Robar la historia E-Book

Miguel A. López

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Este libro conjuga un recorrido ejemplar por la producción artística latinoamericana. Nos vemos aquí envueltos en la contingencia vital de un pensamiento que se siente atraído por las interrupciones y no por las continuidades, por los estallidos y no por las restauraciones, por las mezcolanzas de cuerpos y género(s) desensamblados y no por las identidades plenas, por las roturas de parentescos y no por los linajes directos, por los saberes entrecortados y no por la síntesis unitaria de un conocimiento íntegro. "Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición" tiene como horizonte las mutaciones sociales y culturales que llevaron las tecnologías de la creación a experimentar con nuevos modos de hacer y de pensar el arte que mezclan la potencia expresiva de las formas y los conceptos con las demandas ciudadanas y los reclamos comunitarios, los movimientos civiles, las luchas de deseos que se contagian a multitudes en acción. Al transgredir los ritos de institucionalización del saber académico, este libro sobre arte (un libro de traspasos disciplinarios que también habla de colonialidad, de sexualidad y patriarcado, de capitalismo, de violencia y memorias postdictatoriales, de globalización transnacional, de movimientos sociales y de esfera pública) contribuye no sólo a minar los discursos opresores sino a reconfigurar subjetividades críticas que logran zafarse del acoso neoliberal recurriendo a los artificios y desbordes de la imaginación radical.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 279.946

ISBN Edición Impresa: 978-956-9843-30-3 ISBN Edición Digital: 978-956-9843-31-0 Diseño de portada: Alejandra Norambuena Corrección y diagramación: Antonio Leiva Imágenes: © de los artistas. Imagen de portada: Maris Bustamente para el No-Grupo,Herramienta de trabajo, 1982. Máscara hecha en cartón, 45 x 25 cm. Cortesía de Andrea y Neus Valencia. Fotografía: Rubén Valencia. © Ediciones Metales Pesados © Miguel A. Ló[email protected] Diagramación digital: ebooks [email protected]

Índice

· Prólogo· Introducción· ¿Cómo sabemos a qué se parece el conceptualismo latinoamericano?· Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta· Una guerrilla cultural: Juan Acha y la vanguardia peruana· El giro discursivo de las exposiciones desde una perspectiva del Sur: São Paulo (1978) y Medellín (1981)· Red Conceptualismos del Sur: Memoria, política, microhistorias y experimentación con archivos· Acción gráfica en los años ochenta· Fosa común· Cadáveres maricas. El Grupo Chaclacayo y la imagen de la muerte· La realidad me puede chupar la pija, querido. El Museo Travesti del Perú y las historias que merecemos· Los feminismos contra la historia (del arte). Notas sobre cultura visual y políticas de representación· Fuente de los textos· Agradecimientos

A Gloria Gómez-Sánchez (1921-2007) y a Luis Arias Vera (1932-2016),quienes transformaron las formas de hacer el arte en el Perú.A Giuseppe Campuzano (1969-2013), cómplice,diosa travesti, inventora del futuro que merecemos.A mis padres, Ena y Anselmo, por enseñarmelo que significa la generosidad y el compromiso.

