Paul Gauguin E-Book

Anna Barskaja

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 237

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Gauguin: Für mich ist ein großer Künstler der Ausdruck der höchsten Intelligenz. Ihn erreichen die Empfindungen, die feinsten und folglich ungreifbaren Übermittlungen des Gehirns… Arbeiten Sie frei und ungestüm, und Sie werden Fortschritte machen, und früher oder später erhält Ihre Begabung, falls Sie eine haben, Anerkennung. Aber vor allem schwitzen Sie nicht über einem Bild, ein großes Gefühl kann unmittelbar wiedergegeben werden, versenken Sie sich in dieses Gefühl, und suchen Sie dafür die einfachste Form.

Leseprobe

Anna Barskaja

Text: Anna Barskaja

Layout: Julien Depaulis

© 2022 Parkstone Press International, New York, USA

© 2022 Confidential Concepts, worldwide, USA

© Image-Bar www.image-bar.com

ISBN: 978-1-63919-953-2

Alle Rechte vorbehalten.

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Inhalt

Sein Leben

Seine Werke

Gauguin 1848–1903:Lebenslauf

Gauguin–Literaturverzeichnis

Index der Werke

Anmerkungen

Sein Leben

Am 8. Mai 1903, starb nach einer Woche fast unerträglicher Schmerzen in völliger Einsamkeit ein Künstler, der sein Schaffen der Verherrlichung der ursprünglichen Harmonie zwischen der ozeanischen tropischen Natur und den ihrem freigiebigen Schoße lebenden Menschen gewidmet hatte. Seinem Tode vorausgegangen war seine Niederlage im vergeblichen Kampf mit den Kolonialbeamten, der ihm die letzten Kräfte geraubt hatte. Hilflos hatte er vor der Drohung einer ihn ruinierenden Geldstrafe und einer Gefängnishaft gestanden, die mit dem Vorwurf der Aufwiegelei der Eingeborenen und der Verleumdung der Kolonialmacht begründet worden war. Wie bittere Ironie klingen der Name des von Gauguin in Atuana gebauten „Maison du Jouir“ („Haus des Freuens“) und die Aufschriften auf den daran angebrachten Holzreliefs „Soyez amoureuses et vous serez heureuses“ („Seid verliebt, und ihr werdet glücklich sein“), „Soyez mystérieuses“ („Seid geheimnisvoll“). Nachdem Bischof und Gendarm, die Repräsentanten der lokalen Macht, vom Tod ihres langjährigen Feindes Kunde erhalten hatten, eilten sie in einträchtig, die Seele des sündigen Künstlers zu retten, und begruben ihn in der geweihten Erde des katholischen Friedhofs. Dem Sarg folgten nur einige Eingeborene. Keine Reden, nicht einmal eine Aufschrift auf dem Grabstein war Gauguin der lokalen Macht wert. Im nächsten Bericht nach Paris teilte der Bischof mit: „Hier ist nichts Erwähnenswertes geschehen, außer dem unerwarteten Tod einer bedauernswerten Person mit dem Namen Gauguin, ein bekannter Künstler, aber ein Feind des Herrn und alles Wohlanständigen.“[1] Erst nach zwanzig Jahren entdeckte man das namenlose Grab Gauguins; dieser Umstand ist ebenfalls mit einer interessanten Begebenheit verbunden, wurde der Begräbnisplatz doch von niemandem anders als von einem Künstler gefunden, der Mitglied der Vereinigung amerikanischer Fakire war. Und erst ein halbes Jahrhundert nach dem Tode Gauguins, dank der Initiative des Marinemalers Pierre Bompard, der die Aufgabe übernahm, den Entwurf für ein Denkmal zu schaffen und die Arbeiten zu seiner Errichtung zu leiten, ehrte Frankreich seinen berühmten Landsmann. Niemand dachte dabei jedoch an den Wunsch des Künstlers, auf seinem Grab die von ihm geschaffene Skulptur Oviri aufzustellen. Aber wie dem auch sei, das von dem Nähmaschinenfabrikanten Singer finanzierte Denkmal ist das einzige Zeugnis materieller Art, das an den Aufenthalt Gauguins auf der Insel Hiva-Oa erinnert, wo er seine letzten Lebensjahre verbrachte, seine letzten Hoffnungen hegte und seine letzten Bilder malte. Im Mai 1903 wurde eine Vermögensliste des Künstlers aufgestellt.

Sein Haus in Atuana mit allem, was darin war, gelangte in Papeete, der Hauptstadt von Tahiti, zum Verkauf. Danach wurden auch die restlichen Dinge, die ihm einmal gehört hatten, versteigert und en gros oder einzeln verkauft. Viele Zeichnungen, Druckgraphiken und Holzschnitzereien, die als obszön galten oder die niemand haben wollte, warf man einfach weg. Nur der Anwesenheit einiger Kunstverständiger unter den Reisenden und Kolonisten wie auch der Gier mancher, die den Künstler verunglimpft hatten, sich jedoch jetzt nicht scheuten, sich an seinen Arbeiten zu bereichern, ist es zu verdanken, dass ein Teil der Werke Gauguins erhalten geblieben ist.

