Ravel E-Book

Vladimir Jankélévitch

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Maurice Ravel es una figura indiscutible de la música europea del siglo xx. Creador de una obra de maravillosa transparencia y de fascinante calidad técnica, Ravel es también un compositor cuya popularidad lo ha convertido en una figura internacionalmente reconocida. Jankélévitch ha escrito un hermoso libro que aúna el conocimiento exhaustivo de la obra raveliana con una profunda interpretación de su principal secreto: la magia de una elaboración musical por la que nunca pasa el tiempo. Riguroso y claro, Ravel de Jankélévitch recorre las sendas menos conocidas, o superficialmente estudiadas, de uno de los mayores genios artísticos de su tiempo. Ravel, cuya primera edición data de 1939, y fue ampliada por Jankélévitch en 1956, es un clásico de los estudios musicales.

Leseprobe

MUSICALIA SCHERZO

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www.scherzo.es

VLADIMIR JANKÉLÉVITCH

RAVEL

Traducción y discografía de

Santiago Martín Bermúdez

MUSICALIA SCHERZO 9

Colección dirigida por

Javier Alfaya

© Título original: Ravel

© Editions du Seuil, 1956 et 1995

© de la traducción y discografía, Santiago Martín Bermúdez, 2010

© Fundación Scherzo, 2010 C/ Cartagena, 10 28028 [email protected]

© Machado Grupo de Distribución, S.L. C/ Labradores, 5 Parque Empresarial Prado del Espino 28660 Boadilla del Monte (MADRID)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-083-2

Índice

La obra en su devenir

La industria

Appassionato

Cartas y testimonios

Preferencias

Cronología

Apunte autobiográfico

Obras de Maurice Ravel

Una discografía raveliana

Maurice Ravel, hacia 1899, dibujo a lápiz de Jacques Baugnies, de los Albums Saint-Marceaux (París, BNF, musique).

La obra en su devenir

La rapidez con que Maurice Ravel alcanza la perfección ralla en lo prodigioso. Ravel, como Chopin y como, en cierta medida, su maestro Fauré, es casi en seguida él mismo. No es que no se puedan encontrar a través de esta obra los sucesivos estados de la sensibilidad literaria a partir de 1890, o la huella de las influencias sufridas, y los propios juegos de la moda: a finales del pasado siglo son Chabrier, Satie y los rusos, sin olvidar una cierta languidez «fin de siglo» que se le pasará bastante pronto; más tarde, a lo largo de los fecundos años que se suceden entre 1905 y la guerra, el regreso a Couperin; después de la guerra, el jazz, Stravinski, la politonalidad. Y aun así, a pesar de la agitación de sus rostros, el arte de Ravel no tuvo la extraordinaria sensibilidad del arte debussysta; desde el principio, es evidente que este joven será más voluntarioso y menos receptivo que Debussy. No hay influencia que pueda vanagloriarse de haberlo conquistado por completo; los estilos nuevos parece que despiertan en él más curiosidad técnica que receptividad, que modifican su escritura pero en modo alguno su lenguaje, que dejan como toda huella aquí un acorde, allí tal artificio de instrumentación o determinada particularidad ortográfica: porque, aunque muy influenciable, tenía un oído maravillosamente fino y un apetito casi ilimitado por lo inaudito, por las sonoridades aún no escuchadas, preciosas y raras; mas se trata de búsquedas en las que sólo parece comprometerse la sensibilidad armónica, no la cualidad mental de la emoción. Ahí donde Debussy se muestra maravillosamente impresionable, vibrante ante los menores estremecimientos, ante las variaciones más fugitivas del gusto, Ravel permanece celosamente inasible tras todas esas máscaras que le prestan los esnobismos del siglo. Y, sin embargo, claro está que no era de mármol. También vibró con los alientos más imperceptibles de la pintura y de la poesía: simbolismo, impresionismo, cubismo, los Ballets rusos, y Mallarmé, y Henri de Régnier, y Fargue… sí, experimentó todo eso de manera muy viva con las antenas delicadas de su música.

Esta música, digamos que fue en seguida lúcida y claramente consciente de sus propias intenciones. Lúcida, más que precoz: no corre a costa de nuestro músico ninguna de esas anécdotas fabulosas con las que se suele fabricar la hagiografía de los niños prodigio; al contrario que los bebés mitológicos, no estranguló boas en la cuna ni compuso un concierto a los tres años; incluso fue, en fin de cuentas, un muy mal alumno, y sabemos que su fracaso en el concurso de Roma ocupa un lugar memorable en la lista de los grandes errores judiciales del Instituto. Sin embargo, el éxito de Debussy prueba que la sumisión a las convenciones de la cantata no es en modo alguno incompatible con las audacias del genio. Es cierto, desde luego, que Debussy no se negó a continuación a la facilidad melódica ni renunció a sus extraordinarias dotes de seductor; Debussy no escogió desde el primer momento la puerta estrecha de la audacia genial y la desconcertante novedad. Ravel, por el contrario, va desde el principio y de manera decidida hacia el objeto, como en virtud de una presciencia infalible de la perfección formal. No, no le tiembla la mano. ¿Acaso la «Habanera» de la Rhapsodie espagnole, con sus appoggiaturas inauditas, no data de 1895?

