Piero Manzoni E-Book

Francisco Javier San Martín

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 162

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Durante su corta existencia, Piero Manzoni (Soncino, Cremona, 1933 – Milán, 1963) dedicó su trabajo a socavar las ideas y las prácticas dominantes en el arte de su tiempo. Obras como los Achromes, cuadros realizados sin pintura; las Líneas encerradas en cilindros de cartón; las Bases mágicas (quien subiera a ellas se convertiría en obra de arte) o la Mierda de artista, envasada en pequeñas latas y vendida por el precio equivalente de su peso en oro, permanecen en la actualidad como hitos de la más extrema transgresión vanguardista.

Leseprobe

Piero Manzoni

Piero Manzoni

F. JAVIER SAN MARTÍN

NEREA

Ilustración de sobrecubierta: Piero Manzoni,Mierda de artista(detalle), 1961.

Diseño de la colección: SAGRARIOAZNAR YJAVIERHERNANDO

Diseño y maquetación: María Jesús Gutiérrez, Editorial Nerea

© Javier San Martín, 1998

© Editorial Nerea, S.A., 1998

Aldamar, 38

20003 Donostia-San Sebastián

Tel: [phone]

[email protected]

www.nerea.net

© Piero Manzoni. VEGAP. Madrid. 1998

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-15042-67-9

Índice

INTRODUCCIÓN:

·Escribir sobre Piero Manzoni

PIEROMANZONI(1933-1963)

· Fontana, Baj, Klein, Burri

· Resonancias vanguardistas: la línea futurismo Fontana Manzoni

· El Gruppo Nucleare

· Recorridos europeos

· Azimuth, Azimut

· Escritura

· Nuevos recorridos europeos

· El cuerpo como factoría de ready mades

· Últimos recorridos europeos

· Obra comentada:Cuerpo de aire

CUADROS SIN PINTURA

· Historia de los Achromes

· Tres cuadros blancos

· Monocromo y límite

· Una lógica de exclusión

· Monocromo y minimalismo

· Klein/Manzoni

· Obra comentada:Achromes(Monocromo)

MEDICIÓN DEL INFINITO

· Espacio entre líneas

· Escala 1:1

· Dibujo como dimensión del tiempo

· Línea de longitud infinita

· Aliento de artista, Cuerpos de aire

· Obra comentada:Líneas

CUERPOS

· Devorar el arte

· Pensar, digerir

· Del marrón al amarillo

· Esculturas vivientes

· Monumentos

· Esculturas, personas

· Obra comentada:Huevo con huella dactilar

APÉNDICE:ESCRITOS DE MANZONI

· Búsqueda de imagen

· Contra el estilo

· Por el descubrimiento de una zona de imágenes

· Prolegómenos a una actividad artística

· Manifiesto contra nada para la exposición internacional de nada

· Dimensión libre

· Algunas realizaciones, algunos experimentos, algunos proyectos

· Juan Eduardo cirlot: ¿Un nuevo idealismo? Piero Manzoni y la nueva concepción artística

BIOGRAFÍA

Escribir sobre Manzoni

¿Qué se puede decir sobre Piero Manzoni? ¿qué se pude escribir de nuevo, sobre un artista que realizó una obra tan corta, tan estructurada, analizada ya desde tantos puntos de vista? Quizás sólo recorrer el mismo lugar, manosear las obras y los discursos que ha producido, dar una vuelta más a la tuerca de las cosas sabidas. Pero quizás se pueda enfocar el trabajo desde el punto de vista contrario: la importancia de algunos artistas fundadores de lenguaje, como Duchamp o Warhol, como Schwitters o Beuys, radica en que aparecen como permanentes fuentes de discurso. Manzoni, como los artistas que acabamos de citar, instauró un índice, una señal que no se agota en sus objetos sino que, por el contrario, alimenta la producción del texto. ¿Qué decir, pues, de Manzoni, después de todo lo dicho?

