Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Ediciones Cátedra
- Kategorie: Poesie und Drama
- Serie: Letras Hispánicas
- Sprache: Spanisch
Pocos pondrían hoy en duda que el romanticismo es el hito cultural de mayor entidad en Occidente desde el Renacimiento hasta el tercer milenio. Su fuerza centrípeta atrae lo que hay antes y lo que viene después: aquello que le precede es su causa; y lo que le sigue, su consecuencia. El romanticismo inició las grandes revueltas estéticas contemporáneas, que atraviesan la segunda mitad del siglo XIX y de las que, a su vez, derivan los movimientos más relevantes del XX. El énfasis que pone el romanticismo en las singularidades nacionales e individuales no anula su proyección general y colectiva, sino que la subraya.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 481
Veröffentlichungsjahr: 2016
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Poesía del Romanticismo
Antología
Edición de Ángel L. Prieto de Paula
Índice
INTRODUCCIÓN
Romanticismo y romanticismos
Nostalgia de armonía: el reino de Saturno
Literaturas nacionales
Un asedio conceptual
Fin del orden clásico
Nacionalismo frente a uniformidad universalista, cristianismo frente a paganismo
Del idealismo a la tormenta espiritual
Lenguaje y pensamiento
Singularidad del romanticismo español
Algunas claves poéticas
Los hitos de la poesía: libros y otros soportes
El yo y el héroe
Los moldes del poema
El camino hacia Bécquer
Un mapa para la poesía
ESTA EDICIÓN
BIBLIOGRAFÍA
POESÍA DEL ROMANTICISMO. ANTOLOGÍA
Francisco Martínez de la Rosa
La soledad
Mis penas
La tormenta
El sepulcro de Hindelbank
Epístola
La vuelta a la patria
Ángel de Saavedra, Duque de Rivas
A las estrellas
El faro de Malta
El otoño
El sol poniente
Fantasía nocturna
Un castellano leal
Juan Arolas
A una bella
La sultana
La odalisca
Patricio de la Escosura
El bulto vestido del negro capuz
Manuel de Cabanyes
A Cintio
A mi estrella
[Perdón, celeste virgen]
José de Espronceda
Al Sol (Himno)
Canción del pirata
El mendigo
A una estrella
El canto del cosaco
A Jarifa en una orgía
A ***, dedicándole estas poesías
A la traslación de las cenizas de Napoleón
El estudiante de Salamanca (Parte primera)
El diablo mundo (Canto II)
Antonio Ros de Olano
Napoleón
En la soledad (Cinco sonetos)
Recordando el entierro de Espronceda
Sueño
En la orilla del mar
Angelitos al cielo
Nicomedes-Pastor Díaz
Mi inspiración
La mano fría
Una tarde de lluvia
En las ruinas de Itálica
Gertrudis Gómez de Avellaneda
A él
A la luna
Mi mal
El porqué de la inconstancia
El recuerdo importuno
La noche de insomnio y el alba
Romance
Elegía I
A una joven madre en la pérdida de su hijo
Enrique Gil y Carrasco
Una gota de rocío
Un recuerdo de los templarios
La violeta
A Espronceda
Gabriel García Tassara
La fiebre
Dios
Monotonía
Napoleón en Santa Elena
El aquilón
El fantasma
A Laura
Himno al Mesías
Salvador Bermúdez de Castro
El árabe
La duda
José Zorrilla
A la memoria desgraciada del joven literato don Mariano José de Larra
El reloj
Oriental
La orgía
A buen juez, mejor testigo
Pablo Piferrer
Canción de la primavera
La cascada y la campana
El ermitaño de Montserrat
Carolina Coronado
A la soledad
¡Oh, cuál te adoro!
A Lidia
¡Cómo, Señor, no he de tenerte miedo!
Amistad de la luna
Nada resta de ti
El amor de los amores
José Selgas
La niebla
El sauce y el ciprés
Introducción [a El estío]
La mañana y la tarde
La última página
La cuna vacía
No lo sé
Ni tú ni yo
Eulogio Florentino Sanz
Epístola a Pedro
Juan Federico Muntadas
A mi musa
Piedra en invierno
El mundo
Ángel María Dacarrete
El toque de oraciones
En la muerte de Lincoln
Recuerdo
Acuérdate de mí
Ensueño
El amanecer
Vicente Barrantes
El copo de nieve
Historia universal
El alma en vela
Arístides Pongilioni
Tristeza
Ave María
Fin
Augusto Ferrán
[Los mundos que me rodean] et al.
Gustavo Adolfo Bécquer
I (11)
III (42)
IV (39)
V (62)
VII (13)
XI (51)
XV (60)
XVIII (6)
XXI (21)
XXIII (22)
XXIX (53)
XXXVI (54)
XXXVIII (4)
XL (66)
XLII (16)
XLIII (34)
LII (35)
LIII (38)
LVI (20)
LX (41)
LXI (45)
LXXI (76)
LXXIII (71)
LXXV (23)
LXXVI (74)
Rosalía de Castro
Un recuerdo
[Ya pasó la estación de los calores]
[Adios, ríos; adios, fontes]
[Unha vez tiven un cravo]
Orillas del Sar
[Era apacible el día]
[Moría el sol, y las marchitas hojas]
Los tristes
[Cenicientas las aguas, los desnudos]
[A la sombra te sientas de las desnudas rocas]
[Dicen que no hablan las plantas, ni las fuentes, ni los pájaros]
[Si medito en tu eterna grandeza]
Las campanas
[Sintiéndose acabar con el estío]
[¡Oh gloria!, deidad vana cual todas las deidades]
Créditos
Introducción
Al maestro Philip W. Silver,compañero de trabajos y de días
Idilio del pasado, nostalgia de lo por venir
ROMANTICISMO Y ROMANTICISMOS
Pocos pondrían hoy en duda que el romanticismo es el hito cultural de mayor entidad en Occidente desde el Renacimiento hasta el tercer milenio. Su fuerza centrípeta atrae lo que hay antes y lo que viene después: aquello que le precede no solo es anterior cronológicamente, sino su causa; y lo que le sigue es su consecuencia.
Si nos fijamos en lo que viene tras él, el romanticismo inició las grandes revueltas estéticas contemporáneas, que atraviesan la segunda mitad del siglo XIX y de las que, a su vez, derivan los movimientos más relevantes del XX. Así ocurre con el simbolismo decimonónico, con las vanguardias surgidas en torno a la Primera Guerra Mundial y, ya en los años veinte del siglo pasado, con el surrealismo que terminaría colapsándolas. Lo que hay desde entonces hasta hoy no es ajeno a esa historia, pues el espíritu iconoclasta de la vanguardia regresa de tanto en tanto para zarandear el canon apolíneo al que tiende por su natural la belleza, produciéndose así en la historia de las artes una oscilación entre las llamadas al caos y las incitaciones al orden. Si vale la simplificación, lo que hay tras el romanticismo es también, en alguna medida, romanticismo: baste ver cómo, en el ámbito musical, las innovaciones cromáticas de los primeros románticos (Beethoven) abren la puerta a las exploraciones en los límites de la tonalidad (Wagner), hasta dar en el atonalismo del siglo XX, todos ellos eslabones de una cadena internamente solidaria.
¿Y qué sucede si, en vez de dirigir la mirada hacia delante, lo hacemos hacia atrás, en concreto hacia la Ilustración? El sapere aude que se despliega en los años ochenta del Setecientos, durante los que se construyó el edificio de las Críticas kantianas, permite a la ciencia su liberación de las ataduras dogmáticas y al hombre la salida de las tinieblas del oscurantismo, lo que lo sitúa a la intemperie de su mayoría de edad. La Ilustración acaricia ilusiones utópicas relacionadas con la idea del progreso, según un propósito que reproduce prospectivamente, como en un espejo, la nostalgia de una Edad de Oro natural: una nostalgia, cabe decir, futurista, que en los románticos tempranos sería auténticamente idílica, al asentarse en la comunión de sujeto y objeto, de pensamiento y vida, en la senda schilleriana de la euforia más que en la de la melancolía. De ahí el afán de proyectar en el futuro aquel estado de perfección ahistórico o antehistórico, correlato humano del reino de Dios.