1. Vahine no te tiare (Frau mit Blume), 1891. Öl auf Leinwand, 70 x 46 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen

2. Selbstbildnis „à l’ami Carrière“, 1886. Öl auf Leinwand, 40,5 x 32,5 cm. National Gallery of Art, Washington

So ließ es sich der Gendarm von Atuana, der die Auktion leitete und eigenhändig eine Reihe von Dingen vernichtete, die seine keusche Sittenstrenge verletzten, nicht entgehen, nach seiner Rückkehr nach Europa mit Werken, die er unterschlagen und sich angeeignet hatte, eine Art Gauguin-Museum zu eröffnen. Auf diese Weise blieb auf Tahiti, dessen Name nach wie vor Assoziationen an Gauguin und sein Schaffen hervorruft, nicht eine seiner Arbeiten zurück. Als im Jahre 1965 in Papeari (einem Ort übrigens, in dem der Künstler nie wohnte) ein prachtvolles Gauguin-Museum eingerichtet wurde, war man gezwungen, dort statt der Gemälde Photographien davon auszustellen. Dafür aber wurde die Eröffnungszeremonie von wortreichen Reden — weniger zu Ehren Gauguins als zu Ehren Frankreichs, das die Zivilisation auf die Insel brachte (eben jene, vor der er aus Europa geflohen war) — sowie vom Gesang und Tanz der Tahitier bei Fackelschein und in der Kleidung der „Epoche Gauguins“ begleitet. Dieses Spektakel wurde für die höchsten zivilen und militärischen Würdenträger des Territoriums und einige hundert Ehrengäste veranstaltet. Unwillkürlich muss man daran denken, dass es gerade solche Feierlichkeiten waren, die Gauguin zu Protestschreiben an die entsprechenden Beamten veranlassten, die dazu berufen waren, die Entwicklung der Kunst in Frankreich zu fördern: „Besteht Ihre Mission darin, den Künstler zu entdecken, ihn in seiner Arbeit zu unterstützen… oder aber darin, mittels eines lärmenden Zirkus und wohltönender Worte, an Werberummel erinnernd, seine Errungenschaften nach seinem Tode zu legalisieren?“[2]