Su obra está rodeada de un halo particular que la hace atrayente para el espectador contemporáneo: la brevedad de su vida –murió sin cumplir los 30 años–, el aspecto fulgurante y radical de su actividad, así como la reverberación que su obra ha tenido en los años sesenta y setenta a través del arte povera, el conceptual y la performance, hace que su figura adquiera una dimensión siempre actual. Pero también, el carácter extremadamente lateral de su obra, su brevedad, su componente subversiva, han ayudado a construir en torno a ella una barrera opaca de mitificación que oscurece su trabajo. Este texto intenta clarificar, en la medida de sus posibilidades, tanto la posición de la obra de Manzoni en el contexto del arte italiano y europeo de su época (Burri, Baj, Klein, Fontana, Castellani, Mack, Piene, Ben, Arman...), como su trascendencia en el devenir inmediato del arte europeo y norteamericano. Una de sus conclusiones –matizada cuidadosamente a lo largo del texto– apunta la idea de que su trabajo ha sido a menudo sobrevalorado.

Uno de los argumentos más difundidos que quieren explicar la importancia del trabajo de Manzoni, es el que minimiza el valor real de su obra, a favor de la determinante influencia que ha tenido sobre artistas posteriores, su inequívoca presencia en las propuestas conceptuales, povera o comportamentistas. Manzoni aparece como un “comienzo”, un patriarca para colocar en las primeras páginas de los catálogos, un venerable antepasado cuya obra no tuvo oportunidad de realizarse en toda su potencialidad. En cierta medida, un primitivo, a la maneratrecentesca,que sólo apunta breves e inciertos trazos de lo que luego florecerá con plenitud. La obra de Manzoni ha sido vista en negativo y en positivo. En el primero de los casos, trata del comportamiento anormal, difícilmente codificable, de unenfant terribleque se dirige prioritariamente a la “desmitificación de la obra” (G. Dorfles), practicando una suerte de dadaismo tardío. En el segundo, su obra aborda –incluso desde una estrategia nihilista– las posibilidades inéditas del arte en los años sesenta y setenta. Manzoni destructor o Manzoni constructor.

Como destructor, la obra de Manzoni nos conduce a una cierta actualización de ciertas ideas sobre el dadaísmo:Dadano es sólo un viento de destrucción y nihilismo, o quizás no lo sea en absoluto. Tampoco es sólo una actitud heroica y ejemplar, sino uno de los movimientos europeos que fundamentaron la posibilidad de la vanguardia. Al evaluar en positivo o en negativo a Manzoni, como constructor de posibilidades o como destructor radical de los aspectos más asentados en la vanguardia tardía, también realizamos una evaluación del papel estratégico del dadaismo en el mapa póstumo de las vanguardias. Las visiones canónicas de este movimiento –Georges Hugnet, Hans Richter, protagonistas a la vez que comentaristas– que definieron la actitud dadaísta desde parámetros destructivos, nihilistas, antiobjetuales, puramente agonistas, han sido superadas ampliamente por una nueva dirección en el estudio, realizada por autores no tan implicados en aspectos políticos, que aportan una nueva visión de los hechos históricos, una enfoque nuevo de los análisis y, sobre todo, con la posibilidad de acceder a las obras, de estudiar los archivos y las colecciones.

Como heredero del dadaísmo, Manzoni es el ejemplo acabado de una actitudeuropeaen el marco de las tendencias que surgen en los años sesenta. Frente a la dimensión formal que predomina en los EE. UU., tanto entre los artistas como en el ámbito de la crítica, Manzoni busca cristalizar uncomportamientoa través de la obra. Pertenece a esa generación europea tan castigada por la prepotencia de los artistas y de la crítica estadounidense de los años sesenta, la generación de Fontana y Vasarelly. Manzoni supo integrar el distanciamiento entre obra y autor en un contexto político, en el que la identificación entre obra y mercancía, entre valor estético y valor de cambio, tiende a un paroxismo de matriz dadaísta. Su huella dactilar, su aliento, su mierda, el proyecto de vender su sangre: Manzoni hacecorporalelready made, y con ello reactiva el dadaísmo. El propio artista se convierte en obra de arte en la serie deesculturas vivas. Por otra parte, la idea de envase, de contenedor, que Duchamp había ensayado en3 Stoppages Étalon, enAir de Pariso enBoîte en valise, se convierte en una de las líneas claves del trabajo de Manzoni: el aire en globos de caucho de medidas variables, vendido en un estuche, las líneas en contenedores de cartón etiquetados, la mierda en latas, la sangre en ampollas.