¡1895! ¡El año milagroso de la quinta Barcarola, el año en que Fauré medita ya sin duda Prométhée, cuando Debussy trabaja en sus Tres nocturnos para orquesta y toca en el armonio de Pierre Louÿs los primeros fragmentos de Pelléas! Años incomparables que vuelven a convertir a París en la capital de la música de Europa… Ravel cumple veinte ese año. En las obras que compone hasta 1900, ¿es posible reconocer preferencias, lecturas, incluso citas? A Ravel primero le gustó Massenet, eso es verdad; Ravel hizo caso de las sirenas melodiosas del placer: pues la juventud no fue siempre tan austera como hoy día. Por otra parte, sabemos cuánto atractivo ejercieron Manon y Charlotte en M. Croche, y qué expresiones encontró para celebrar la gracia «de los tintes claros y las melodías susurrantes1».

Maurice Ravel hacia 1908 (Archivos Ravel).

No confesó él mismo que a pesar de todo lo habríamos adivinado sólo con escuchar el Claro de luna de la Suite bergamasque o la segunda Ariette oubliée, preguntando «¿Qué languidez es ésa…?» Entre las razones del descrédito en que calló Massenet figuran no sólo nuestra aversión bastante comprensible hacia las repugnantes gaseosas de la complacencia, sino también, no hay que dudarlo, un complejo rencoroso contra nuestra propio placer, el gusto masoquista del ennui, el culto a la falsa profundidad y una especie de frivolidad al contrario muy corrientes en los salones de hoy día… ¿En qué sentido la dura música de Ravel, por su parte, le iba a deber algo a la frase acariciadora de Massenet, esa frase tan blanda, tan aproximativa y sensual que las jóvenes, para las que estaba compuesta, prefieren hoy a El arte de la fuga? Massenet es la seducción fácil y el relajo; todo lo contrario del agudo y del filo ravelianos. Massenet no se pregunta si hay que ceder a la tentación y al encanto: ¡ya ha cedido! Ravel, que no abordará de buena gana el lirismo operístico, ni en general la exhibición teatral, encarna para nosotros la probidad, el humor, el laconismo; sus armonías son a veces mordiscos. Pero, precisamente, ¿y si esa malignidad no fuera sino la máscara ambivalente de la ternura? Advirtamos bien, desde el Menuet antique de 1895 hasta el Concerto de 1930, la curva del melisma raveliano, porque acaso sorprendamos ahí, púdicamente reprimido, el arabesco voluptuoso y la caricia de Massenet.

Ese severo ayuno al que Ravel va a someterse hay que decir que será el régimen constante de su maestro Gabriel Fauré. Precisamente, Fauré sucede a Massenet en 1896 en la cátedra de composición del Conservatorio. Esta clase de Fauré, que fue para los compositores, según Roland-Manuel, lo que el salón de Mallarmé fue para los poetas, «un lugar de encanto propicio a los libres coloquios», la clase de Fauré, en fin, le enseñará a Ravel la fuerza del pianissimo y la elocuencia de lo reticente. Además de una sutil Berceuse para violín y piano, Ravel le dedica los Jeux d’eau, y después el Cuarteto en fa mayor 2, en el que desde luego es el donaire de Lydia, con un puntito de ácido de añadidura, lo que flota graciosamente alrededor de la tierna cantilena y envuelve las notas con su fina luz bemolizada. ¡Y qué decir de ese Jardin féerique, pariente cercanísimo del décimo Nocturno y del Epitalamio de Shylock! Minuetos, madrigales y pavanas componen para ambos músicos un decorado bergamasco, decorado de fiesta galante en la que se mueven el eterno Clitandro y todos los fantoches del carnaval. Le plus doux chemin y el intermedio de las flautistas en el primer acto de Pénélope, el Madrigal en re menor y la Pavana en fa sostenido trazan un camino por el que ya se introducía Gounod en Ô ma Belle rebelle y que jalonará, además de las fiestas galantes de Ravel, ciertas páginas muy faureanas de Messager. Este camino es «el más dulce camino» del encanto bergamasco. El clima de la penumbra y de la tierna ironía, y sobre todo ese hablar alusivo, ese hablar totalmente «en sordina» –¿cómo no darse cuenta de ello?–, todo eso le viene a Ravel del dulce, del inagotable, del melodioso río de música y de cantos que fluye sosegadamente a través de las trece Barcarolas como un río de miel. Ravel vivió en ese centellear de encanto en el que Fauré fue el centro durante casi medio siglo; de manera que es conveniente asociar desde los primeros pasos el músico del Secreto al nombre del artista más secreto él mismo, el mejor enmascarado, el más celosamente púdico que haya conocido Francia desde Racine.