Die Nachricht vom Tode Gauguins, die in Frankreich erst vier Monate nach seinem Tode eintraf, rief ein bis dahin nicht dagewesenes Interesse an seinem Leben und seinem Schaffen hervor: Die Worte des Künstlers und die Voraussagen von Daniel de Monfreid darüber, dass Gauguin eine Anerkennung erst nach seinem Tode beschieden wäre, stellten sich als prophetisch heraus: „Es steht zu fürchten, dass Ihr Kommen eine Arbeit, eine Entwicklung stören würde, die sich in der öffentlichen Meinung hinsichtlich Ihrer Person vollzieht“, schrieb de Monfreid an Gauguin einige Monate vor dessen Tod. „ Sie sind jetzt dieser seltsame, legendäre Künstler, der aus der Tiefe Ozeaniens seine bestürzenden, unnachahmlichen Werke schickt, endgültige Werke eines großen Mannes, der sozusagen aus der Welt verschwunden ist. Ihre Feinde (und Sie haben deren eine gute Anzahl, wie alle diejenigen, welche die Mittelmäßigen stören) sagen nichts, wagen Sie nicht zu bekämpfen, denken nicht daran: Sie sind weit weg! […] Sie dürfen ihnen folglich nicht den Knochen wegnehmen, den sie zwischen den Zähnen haben […] Kurz, Sie genießen die Unverletzlichkeit der großen Toten, Sie sind in die Geschichte der Kunst eingegangen.“[3] Und wahrhaftig, sein Verschwinden aus der Welt, das Geheimnis, das das Leben und den Tod des Künstlers auf den fernen Inseln Ozeaniens umgab, weckten beim Publikum und den Kritikern Neugier, versöhnten sie für eine gewisse Zeit mit den Bestürzung erregenden Werken. Im Jahr 1903 stellte Ambroise Vollard in seiner Pariser Galerie ungefähr 100 Bilder und Zeichnungen Gauguins aus. Einige stammten direkt vom Künstler aus Ozeanien, die anderen hatte Vollard von anderen Händlern und Sammlern erworben. 1906 fand in Paris im kürzlich eröffneten Herbstsalon eine Retrospektivausstellung Gauguinscher Werke statt, die 227 Werke umfasste (nicht gerechnet jene, die ohne Nummer in den Katalog eingingen): Gemälde, graphische Arbeiten, Keramiken und Holzschnitzereien. „Und hier schließlich der ganze Paul Gauguin, in allen Aspekten seines mutigen und erfindungsreichen Talents“, schrieb der führende belgische Kritiker Octave Maus, „Paul Gauguin, der große Kolorist, der große Zeichner, der groß Dekorateur, ein vielseitiger und von sich überzeugter Maler, stellte sich dem Publikum auf einer Ausstellung vor, die, wie Charles Morice in seinem Vorwort […] für den Katalog bemerkte, die Zweifel zerstreuen muss, die beim Publikum allein durch den Namen des Künstlers hervorgerufen werden.“[4] In den Jahren 1906 und 1907 wurden Gauguins Werke außer in Paris auch in Berlin und Wien gezeigt, 1908 veranstaltete die Redaktion der Zeitschrift „Solotoje runo“ („Goldenes Vlies“) in ihrem Moskauer Salon eine Ausstellung mit Werken französischer und russischer Maler, auf der auch Gauguin vertreten war. In Russland war Gauguin vor seinem Tode nur wenig bekannt; von seinem Schaffen wussten lediglich einige Kunstliebhaber, Künstler und Sammler, die in Paris gewesen waren und die Möglichkeit hatten, seine Arbeiten in Privatgalerien und -sammlungen zu betrachten. So geriet 1895 ein junger russischer Maler und Kunstkritiker, der auf der Suche nach neuen Strömungen der modernen Malerei war, in die Galerie Vollards; es handelte sich um den später bekannten russischen Kunsthistoriker Igor Grabar. Die Bilder von Gauguin, van Gogh und Cézanne waren für ihn eine Offenbarung; mit seinem Enthusiasmus versuchte er auch eine Gruppe von Landsleuten, die sich in dieser Zeit in Paris befanden und bei Cormon studierten, sowie seine nächsten Freunde anzustecken. Anfang des ersten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts weilte er wiederum in Paris und besuchte Gustave Fayet, der über eine vorzügliche Sammlung von Arbeiten Gauguins verfügte. Unter dem Einfluss von Grabar änderte, wenngleich nicht ohne Vorbehalte, auch Alexander Benois, einer seiner Redaktionskollegen, ein Künstler und Kenner der russischen und westeuropäischen Kunst, seine Meinung, obwohl er der modernen Malerei ablehnend gegenüberstand und insbesondere der Kunst Gauguins: „Alles in allem schätze ich Gauguin“, schrieb er aus Paris an Grabar, „und wenn ich ihm in meinem Olymp auch noch keinen Platz einräume, ziehe ich doch tief den Hut vor ihm und liebe ihn.“[5] Aber obwohl Benois den Wert von Gauguins Werken erkannte, tendierte er dennoch zum offiziellen Standpunkt der französischen Kunstbeamten.

„Gauguin ist hervorragend“, entgegnete er in einem anderen Brief an seinen Freund, „es ist jedoch gefährlich, seine Bilder im Louvre auszustellen, denn er ist verschroben.“[6] Trotzdem hielt es die von Benois geleitete Redaktion der Zeitschrift „Mir Iskusstwa“ („Welt der Kunst“) für nötig, im Jahre 1904 Reproduktionen von sieben Bildern Gauguins (drei von ihnen tauchten bald darauf in der Sammlung von Sergej Stschukin auf) und die begeisterten Bemerkungen Grabars über seine Kunst zu veröffentlichen. Das Ziel, das russische Publikum mit den Werken französischer Maler, insbesondere Gauguins, bekannt zu machen, verfolgten auch andere Moskauer und Petersburger Zeitschriften. „Iskusstwo“ („Die Kunst“) druckte 1905 in zwei Nummern Übersetzungen von Artikeln des berühmten deutschen Kunsthistorikers Julius Meier-Graefe über das Schaffen Gauguins zusammen mit einigen Reproduktionen seiner Bilder ab. In der Zeitschrift „Wessy“ („Die Waage“) erschienen Auszüge aus einigen Briefen des Künstlers.

3. Selbstbildnis mit Farbpalette, um 1894. Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm. Privatsammlung

„Das goldene Vlies“ und „Apollon“ veröffentlichten Übersetzungen von Artikeln über Gauguin, die aus der Feder von Charles Morice und Maurice Denis stammten, sowie Auszüge aus Gauguins Buch „Noa Noa“.