La propuesta ilustrada alienta el meliorismo mediante la intervención del hombre para aplicar o acelerar la aplicación de los planes latentes de la naturaleza. Ello, que habría de abocar a una soñada pax perpetua, dio pábulo a las ingenuas iluminaciones sobre un paraíso telúrico, cuyos intentos de plasmación política ocasionaron tanto dolor en el siglo XX. Al cabo, los procesos revolucionarios que se fueron cebando en el siglo XVIII evidencian que la referida mayoría de edad por que abogó la Ilustración es un preludio del estertor romántico, pues la desvinculación de los prejuicios y de las explicaciones míticas del mundo tenía su reverso: la soledad radical de los hombres, huérfanos de progenitores a quienes remitir la desazón y de dioses a cuyo abrigo guarecerse. La oquedad metafísica que nos sobrecoge en los cuadros de C. D. Friedrich refleja un estado del alma debido a la vastedad de lo incógnito y a la desaparición de asideros filosóficos o religiosos, y que identificamos con el espíritu del romanticismo. Pero no debe obviarse que hay propuestas antiilustradas como la del saboyano Joseph de Maistre, cuyas consideraciones sobre la Revolución francesa están empapadas de un pesimismo apocalíptico resultante del alejamiento de los planes de la providencia, y cuya grandiosidad participa del brío romántico aun yendo a contracorriente de la historia.
Con carácter general, la existencia de un romanticismo pleno depende de la previa existencia de una Ilustración sin cortapisas; o al revés: los países con un romanticismo más precario son los que tuvieron una Ilustración menos intensa. Este es el caso de España, donde no hubo una revolución industrial como la que vivió Inglaterra, con su correlato político, y su revolución liberal fue un proceso sujeto a interrupciones y vaivenes, muy distinta en su despliegue moroso y discontinuo a la que se produjo con la Declaración de Independencia de las Trece Colonias americanas (1776), o en Francia trece años más tarde; y donde la pujanza del contrarreformismo tardío, acorazado con la Inquisición y el casticismo, primero entorpeció la obra de los novatores y más tarde los progresos de la Ilustración. A esas limitaciones de la Ilustración española —que hoy han de matizarse a la luz de trabajos recientes—, a la que costó mucho abrir boquetes en el muro de los diversos dogmatismos, se deben en buena medida las peculiaridades del romanticismo hispano. En la base de estas debe contarse el doloroso desgarro producido con la invasión napoleónica en los llamados a promover el movimiento joven, obligados a optar entre abrirse al impulso modernizador, convertidos en —o confundidos con— aliados del opresor, y luchar por la independencia de la patria, fomentando por vía indirecta el absolutismo que pretendían rebatir. En todo caso, las relaciones que se establecen con la ocupación francesa entre liberalismo y afrancesamiento, y en sentido contrario entre absolutismo y patriotismo, no son las únicas problemáticas; también lo son las establecidas entre liberalismo y movimientos americanos de emancipación, que siguieron el vaivén de las oscilaciones políticas en el primer cuarto del siglo XIX: el imperio español en América se desmoronó en muy pocos años, prácticamente los que van de la Guerra de la Independencia, en que los secesionistas aprovechan la acefalia monárquica en España, a 1824, con la derrota de los ejércitos realistas en la batalla de Ayacucho.
La singularidad del romanticismo español ha sido caballo de batalla de historiadores de la cultura, e incluso ha desbordado la celda de los especialistas. Muchos lectores del común asumen imprecisamente que los grandes autores asociados al romanticismo —Rosalía de Castro, Bécquer— no son románticos en un sentido estricto y desde luego no lo son en el cronológico; y lo contrario les sucede con uno tan convencionalmente romántico como Larra, quien muestra rasgos inasimilables al movimiento, ya en lo estético (su conformación artística es neoclásica), ya en el universo de los valores (no hay en él nota religiosa, inseparable de aquel casi siempre para mostrar su quiebra o la angustia ante la imposibilidad de su estabilización en un dogma). Así las cosas, la aseveración de Philip Silver de que «los perfiles del alto romanticismo europeo no encajan en absoluto con los del romanticismo español»1 no podría hoy considerarse escandalosa, y ni siquiera novedosa: más bien ha pasado a formar parte de un saber topificado en los estudios sobre el tema.
Resulta curioso que España, de cuyo romanticismo se ha dudado cuando no se ha negado sin más, fuera desde el principio tenida por un país naturalmente romántico; según recoge con ironía Silver, para luego contestarlo, es como si España desconociera hasta qué punto es romántica2. Lo cierto es que se percibió como país romántico por excelencia, y funcionó como cantera de temas que nutrieron hasta el rebosamiento la poesía, la novela y el teatro europeos. Muy pronto, los hermanos Schlegel habían configurado un ideal hispánico de sustancia romántica en torno a la figura de Calderón, traducido por A. W. Schlegel; ideal que sirvió, por cierto, para que J. N. Böhl de Faber llevara el agua al molino político contemporáneo, alzándose como defensor del golpe de Estado fernandino de 1814 en su querella calderoniana con los ilustrados José Joaquín de Mora y Alcalá Galiano, a la que más adelante se aludirá.
La literatura española conectaba valores nacionales y cristianismo medievalizante, fecundamente recogido por el Barroco, la época más denostada por los críticos neoclásicos: ese es el fruto central de la idea schlegeliana de una España «romántica». Después de todo, un país con un Barroco tan dilatado, cuyos flujos y mareas habían penetrado muy adentro en el siglo XVIII, presentaba a la cultura europea vivas trazas de los siglos oscuros, tan importantes para la ideación romántica del pasado.
Sin embargo, las apelaciones a España, sus personajes y su historia eran ideológicamente transversales —esto es, no eran solo tradicionalistas—, al margen del anacronismo de poner a personajes de otras épocas al servicio de sistemas de estimación contemporáneos. En la aplicación de los valores hispánicos a la contemporaneidad europea, España ejemplificaba para los británicos la resistencia a las pretensiones imperiales napoleónicas; algo romántico en sí mismo, como se encargaron de propalar los poetas3. La exaltación byroniana de España —«O lovely Spain, renown’d, romantic land!»— presenta al rey Pelayo como arranque de una Reconquista que prefigura el carácter indómito de la nación española frente a los intentos de avasallamiento. El propio Wordsworth había concentrado esas esencias patrióticas e independentistas en Don Pelayo y en el Cid. Cuando Europa estaba sojuzgada por el reaccionarismo tras la caída de Napoleón, el levantamiento de Riego en 1820, primera andanada liberal contra la Santa Alianza, movió la pluma de Shelley a cantar a España —«A glorious people»— en su «Oda a la libertad». Años después, la escandalera entre clasicistas y defensores de lo nuevo en el estreno de Hernani, de Hugo, volvía a conceder nacionalidad española a las grandes pasiones, ahora desde Francia. La historia de España se leyó casi siempre en forma de insumisión, lo que constituyó un motivo de atracción para toda la cultura europea (y norteamericana en el caso, por ejemplo, de Washington Irving), incentivada por la transcripción paisajística de ese espíritu nacional que hicieron las plumas de los viajeros decimonónicos.