Si el artista es un productor de arte, su trabajo adquiere la condición más elemental de lo mercantil. Sin embargo, su posición en el aparato productivo no se identifica con la del obrero, porque está penetrado de una conciencia crítica sobre el arte: es un trabajo intelectual y, como tal, pertenece más a la esfera del pensamiento que a la de la producción. Independientemente de la perversión mercantil que supone canjear mierda por oro, y de la evidencia de que se trata de latas de excrementos, el precio de laMierda de artistase acomoda más al de una obra de arte que al de un objeto de intercambio. Su posición crítica es bidireccional y reparte sus desprecios equitativamente: al arte como mercancía, a la mercancía como mierda. La tradición marxista de crítica a la mercancía como objetualización del beneficio capitalista, se une a la perspectiva freudiana en la que los excrementos suponen el primer elemento de comercio para el individuo, su primera producción. En este sentido, Manzoni no es auroral,tecentescosino, por el contrario,manierista, terminal. En su trabajo se reflejan los pensamientos decisivos del siglo, losismosque más rotundamente han construido el imaginario de nuestro siglo: leninismo y freudismo. Pero lo reflejan de una forma que contiene una transgresión melancólica, y también una dosis elevada de simbolización. Manzoni hace uso de la mierda y la sangre porque ello le sirve para recordar los grandes temas de Freud y Lenin: el inconsciente y la violencia.

Pero Manzoni también formó parte de otrosismos, de otros comportamientos y, sobre todo, participó en su impulso: la pintura nuclear italiana e internacional, el espacialismo, el cinetismo, la componente óptica e interactiva de los más jóvenes; todo aquello que significara para el artista tomar una distanciacontroladarespecto a su obra, la posibilidad, siempre manierista, de situar en primer lugar los protocolos del pensamiento, la capacidad formativa del concepto. Y lo hizo con toda la energía y el despliegue de actividad de los viejos vanguardistas, con proclamas, agrupaciones, revistas, galerías, correspondencia, viajes, con todo el sistema de organización y publicidad de lonuevoheredada de la tradición futurista.

Uno de los aspectos en los que insiste este escrito es precisamente en la componente vanguardista terminal de Manzoni, su inevitable ligazón con el futurismo tardío, una actitud que parece abarcar más el resumen de lo anterior que la organización del porvenir.Merda d’artista (Mierda de artista), por insistir en su obra más conocida, pertenece más a una ampliación delready madedesde el punto de vista corporal, que a un enunciado tautológico que anunciara la perspectiva intelectual de Kosuth. Manzoni, que trabajó entre 1957 y 1963, es un auténtico artista de frontera.

Este texto sigue el trabajo de Manzoni desde un punto de vista temático, y aborda cada uno de sus “motivos” en un capítulo: losmonocromos, siempre blancos, como un traje de novia o un féretro infantil, aportando una visión irónicamente inmaculada de la pintura, sinmancha; lasLíneas, que Fontana consideró con razón como su obra más importante; losCuerpos de aire,una incursión imprescindible en el campo de la escultura;Devorar el arte, la ampliación de su actividad al terreno del comportamiento; o lasBases mágicas, el homenaje descarnado y emotivo hacia el creador de losready mades.Estas cinco líneas de trabajo se sucedieron en su vida de forma combinada. No hay una época dedicada a losAchromes (Monocromos)diferente a otra en la que se centró en lasEsculturas vivientes. Todas se extienden en el tiempo y se mezclan, no tanto por una especie de desorden en su trabajo, sino porque Manzoni estaba muy próximo a una actitud futurista de proliferación de la mercancía. Sus obras, casi siempre “embaladas”, se presentaban listas para la venta. Y en gran medida fueron construidas con ese propósito desacralizante que quería adaptarse irónicamente al signo mercantil de los tiempos. El paso siguiente –desde el punto de vista de la ampliación delready made– lo realizó Warhol años después, cuando comenzó a buscar “motivos” que pudieran convertirse verdaderamente en mercancías, en dineroreal: ese fue el momento en que apareció el verdaderoready made recíproco,que Duchamp dejó sólo en estado de proyecto: emplear un cuadro de Rembrandt como tabla de planchar, pintar un billete consiguiendo que el resultado valga más que lo representado.