Prólogo

En uno de sus escritos sobre arte, el teórico José Luis Brea les sugiere a aquellas prácticas culturales deseosas de activar la multiplicidad creativa de lo insurgente «una primera tarea (negativa): la interposición de dispositivos de criticidad que permitan la puesta en evidencia de los intereses y dependencias asociadas a los imaginarios hegemónicos» y «una segunda tarea (positiva): producir comunidad –producir situaciones– que hagan posible el encuentro, el intercambio intensificado de la experiencia para el desmantelamiento de estos imaginarios hegemónicos»1. El conjunto de tareas implicadas en este programa que se convierte espacialmente en un diagrama si es que graficamos en el territorio (América Latina) las variaciones de flujos comprometidas en su realización colectiva, sustenta el dispositivo de lectura con el que Miguel A. López revisa agudamente una secuencia múltiple de operaciones teóricas y críticas en torno al arte. Por un lado, López no pierde oportunidad de cuestionar los mecanismos de consagración del valor artístico (occidental, metropolitano, blanco y heterosexual) que sustentan los relatos institucionales, desmontando sus arbitrariedades y censuras para revelar las complicidades insidiosamente tramadas por el colonialismo, el racismo y el sexismo. Y, por otro lado, recorre distintas periferias culturales para focalizar su atención en las estrategias de oposición y resistencia de identidades en conflicto que transitan por los márgenes de la precariedad sexual y la vulnerabilidad social, subrayando la hibridez de las revolturas que contaminan el dogma esencialista de la pureza del origen. El gesto desdoblado que López realiza brillantemente sirve tanto para desocultar las maniobras del pluralismo falsamente integrador de la diversidad cultural que administran los consensos institucionales como para visibilizar las impurezas y opacidades que la ficción de transparencia de estos consensos busca eliminar de sus pactos de representación homogénea. Este libro conjuga un recorrido ejemplar por la producción artística latinoamericana: un movimiento nunca lineal en el ordenamiento de sus materiales, sino lleno de contrapuntos y entrechoques de planos y fases que accidentan cualquier trazado unidireccional de una historia montada como bloque. Nos vemos aquí envueltos en la contingencia vital de un pensamiento que se siente atraído por las interrupciones y no por las continuidades, por los estallidos y no por las restauraciones, por las mezcolanzas de cuerpos y género(s) desensamblados y no por las identidades plenas, por las roturas de parentescos y no por los linajes directos, por los saberes entrecortados y no por la síntesis unitaria de un conocimiento íntegro.

Sabemos bien que las prácticas artísticas contemporáneas han expandido su campo de significaciones atravesando fronteras socioculturales cuya movilidad corre el marco de definiciones anteriormente fijado por el paradigma disciplinar de la historia del arte y por el discurso del museo. La expansión de estos efectos de significaciones políticas, sociales y culturales que entran y salen en desorden del sistema de convenciones que la tradición estética le había reservado selectivamente al arte bajo el refugio modernista de la autonomía, le exige a la teoría y la crítica artísticas renovar sus herramientas de aproximación a las obras para desplazarse desde la metafísica del fundamento (la legitimación universal del valor y la calidad) hacia una política y una poética del acontecimiento. No cabe duda que estos textos de M. A. López se dedican intensivamente a rastrear la potencialidad transformadora del acontecimiento (lo que irrumpe y disrumpe), usando el corte como operación de redistribución de los posibles en variados contextos que comprometen materialidades, espacialidades y gestualidades heterogéneas

Este libro interviene en distintos debates revisando con minuciosidad sus perfiles más cortantes sin nunca perder de vista el enmarcado político, ideológico, social e institucional que le otorgan posicionalidad a sus interpelaciones. Desfilan por estas páginas reflexiones urgidas y urgentes sobre: los malentendidos de la traducción entre el formalismo conceptual (Europa, Estados Unidos) y los conceptualismos políticos del Sur (América Latina) como un particular ejemplo de los litigios de interpretación que confrontan el reduccionismo del modelo original-copia; las desviaciones regionales del paradigma occidental-dominante de la vanguardia y sus contraescrituras latinoamericanas a través de modelos de arte y política en donde la invención formal es estimulada por el revuelo social; las temporalidades divergentes que confluyen en la contemporaneidad de lo latinoamericano, estriando el presente con desfases, saltos y precipitaciones incompatibles con el tiempo recto de las cronologías fijadas por la modernidad metropolitana; la violencia militar de las dictaduras y su repercusión en los cuerpos sometidos a la persecución, tortura y desaparición, como sustrato biopolítico de una estética postdictatorial de la tachadura y reinscripción de las huellas de lo(s) ausente(s). Del mismo modo, estos ensayos exploran las utopías revolucionarias que iluminaron a la izquierda combatiente y las fisuras que distintas prácticas artísticas generaron en el credo ideológico de las ortodoxias militantes para reformular estéticamente nuevos llamados emancipadores; las múltiples batallas libradas por el rupturismo experimental en contra de los conservadurismos oficiales, los protocolos universitarios y los menús de obediencia del consumo cultural; los efectos de la globalización artística contemporánea y sus ramificadas consecuencias en la desarticulación y rearticulación transnacional del eje centro-periferia; el levantamiento de cartografías que rescatan memorias omitidas y las complejas escenificaciones museográficas del archivo que deben sortear las amenazas de que el panel o la vitrina desactive la energía vital de sus fuentes documentales; las redes asociativas y colaborativas de investigadores que se conectan regionalmente para fortalecer composiciones de lugares que formulen conocimientos insubordinados; la carnavalización travesti y sus juegos de ambivalencia sexual que abigarran la figura marica en América Latina; los modos en que las políticas feministas desafían la oposición entre exterioridad (lo público) e interioridad (lo privado) o entre imagen (la pasividad de la contemplación) y mirada (la intencionalidad del punto de vista) mediante contra-representaciones artísticas que trastocan las asignaciones de roles predefinidos.