Después de la suprema distinción, la broma truculenta: Chabrier es una de las fuentes principales de la música de Ravel. Más aún que Massenet, este nombre puede asombrarnos: ¿acaso hay una afinidad entre el autodidacta de verbo tan rico, el improvisador tan terriblemente desigual que fue Chabrier, y el sutil artesano del Trío, siempre apasionado por la perfección formal? ¿Entre la enorme extravagancia de L’Étoile y el humor afilado y un poco patricio de L’Heure espagnole? ¿Entre el genial desaliñado y los supremos refinamientos del gusto? Miren el polichinela de la Joyeuse Marche, que entra como el trueno, estalla de risa, hace cabriolas, agita todos los cascabeles; ese personaje grosero, con esa carota, esa nariz postiza, esa joroba, y con ese colorete en las mejillas, ése rompería en un momento todas las porcelanas de Adelaida. ¿Qué relación puede haber entre esa burla de buen chico y el humor algo ácido de Ravel, el humorista con gesto serio? Aunque ¿desde cuándo la exuberancia del desfile tiene nada que ver con el pudor? ¿No será que nuestra turbación es injustificada?... En Le Pas espagnol, Fauré, el artista más refinado de la tierra, ¿no le concede un recuerdo a Chabrier? Sin hablar de España, a la que tanto uno como el otro amaron con un amor igual, digamos que Ravel le debe a Chabrier sobre todo la noción de un placer puramente musical y sin relación con la literatura3. Chabrier, abandonado en plena música, se parece a esos demonios de la farsa de los que habla Kierkegaard, «hijos del capricho, ebrios de risa y bailando de alegría»4; con el instinto por única e infalible guía, estimulado además por un oído excepcionalmente delicado y por un apetitito insaciable de novedad, este inventor experimenta antes que nadie todo tipo de sabrosas combinaciones, y junta las notas por el exclusivo placer del oído. El Ravel de 1899, en el momento en que arriesgaba esta frase gwendoliniana:

En capilla, en Compiègne, entre dos guardas del castillo, para el premio de Roma (1901). De izquierda a derecha: Gabriel Dupont, Aymé Kunc, André Caplet (fue quien se llevó el premio), Albert Berthelin y Maurice Ravel (Archivos Ravel).

no tenía ganas de hacer parodia. Los piratas de Daphnis, Tout gai, la Chanson à boire y el Rigodón tan exuberante de Le tombeau de Couperin no resultan menos vivaces que la Joyeuse Marche. Sí, es verdad que Maurice Ravel renegó del chabrierismo inmoderado de la Pavane pour une infante o de aquel Menuet antique, hermano gemelo del Menuet pompeux; y es que Chabrier, por regla general, escribe todo lo que se le pasa por la cabeza, de manera que prodiga indistintamente tanto lo genial como lo peor, los hallazgos inauditos y las cancioncillas de las verbenas, las armonías hechiceras de La Salamite y la corneta de pistones de la fiesta popular, la más penetrante poesía y el más ingenuo mal gusto; y todo, por otra parte, con la misma generosidad, ya que esa naturaleza volcánica nunca supo escoger. ¿Cómo un artista tan probo y escrupuloso como Ravel no iba a quedar anonadado ante ese batiburrillo en el que se codean las valquirias y los cuplés del cabaret? ¿De qué manera iba a soportar él ese régimen de ducha escocesa en el que la trivialidad y la vulgaridad más aplastantes en las ideas melódicas alternan con los refinamientos exquisitos y las delicias de la sonoridad? Repasemos la parodia sin mala intención que escribió Ravel en 1913 «a la manera de Emmanuel Chabrier»: así, el gentil Séverac, «bajo las adelfas», se regocijará bonachón a costa del ScherzoVals5… Le reprocha sobre todo el exagerado barroquismo de la expresión, el estilo constantemente en appoggiatura con las notas de paso, los bajos algo abigarrados, y ese unísono sentimental de las dos manos que cantan a varias octavas de distancia, como en la ópera, para redoblar la melodía y llegarle al público a las entrañas. Pero en esa burla suya reconocemos también sus preferencias: modos antiguos, séptimas de sensible y novenas de dominante que suben paralelamente hacia el agudo, y esas claras sonoridades tan francesas, tan cargadas de futuro, y esa incursión súbita en el fa sostenido mayor que atraviesa repentino, como un capricho, el vals de Fausto; ¿no se convierte aquí la parodia en un homenaje al hijo del delirio, del capricho y de la libertad? ¡Diáfanas, graciosas novenas, novenas no resueltas, y yuxtapuestas por el solo placer de los sentidos! La música francesa, en 1887, las experimenta con arrebato, primero en aquellas tres Sarabandas en que Erik Satie las aborda sin preparación, las manipula bajo todos sus aspectos, encantado con su frescura y su plenitud, y las toca incansablemente son sus sonoridades unas veces argentinas y otras extrañamente hieráticas, después en el preludio de Le roi malgré lui, cuyos repiques son, por decirlo así, fanfarrias totalmente al aire libre, a cielo abierto:

La Habanera de 1895, por otra parte, duplica el canto a ejemplo de la Habanera de Chabrier. ¿Será necesario añadir que sin el segundo Vals romántico no existiría el séptimo de los Valses nobles y sentimentales? ¿Ni la Feria de la Rhapsodie espagnole sin España y sin el Scherzo-Valse?