Natürlich spielten nicht Zeitschriftenartikel und Reproduktionen die Hauptrolle beim Kennenlernen von Gauguins Schaffen, sondern die Bilder des Künstlers selbst. Die Möglichkeit des unmittelbaren Kontakts mit ihnen ergab sich dank den vorzüglichen Sammlungen von Sergej Stschukin und Iwan Morosow, die zu Beginn des Jahrhunderts in Moskau entstanden. Heute zweifelt niemand mehr an der Bedeutung dieser Sammlungen in der Geschichte der russischen Kultur, anfangs jedoch verhielten sich viele recht skeptisch zu der Begeisterung dieser beiden Sammler für die neue französische Kunst. „Die gestrigen Kaufleute haben ihre Ikonen der alten Meister auf den Dachboden verbannt, sie haben sich in die schönen Künste verliebt und die neuen Ikonen von Monet, Cézanne und Gauguin in den Prunkzimmern ihrer Villen an die Wände gehängt; sie haben allen ihren früheren Interessen abgeschworen“,[7] schrieb der Maler Kusma Petrow-Wodkin, der, nebenbei gesagt, die von ihm genannten Meister sehr gut verstand und schätzte. In den Sälen der Stschukinschen Villa, wo die Gemälde der französischen Künstler hingen und die für Kunstliebhaber offenstanden, entzündeten sich häufig stürmische Diskussionen, an denen Stschukin sehr regen Anteil hatte. „Sergej Iwanowitsch“, heißt es bei Petrow-Wodkin weiter, „zeigte den Besuchern seine Galerie selbst. Lebhaft, am ganzen Körper bebend, mit sich vor Aufregung überschlagender Stimme erläuterte er seine Sammlung. Er sprach davon, dass die Idee der Schönheit überwunden, ihre Zeit abgelaufen sei, dass eine neue Richtung an ihre Stelle trete — die Expression eines gemalten Gegenstandes — und dass die Epoche der Idee vom Schönen mit Gauguin zu Ende gehe…“[8] Nach Zeugnissen von Boris Ternowez (ein Bildhauer, der später Direktor des Museums der Neuen Westlichen Kunst wurde und persönlich mit den Sammlern und ihren Sammlungen bekannt war) hingen in Stschukins Villa bereits vor dem Jahre 1900 „unten, in düsteren Räumen, zwei Gauguins“[9]

Um welche Bilder es sich dabei handelte, ist nicht bekannt, es lassen sich lediglich hypothetisch die Namen dreier Bilder nennen, bei denen der Zeitpunkt des Erwerbs nicht feststeht; das sind Selbstbildnis, Stillleben mit Früchten aus dem Jahre 1888 und Sie heißt Vaïraumati aus dem Jahre 1892. Die anderen Gemälde Gauguins erwarb Stschukin nach 1900. Der Kauf all dieser Gemälde, auch wenn sie nicht zu den Frühwerken des Meisters gehören, zeugt vom Urteilsmut und vom Geschmack Stschukins. Ungeachtet der Vielzahl Gauguinscher Bilder, die sich bei Vollard und anderen Pariser Händlern angesammelt hatten, traf er seine Auswahl immer zugunsten der strittigsten und die meisten Neuerungen enthaltenen Gemälde. So ist die künstlerische Textur des Stilllebens noch etwas impressionistisch, in der Komposition jedoch, ebenso wie in der maskenhaften Darstellung des weiblichen (?) Gesichts, spürt man einen symbolischen hintergründigen Inhalt, der von der Entstehung eines neuen, synthetischen Stils zeugt. Als noch mutiger kann man den Erwerb des Bildes Sie heißt Vaïraumati bezeichnen. Gauguin selbst war von diesem seinem Werke verwirrt, vielleicht deshalb, weil es sich dabei um sein erstes Eindringen in die polynesische Mythologie handelte und er, ohne über wirkliches anschauliches Material zu verfügen, allein auf seine Phantasie angewiesen war. In einem Brief an Paul Sérusier kommentierte Gauguin eine Skizze zu diesem Bild. Er schrieb: „Ich wage es nicht, darüber zu sprechen, was ich hier tue, meine Bilder versetzen mich in einen solchen Schrecken, das Publikum wird sie niemals annehmen. Das ist wirklich in jeder Hinsicht hässlich, und ich kann mir durchaus nicht vorstellen, was man in Paris beim Anblick all dessen sagen wird… Alles, was ich jetzt mache, ist missgestaltet, unvernünftig. Oh Gott, warum hast Du mich so erschaffen? Ich bin verflucht.“[10] Möglicherweise war es die erregende Macht der Neuheit, die Stschukin dazu brachte, diese Komposition zu erwerben, erschrocken jedoch über die eigene Wahl, bewahrte er sie anfangs in einem dunklen Raum auf.

Um die Jahre 1903/1904 tauchten in der Villa Stschukins vier weitere Gemälde auf, Frauen am Meeresufer (Mutterschaft), Der Marienmonat (Frau mit Blumen in den Händen), Mann beim Obstpflücken und Obsternte. Nach dem Herbstsalon von 1906 erwarb er die Bilder Bé Bé, Das Idol, Die Furt und Tahitier im Zimmer und 1908 Wie! Du bist eifersüchtig? 1910 kamen die Szene aus dem tahitischen Leben und eines der vollendetsten Bilder Gauguins, Die Frau des Königs, hinzu. Diese Arbeit erwarb Gustave Fayet, selbst Künstler und Sammler, nach dem Tode Gauguins; er überlegte lange, ob er das Bild kaufen solle, und erklärte seine Unentschlossenheit damit, dass er schon im Besitz einer ausreichenden Anzahl von Kompositionen mit „Negergestalten“ sei. Offenbar legte Fayet keinen großen Wert auf dieses Bild. Außerdem war die von Stschukin gebotene, fast dreißigmal den Kaufpreis übertreffende Summe für Fayet wohl zu verführerisch, und so wanderte Die Frau des Königs nach Moskau. Insgesamt befanden sich 1910 in der Stschukinschen Galerie sechzehn Bilder von Gauguin, für die ein eigener Saal bereitgestellt worden war.