Cualquiera sea la problemática a analizar en materia de conceptualizaciones artísticas, de figuraciones subjetivas, de montajes expositivos y de planteamientos culturales, los textos de López no dejan nunca de someter a vigilancia crítica aquellos nudos en los que se enfrentan lo sedimentado y lo reactivo, lo integrado y lo disperso, lo centralizado y lo fragmentario. La sostenida actitud crítica que defiende este libro supone una determinada posición de la mirada (enfocar la vista no hacia el centro sino hacia los bordes inestables de la escena, para favorecer el devenir minoritario de experiencias limítrofes ubicadas en zonas de riesgo) y una determinada inclinación de la lectura: hacerse cargo de lo no unánime, de lo disidente y lo controversial, para que los relatos maestros del saber instituido se vean siempre interceptados por el micro-descubrimiento de pliegues y torceduras que bifurcan cualquier pretensión absoluta de totalidad y totalización del conjunto.

Cada capítulo de este libro da cuenta de la erudita formación del autor en lo que exige la historia del arte como especialización disciplinaria. Sin embargo, por algo el libro se titula Robar la historia. ¿Qué insinúa este nombre? Quizá se trate de despojar a la historia del arte de toda pretensión canonizante, al someter a fricciones de contextos su creencia en una jerarquía trascendental del juicio artístico; de saquear el botín museístico de las capturas fetichizantes del valor estético, diseminando las partículas sueltas de la acción creativa en vastas franjas de interacción cultural y movilización social; de sustraer las armas con las que la historia del arte monopoliza el derecho a discriminar entre lo relevante y lo irrelevante, para así restituirle valor a lo desvalorizado polemizando con una injusta escala de privilegios que favorece lo superior (lo masculino, lo culto) y castiga lo inferior (lo femenino, lo popular); etc. Robar la historia es, entonces, una de las «prácticas de oposición» que ejerce Miguel A. López en este decisivo conjunto de ensayos que se toman por asalto la autoridad canónica de la valoración artística y del reconocimiento oficial, jugando con múltiples desapropiaciones y contra-apropiaciones de lecturas y argumentos para hacer emerger la conflictividad de lo disímil en traducciones que se asumen imperfectas al incorporar deliberadamente lapsus y erratas a su propuesta de desciframiento residual.

Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición tiene como horizonte las mutaciones sociales y culturales que llevaron las tecnologías de la creación a experimentar con nuevos modos de hacer y de pensar el arte que mezclan la potencia expresiva de las formas y los conceptos con las demandas ciudadanas y los reclamos comunitarios, los movimientos civiles, las luchas de deseos que se contagian a multitudes en acción. Pero el libro de López ilustra también con suma perspicacia cómo podría manifestarse hoy una crítica artística y cultural rigurosamente atenta a la economía política de los signos. Una crítica que despliega sus tácticas –de enmarcados y desmarcaciones– a sabiendas de lo tentativo y provisional de su ejercicio como un ejercicio sin garantías y que, pese a ello, no renuncia a tomar partido: a manifestarse en contra de los arreglos materiales y simbólico-discursivos que refuerzan la hegemonía de los poderes dominantes y a favor de las salidas de libreto que les sirven de escapatoria a los saberes, las memorias, los cuerpos y las experiencias ocultas en el reverso de las tramas oficiales de sujeción represiva.