Ravel apenas tuvo tiempo de conocer a Chabrier, que murió en 1894; por el contrario, fue contemporáneo de las primeras excentricidades de Satie, de sus intuiciones geniales, de sus audacias y de sus burlas, de sus prospecciones azarosas en el no man’s land de lo novedoso; y es que Satie, como sabemos, inicia a su época en el espíritu infantil y en las simplicidad de las músicas matinales. Pierre-Daniel Templier nos enseña6 que Ravel se empeñó en tocar él mismo en la S.M.I en 1911 unas cuantas obras de juventud de Satie, entre ellas la segunda Sarabande (que, por otra parte, le estaba dedicada), un preludio de Le Fils des étoiles, del que en 1913 hizo una orquestación que aún permanece inédita, y la tercera Gymnopédie. El músico de Sites auriculaires tuvo también sin duda su periodo esotérico, y componía en «estilo llano» en la época precisamente en que Erik frecuentaba el Chat noir y al Sâr Péladan; una canción de 1896, Sainte, con texto de Mallarmé, con su procesión de acordes impasibles soñadoramente yuxtapuestos, recuerda las Sonneries de la Rose-Croix tanto como La Damoiselle élue. Los encadenamientos del preludio de L’Heure espagnole quién sabe si no vienen de ahí. La fascinación que domina al inmóvil Gibet [Cadalso] y provoca el estupor del monótono Boléro no deja de tener relación con lo obsesivo de las Gnosiennes. En cuanto a esa sucesión claudicante de novenas de dominante que alinean la Pavane pour une infante défunte y Manteau de fleurs:

o, en novenas menores, la Vocalise-Étude:

su procedencia está clara; vienen de esto:

tienen como origen la languidez doliente y preciosa de la eutanasia que lleva a las Sarabandes al desfallecimiento. Debussy no dejará de recordarlo en el segundo movimiento de su suite Pour le piano:

«Hermana mía, ¿no oyes algo morir?» Pero hay que advertir que, en la Serre d’ennui (1896), Chausson cedía también al encantamiento de esas sonoridades7:

Esas sucesiones languidecientes, esas sonoras novenas, las leeremos todavía en el primero de los Epigramas de Clément Marot, y hasta en el Asie de Schéhérazade:

¡Hasta qué punto es ya Ravel más artista, más sagaz y menos cauteloso que el sileno de Arceuil! Sí, desde luego, éste es el pionero, el explorador, el que abre camino, el que como viejo principiante se pondrá en la escuela de Ravel8. Sin embargo Ravel nunca dejó de serle fiel9, hasta en aquella Fanfarria de L’Éventail de Jeanne (1927), en que la irónica inscripción «wagnerianamente» nos quiere recordar la «Wagneria caldea»; pues Satie y Ravel son hermanos en el humor como antes lo habían sido en la languidez y el hermetismo. ¿Quién sabe si incluso la macabra fantasmagoría de Gaspard no le debe algo al autor de las Danzas góticas, al amante de los torreones y las torretas de bronce? Satie y Ravel –hasta tal punto son de natural receloso en su pudor– temen engañarse en aquello que aman más en este mundo: por eso Chabrier, tiernamente maltratado en la Paráfrasis de Fausto, le sirve también de blanco a Satie en Españaña: es cierto que Chabrier parodió a Wagner lo mismo que Satie y Ravel parodiaron a Chabrier, y los impertinentes Recuerdos de Munich («Fantasía sobre temas favoritos de Tristán») anuncian tanto el Golliwog’s Cake-walk como la Quadrille tétralogique de Fauré-Messsager. Más aún: Ravel tuvo en común con Satie ese espíritu de no conformismo y de feroz independencia que lo dejó fuera de los honores y las condecoraciones; que lo previno, como al propio Satie, contra los apegos femeninos; que lo hizo tan secreto y tan desconcertante.