Iwan Morosow fand, teils unter dem Einfluss Stschukins und teils dem Beispiel seines älteren Bruders Michail folgend, den Weg zur französischen Kunst. Letzterer hatte um 1900 in seiner Sammlung neben Werken anderer Meister auch zwei Bilder von Gauguin, Die Piroge (Tahitische Familie) und Landschaft mit zwei Ziegen. Diese Landschaft konnte wegen der halbverwischten Aufschrift lange Zeit hindurch nicht identifiziert werden, und Gauguins Bild mit dieser Bezeichnung galt als verschollen. Erst vor relativ kurzer Zeit wurde die Aufschrift entziffert.

1907 erstand Iwan Morosow die ersten drei Werke von Gauguin, Plauderei, Landschaft mit Pfauen und Süße Träume; letzteres ging in den Katalog seiner Sammlung unter dem Titel Landleben auf Tahiti ein und wurde dann in den Katalogen der Ermitage als Wunderquelle bezeichnet. Offenbar wurde damals auch das Stillleben Der große Blumenstrauß (Blumen Frankreichs) erworben. 1908 kamen weitere fünf Gemälde hinzu: Café in Arles, Am Fuße des Berges (Der große Baum), Pastorales Tahitiennes, Die Frau mit der Frucht und Der große Buddha. 1910 kaufte Morosow seine beiden letzten Bilder, Drei Tahitierinnen vor gelbem Hintergrund und Stillleben mit Papageien.

Die in den beiden Moskauer Sammlungen ausgestellten Werke Gauguins ließen keinen Besucher gleichgültig. Seine Kunst rief Begeisterung oder Empörung hervor. 1906 begannen Moskauer und Petersburger kunstkritische Zeitschriften Artikel russischer Autoren über französische Meister zu veröffentlichen, in denen Gauguin einen vorrangigen Platz einnahm. Nicht alle Wertungen jener Zeit erscheinen uns heute richtig, vieles hat jedoch bis heute uneingeschränkt Gültigkeit. Die einen, wie auch Stschukin, waren der Meinung, dass mit Gauguin die Kunst des vergangenen Jahrhunderts ihr Ende gefunden hat. „Erschlafft werden sie zu Ende gesungen, die Lieder von Gauguin und Cézanne, die so herrlich begannen“, schrieb Petrow-Wodkin über seine Eindrücke von den Pariser Ausstellungen des Jahres 1907.[11]

„Ist es wahr, dass sie [Gauguin und Cézanne] die Vorläufer einer neuen Bewegung sind?“ fragte Pawel Muratow. „Beide hatten sie ihre Wurzeln im Impressionismus, beide kamen sie zu seiner Ablehnung, beide waren sie individuell und unerreichbar. Sie sind hindurchgegangen, und die Tür hat sich hinter ihnen geschlossen.“[12]

Im Gegensatz zu einigen Forschern unserer Tage, die das Schaffen Gauguins vor allem im Zusammenhang mit dem Symbolismus sehen, den Sinn einer Reihe von Details in seinen Kompositionen mitunter sogar in der mittelalterlichen Emblematik suchen, richteten die meisten russischen Autoren ihre Aufmerksamkeit auf den gesunden, fruchtbaren Beginn, der am Anfang der Suche des Künstlers stand. In Gauguin sahen sie den Schöpfer einer neuen, progressiven Kunst, einen Maler, in dessen Symbolik man das reale Wesen der Dinge wiederfindet.

In diesem Zusammenhang ist die Position des Dichters, Kunstkritikers und Malers Maximilian Woloschin charakteristisch. Zu Beginn des Jahrhunderts wurde Woloschin von seinen Zeitgenossen dekadenter Verhaltensweisen, des äußersten Individualismus und der Neigung zum Mystizismus und Okkultismus beschuldigt; jedoch war er es, der in der Kunst Gauguins dessen leidenschaftliche Liebe zur sichtbaren, sinnlichen Schönheit der Welt zu erkennen vermochte.

Über Gauguin und seine Werke wusste Woloschin mehr als viele seiner Zeitgenossen. Von 1899 an reiste Woloschin viel durch Westeuropa, und ab dem Frühjahr 1901 lebte er mehrere Jahre in Paris.