Este libro no afloja en denunciar las retóricas mediante las cuales las ideologías culturales se infiltran en los sistemas de comprensión y organización de lo real moldeando el sentido común para uniformar lenguajes, categorías y saberes, cuerpos y sexualidades, propiedades y géneros. Al mismo tiempo, los textos del libro dotan de politicidad a las escenas del arte al revelar los antagonismos en medio de los cuales surge combativamente la productividad significante que moviliza las obras, convirtiendo así a la crítica en una fascinante maquinaria contra-hegemónica de oposición y resistencia que agita conductas, enunciados, percepciones y conciencias. Al transgredir los ritos de institucionalización del saber académico, este libro sobre arte (un libro de traspasos disciplinarios que también habla de colonialidad, de sexualidad y patriarcado, de capitalismo, de violencia y memorias postdictatoriales, de globalización transnacional, de movimientos sociales y de esfera pública), contribuye no sólo a minar los discursos opresores, sino a reconfigurar subjetividades críticas que logran zafarse del acoso neoliberal recurriendo a los artificios y desbordes de la imaginación radical.

Nelly Richard, julio 2017

1 José Luis Brea. Cultura _ RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Barcelona, Gedisa, 2007, p. 87.

Introducción

Este libro reúne una selección de ensayos producidos durante los últimos diez años –entre 2007 y 2017–, muchos de los cuales habían circulado hasta hoy en inglés o en publicaciones fuera de América Latina. La intención de compilarlos responde al generoso interés de Sergio Parra y Paula Barría, quienes, gracias al pedido que me hicieron de organizar estos materiales cuatro años atrás, me permitieron reconsiderar la manera en que mi trabajo de investigación y escritura ha buscado intervenir en ciertos debates sobre las políticas de representación en América Latina.

Probablemente el punto de partida común de todos estos textos sea el deseo de ir en búsqueda de legados rabiosos del arte y la cultura material. En ese sentido, se trata de una apuesta por comprender la crítica y la historia del arte como espacios de compromiso político, aspirando a recolocar la convicción extraviada de que uno pone en juego determinadas ideas para intervenir en un estado de las cosas y modificar un clima de opinión existente. Aun cuando mi educación formal no ha sido la «historia del arte» –me gradué como «fotógrafo» en 2005, después de haber sido expulsado de la universidad en un intento de estudiar «literatura»–, asumí la investigación histórica como un campo de operaciones, impulsado por la confianza de que ésta podía contribuir a configurar una esfera pública de oposición.

El título de este libro, Robar la historia, evoca los procesos de agenciamiento frente a los intentos de expropiación de la capacidad de enunciación que han sufrido aquellos cuerpos constituidos históricamente como periferia social por sus diferencias de clase, raza, capacidad física, sexualidad y género1. Ante esos procesos sistemáticos de invisibilización, muchas veces la tarea de resistencia consistió en serle infiel a la historia, traicionarla, tomar el control de su aparato narrativo. Es a través de ese proceso que muchos cuerpos y colectividades –a quienes largamente se les había negado su condición de «humano» o «ciudadano»– reclaman el derecho de ser agentes políticos de producción de conocimiento. Se trata de robar la historia y narrar lo que fue arrebatado.

El subtítulo, «Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición», da cuenta de dos aspectos presentes en estos ensayos. Por un lado, analizan la producción de contranarrativas y versiones torcidas de la historia como estrategia para confrontar el borramiento de peleas, cuerpos y subjetividades (historiografías experimentales, archivos abiertos, la invención de museos promiscuos, o las interpelaciones del feminismo a una historia patriarcal). Por otro lado, estos textos reflexionan también sobre prácticas creativas de oposición, surgidas como resistencia ante situaciones de restricción, censura, represión militar o violencia, decididas a subvertir no sólo los sistemas tradicionales de representación artística, sino redefinir la incidencia del arte en la vida colectiva (las acciones de serigrafía callejera en los años ochenta, el trabajo teórico y crítico de Juan Acha, o la performance de género y el activismo de disidencia sexual).

Esta publicación propone una serie de preguntas en torno a las formas de producción de valor en el mundo del arte institucionalizado. Me interesa pensar cómo se configuran las luces y las sombras en los procesos de administración e interpretación estética, cómo es posible amplificar el impacto de representaciones surgidas desde la urgencia social, y qué transformaciones subjetivas y colectivas ocurren en los procesos de autorrepresentación que emergen del arte y del activismo.