Junto a la construcción de una España en que lo gótico se entreveraba con lo barroco, hay que hacer constar la de una España orientalizada, concretada en la atracción por la Granada nazarita y vinculada a la maurofilia de sostenida tradición literaria (los romances de frontera, la novela morisca del XVI). Tras los siglos de ocupación árabe, ningún país como España podía proporcionar a Europa un ramillete de motivos tan nutrido, del que se aprovecharían más tarde diferentes escuelas poéticas de fines del XIX; así el parnasianismo. El imaginario oriental que vertebra argumentalmente obras de Arolas, Zorrilla y otros se había ido fraguando en la literatura de varios géneros y países, conectado a menudo a España. Por no abundar en ejemplos, en la literatura francesa de la época el orientalismo, el exotismo y la historia de España en general constituyen un entramado temático de escritores como Victor Hugo o, con más erudición local pero menos profundidad, Mérimée (Teatro de Clara Gazul, 1825).
Por lo demás, para el romanticismo las literaturas nacionales presentan soterradamente una continuidad esencial bajo la epidermis de sus manifestaciones aparentes y sucesivas. En tal sentido, la tradición literaria española se concebía como nuclearmente romántica, desde el punto de vista del Volksgeist herderiano: una manifestación ante litteram del romanticismo, en el que se intensificaban rasgos de la producción de casi cualquier época (salvedad hecha de algunas décadas del siglo neoclásico, cuyo normativismo habría sido un torcedor contra la fuerza de la naturaleza). La exaltación de los grandes dramaturgos barrocos tras el desdén clasicista no obedecería a una huida hacia el pasado, sino al reencuentro con ciertas claves permanentes de la literatura española, aherrojadas y reprimidas por las cadenas de los preceptistas.
Esta pretensión de percibir como una serie homogénea la literatura de un país está en la gran Historia crítica de la literatura española (1861-1865) de José Amador de los Ríos, primer titular de la cátedra de Historia Crítica de la Literatura Española; y también en las consideraciones que desgrana Menéndez Pelayo en su programa de oposición a esa misma cátedra (1878), en la que sucede al anterior, y que publicó Miguel Artigas en Cruz y Raya (1934). Así fueron las cosas, aunque hoy nadie sostenga la idea de un romanticismo constitutivo del alma española y vigente a lo largo de los siglos, idea en la que tuvo mucho que ver el trabajo de E. Allison Peers4.
Tanto para acotar lo específico del romanticismo español como para ponderar lo que tiene de común con otros romanticismos, es preciso alzar la mirada y ampliar el ámbito de la visión a todo el romanticismo europeo, y aun al americano. El énfasis que pone el romanticismo en las singularidades nacionales e individuales no anula su proyección general y colectiva, sino que la subraya; no se opone a la universalidad, sino a la uniformidad preconizada por los clasicistas dieciochescos. Cualquier acercamiento al tema evidencia el carácter multívoco del movimiento, su condición espiritualmente proteica, la falta de sincronía en el pronunciamiento de las diferentes expresiones nacionales... Sobre estas circunstancias ha de construirse toda pretensión de intelección globalizadora5, que debe armonizar el discurso omnicomprensivo con la existencia de facetas de difícil conciliación. No es capricho, en fin, que en vez de romanticismo muchos prefieran hablar de «romanticismos»: el plural mostraría tanto el multifacetismo referido a las expresiones nacionales del movimiento, dependientes de las historias respectivas de los pueblos, como sus diversas orientaciones filosóficas, religiosas o ideológicas (en sus extremos, la tradicionalista y la revolucionaria).
NOSTALGIA DE ARMONÍA: EL REINO DE SATURNO
En la base del romanticismo hay una vaga nostalgia de plenitud con presencia discontinua en la historia humana, cuya concreción es un empeño recurrente de todas las revoluciones. La ensoñación idílica de hacer compatibles los impulsos naturales con los progresos de la civilidad alienta en diversas formalizaciones en el curso del tiempo, y constituye el mantillo en que la sensibilidad ilustrada del XVIII planta sus propuestas. Y así como el Nuevo Mundo fue la actualización geográfica del ideal utópico en los siglos XVI y XVII, en los albores del romanticismo este ideal pudo sostenerse en diversos programas políticos; y otro tanto cabe decir de los correspondientes modelos humanos, a menudo concentrados en el cruce entre el salvaje civilizado y el civilizado inmerso en lo primigenio.
En todas estas construcciones hay una sed de armonía que termina deshecha en el romanticismo avanzado. A ella responde la corte de Weimar en tiempos de Goethe, casi un juego de poder áulico y artificioso como las academias barrocas, fruto de un propósito retrospectivo de forjar el virgiliano reino de Saturno según pautas todavía obedientes al despotismo ilustrado. Al fondo brillaba el dechado de Mecenas y el emperador Augusto, cuya corte de poetas estableció, a las puertas de nuestra era, el modelo geográfico-moral del locus amœnus (Horacio) y el político-providencial que enlaza mito con historia (Eneida de Virgilio).
Si se desatienden los detalles demasiado concretos que pudieran entorpecer la visión del conjunto, en el arranque de la revolución de los jóvenes está la pretensión de bajar una quimera espiritual al suelo de las realizaciones políticas. El afán de armonizar el paraíso intemporal con un estatus político intervino en la construcción de las historias patrias en las que habría cuajado el alma de los respectivos pueblos. El estímulo nostálgico llamaba al retorno a la casa, a la ocupación de la ciudad eterna, con el aliento de virtudes nacionales como la ingenuidad, la perfección, la simbiosis del hombre con la naturaleza. El carácter ahistórico y en buena medida también utópico de estas nociones hizo que las plasmaciones literarias del paraíso no afectaran solo a una edad ni solo a un territorio, sino a aquellas o estos tocados por la evocación sublimadora: del clasicismo grecolatino al goticismo, de la calcinación mediterránea a las umbrías septentrionales.
Para los arqueólogos dieciochescos, el arte grecolatino era suma de perfección y la Antigüedad el ideal de cultura que debía ser emulado. Pero en esta navegación hacia las fuentes del arte alienta una actitud moderna, que se hace palpable en los ilustrados alemanes, quienes incorporan los valores de la burguesía cerniéndose sobre los modelos griegos; así Lessing a cuenta del Laocoonte (Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía, 1766), tema del que se ocuparon otros muchos coetáneos. De hecho, la calificación de la poesía griega como ingenua, luego natural, que hace Schiller comporta en el fondo la supremacía de la moderna poesía sentimental, inevitablemente artificiosa y espiritualmente superior a aquella.
Su limitado conocimiento del arte clásico provocó no pocos yerros interpretativos —la blancura marmórea de las estatuas griegas que veneraba Winckelmann era resultado de la degradación de su policromía originaria— y dio lugar a pasiones protorrománticas en buena medida, donde el prurito de la plenitud viajaba para solazarse al siglo de Pericles o al de Augusto, adonde llevaban los males de su tiempo. Así lo haría Hiperión, ese eremita en Grecia de Hölderlin (1799) que recorre hacia atrás la historia para acercarse a la Edad de Oro en que la humanidad conoció los esponsales de los hombres libres con la naturaleza, y de esta con los dioses, en una Arcadia donde el mundo estaba recién estrenado y su latido se acompasaba con la respiración de los mortales. Y no recorriendo verticalmente la historia, sino horizontalmente los territorios, así lo había hecho poco antes el escita Anacharsis, que en la exitosísima novela de J. J. Barthélemy (Viaje del joven Anacharsis a Grecia, 1788) había presentado en Francia, y enseguida en toda la Europa culta, las costumbres, la religión, el arte, los paisajes y los personajes públicos de la Grecia del siglo IV a. C., lo que provocó una helenofilia que llevó a la sociedad europea (Francia, Inglaterra) a tomar partido en los años veinte del Ochocientos por la independencia griega en su guerra contra el Imperio otomano, en la que Byron estaba involucrado cuando murió. En la muerte de Byron se concitaban dos modalidades de la fiebre romántica: la de la nostalgia helénica, por un lado, y la del nacionalismo de los pueblos frente a las cadenas del opresor, por otro (esta última afecta también a Sandor Petöfi, héroe nacional húngaro, que cae luchando por la independencia de su país en 1849).