Ravel vuelve a saborear con Satie el gusto por la libertad; con Chabrier y Fauré, la confianza en su propio placer; y en los rusos halla un alimento inagotable para sus curiosidades modales, rítmicas y armónicas. Podemos imaginarnos ese maravillarse de los músicos franceses, desde 1880, ante aquella poesía violenta, lo mismo soñadora que salvaje… No ha de sorprendernos que las campanas de Boris, de la Pskovitianka y de El Príncipe Igor marquen la espantada de las divinidades malignas, de las mariposas negras y de todas esas monsergas tetralógicas. Ravel, por su parte, movido por ese apetito de novedad tan suyo, descubre con regocijo la voluptuosa indolencia de las melodías eslavas; algo ha pasado tal vez en los Beaux Oiseaux du paradis, cuyo tono modal en fa menor y cuyos regresos al unísono de la tónica exhalan una especie de nostalgia rusa. Los pedales del bello cromatismo de Borodin le encantaron, y aunque pueda haberse sonreído con ello en su vals «a la manera de Borodin», sentimos a veces errar en su obra las muchachas de El Príncipe Igor y la sombra del Nocturno del Segundo cuarteto. ¡Quién se atrevería a afirmar también que la danza de los piratas y la bacanal final de Daphnis no le deben nada al torbellino de una famosa danza polovsiana! ¡Que no se identifica ahí un Borodin algo disonante y un poco maligno! Esos piratas, en su agilidad, son allegados de los tártaros de Borodin, más que de los recios daneses wagnerianos de Gwendoline. A Balákirev10 le debe, igual que a Liszt, ciertas audacias de su pianismo –pues Islamey, como Tamara, es una de las fuentes encantadoras de nuestro renovarse, y además es la hermana mayor de Ondina y de la Alborada; y a Rimski-Korsakov le debe sobre todo la sutileza de la orquesta, el colorido, los timbres, el virtuosismo instrumental. No es que la sutil Schéhérazade francesa se parezca gran cosa a las cuatro brillantes imágenes sinfónicas de Rimski; pero eso no impide que la orquesta de Ravel, lo mismo que la de Dukas en La Péri, sea realmente deudora del Capricho español. Las cadencias del «Prélude à la Nuit», los grandes trazos del arpa de la «Feria» en la Rhapsodie espagnole, ¿no tienen relación con la Schéhérazade de Rimski? ¿Y quién nos dirá por qué, ya desde las primeras páginas de Asie11, la cantilena de la mano derecha nos hacer pensar de manera irresistible en Antar y en su débil «melodía árabe»? Incluso en el Adagio del Cuarteto hay latidos de fusas que no engañan y que revelan con claridad su origen ruso. Poco antes, la tercera parte de Daphnis, con alternancias de tonalidades, hace pensar no sólo en La Pskovitianka, sino en Boris… Y es que Ravel, por encima de todo, se ha prendado de Musorgski.: ha probado, como Pelléas, el sabor fresco, ácido, astringente de esas segundas consecutivas que erizan con sus pliegues la Habitación de los niños: en Noël des jouets, en las Histoires naturelles, en la escena del Aritmético de L’Enfant et les Sortilèges, volveremos a encontrar esa minuciosa precisión de las anotaciones, ese gusto por el detalle, esa discontinuidad caprichosa del discurso, ese realismo microscópico, en fin, que caracterizan al genial músico de Cuadros de una exposición; pero lo que Musorgski fue por instinto, Ravel lo será en civilizado, por estudio e industria extremos. ¿No sería adecuado recordar ahora que Ravel instrumentó los Cuadros de una exposición y algunos fragmentos de Jovanchina? El Scarbo de Gaspard parece una reencarnación del Gnomo de los Kartinki, y los staccatos de Nicolette nos hacen pensar también en los del Gopak y en el humor del Macho cabrío… Ravel recordará duramente mucho tiempo el loro fugitivo del cuadro quinto de Boris, y la aparición del autómata, y la escena del carillón. Los ballets de pájaros, los conciertos de insectos12 llenarán durante mucho tiempo con sus agrias músicas las Enfantines de Ravel, Ma Mère l’Oye y L’Enfant et les Sortilèges, del mismo modo que llenará el jardín rico en zumbidos de Albert Roussel. Ni siquiera lo hebraico deja de ser común en Ravel y en Musorgski: y lo mismo que Ravel confronta el Kaddish y El eterno enigma, la plegaria hebraica y la canción yidish, el Antiguo Testamento y Mayerke, así, en Musorgski, Josué y el Cantar de los cantares se codean con Samuel Goldenberg y los judíos del ghetto de Sorochintsi.

Y por encima de todo, es a Ferenc Liszt al que Ravel se vincula; es a la maravillosa orquesta, tan moderna ya, tan violenta, tan metálica, tan elástica, del Vals Mefisto y de la Sinfonía Fausto, a lo que más se parece la orquesta de la Rhapsodie espagnole y de La Valse. Ravel descubrió en los doce Estudios de ejecución trascendente y en los Tres estudios de concierto un tesoro de novedades técnicas, armónicas y sonoras: el chisporroteo de los Fuegos fatuos13 vuelve a encontrarse en Scarbo; el Murmullo del bosque revive en revoloteo caprichoso de las Noctuelles. Ya La Vallée des cloches, con su ángelus pastoral y su decorado de Helvecia romántica, parece provenir de algún Año de peregrinación… Los Jeux d’eau murmuran en Versalles lo mismo que en Villa d’Este… ¡Lo inaudito de los Poemas sinfónicos, las sonoridades cristalinas de Francisco de Asís predicándole a los pájaros, el no conformismo de los Estudios hallan en Ravel un heredero! Maurice Ravel se reconoce a sí mismo, acaso no siempre, en el genio del romanticismo, al menos en el espíritu de audacia y de libertad que Liszt, el rapsoda, el modernísimo, encarnó para la música francesa. La Rapsodia española y las Rapsodias húngaras del genial romántico, ¿no hallan eco en Tzigane y en la Rhapsodie espagnole del músico francés?

I. 1875-1905

La primera época del estilo de Ravel comprende tres obras para piano: el Menuet antique, Pavane poue une infante défunte y Jeux d’eau (las dos primeras las orquestó); algunas obras vocales: unas cuantas canciones, y sobre todo Schéherazade, para voz y orquesta; y, en fin, el Cuarteto de cuerda en fa mayor (1902-1903), que inaugura la época de superior destreza.