4. Noa Noa, Seite 57, Collage, auf der ein Dialog zwischen Hina und Fatou, eine Eingeborene und eine tahitische Version des irdischen Paradieses (links) zu sehen sind, um 1897. Holzschnitt, Photographie und Aquarell. Louvre, Paris

5. Noa Noa, sitzende Tahitierin, Illustration auf Seite 172 aufgeklebt, 1896-1897. Aquarell, Feder und Tusche, 19,5 x 17 cm. Louvre, Paris

6. Bildnis von vaïté(Jeanne) Goupil, 1896. Öl auf Leinwand, 75 x 65 cm. Ordrurpgaardsamlingen, Kopenhagen

Dort besuchte er die russische Künstlerin Jelisaweta Kruglikowa in ihrem Atelier, einem originellen Treffpunkt der jungen russischen Künstler, die sich zu Studienzwecken in Frankreich aufhielten. Er besuchte auch die Ateliers von Whistler und Steinlen, weilte in der Academie Colarossi und sandte an die russische Zeitschrift „Die Waage“ regelmäßig seine „Briefe aus Paris“. Woloschin war gut mit Wladislaw Slewinski bekannt, dessen Schaffen in hohem Maße von Gauguins in Pont-Aven ausgearbeiteten Prinzipien beeinflusst wurde. 1902 fuhr Slewinski auf die Krim und wohnte dort im Hause Woloschins in Koktebel; dort malte er ein Porträt von ihm, und sicher teilte er ihm seine Erinnerungen an Gauguin mit. Gauguins Werke kannte Woloschin aus den Moskauer und schon früher aus Pariser Sammlungen. In Gauguin sah er einen Menschen, der seinen Reisen nicht „betörende Drogen und nicht tropische Gewürze, sondern die ursprünglichen Nährsäfte der Erde, den Urgrund des Menschen und der Ästhetik“ entnahm.

Begeistert schrieb er: „Gauguin ist der Eroberer des Imperiums. Wenn er nicht der König der modernen Malerei ist, dann ist er des Königs Sohn. Er liebte das Einfache, das Reale, Konkrete, das Menschliche. Er liebte die Materie und ihre Formen und nicht die Ideen. Er suchte nicht etwa eine neue Malerei, sondern neue Antlitze des Lebens. Und als er sie gefunden, sich in sie verliebt und sie verstanden hatte, schuf er nebenbei auch eine neue Malerei…

Er gehörte zu denen, die die Dinge lieben, und war bereit, sein ganzes Leben den vergänglichen Formen dieser Welt zu opfern.“[13] Obwohl das Problem der Schaffung einer neuen Kunst immer im Mittelpunkt des Interesses Gauguins stand, hatte Woloschin im Grunde recht. Unwillkürlich wird man hier an die wahre Gestalt des Künstlers selbst erinnert, an die ausdrucksvollen Zeilen seiner literarischen Aufsätze und Briefe, in denen, auch wenn er über Geldmangel, Krankheit und das Fehlen jeglichen Verständnisses klagt, so doch ständig der Gedanke vom Glück des Seins wiederkehrt, wenn auch nicht in der Gegenwart, so doch in nächster Zukunft. „Ich gehöre nicht zu denen, die um jeden Preis auf das Leben schimpfen. Natürlich gab es Leiden, aber es gab auch Freuden. Und so wenige es auch waren, eben daran erinnern wir uns.“[14]

Diese Zeilen schrieb Gauguin drei Monate vor seinem Tode, als er, halb erblindet und der Möglichkeit beraubt, sich frei zu bewegen und zu malen, die Bilanz seines Lebens und Schaffens zu ziehen begann.