La transición del territorio histórico-mítico de la Antigüedad grecolatina, llevado al presente por las excavaciones de Herculano o Pæstum a mediados del XVIII, al del Medievo —Macpherson, Scott— no tiene lugar de una manera ordenada secuencialmente, pues se produce con algunos solapamientos y vacilaciones. La implantación del goticismo y la atracción medievalizante constituyen una muestra del nacionalismo decimonónico, que entendía los tiempos medios como el estadio de conformación de las nacionalidades: un estadio cantado por los poetas populares, que respondía a un espíritu contemporáneo y europeo, frente a la invitación a la clasicidad grecolatina. A comienzos del siglo XIX, Madame de Staël relaciona lo romántico con la poesía nacida de la caballería y del cristianismo, opuesta a la poesía clásica y precristiana.
Los planteamientos de los neoclásicos respecto a los de los románticos, si nos referimos a la secuencia temporal, son diferentes y aun contrarios; lo mismo que los de unos romanticismos respecto a otros, si nos referimos a las presentaciones nacionales. Pero más allá de tales diferencias hay importantes marcas comunes, pues todas ellas contienen modelos que favorecen una esencial identidad: retrospectivos unos, dominados por la nostalgia de quienes creen en un estado de perfección en el pasado; conectados a la idea del progreso otros, que tratan de llevar a cabo esas ensoñaciones de plenitud. De ahí que en sus orígenes el romanticismo contenga una dosis de idealismo que pretende traducirse en realizaciones prácticas, vinculando las expectativas estéticas con los programas morales y políticos. Entre estos destaca el acomodamiento a la vida natural según pautas rousseaunianas, expuestas en la novela de Bernardin de Saint-Pierre Pablo y Virginia y, más aún, en el teleologismo ingenuo y pretendidamente científico de sus Estudios de la naturaleza. La religión natural termina convertida en una religión de la naturaleza, que establece sus propios arquetipos humanos.
Este sentimiento de religiosidad natural y de candidez del espíritu, unido al sentimiento de la naturaleza que toca el animismo o incluso el panteísmo, se centraliza antropológicamente en el buen salvaje, hombre presocial a cuya constitución literaria contribuyeron sucesivamente, y entre otros muchos autores, Gracián, La Condamine, Buffon, Condillac, Rousseau, Chateaubriand... La figura atrajo a filósofos y científicos, pues no en balde aquilataba tanto la esencia del ser humano como la de la sociedad corruptora; aunque en ocasiones era la sociedad, con sus maldades, la que provocaba la retrocesión del hombre a un horrendo estado de naturaleza, como sucedió con Kaspar Hauser, el homo ferus secuestrado de muy niño y recluido larguísimos años en un agujero tenebroso lejos del contacto con otros hombres, al que dedicó una apasionante memoria el penalista Anselm von Feuerbach (1832). El mito eminentemente rousseauniano, con toda su progenie sentimental, fue reprobado por Schiller, para quien el hombre separado de la naturaleza tenía él mismo —en sí mismo— la capacidad de reintegración en ella no mediante el regreso a un burdo estado primitivo, precultural y engañosamente bucólico, sino mediante la consecución de la unidad armónica entre sentir y pensar. El mito fue perdiendo potencia a medida que los teóricos del contractualismo político y social fueron siendo desplazados por los revolucionarios más comunitarios.
Si el modelo del buen salvaje aparecía como una llamada regresiva a los albores de la civilización, en un orden progresista hay formas de convivencia que preservan los valores morales de esa religión de la naturaleza, como los que sostenía la novísima filosofía krausista, que en el campo de la pedagogía cobraría tanta fuerza en España en la segunda mitad del XIX. Otro tanto cabe decir de las propuestas de fourieristas e icarianos con sus falansterios y comunas, vinculadas al socialismo utópico y a una idea de progreso que enlaza circularmente con la pretérita Edad de Oro.
La sustancia ideológica común a las revoluciones de la época, en las seis décadas que van de la Revolución francesa a las revoluciones de 1848 que dieron al traste con la Europa de la restauración absolutista, halló cauce en las principales obras románticas, por supuesto en las progresistas y revolucionarias, pero también en las restauradoras y reaccionarias: una escisión esta que ha afectado al entendimiento del romanticismo literario y que dificulta su presentación congruente y compendiosa como un movimiento metanacional.
Dos nouvelles de Chateaubriand, Atala (1801) y René (1802), determinantes en la difusión del nuevo espíritu en España, contraponen vida natural y progreso a propósito de amores imposibles y desolaciones del corazón, la capilla donde resuenan los gemidos del mundo. También constituyeron una invitación paradisiaca al continente americano y una invocación a un cristianismo impreciso que se resiste a las estrecheces de la teología católica. Tras haber dado por amortizado el cristianismo en Ensayo sobre las revoluciones (1797), Chateaubriand convoca las grandezas ceremoniales de la religión y expresa el retorno personal a la fe de la infancia en El genio del cristianismo (1802), líquido amniótico de las dos novelitas, que están contenidas en él aunque tuvieron asimismo vida editorial propia. La india cristiana Atala, con sangre española, se suicida para evitar caer en la pasión amorosa por el piel roja Chactas, al creerse concernida por los votos de virginidad que a su nacimiento había hecho su madre. Ya anciano Chactas, que había sido educado por españoles, cuenta la historia de su amor por Atala al exiliado francés René, a quien acoge. Por su parte René, casado con una joven india, había escapado de la cultivada Francia para sustraerse a los lazos morbosos que lo vinculaban a su hermana: esta se consagra a la vida religiosa en tanto que él, ya en América, pasea su ennui por la naturaleza primigenia.
El cruce de historias de estas dos obritas trenza un tapiz entre el esteticismo y la ética que delata la dificultad de acomodar el alma romántica a un dogma religioso; más que por la doctrina presentada —que ciertamente gustó poco a la Iglesia católica—, por la vaguedad delicuescente en la mostración de los estados anímicos: el hastío del civilizado René, enseguida convertido en héroe romántico, es sentido por el propio personaje como motivo de una infelicidad en la que parece complacerse.
En el romanticismo, en fin, se encuentran los modelos visionarios de la felicidad y las propuestas políticas realizables, al comienzo reaccionarias y más tarde liberales o incluso revolucionarias. En la mayoría de los casos, sus protagonistas fueron patricios y burgueses conectados a los movimientos de renovación social que tienen lugar en Europa en el contexto de las revoluciones liberales. En España, esos movimientos de renovación política, amordazados en el primer tercio del siglo XIX, cobrarían auge espectacular a raíz de la muerte de Fernando VII.
LITERATURAS NACIONALES
La mecha romántica prendió de modo diferente en cada uno de los países europeos. Aunque donde primero se pronunció fue en Inglaterra, sin embargo fue en la aún no unificada Alemania donde, en fechas muy tempranas, más alentó el espíritu en que germinarían las distintas expresiones del romanticismo.
La personalidad pletórica de Goethe consiguió imponerse a otras sensibilidades emergentes, a las que terminó oscureciendo. Su participación junto a Schiller en el Sturm und Drang (‘tormenta e ímpetu’) no tiene una progresión continuada hacia la plenitud romántica, al menos en el sentido en que a menudo se entiende esta. Werther (1774), trasunto de una historia personal, representa el cenit de una conmoción espiritual alumbrada por el rayo del genio y por el desencanto —como, en menor medida, Los bandidos (1781) de Schiller—, pero el tránsito a la madurez de su autor supone la instalación en un nuevo clasicismo, o si se quiere en un clasicismo romántico, del que la cultura alemana no podría desvincularse. De hecho, el giro estético de Hegel contra los autores con quienes compartió formación trató de restituir el ansiado equilibrio entre forma y significado que la evolución romántica habría descompensado en contra de los «auténticos» principios románticos, apuntando así a una teoría del clasicismo.
