse que la presencia masculina fue prácticamente inexistente sobre las tablas hasta la irrupción del transformista italiano Leopoldo Frégoli.

Corría la primavera del año 1894 cuando Frégoli entusiasmó al público barcelonés con sus «creaciones cómico-musicales-excéntricas», primero en el Teatro Principal 5, luego en el Circo Español 6 y después en el Teatro Gran Vía 7 y también en el Circo Ecuestre Barcelonés 8. Su éxito fue tal que tuvo que volver a los escenarios de la Ciudad Condal para inaugurar la temporada de otoño 9, y al año siguiente debutó en Teatro Apolo de Madrid 10. Sus espectáculos incluían más de 100 personajes, algunos de ellos femeninos 11. Su velocidad en el arte del transformismo llegó a tal extremo de vertiginosidad que la Psiquiatría terminó por acuñar el llamado «síndrome de Frégoli» para designar el trastorno neurológico de las personas que se sienten impulsadas a adquirir la apariencia de otras 12. Aparte de ejecutar sus transformaciones con esa extraordinaria rapidez que le caracterizaba, poseía una sorprendente destreza y habilidad vocal para cantar de tiple, de barítono, de tenor y de contralto. El polifacético Álvaro Retana, personaje clave en toda esta historia 13, contaba la anécdota de que, para vencer la oposición de su padre para dedicarse al mundo del espectáculo, había tenido que urdir una estratagema:

El transformista italiano Leopoldo Frégoli.

Disfrazóse de mujer y, llorando, se presentó ante su padre, dándole a entender, con sus lamentaciones, que era una joven seducida por Frégoli. El padre de éste vio caer desmayada en sus brazos a aquella linda señorita, y, dejándola en una butaca, corrió en busca de un remedio cualquiera. Cuando volvió, en vez de la joven, encontró a Frégoli, que le preguntaba:

—Vamos, papá…, ¿te parece que sirvo para cómico? 14

Por lo demás, Leopoldo Frégoli, a quien no tardaron en salirle una legión de imitadores e incluso imitadoras (Fátima Miris, Mario Alberti, Fregolino, Giannelli, Donnini, etcétera) 15, siguió actuando en España, por lo menos hasta el año 1922 16.

A Frégoli le siguió el francés Robert Bertin, considerado por los entendidos como «el mesías del género» 17. Monsieur Bertin introdujo una evolución del espectáculo de transformismo, realizando imitaciones de las principales vedetes de la denominada belle époque (Yvette Guilbert, Consuelo Tamayo La Tortajada, La Bella Otero, Paulette Darty, Polaire, Cléo de Mérode, etcétera), tanto en la vestimenta como en la voz, llegando en algunos casos a superar a las famosas canzonetistas. Vino a España en 1906, debutando en el Teatro de la Zarzuela 18. Al año siguiente volvió para actuar en Málaga 19 y ofrecer varias funciones en el Circo Parish de Madrid 20. Y como había ocurrido anteriormente con Frégoli, tampoco hubo de esperar mucho para que también fuera imitado, por ejemplo, por otro popular transformista llamado Rafael Arcos 21.

Aprovechando el éxito de Bertin, se presento en Madrid otro «imitador de estrellas» de nacionalidad francesa, conocido artísticamente como Monsieur D’Hernonville, que también actuó en el Teatro de la Zarzuela,

Arriba a la izquierda, Ernesto Foliers. El transformista francés Monsieur Bertin, en la página anterior e imagen superior derecha.

aunque sin pena ni gloria, y de allí pasó al Price y al Trianon Palace, donde fracasó estrepitosamente, porque «lo que en Bertin resultaba sorprendente, en D’Hernonville no pasaba de ser una vulgaridad» 22.

El primer transformista español fue Ernesto Foliers, quien, «aburrido de no encontrar contratos como hombre, se dedicó a buscarlos imitando a mujeres» 23. Notabilísimo cantante, era un «joven no mal parecido, aunque sin la fuerza persuasiva de Bertin, si bien cantaba con mayor afinación al imitar a las estrellas y luceros de las variedades de fabricación hispánica» 24. Saltó a la fama en 1908, haciendo notables imitaciones de La Tortajada, La Fornarina, Amalia Molina, Nana Iris y, rizando el rizo, del propio Bertin cuando el transformista francés remedaba a su vez a la Bella Otero y a la Napolitana 25. Su consagración definitiva se produjo al año siguiente. El 28 de febrero de 1909 actuó con «éxito creciente» en el Palacio Luminoso de Orense, siendo calificado el espectáculo de «asombroso acontecimiento» 26. Apenas unos meses después llevaba su arte al Pabellón Iris de Avilés 27 y el verano de ese mismo año triunfaba en el Coliseo Imperial de Madrid 28. En otoño ofrecía sus imitaciones en el Cine Fraga de Santiago de Compostela 29 y daba por concluida la temporada con una actuación en el Salón Garmendia de Estella 30. Durante los años siguientes, el que llegaría a ser encumbrado por la revista Eco Artístico como «el Bertin español» 31, pisaría muchos escenarios por toda la geografía española: Salón Proyecciones de Barcelona 32, Cine Sanchís de Zamora 33, Salón Modernista de Gijón 34, Cine Sanchís de Pamplona 35, Gran Salón Doré de Barcelona 36, Gran Teatro Español de Barcelona 37, Magic-Park de Madrid 38, etcétera. Sobre el escenario, Foliers «intercalaba en su trabajo romanzas de barítono y bailaba danzas de salón con su mujer», la cual colaboraba de este modo en el espectáculo de su marido, y, según sus representantes, con esta fórmula se «hinchó de ganar billetes» 39.

Ernesto Foliers.

A Foliers le siguieron otros transformistas, como Actis Eliu, Rafael Arcos, Bella Dora, Cav. Pellerano, Luis Esteso y Graells 40. Así, los varones españoles saltaron al escenario de forma anónima, vestidos de mujer y realizando espectáculos sicalípticos, tal y como un público mayoritariamente masculino esperaba de las artistas femeninas. Pero ninguno cosechó la fama ni la popularidad, ni seguramente ganó el dinero, que distinguió a Egmont de Bries.

II. Primeros años

El célebre transformista había nacido en 1897 en Cartagena, donde «su familia era muy conocida y apreciada» 41, aunque poco tiempo después de su nacimiento se trasladó a vivir a Madrid. Su nombre de pila era Asensio Marsal Martínez, y según Álvaro Retana, autor de una temprana semblanza biográfica del artista, por «contrariedades de fortuna, agravadas por la muerte de su padre», se vio obligado a trabajar desde la pubertad en una «gran casa de modas, donde pronto se destacó por su buen gusto y laboriosidad» 42.