Die russische Kunstkritik beschäftigte sich am Beginn des Jahrhunderts in besonderem Maße mit der Darstellung des entblößten Körpers und in diesem Zusammenhang mit Gauguin. Den Anlass für das Aufwerfen dieser Frage bildete möglicherweise das Auftauchen des Bildes Die Frau des Königs in Stschukins Galerie im Jahre 1910, denn in diesem Jahr wurden in der Zeitschrift „Apollon“ gleich zwei Artikel über „den Körper“ publiziert. Sie stammten von Sergej Makowski und Jakow Tugendhold. Die dem Geist der Zeit entsprechende romantische Gehobenheit des Stils verbindet sich bei beiden Autoren mit dem Streben, Gauguin einen Platz in der Geschichte der französischen Malerei zuzuweisen. Makowski, Maler und Kunstkritiker und seit 1910 Chefredakteur der Zeitschrift „Apollon“, beeindruckte an den weiblichen Gestalten der tahitischen Bilder Gauguins nicht einfach der Kult des entblößten Körpers, eines Körpers, in dem heißes, irdisches Blut pulsiert. Seine Aufmerksamkeit wurde von der Fähigkeit des Künstlers zur Verallgemeinerung, zur Synthese gefesselt, die zur Schaffung neuer plastischer und monumentaler Formen führten. Makowski schrieb: „Gauguin war der erste, der sich lossagte von der Tradition, von der Kontinuität des französischen ,guten Geschmacks‘, um von den Wilden Tahitis die zauberhafte Einfachheit der Darstellung des Menschen und der Natur zu lernen […] Den exotischen Landschaften Gauguins mit ihrem zauberhaften Farbenreichtum und vereinfachten Linien war immer eine Suche nach dem bildnerisch Wahren eigen.“[15] Der größte Verdienst bei der Erforschung der neuen französischen Malerei in Russland, besonders des Impressionismus und der postimpressionistischen Richtungen, die durch die Namen Cézanne, van Gogh und Gauguin vertreten sind, kommt Jakow Tugendhold zu. Tugendhold war ein Kunsthistoriker und Maler, der seine professionelle künstlerische Ausbildung in der Münchener Schule von Anton Azbe erhalten hatte. Ab 1905 verbrachte er einige Jahre in Paris und sandte von dort an russische Zeitschriften seine Rezensionen über die Pariser Salons und andere Ausstellungen russischer und französischer Künstler sowie Artikel über einzelne Meister und über Grundfragen der modernen Kunst. Er war auch der Initiator und Herausgeber der ersten russischen Ausgabe der Briefe van Goghs, zu der er den einleitenden Aufsatz schrieb. Dank Tugendhold erschien in Russland im Jahre 1914 die russische Ausgabe von „Noa Noa“ mit einem ausführlichen Artikel von ihm über Leben und Schaffen Gauguins. Es ist kein Zufall, dass Gauguin ein bevorzugter Meister des russischen Kritikers wurde, in seinem Schaffen erkannte Tugendhold nämlich die Ähnlichkeit seiner eigenen künstlerischen Konzeption. In der Kunst schätzte er über alles deren hohe gesellschaftliche Mission, für deren Erfüllung die Überwindung der individualistischen Abgeschlossenheit notwendig ist. Das ist jedoch nach der Meinung von Tugendhold unter den Bedingungen der Herrschaft der bourgeoisen Philistermoral unmöglich. Nur die Flucht aus der gebrechlichen westeuropäischen Zivilisation zu kollektiven Formen des Kunstbewusstseins, die Hinwendung zu den Mythen der primitiven Völker, zur gewaltigen Einfachheit des archaischen Griechenlands und Ägyptens retteten Gauguin. Für Tugendhold ist Gauguin nicht einfach ein Dichter und Idealist des Primitivismus, er ist ein Künstler, der dem Charakter seines Schaffens nach monumental und episch ist, der in sich alle Errungenschaften der Kunstkultur verwirklicht hat. „Zum Neoarchaismus in der modernen Kunst kann man dieser oder jener Meinung sein, man darf dabei jedoch nicht vergessen, dass Gauguin einer seiner ersten Propheten und Opfer war. Und wenn man gegenwärtig in Paris wenig über Gauguin spricht, dann liegt das nicht daran, dass er veraltet ist, sondern daran, dass er ein Klassiker jener Strömung geworden ist, deren Epigonen und Vulgarisierer ihre Herkunft vergessen haben.“[16] Das schrieb Tugendhold anlässlich des zehnten Todestages des Künstlers in der Hoffnung darauf, dass die Ungerechtigkeit, die Gauguin sein ganzes Leben lang verfolgt hatte, erkannt werde. Seit jener Zeit sind weitere siebzig Jahre vergangen, Gauguins Schaffen hat weltweite Berühmtheit erlangt, die Zeit ist längst vorbei, als seine Werke keinen Zugang zu Ausstellungen in den Museen fanden. Heute stellen sie den stolzen Besitz von Händlern, Sammlern und Kunstliebhabern dar. Der Preis eines Bildes übersteigt um ein Vielfaches alle Gelder, die der Künstler im Laufe seines Lebens für alle seine Arbeiten zusammen erhielt. In den letzten Jahren wurde eine Vielzahl früher unbekannten Materials zusammengetragen, der künstlerische, kritische und literarische Nachlass des Künstlers, seine Briefe sind publiziert und studiert worden, die Museen vieler Länder verfügen über bedeutende Sammlungen von Gemälden, graphischen Arbeiten, Holzschnitzereien und Keramiken. Gauguin wurden zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten, sowohl allgemeinen Charakters als auch solche, die einzelne Seiten seines Schaffens und Lebens beschreiben, gewidmet; es entstanden belletristische Biographien, Romane, Spielfilme und Fernsehsendungen. Aber heute wie damals gibt es polemische Auseinandersetzungen zwischen leidenschaftlichen Bewunderern Gauguins und nicht weniger leidenschaftlichen Gegnern seiner Kunst. Wenn man von Anerkennung oder Nichtanerkennung der künstlerischen Konzeption Gauguins spricht, von seinem Platz in der Kunst, dann ist es nur natürlich, dass dabei sich gegenseitig ausschließende Bewertungen von Wissenschaftlern verschiedener Generationen, verschiedenen ästhetischen Geschmacks und anderer Überzeugungen auftauchen.