En realidad Goethe, que en ciertos momentos de su juventud pudo resultar suma del romanticismo, pareció anclarse en la hornacina del escritor olímpico, ajeno ya a la carrera que los lectores contaminados por su Werther habían emprendido hacia la disolución sentimental. Sin embargo, esa hornacina no es la que corresponde a un autor atemporal o desatento al curso de la historia, como lo demuestra el proceso de escritura de Fausto sobre todo en su última parte.
Así es como el romanticismo alemán, muy rico en los precedentes idealistas, es subsumido por la personalidad de Goethe, quien parece presentársenos con una única y paradójica debilidad: la inexistencia del flanco desguarnecido. Según también sucede con los escasísimos escritores que le son comparables, sirva Dante como ejemplo, sus luces son más propicias a iluminar internamente su personal creación que a fertilizar el entorno (no importa cuántas imitaciones hayan suscitado la Divina comedia de Dante o Fausto de Goethe).
El espíritu que mana de Goethe adquiere nueva consistencia en los pensadores y poetas de la escuela de Jena. La influencia de Fichte no solo afectó al nacimiento del nacionalismo alemán y su concepto de pueblo elegido —bien es cierto que ya en el contexto de la ocupación de Berlín por parte del ejército napoleónico tras derrotar en Jena a las tropas prusianas (1806)—, sino que, antes, había contribuido a la constitución de un espíritu favorable a la fermentación del pensamiento de Schelling y Hegel, a las doctrinas de los hermanos Schlegel en torno a la revista Athenaeum, o a la formación de grandes poetas como Hölderlin y Novalis, que precisamente publica en Athenaeum por primera vez sus Himnos a la noche. Es asimismo muy importante la fraternidad intelectual de Hölderlin, Hegel y Schelling en Tubinga. Y nótese que el idealismo que en términos nacionales asignamos a la literatura germánica no se limita a ella: de un modo u otro, el espíritu que deriva de él nutrió muchas otras literaturas nacionales, y penetra en el continente americano en escrituras como la de Emerson, por ejemplo.
Sin el bagaje filosófico alemán, las letras inglesas protagonizaron la consolidación de un romanticismo específicamente literario, en que los poetas fueron también, en numerosos y notabilísimos casos, indagadores teóricos de la entidad y la función de la poesía, y de los caracteres singulares de la lírica moderna. En el filo de los siglos XVIII y XIX, las Baladas líricas de Wordsworth y Coleridge, y en concreto el Prefacio del primero en la edición de 1800 (la segunda), que aparece como una reflexión sobre el cambio de paradigma poético, suponen tanto la naturalización de las nuevas tendencias como el abandono de las facetas más «románticas» de la poesía precedente (Young) hacia una suerte de realismo que encontraba mejor acomodo en unos versos cercanos a la prosa. Pues, en efecto, lo que suele entenderse como romanticismo tumultuoso y apasionado, o inclinado a humedades melancólicas, planeaba sobre la literatura desde mediados del siglo anterior, y fue en parte desplazado por un romanticismo meditativo y consciente, ocupado en el lenguaje como generador del concepto. En el referido Prefacio, planteaba Wordsworth la delgada grieta entre el verso y la prosa, dos vertientes de una misma realidad, en que los sentimientos elevados y los relativos a la cotidianidad deben ir entretejidos en la poesía como lo están en la vida.
Tales consideraciones procuraban atenuar esa raya divisoria que separa en el arte lo que se da junto en la vida. Por lo demás, las diversas reflexiones sobre poesía de los lakistas, de Shelley, de Keats..., en el formato convencional de una poética o en el de otros géneros y expresiones como biografías o cartas personales, contradicen o al menos matizan una pretendida peculiaridad de la poesía romántica: su carácter irruptivo y automático —si vale el término aquí—, y por ello ajeno a cualquier programación mental. Por el contrario, muchos románticos ingleses ejemplifican modelos teóricos en los que se reiteran elementos como la ya comentada cercanía entre el verso y la prosa, o la adecuación del arte a la experiencia personal (y no obstante el entendimiento de la poesía como una construcción segregada de la experiencia que la provocó: a pesar de dicha adecuación, desde la vida hasta el arte hay un trecho compositivo que exige el distanciamiento). De la distinta naturaleza del sentimiento y su formalización estética en la escritura hay abundantes testimonios en Wordsworth, para quien la poesía es emoción recordada en la tranquilidad («emotion recollected in tranquillity», Prefacio citado). Este hiato entre el sentimiento y la escritura, tan característico de cierta poesía inglesa, llega nítido a España a pesar de que otra cosa sostenga el tópico. Bécquer lo expresa taxativamente: «cuando siento no escribo» (Cartas literarias a una mujer, II); y él mismo se encarga de explicar este sentimiento de segundo grado, no inmediato sino rememorativo: «siento, sí, pero de una manera que puede llamarse artificial; escribo, como el que copia de una página ya escrita» (ibid.).
Este lirismo, muy a menudo al hilo de la narración, la descripción o la secuencia de las situaciones vividas por el sujeto y susceptibles de ser referidas literariamente, dista de la nebulosa exclamativa de un Hölderlin o de la fiebre mística de un Novalis, uno y otro en ese trance en que las palabras están a punto de bajar los brazos ante la imposibilidad de soportar el candor, la aflicción o el delirio de las ideas y sentimientos de que son portadoras. Pero aquí no cabe aplicar ciegamente troqueles nacionales, pues también hay poetas ingleses que, sin dejar de estar plenamente integrados en su contemporaneidad, verbalizan otro tipo de universo lírico; es el caso de Shelley, dado a un éxtasis aéreo en que se resuelve su idealismo panteísta. De hecho, su oda Mont Blanc, que por algunos conceptos participa del espíritu de los relatos «alpinos» en los que el hombre otea la mareante plenitud —como desde el modesto colle del idilio leopardiano El infinito—, carece frente a ellos de cualquier atisbo existencial o pedestre.
Pero el romanticismo español entró sobre todo a través de la literatura francesa, y no solo por la contigüidad geográfica y el largo contacto cultural con el país vecino, sino también por la galvanización política que había hecho de él simbólicamente uno de los dos polos de la política europea: el revolucionario, frente a las fuerzas reaccionarias que, tras la derrota de Napoleón, propugnarían el retorno a los principios absolutistas en el Congreso de Viena (1814). Ello no debe hacernos ignorar que en la formación de la sensibilidad romántica vinculada a la atracción reaccionaria son asimismo fundamentales determinados autores franceses como Chateaubriand.
En general, la asimilación de los impulsos revolucionarios franceses y sus correlativas novedades literarias produjo una temprana identificación entre revolución y romanticismo —antes, incluso, de que prosperase el nombre que luego lo denominaría— y, por correspondencia reactiva, entre clasicismo y Antiguo Régimen. Pero la pluralidad del movimiento no admite esquematismos, pues las propias zozobras y discontinuidades ideológicas de la política francesa entre 1789 y la proclamación de la Segunda República —imperio napoleónico, restauración monárquica, revoluciones de 1830 y 1848— desautorizan cualquier estampa de homogeneidad.
Para calibrar adecuadamente la entidad del romanticismo en Francia debe ponderarse el gran poderío de su clasicismo, bien es verdad que permeado por ciertas corrientes lacrimosas, al extremo de que predominó en muchos autores durante la revolución. En este punto se produce una explicable, y en alguna medida paradójica, afinidad entre el normativismo clasicista y el empeño uniformador y universalizante napoleónico, en el que diversos países europeos vieron un enemigo de la propia identidad y, en definitiva, de las corrientes nacionales de los varios romanticismos.