El Menuet antique (1895) es una obra bastante insignificante y un poquito convencional. ¿Nos atreveremos a decir que hay en el Menuet pompeux de las Pièces pittoresques de Chabrier más espontaneidad y más gracejo? Del Menuet antique al sutil Menuet sur le nom de Haydn y al «Minueto» de Le Tombeau de Couperin la distancia es sin duda tan grande como la que hay entre la Pavane y la Alborada, es decir, de la España de Hugo a la de Manet. ¿Es que el Menuet antique se considera «antiguo» a sí mismo porque renuncia a las notas sensibles? El hecho es que fa sostenido menor no quiere ni oír hablar de un mi # (y sí acepta un sol natural), ni do # de un si #. Pero eso son sólo detalles amables. Las modulaciones parecen tímidas y el músico se muestra algo lineal. Pero no lo desdeñemos por eso. Hay en el «trío» central, con su encantador si ♮, un no sé qué de grácil e ingenuo que es muy común; las cláusulas de este trío podrían hacernos presentir a veces la «Forlane» de Le Tombeau de Couperin si no llevaran a una encerrona en una cadencia tradicional. El Ravel de Adelaida aparece también en esos acordes tan sugestivos que la orquesta le confía al arpa y a las cuerdas (más una nota picada por el piccolo):

Adivinamos la gracia sabia y algo amanerada del Menuet sur le nom de Haydn:

Robert Mortier, el abate Léonce Petit, Maurice Ravel, Ricardo Viñes y Jane Mortier, hacia 1906.

Para oír estos juegos, estas repeticiones, estas reverencias, esa broma de las notas agudas, no nos quejamos ya de haber escuchado hasta el final el Menuet antique.

La Pavane, aunque posterior (1899), no tiene mucha defensa; sus tres variaciones languidecen un poco y en vano buscaríamos ahí un acento personal14.

Por el contrario, los famosos Jeux d’eau (1901) son una obra llena de imaginación –de las tres, sin duda alguna, la más sorprendentemente magistral, tanto por la originalidad de la escritura como por la poesía evocadora que de ella se desprende. Esas quintas, esas cuartas frágiles que flotan perezosamente bajo los diáfanos arpegios de la mano derecha; esas sonoridades claras, cristalinas, transparentes, disponen una atmósfera que viene tanto del romanticismo de Liszt como del impresionismo debussysta, y más aún, de los encadenamientos de la Balada en fa sostenido de Gabriel Fauré, y que es sin embargo específicamente raveliana. La armonía con sus pedales disonantes, sus trazos alterados, su cromatismo y hasta una cierta sospecha de bitonalidad, preludia a veces de manera curiosa (p. 6) las invenciones de La Péri y de El pájaro de fuego. Por lo demás, no es que a Jeux d’eau no se le note la fecha: hay repeticiones, y también más flojera que en Miroirs; ese último tema tan suave que se extasía en las teclas negras, el humor doliente y lánguido de un corazón de otoño en el enorme parque solitario… ¡eso es sin duda un paisaje lo bastante decadente y crepuscular para el autor de Adelaida15!

A orillas del Nivelle, cerca de San Juan de Luz, hacia 1902 (Arhivos Marie Gaudin).

Y sin embargo es ese mismo decorado que recuerda en su canción Sainte (1896), con palabras preciosas y un poquito carolingias de Stéphane Mallarmé. Atención a esa lenta procesión de acordes cuya atmósfera recuerda (siquiera en las séptimas y novenas de dominante) la tercera Prose lyrique de Debussy, De fleurs, con sus acordes perfectos litúrgicamente yuxtapuestos en varios tonos:

¿Y cómo no pensar también en la Oraison de Serres chaudes, de Chausson, en la Prière du mort, de Charles Koechlin, en el hieratismo rosacruz y «gótico» del primer Satie? El «ennui azul» de Materlinck y el «ennui verde» de Debussy se responden uno a otro. Entre los acordes, en Ravel, la voz salmodia una especie de letanía que flota de manera soñadora en el registro medio y que evoca, más que a Adelaida, a Clymène en su aureola; todo eso queda bastante «vidriera», aunque también tiene una punta de ingenuidad irónica en la línea de canto. No nos engañemos. Esta Clymène significa no tanto la languidez como el enigma: un dedo en la boca, sonriente e impasible… ¿Qué sorpresas nos reserva? La novena sin resolver, abierta al infinito y a ninguna parte, que termina la canción, es la promesa de todas las sorpresas que la esfinge nos anuncia. El juego resulta ya evidente en los dos encantadores Épigrammes de Clément Marot; el primero, D’Anne qui me jecta de la neige (1899), recuerda los fastos pomposos de una corte del Renacimiento; y sobre todo el segundo, D’Anne jouant de l’espinette (1896), con sus gráciles sonoridades de clave: la primera, más ceremoniosa tal vez, emplea el tono solemne y un poco ajado de sol sostenido menor (relativo de si) que será el de la segunda Mélodie grecque; y la otra, gentil ritornelo, continúa en do sostenido menor sin prisa pero sin pausa, para terminar de manera bastante curiosa en ese mismo acorde de sol #, esto es, en la dominante. Podemos imaginar a la misteriosa clavecinista de Vermeer devanando en la espineta, con sus ágiles dedos, el «bruyct doulx et melodieux» (el sonido dulce y melodioso). Por el contrario, Manteau de fleurs (1903), por completo salpicado de sostenidos y de centelleos, regresa a un medio tonal más espeso, más opulento y más generoso. ¡Desde luego, Adelaida hablará de manera más sobria el idioma de las flores! Hagámonos una idea con ese final vivaz, armonioso con sus grandes arpegios de arpa con notas apretadas en cuyo interior vibra el sexto grado: la «sexta aumentada», lo mismo que en Séverac, resuena en el espesor vertical del acorde. La voz aquí «canta» mucho, y el tono de fa sostenido mayor envuelve cálidamente todas las notas. Anne, que al tocar la espineta nos hacía ya escuchar el «preludio» de Le Tombeau de Couperin, Anne, en fin, ya no quiere ser frívola y se toma a sí misma muy en serio. Adivinamos ya L’Indifférent de Schéhérazade:

Schéhérazade (1903), especie de poema sinfónico para canto y orquesta, es una obra lírica de aliento mayor en la que sin embargo todo se conjura para señalar la fecha de caducidad de escritura y de estética: la embriaguez peregrina del Voyage d’Urien [Gide] impregna, por decirlo así, todas las notas... Al escuchar esta declamación seria y tan libre, tan amplia, tan cantable, ¿quién seguirá creyendo en la sequedad de Ravel? Asie, el primero de los tres poemas de Shéhérazade, y con mucho el más largo, se compone de una sucesión de episodios variados que se encuadran entre un preludio y una reexposición: estos episodios corresponden a las escalas sucesivas de un barco ebrio [bateau ivre], de una «barca en el océano» que concluye su gran periplo oriental; los archipiélagos y los mares exóticos desfilan así ante los ojos del nuevo Sadko. El exordio comienza por un Niágara suntuoso de séptimas aumentadas que se precipitan desde el agudo, entre la agitación de la espuma y el crepitar del fósforo, y desemboca en una especie de barcarola por encima de la cual zumban lejanas sonoridades, que son como la llamada del mar y de los promontorios fabulosos; dos quintas tienden bajo la carabela del deseo su fondo movedizo de disonancias consonantes; después aparecen a su vez en el grave las sonoridades místicas de La Damoiselle élue, y en el agudo, puntuadas por la celesta, unas quintas y cuartas en staccato que anuncian las chinoiseries de Laideronnette; en fin, tras un fortissimo que se apodera de toda la orquesta, el eco de las llamadas del comienzo expira lentamente en una especie de niebla luminosa. Una idea común parece deslizarse en Asie y en La Flûte enchantée, idea que garantiza la unidad temática de este crucero rapsódico16:

Ya hostigaba el scherzo del Cuarteto:

La Flûte enchantée es una deliciosa serenata en la que Ravel deja cantar el instrumento del dios Pan, esa siringa cuyo nacimiento nos contará Daphnis, la flauta de Bilitis y del Fauno, del «little shepherd» y de la Muchacha de cabellos de lino, de todas las criaturas esbeltas y de azucena del spleen simbolista. A Ravel le gustará un día hablar un idioma más incisivo; ¡pero qué soltura ya en el contrapunto que, en medio de la pieza, confronta los gorgoritos amorosos al canto de la cautiva! En L’Indifférent, como para descansar, el tono de mi mayor y las lentas percusiones crean un medio tonal todavía más voluptuoso; unas líneas melódicas muy cercanas y una mezcla de quintas y cuartas envuelven aquí la cantilena con un cargado perfume sensual. Así es esta tornasolada oriental, que carece de ironía, con cautivas que aún no han aprendido el pudor del sentimiento. Shérérazade, con sus cataratas de notas pequeñas, se nos muestra muy melodiosa desde el principio, adornadísima de trinos, de arpegios, de trémolos y de glissandos… Podíamos decir sin embargo que las palabras de Tristan Klingsor, «… para interrumpir el cuento con arte», despiertan en Ravel la mala conciencia de lo fácil: en este punto, el recitado con notas repetidas se desvía púdicamente hacia el bajo y anuncia ya la melopea del Martin-Pêcheur17. ¿Y acaso esta frase, que se canta en L’Indifférent, no es un eco del Cuarteto?