7. Van Gogh beim Malen von Sonnenblumen, 1888. Öl auf Leinwand, 73 x 92 cm. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam

8.Schneewirkung (Schnee in der Rue Carcel), 1882-1883. Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen

Oftmals geht es jedoch nicht nur und nicht so sehr um verschiedene Meinungen ästhetischen Charakters. Es geht um eine bestimmte Voreingenommenheit zur Persönlichkeit und zum Schaffen Gauguins, dabei auch zu seinen Briefen und Aufsätzen, die, so scheint es, den Schlüssel zur Lösung einer Reihe von Problemen geben, eine Voreingenommenheit, die oft durch eine philisterhafte Moral diktiert wird. Die einen werfen dem Künstler den umgangssprachlichen, unbeholfenen Stil seiner Aufsätze vor, die Verletzung literarischer Normen sowie die Armut des Wortschatzes des „ehemaligen Matrosen“. Andere sehen gerade in der etwas groben Einfachheit, die der Sprache Gauguins eigen ist, den Beweis seiner literarischen Begabung, die er angeblich zum Erreichen verwerflicher Ziele verwendet.

„Gauguin, ein hervorragender Schriftsteller, schuf sein Bild mit solcher Schlauheit und Akribie, dass den Historikern nichts weiter übrigblieb, als seine großen Gefühle aufzuzählen, die er sorgsam zur Schau gestellt hat und die ein wenig an die Geschwüre erinnern, die die Bettler am Hofe der Wunder nachts fabrizierten, um damit tagsüber die Herzen der Mildtätigen zu erweichen“, schrieb der bekannte französische Kritiker Jean Bouret 1960 in einem Artikel mit dem symptomatischen Namen „Für den endlich von allen Mystifikationen befreiten Gauguin“.[17]

Nicht einmal zu Gauguins Lebzeiten hatte sich einer seiner Spötter eine dermaßen grobe, geringschätzige Kritik erlaubt, wie sie sich der ständige Rezensent einer der größten Pariser Kunstzeitschriften gestattete.

Man könnte darauf verzichten, auf derartige Äußerungen einzugehen, wenn sie nicht einige Analogien in der wissenschaftlichen Literatur gefunden hätten, so zum Beispiel in einer Anthologie prominenter Kenner Gauguins, die in „Génies et Réalités“ erschien. Man möchte meinen, dass allein der Name dieser Reihe die Zugehörigkeit des Künstlers zur Gruppe der bedeutendsten Meister der Gegenwart unterstreicht. Und wirklich, alle Autoren halten Gauguin für den Begründer oder doch wenigstens für den Vorläufer einer neuen Kunst. Jedoch gibt es in einer Reihe von Artikeln Formulierungen, die die Selbständigkeit der Konzeption Gauguins und seiner Schaffensmethode in Frage stellen. So gibt der amerikanische Wissenschaftler Richard Field, der für die Wissenschaft eine Reihe wertvoller Erklärungen über die Besonderheiten des Schaffensprozesses Gauguins erbrachte, seinem Beitrag den auffälligen Titel „Gauguin, Plagiator oder Schöpfer?“. Der Autor zieht jedoch keine Bilanz seiner Erörterungen, sondern er überlässt es dem Leser, seine Schlüsse aus den von ihm angeführten Beispielen direkter und indirekter Entlehnungen, die der Künstler im Verlaufe vieler Jahre gemacht hat, zu ziehen. Claude Roger-Marx negiert keineswegs die Verdienste Gauguins in der Kunst des 20. Jahrhunderts, er nennt unter seinen „Erben“ solche Namen wie Matisse, Picasso, Maillol Modigliani und Bourdelle. Trotzdem bezeichnet er Gauguin in seinem Artikel „Was verdankt ihm die moderne Kunst?“ als einen Nachahmer, der nur „zeitweise“ Genie besaß, das ihn — auch bei der Nachahmung — auf das Niveau origineller Künstler erhob. In der Kunst Gauguins erkennt er nicht weniger Schlauheit als Ehrlichkeit. „Eine Komödie mit anderen und mit sich selber spielend, rief Gauguin dank seinen hervorragenden Begabungen, über die er bis ganz zum Schluss mit seltenem Verstand verfügte, seinen beharrlichen Willen und seine Erfindungsgabe in der Arbeit zu Hilfe, so dass es sogar jetzt schwierig ist zu sagen, was in ihm vorherrschend war: das Natürliche oder das Künstliche.“[18]

Im Ergebnis solcher Äußerungen stellt sich Gauguin dem Leser und dann auch dem Betrachter, die entsprechend vorbereitet wurden, oftmals in der Rolle des Angeklagten dar, und trotz rechtfertigendem Verdikt glaubt man nicht ohne gewisse Zweifel an seine Unschuld.