Dejando al margen la potencia e irradiación de autores como Lamartine, con su fácil discursividad melancólica, o Hugo, con su vigor envolvente, el influjo de la literatura francesa en España se concentra más bien en escritores cronológicamente prerrománticos, que contribuyeron mucho a la formación de un espíritu en el que prendería una revolución sensitiva. Rousseau había puesto de moda la novela epistolar en La nueva Eloísa (Julie ou la nouvelle Héloïse, 1761), cuya proyección llegaría por vía directa a Goethe. Muchas novelas epistolares no difieren en lo sustancial de las confesiones, molde asimismo rousseauniano, e introducen como ellas una cuña de intimidad en la malla de la teoría dieciochesca. Bastantes años después, en Obermann (1804), una novela epistolar y «alpina» como La nueva Eloísa, Senancour añadía los ingredientes del vacío, la acedia y la inacción pesimista que atravesaron todo el siglo en sus diversas presentaciones; pero también pueden las novelas epistolares constituirse en cauce de otras preocupaciones de índole nacionalista o patriótica, como es el caso del relato del ciclo wertheriano Últimas cartas de Jacopo Ortis (1802), de Ugo Foscolo.
De algún modo, la primera concreción teórica del romanticismo, como entidad capaz de contemplarse desde fuera, la proporciona Madame de Staël. En Alemania (De l’Allemagne, 1810; 1813 en la primera edición distribuida efectivamente), la autora propició la atracción por la poesía de los pueblos nórdicos, sobre la falsilla schilleriana, vinculada a lo popular y a las pasiones primigenias, frente a la de los pueblos meridionales, conectada al academicismo o a las cadenas clasicistas que dificultan la verdadera poesía en cuanto exhalación del alma.
Por lo que respecta a Chateaubriand, el caso es distinto, por su participación como creador embebido en los nuevos aires. Su principal mediación respecto al romanticismo español tiene que ver con la simbiosis entre la fascinación por una naturaleza salvaje, la mística cristiana —con una importante dosis de teatralidad— y la plasmación de la pureza y autenticidad de lo originario.
En el ámbito del teatro, último baluarte del clasicismo francés, el triunfo de la nueva escuela se produjo en 1830, con el sonadísimo estreno de Hernani, de Victor Hugo, quien ya había presentado la batalla programática en el prefacio a Cromwell (1827). Pero el Hugo de Hernani no propone la libertad desatada y sin orden, sino el justo medio entre las etiquetas y la anarquía. Ya en los años cuarenta, en el contexto de las revoluciones del 48, el romanticismo francés intensifica decididamente su vocación insurrecta cuando la inicial pugna entre absolutistas y liberales deriva en una lucha de clases en que la pequeña burguesía pasa a apoyar a la alta burguesía, frente a las que se sitúa como clase insurgente el proletariado.
Ciertos rasgos del romanticismo hispano, relativos a su sonoridad musical y a su pomposidad elocutiva, han sido a menudo atribuidos a la influencia de su homólogo francés, cuya novedad suele quedarse en la presentación de los temas y en el desbordamiento de las pasiones, sin penetrar en el lenguaje. De hecho, la revolución formal que se atribuye a la implantación del romanticismo es, en el caso francés, más bien obra de la poesía posterior. Puede aventurarse, incluso, que poetas como Alfred de Vigny o Victor Hugo, cuyos grandes aciertos han pasado semiocultos bajo la represión patética en un caso y bajo la fronda retórica en el otro, no se proyectan tanto hacia el futuro como otros epigonales, más livianos y fáciles, como Alfred de Musset, que parecen anunciar las fluctuaciones musicales y anímicas verlainianas.
Tanto en España como en otros países es importante la idea de nación que cobra plenitud en la lucha contra los invasores o contra el absolutismo constrictor, cuando no en la exploración de la propia identidad en proceso de construcción estatal como es el caso de Italia. Precisamente en Italia, el anhelo de unidad que cruza el Ochocientos favorece la incorporación de los ideales del risorgimento a la sensibilidad romántica, pues, a la postre, esta termina arrastrando el oro o la ganga de los principales flujos ideológicos —reacción o revolución— que en cada país contribuyeron a conformar su particular historia. Al contrario de lo que sucedió con otros romanticismos, el italiano tuvo siempre un fuerte anclaje clasicista, pues su rica tradición actuó como elemento cohesionador (al igual que su médula patriótica, ejemplo de lo cual es Los novios de Manzoni). Esa fuerza clasicista provoca una percepción ambigua cuando leemos, por ejemplo, a Giacomo Leopardi, en quien resulta difícil conciliar su abominación de la nueva poesía, propia de una formación eminentemente dieciochesca, con su sentimiento plenamente romántico de noia y desesperación infinita, desprovisto de cualquier lenitivo que no sea el culto de los héroes y la evocación del pasado glorioso (que al cabo suponen una amarga condena del presente).
UN ASEDIO CONCEPTUAL
Contemplada a vista de pájaro, la literatura romántica aparece como una escritura de régimen anticlasicista y antinormativo, organizada en torno a un yo que cobra protagonismo frente a la realidad exterior, vinculada a las pulsiones del alma nacional, atenta a las especificidades locales frente a pretensiones generalizadoras, proclive al popularismo frente al academicismo erudito, y atraída, en fin, por sentimientos autoanalíticos que chocan contra el muro de las opiniones regladas y las convenciones culturales o éticas socialmente vigentes.
Reflejo del carácter prismático del romanticismo es la indefinición que ha afectado al propio nombre, en cuya historia y etimología no vamos a detenernos. Baste decir que, cuando comenzó a hablarse de lo romancesco o lo romántico —términos que convivieron durante algunos años, hasta que el segundo se terminó imponiendo—, se hizo recurriendo a un lexema que, en el caso del castellano, no se había asentado en la acepción de ‘novela’ que tenía en otros idiomas, dada la ya amplia polisemia de la palabra «romance», cargada de significados distintos (con ella se alude a las lenguas neolatinas, a una serie métrica muy usada y a las composiciones del Romancero Viejo, con sus imitaciones posteriores). Con todo, lo romancesco o romántico era algo unido a lo novelesco o fabuloso, alejado de la cotidianidad; asimismo, aunque menos estrechamente, al espíritu de las lenguas romances —en el sentido inexacto de ‘vulgares’: era por tanto popular y no libresco o latinizante— frente a los patrones de prestigio procedentes de la Antigüedad grecolatina. De este modo, el romanticismo apuntaba a un cambio en los modelos estéticos, que se desplazaban desde la Antigüedad, reivindicada en el Renacimiento y canonizada por los neoclásicos, hacia la Edad Media, época en que se forman las lenguas resultantes de la disolución del latín, pero también donde cuajan modelos estéticos nacionales. El término, que solo andando el tiempo cobró los sentidos que tiene hoy, se afina mucho semánticamente hacia 1800, y su utilización actual se instauró en España ya en la segunda década del siglo XIX.
Establecido esto, y ante la evidencia ya referida del polimorfismo del movimiento, conviene precisar cuáles son sus universales, al margen de que se admitan presentaciones distintas según los países y las culturas; o, si se quiere, cuáles son los elementos de que participan acomunadamente los diferentes romanticismos locales y las distintas acepciones del romanticismo.
Hay algunas señas de difícil discusión, como la preponderancia del sentimiento frente a la escayola de la imitación clasicista, la eclosión del genio personal sobre el atenimiento a las reglas, la inclinación por lo desconocido o nocturno frente a la palmariedad diurna... Antes de que el romanticismo fuera un hecho incontestable, ya aparecen esos rasgos en la obra de los poetas de cementerio (graveyard poets) ingleses y allegados (Young, Thomas Gray, Pindemonte); también en los autores ossiánicos nacidos al calor de la falsificación de Macpherson (Chatterton, Cesarotti...), que añaden como nota singular la propensión sideral que pone el foco en lo grandioso y ajeno, más allá de lo doméstico o estrictamente humano. Unos y otros fueron mostrando facetas que adoptarían los románticos, pero les faltaba una menos evidente y generalizada que las citadas: la consciencia de serlo, dirigiendo la mirada a la propia creación en actitud que podríamos considerar metapoética. Es este un atributo de los escritores románticos, aunque pueda extrañar a quienes entienden equivocadamente que el tumulto de las pasiones es incompatible con el análisis de su entidad y sus efectos. Por el contrario, el romanticismo presenta como novedad la mirada inquisitiva sobre el pathos y el establecimiento de una poética en que los elementos reflexivos dan luz, sin ahogarlos, a los factores pasionales.