Piero Manzoni(1933-1963)

“Quien vive demasiado malogra su biografía”

E.M.CIORAN.

Piero Manzoni nació el 13 de julio de 1933 en Sonzino, un municipio situado cerca de Cremona, en la Lombardía, en el seno de una familia noble de larga tradición. Estudió el bachillerato en el Liceo Clásico León XIII de Milán. A los 17 años comienza sus primeros ensayos de pintura en la residencia veraniega de la familia, en Albisola Marina, una localidad de la Riviera Ligure, así como en su casa milanesa, Via Cernaia, 4. Terminado el bachillerato, se matricula en la Facultad de Derecho de la Universidad Católica de Milán. En el verano de 1952, junto a su amigo Corrado Sellaroli, viaja por los Países Escandinavos, estableciendo un primer contacto con esa zona del norte de Europa con la que mantendrá relaciones muy intensas en años posteriores. Durante la primavera de 1953 recibe en una academia privada de Milán sus primeras clases de pintura.

Entre los 19 y 22 años realiza paisajes tanto en Milán como en lugares de vacaciones, que cumplen en la mayoría de los casos una rutinaria función de aprendizaje. A los 22 años comienza a realizar sus primeras obras personales, una serie de cuadros con alquitrán en los que aparecen siluetas de pinzas, tijeras, tenazas y otras herramientas, realizadas impresionando la tela con el objeto sumergido en el alquitrán. A los 23 años expone en público por primera vez en laQuarta Fiera Mercato, Mostra de Arte Contemporaneaen el Castello Sforzesco de Soncino, su ciudad natal. Desde este momento, introducido ya en el terreno del arte contemporáneo, dirige su trabajo hacia una progresiva experimentación, tanto en el plano conceptual, como en el relativo al empleo de los materiales y procedimientos pictóricos. En diciembre de ese año, 1956, publica con Camillo Corvi-Mora, Ettore Sordini y Giuseppe Zecca un panfleto tituladoPer la scoperta di una zona di immagini (Por el descubrimiento de una zona de imágenes), cuyo título ha sido recogido de un texto elaborado sólo por Manzoni a comienzos de ese año. Entra en contacto con Lucio Fontana, que apoya fervientemente a los jóvenes artistas milaneses.

FONTANA, BAJ, KLEIN, BURRI

La figura de Lucio Fontana está presente en su obra en los comienzos, como primer apoyo de un artista consagrado, y también en su final: fue Fontana el encargado de anunciar en la radio, el 8 de febrero de 1963, la muerte repentina de Manzoni en su estudio. Hay que decir que, tanto en el caso de Manzoni como en el de otros jóvenes artistas que despuntaban en el panorama milanés, el apoyo de Fontana fue siempre cordial, intenso y desinteresado.

Junto a Fontana, otros tres artistas estimularán su primera época de trabajo en Milán: Enrico Baj, uno de los fundadores del Gruppo dei Nucleari, la versión italiana del informalismo y también un heredero de la vanguardia anterior a la guerra, del futurismo polimatérico de Prampolini, el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista que fundó junto con Asger Jorn, y el Colegio de Patafísica, en el que se integra después de conocer a Duchamp en la muestraThe Art of Assemblage (El arte de assemblage), realizada en Nueva York en 1962. Así pues, junto a las sugestiones matéricas y “nucleares”, que Manzoni tradujo en sus cuadros de alquitrán y escayola, Baj también transmite al joven Manzoni –como una corriente subterránea– ciertos elementos de la tradición Dada y surrealista.