El Cuarteto de cuerda en fa mayor (1902-1903)18 domina con su gracia joven toda la producción de la época. Ravel comienza pues donde los demás terminan –los demás: Franck, Chausson, Fauré, Smetana… La precocidad de Ravel desmiente el aforismo de Vincent d’Indy, según el cual el cuarteto de arcos es necesariamente obra de edad madura. Ravel tenía veintisiete años en la época del Cuarteto; es cierto que Debussy apenas había superado la treintena cuando compuso el suyo; ¡pero el cuarteto de Ravel es infinitamente más raveliano que debussysta el de Debussy! El cuarteto de Ravel es un comienzo, mientras que el cuarteto de Fauré, en su austera blancura, es un término y un pensamiento final; opus ultimum… Distinguimos, por orden de aparición, nueve motivos principales que forman la sustancia melódica del Cuarteto. Una frase ingenua y cándida (A) asciende con regularidad hacia el agudo –negras y corcheas muy sencillas, muy juiciosas, enganchadas a una sola gama de quince notas que escala dos octavas (de fa a fa) durante los cuatro primeros compases, y después, al llegar a la quinta, en un pianissimo súbito, desciende la otra vertiente en la ♭ y alcanza el acorde de sol menor. ¿Hay nada más dulce, más claro que ese tono de fa mayor? Sin duda, es la misma atmósfera fina, suelta y casi mozartiana que en el Capriccio de las Piezas breves de Gabriel Fauré; los mismos pianissimos imponderables; la misma tranquilidad de tempo. Y también la misma claridad de escritura, la misma polifonía sutilmente articulada que en el delicioso Segundo Cuarteto opus 10, en la mayor, de Alexander Glazunov. ¡Qué tierna y cotidiana es esta poesía! No obstante –¿acaso nos equivocamos?– hay ya una punta de aticismo detrás de tanto candor juvenil. ¿Se vincula el juego aquí a los caprichos algo traviesos de la línea melódica con sus rellanos y su cuarta la-mi, con la repetición ingenua de la segunda nota del tema A, o acaso con tal discontinuidad tonal sorprendente que no permitía prever modulación alguna? ¿O es más bien el efecto de ciertas repeticiones y marcas de armonía, crescendos y decrescendos súbitos que son como la respiración de las frases? ¿O tal vez se revela en esta idea expresiva (B) y tan imperceptiblemente irónica que se sonríe ya en el noveno compás a través de su armonización sutilmente alterada? En todo caso, sí que hay en estas delicias una voluntad de guasa exterior, de diversión para el oído. El tercer tema, muy expresivo, se distingue por su tresillo cantante, como el primero por su grupetto característico de dos corcheas en el segundo tiempo; y la continuación del desarrollo consiste sobre todo en el debate de esos dos temas, cuando C aparece como adorno por encima de las primeras notas de A, después A por encima de C; dos veces seguidas se invierte aquí el contrapunto, y la intervención de B, a su vez, conduce a un fortísimo muy exaltado que esboza la reexposición y la coda. El scherzo, sin poseer tanto brillo como el «scherzo ibérico» del Cuarteto de Debussy, juega con habilidad sobre los equívocos rítmicos; expone tres temas, y los dos primeros (D y E) están emparentados de manera evidente con C; en cuanto a F, la especie de intermedio lento que sirve de trío lo contrapuntea primero con E y enseguida con D, al mismo tiempo que sus notas repetidas señalan su profunda fraternidad con A. Un andante soñador, en medio del cual reaparece A, pero sosegado, sereno, melancólico, desarrolla a su vez dos motivos (G y H) en sol bemol mayor; A, entrelazado con una fórmula rítmica muy enérgica, vacila y tantea al principio y al final del andante, en una improvisación de porte caprichoso. Tras un momento de apasionada exaltación que anuncia a Daphnis19, la «Dumka», cada vez más débil y lejana, asciende hacia el agudo para expirar allí con suavidad. El finale, con sus golpeteos en los arcos y su ligero cromatismo, se inicia como un final bien conocido de Franck; a los dos principales temas del primer movimiento (A y C) y a sus variantes le añade un último motivo (I) cuyo acento deliciosamente ingenuo anuncia un poco la Sonatine y Ma mère l’Oye. Esta velocidad perpetua, esas semicorcheas, esos trémolos de octavas, así como una cierta preocupación decorativa, todo ello acentúa la impresión del divertimento y el afán de ser superficial que un andante demasiado sentimental habría podido anular. El «Minueto» de la encantadora Sonatine de Joseph Jongen20 se acordará, al mismo tiempo que el minueto de la Sonatine de Ravel, de la idea inicial del Cuarteto…

CUARTETO DE CUERDA

II. 1905-1918

El periodo incomparable que transcurre entre la Sonatine y Le Tombeau de Couperin, es decir, desde 1905 hasta la guerra, no corresponde en el estilo de Ravel a una evolución regular y continua: por ejemplo, la Introduction et Allegro para arpa, que es de 1905, está muy por detrás de la Sonatine y podría pertenecer a la época de Shéhérazade; al contrario, los Poèmes de Mallarmé (1913) anuncian ya el lenguaje de posguerra, y lo mismo los Valses nobles (1911), aunque son anteriores a Le Tombeau de Couperin que, en cambio, parece contemporáneo de la Sonatine… Y es que el Cuarteto, en 1902, representaba un logro magistral. En lugar de ser como Fauré, que progresa poco a poco y siempre en el mismo sentido, Ravel, magistral e infalible a los veintisiete años, se enriquece a continuación al azar de las ocasiones.