A estos efectos de distinguir los componentes vertebrales y generales del movimiento, consideremos más detalladamente algunas líneas fundamentales de su constitución teórica.
Fin del orden clásico
Conectado a las convulsiones políticas que se prolongan desde las primeras revoluciones liberales, sustentadas en la filosofía de la Ilustración, hasta la primavera de los pueblos de 1848 y sus derivas subsiguientes, el romanticismo se acompasa con el proceso de desmoronamiento del Antiguo Régimen. Lo cual no quiere decir, según antes ha pretendido aclararse, que deba identificarse con las fuerzas progresistas que activan y terminan por conseguir dicho desmoronamiento, frente a las empeñadas en el mantenimiento del statu quo. Establecer correspondencias fijas entre la nueva estética y una de esas dos fuerzas antitéticas supone entender que hay un romanticismo verdadero, en tanto que «el otro» se convertiría en una especie de pseudorromanticismo. Lo cierto es que, en los años de su vigencia, la política europea conoce movimientos pendulares entre monarquías absolutas y modelos revolucionarios, burgueses al comienzo y ya en una línea socialista al final. El romanticismo acompaña el curso de avances y retracciones, como una trama artística que asiste al paulatino establecimiento del estado liberal: no se vincula excluyentemente a una de las facciones enfrentadas, sino al propio enfrentamiento. No obstante, la incorporación de los movimientos obreros —en 1848 se publica en Londres el Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels— impide considerar el estado liberal como punto final de esta dialéctica, pues solo anunciaba las tormentas que el mundo se disponía a sufrir en las décadas siguientes.
De lo anterior se deduce la inconveniencia de acotar demasiado el movimiento en el plano ideológico, así como la de hacerlo rígidamente en el tramo temporal. Su amplitud nocional y cronológica incluye tanto la construcción del sistema idealista hacia 1800 (Schelling, Sistema del idealismo trascendental) o, también por entonces, la apelación mitologizante y de apologética cristiana de Novalis (La cristiandad o Europa), como la explanación de un yo atormentado y moderno, fundamentalmente en los años veinte, en Zibaldone de Leopardi, o incluso en los posteriores Diarios de Kierkegaard, muy dilatados en el tiempo al igual que Zibaldone.
Por lo demás, y asumiendo de partida una cierta transversalidad frente a adscripciones ideológicas inmutables, el absolutismo monárquico aparece conectado a una estética reglamentista, que reproducía en el terreno artístico las jerarquías de orden político, lo que hace inevitable algún automatismo en la identificación entre romanticismo (por lo que tiene de ruptura de corsés normativos) y liberalismo. Pero no cabe aplicar ese automatismo, por correspondencia contraria, en la identificación entre las formulaciones políticamente reaccionarias y las llamadas al ordenancismo estético. Muchos escritores reaccionarios en realidad lo son por dolencia esteticista. El cristianismo de Chateaubriand desborda el cauce dogmático y tiene bastante de teatral. Por su lado John Ruskin, en los predios del socialismo, repudia, sin embargo, determinadas consecuencias de la revolución industrial y propone el gótico y los ingenuos primitivos como modelo frente al racionalismo del Renacimiento y sus efectos; y, con él, los pintores y artistas de la Hermandad Prerrafaelita (Pre-Raphaelite Brotherhood, 1848), cuya atracción por el pasado alimentaría paradójicamente un movimiento finisecular al que conocemos nada menos que como «modernismo». En la realidad de las cosas, el ordenancismo y la rigidez académica no la representan esos pintores atraídos por el pasado medieval o incluso bíblico-precristiano —Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt...—, sino, en su ámbito artístico, Sir Joshua Reynolds, primer presidente de la Royal Academy. Al fondo de todo ello hay también una nostalgia evidente del mundo de la naturaleza, lo astral y lo cósmico (frente a la civilización, lo cotidiano y lo domeñable), de lo nocturno novalisiano expresado en las rapsodias alucinadas de Himnos a la noche (frente a las evidencias de lo diurno), de la estética schilleriana de lo sublime (frente a las propuestas civilizatorias del bon goût).
En suma, por contraposición al orden clásico y clasicista, el romanticismo propugna la libertad como campo abierto para una expresión del yo personal en detrimento de los sistemas objetivistas y socialmente canalizados. Antes de ofrecer nuevos modelos humanos, aboga por romper los existentes, en cuanto formalización psíquica y moral del troquel social. La morbosa tentación de épater, con temáticas relativas a lo demoniaco, lo cadavérico, lo antisocial, lo tenebroso o lo mágico, tiene una explicación en la actitud antisocial de la joven sensibilidad, que ve en la sociedad comme il faut la negación de las pasiones individuales y la codificación hipócrita de los intereses colectivos.
Nacionalismo frente a uniformidad universalista, cristianismo frente a paganismo
El romanticismo se caracteriza por la intensidad de lo propio, perceptible tanto en la pujanza del yo respecto a las convenciones sociales, como en la pujanza de lo natal —la nación: lo concerniente al origen—, con su territorio, costumbres, literatura, folclore..., respecto a un modelo general establecido mediante normas y preceptos, y que se conforma por imposición.
Esta afirmación de lo específico supone cuestionar el bien ideal —anhelado nostálgicamente por otra parte, como se ha señalado—, del que se discute no ya qué es, cómo es, dónde se encuentra, sino su adecuación a las conturbaciones de los nuevos tiempos. El estatismo de los arquetipos renacentistas, que pretenden recrear en la modernidad la clasicidad grecolatina, responde a una disposición tópica vinculada al platonismo: la idea del bien sustraído a la historia y a la singularidad de los humanos en cuanto individuos y en cuanto miembros de grupos diferenciados, se prolonga en el deseo de su aplicación general. En este sentido, no se produce tanto la sustitución de un ideal por otro cuanto la ruptura del espejo de los arquetipos, aunque mantenga del platonismo —menos de sus actualizaciones neo, saturadas de misticismo y hermetismo— conceptos como el de entusiasmo: en el héroe que emerge se confunden múltiples caracteres que tienen en común su alejamiento de lo convencionalmente aceptado. Pirata o mendigo, blasfemo o perjuro, donjuán o exclaustrado, cada una de estas maneras de la marginalidad, que representa Byron —paradójico creador de modelos anticanónicos—, niega la jerarquía, proclama el non serviam de Luzbel o el afán de apoderarse del fuego de Prometeo, padece como es propio de los infractores el infierno o el tormento del vacío. A veces la anormalidad de los personajes se transfiere a los universos referenciados, como sucede en los relatos de E. T. A. Hoffmann, donde aparecen en un alucinante proceso de distorsión o disolución. Lejos de la peana institucional donde situarse moralmente, el hombre romántico es una construcción libérrima de sí mismo, al aire de la precariedad.
Trasvasando lo anterior a los destinos de los pueblos, se propone ahora el restablecimiento mitohistórico de los orígenes nacionales, que dejan su traza en el Volksgeist. Las diferentes sensibilidades están unificadas por esta búsqueda que, entre la universalitas romana y la renacentista, recorre el largo tramo de los siglos medios en que lo originario y lo radical se imponen a lo adquirido o establecido por el consenso legislador: todo ese periodo de oscuridad entre luces en que se fragua la personalidad colectiva. En dicho periodo, tal como es recuperado o inventado imaginativamente, encuentran los escritores un poblado arsenal temático y simbólico.