Si Fontana y Baj suponen una presencia directa en el panorama artístico milanés, otros dos artistas que influyen en su obra son más bien encuentros puntuales que Manzoni experimentará en 1957: el 2 de enero se inaugura en la galería Apollinaire de Milán la primera individual de Yves Klein en Italia,Proposte monocrome. Epoca blu (Propuesta monocroma. Época azul), formada por once monocromos azules, que supone un verdadero revulsivo para Manzoni, que comenzará inmediatamente a realizar susAchromes.Durante la exposición, ambos artistas se conocen formalmente. A pesar de la proximidad de sus experimentaciones, sólo volverán a encontrarse otra vez, en 1961 en París, durante la inauguración de la muestra40º au-dessus de Dada (40º por encima de Dadá), exposición programática del grupo de los Nouveaux réalistes. A pesar de la enfática presentación de Manzoni: “Usted es el monocromo azul, yo soy el blanco. Debemos trabajar juntos”, Klein siguió sin mostrar interés en una relación personal.

El mismo mes que la muestra de Klein se inaugura en la galería Il Naviglio de Milán, otra exposición impresiona al joven Manzoni: las pinturas matéricas de Alberto Burri, que le condujeron hacia una experimentación de tipo “materialista”. No hay constancia documental de que Manzoni viera la exposición, pero es deducible por los cuadros con telas arrugadas que realizó inmediatamente después. En la misma galería expuso Fontana en febrero y noviembre. Burri había empleado asfalto en una de sus series, telas impregnadas de cola, escayola en otra y superficies quemadas con fuego. Manzoni realizará a lo largo de los próximos cinco años una “interpretación” personal de esta acción sobre los materiales, que tendía a definir la pintura en un terreno objetivable. Esquematizando la génesis de losAchromes, podíamos decir que tomó de Klein la idea de monocromo ilimitado; de Burri el espesor de la superficie, realizada con procedimientos de trabajo directo, sin empleo de pincel; de Fontana, el carácter irreductible de la invención.

1. Manzoni realizandoLínea de 7.200 metros, julio de 1960. Herning, (Dinamarca).

RESONANCIAS VANGUARDISTAS: LA LÍNEA FUTURISMO FONTANA MANZONI

“Se ha abierto la nueva galería Azimuth con una exposición de vanguardia,La nueva concepción artística, con obras de Manzoni, Holweck, Breier, Mack, Yves Klein, Mavignier y Castellani. “Esta exposición es, según Piero Manzoni, la primera exposición verdaderamente de vanguardia desde el movimiento futurista italiano”.Manzoni nos ha escrito:“Me encanta saber que mis cuadros hacen gritar, yo los llamo cuadros para tipos enfadados, ¡se puede tirar cosas contra ellos sin que se rompan!”

ART ACTUEL INTERNATIONAL,N. 14,LAUSANA,ENERO1960.

El ambiente en el que se movió la obra de Fontana, durante los años cuarenta y cincuenta, en torno alspazialismoy elarte nucleare, sobre el que se desarrollarán ulteriormente diferentes movimientos de cinetismo, arte programado y normativo, era el que valoraba con mayor decisión el progreso científico y los avances técnicos como nuevo contexto en el que desarrollar la obra de arte. Teniendo en cuenta que el desarrollo científico-técnico del norte italiano no había alcanzado, en los primeros años cincuenta, una presencia cotidiana, esta valoración positiva del mundo de la ciencia y el progreso sólo puede entenderse en términos deresonanciafuturista. Sin embargo, no se trataba, como en el caso de Marinetti, de una exaltación mitológica, “modernolátrica”, de la idea de progreso, sino la toma de conciencia de los nuevos medios puestos a disposición del artista, la existencia de una realidad tecnológica capaz de modificar la relación del artista con la realidad. En los escritos de Fontana aparecen continuamente proclamas de negación del pasado y de superación prometeica de todas las barreras: “La negación de la eternidad es una de las manifestaciones de la futura sensibilidad, la valoración de lo transitorio, de lo dinámico, en lugar del equilibrio estático y la síntesis armónica”.

Esta herencia futurista es recogida –en algunos casos con plena consciencia– por los jóvenes artistas milaneses. El manifiestoPer la scoperta de una zona di immagini, firmado en diciembre de 1956 por C. Corvi-Mora, P. Manzoni, E. Sordini y G. Zecca al que hemos aludido antes, después de defender el “impulso inconsciente” de la obra de arte, su carácter de “descubrimiento” (inventio