Pero el imaginario medievalizante no excluyó, sobre todo en los primeros años, la aparición de secuelas del mito edénico no en su versión natural, sino cultural: la Antigüedad grecolatina filtrada en el tamiz moderno, o la proyección del Edén del pasado en —hacia— el Ideal del futuro. Es lo que cultivaron algunos autores en cuya exaltación filohelena, la Gräkomanie en la expresión de Schiller, alienta la voluntad de ponerse a resguardo de los valores burgueses y de la cultura industrial: el ánfora griega de la oda de Keats despierta una identificación entre belleza y verdad («beauty is truth, truth is beauty») tópica en su pretensión de sublimidad. En el fondo, no se trataba de un dilema entre Antigüedad pagana y Edad Media cristiana y caballeresca, sino, tal como estableció Madame de Staël en Alemania, entre «l’imitation de l’une et l’inspiration de l’autre»: trasplantada aquella, indígena y genuina esta. Hay en ello un diálogo con las ideas de F. Schlegel en Sobre el estudio de la poesía griega (1797), obra muy temprana y coetánea en su escritura a Sobre poesía ingenua y poesía sentimental de Schiller. Schlegel distingue ahí entre la formación natural de los poetas antiguos y la artificial de los modernos: una aportación a la querelle entre antiguos y modernos que a finales del XVII encendió Perrault, y que se termina convirtiendo en los opósitos imitatio naturæ de los antiguos frente a inventio de los modernos. A la altura de 1810, se percibe ya una quiebra del modelo uniformador grecolatino, sustituido por las propuestas de especificidades nacionales según aparecían diseñadas en el Medievo. Pero en este camino unas tendencias no están desvinculadas de las otras, sino conectadas mediante un complejo entramado de choques, fricciones y anfractuosidades, producto del afán de armonizar la universalidad estética con la historicidad del arte. En este sentido, llama la atención que fuese precisamente la conciencia poética de la progresividad del arte la que condujo en muchos casos hacia la Edad Media.
La contraposición entre poesía clásica (paganismo) y poesía caballeresca (cristianismo) plantea el papel del cristianismo en el movimiento. Algo se ha dicho ya a propósito de ciertas inclinaciones esteticistas en la mística y los motivos cristianos de los pintores prerrafaelitas, no románticos en lo cronológico aunque sí en cuanto herederos de los nazarenos alemanes —Pforr, Overbeck, Cornelius—, que alimentaron pictóricamente el anhelo de la creación del espíritu cristiano tal como se plasmaría en la obra de los primitivos anteriores a Rafael. La oposición de este y otros grupos similares al rigor mortis del neoclasicismo viene adobada por un catolicismo sentimental que había permeado el arte alemán y que resurgiría en oleadas en muchos países europeos tras Napoleón.
Es imposible deslindar la inclinación cristiana de la patriótica, que se veía amenazada por el estado napoleónico de nueva planta. Para Hegel, el germanismo patriótico debía incorporar a su pensamiento medular el principio cristiano, constituido en seña de identidad de la Europa instituida en los valores del Medievo antes que en una dogmática o una forma de comportamiento.
Del idealismo a la tormenta espiritual
A menudo se entiende la Ilustración como inicio del proceso racionalista que en torno a 1800 entró en una crisis que ya no se detendría hasta finales de siglo. Sin embargo, la Ilustración no parte de cero, sino que recogió la herencia del racionalismo filosófico del XVII, muy arrinconado en España por el contrarreformismo, cuyos pilares —dogmatismo religioso, casticismo, principio de autoridad— no vamos a exponer aquí. En el avance de la razón seiscentista, fuertemente organizada en torno al empirismo preilustrado de Bacon o Hobbes, a la setecentista hay una sustitución de su condición descarnada y conceptual por otra más sensualista, dependiente de la experiencia, que en Inglaterra fue desarrollada por los sucesores de Locke y en Francia por los librepensadores y enciclopedistas.
En cuanto a su propuesta de progreso antropológico y social, la Ilustración desplegó sus efectos en los ámbitos personales (conocimiento humano, religión, moral privada) y en los comunales o sociopolíticos (moral pública, despotismo ilustrado). En el proyecto de la Ilustración latía un afán de mejoramiento que consideraba la historia como el cúmulo de las experiencias de acierto-error que permitirían terminar con los tabúes y supersticiones que habían esclavizado a los hombres, y corregir las injusticias sociales provenientes de ellos. En la realización de este proyecto se llegaría a una demolición efectiva del edificio de creencias precedente, de modo semejante a como hizo una centuria antes Descartes con las verdades heredadas, en su búsqueda de una evidencia indubitable que sirviera como piedra angular del pensamiento. El Siglo de las Luces incentivó así una vía de conocimiento que supuso al final una indagación sobre sus límites: allí donde el finibusterre de lo razonable sugiere las tinieblas de la irracionalidad. En su Crítica de la razón pura había mostrado Kant los ámbitos que quedaban fuera de la circunscripción del logos, señalando de este modo el Rubicón entre dos tramos de la modernidad. Un sistema progresivo y progresista asentado en los principios ilustrados, que comportaba para la historia humana la superación de su pasado doloroso y para el hombre su manumisión de la incultura y del dogma, acabó propiciando un estado de vacío que favorecería, por una concatenación de tramos del pensamiento y de la espiritualidad colectiva, la huida de la razón a finales del Ochocientos. En el extremo de la crítica kantiana, el sujeto de conocimiento es un sujeto convertido en pura reflexión de sus facultades, y su teoría del conocimiento un mero esquema; trascendental, pero esquema. Ya un siglo atrás se escuchaban los preparativos de este ejercicio de demolición.
Sobre esos cascotes sientan sus bases los filósofos idealistas alemanes, protorrománticos y partícipes de la renovación literaria. A sus conexiones con la literatura se debe acaso el que la filosofía idealista aparezca abandonada a una nebulosa expresiva más cercana a la creación poética que al discurso logocéntrico. Pues este, el discurso logocéntrico, tiende a una pretenciosa y autocomplacida voluntad de explicación racionalista contra la que deben aplicarse los elementos correctores oportunos como la distancia crítica —Witz en cuanto ironía—, a que apelaron Kant o los idealistas posteriores, y que va más allá de la tradición moralizante y setecentista de las máximas. El idealismo, no obstante, cumplió con la propensión a la sublimidad que dejaba vacante la huida del cristianismo. En este sentido, pudo funcionar como respuesta a la sed de plenitud: a ello se refería Madame de Staël cuando pedía creer en algo, cristianismo o filosofía alemana o entusiasmo; una solicitud que resulta precedente del «Enivrez-vous» (‘Embriagaos’) del Baudelaire de Pequeños poemas en prosa: «De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous».
Pero la sustitución de la fe religiosa por el idealismo filosófico, lo mismo que la apelación estética al cristianismo tradicional por parte de ciertos artistas y grupos, fue solo una salida provisional. De modo paralelo, el deísmo constituía un paso intermedio entre el teísmo y la muerte de Dios; un escalón en el descenso hasta la sima a que habría de llegarse. En ella habita la aflicción absoluta o, cuando menos, la pasiva asunción del vacío cósmico: el mal du siècle que infectaría el alma romántica y que va mutando hasta dar, casi un siglo más tarde, en la desesperanza en que terminaron convergiendo las diversas formas de la insatisfacción6.
Después de todo, lo que entraba en barrena era el edificio humanista que descansaba en la idea de inmutabilidad: las cosas son en la medida en que están. La exploración de las esquinas de lo racional y el vislumbre de esa tierra incógnita donde los pertrechos de la razón dejan de ser útiles sitúan al hombre en un universo de conceptos móviles, de realidad sin naturaleza; entiéndase sin estabilidad conceptual. El propio empuje de la razón conducía a un mundo de irisaciones y parpadeos, siempre en construcción, cuya condición mutante, negadora de la permanencia parmenídea, incentiva la nostalgia de la naturaleza. El hombre expulsado del paraíso natural, del que había dado cuenta la literatura lacrimógena dieciochesca, debía habituarse a la inseguridad de la historia en cuanto proceso y a una verdad fluyente.