Del mismo modo, mi vinculación con posicionamientos y luchas feministas y con éticas y políticas cuir ha permeado de forma irreversible mis maneras de comprender la crítica y el análisis del arte. Se trata de un proceso de intercambio cómplice con agentes y grupos de activismo que están reimaginando el lenguaje, la economía, la ciencia, la historia, la esfera pública y las bases del proyecto democrático. Esas implicaciones, así como la incidencia afectiva, política e intelectual del filósofo, drag queen y querido amigo Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013), han fortalecido la convicción personal de que nuestra batalla por las representaciones es, ante todo, una lucha por la supervivencia colectiva.

Un criterio importante al momento de realizar esta selección fue que los textos no estén centrados en trayectorias artísticas individuales, sino que indaguen sobre escenas culturales, experiencias grupales y prácticas creativas en relación con problemáticas sociales más amplias. En varios casos se han corregido fechas y otros errores en la redacción, así como se han añadido algunas notas para explicar algunos conceptos y aclarar el estado de procesos de investigación mencionados.

Este libro busca compartir reflexiones sobre experiencias, apuestas intelectuales, representaciones y deseos que reclaman un contrato político distinto con la sociedad que buscan redefinir las formas que tiene el arte de participar en la vida pública. Este nudo de palabras e imágenes se ofrece como una reconsideración de mis propias dudas e incertidumbres, pero también de mis expectativas y esperanzas sobre la oportunidad de crear valor cultural y valor histórico a contracorriente de los discursos conservadores. Frente al extendido cinismo del presente, ojalá estas páginas remuevan los destellos que surgen en el choque de la imaginación, la utopía y el compromiso.

1Robar la historia retoma también el título de una conferencia en torno a los procesos de recuperación historiográfica de las llamadas vanguardias latinoamericanas de los sesenta y setenta, que presenté en el seminario «Red Conceptualismos del Sur: Reactivaciones poéticas políticas» en el Museo Reina Sofía de Madrid (9 y 11 de marzo de 2009). El título original de esa conferencia era «Robar la historia, traicionar el arte conceptual».

¿Cómo sabemos a qué se parece el conceptualismo latinoamericano?

«A piece that is essentially the same as a piece made by anyof the first conceptual artists, dated two years earlierthan the original and signed by somebody else». Eduardo Costa (1970)1

I

El 28 de abril de 1999, la exposición «Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s» abría sus puertas en el Queens Museum of Art de Nueva York. La exhibición, organizada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, dividida en once secciones geográficamente definidas y curada por un grupo numeroso de investigadores de todas las regiones, formulaba una de las interpretaciones más arriesgadas y polémicas del llamado «arte conceptual» a nivel internacional. La exposición era ambiciosa. Su estructura forzaba un desborde geográfico que cuestionaba el lugar derivativo o menor al cual habían sido relegadas algunas producciones críticas. Su marco de análisis era el conjunto global de transformaciones sociales y políticas desde 1950, y la emergencia de nuevas formas de acción política que introdujo un repertorio renovado de gramáticas visuales. Tal perspectiva permitió a los curadores encadenar experiencias ya no por su afinidad con una «estética de lo desmaterializado» asociada tradicionalmente al llamado «arte conceptual»2, sino, en cambio, definidas por su capacidad de intervención. Ello significó poner en jaque el espectro dominante de síntomas o reglas visuales con que el discurso del «arte conceptual» había sido fijado al interior de la historia del arte. Así, la exposición puso en escena una constelación deslocalizada de transformaciones en las formas de producción y en los modos de valorización del arte, a través de los cuales nuevas subjetividades confrontaron la organización tradicional del poder y su distribución consensual de lugares y roles.

Diez años después, las reverberaciones de aquel proyecto siguen repicando, e incluso con mayor intensidad que antes. De distintas maneras, «Global Conceptualism» actualizó algunos de los debates que habían interrogado las modificaciones de la subjetividad asociados a procesos de cambio social, y la manera en la cual éstos abrían nuevas vías de fricción con los órdenes geográficos y temporales de un sistema occidental moderno/colonial3. No sorprende por ello que la exposición se haya inscrito rápidamente como uno de los referentes más citados (y también cuestionados) en ese retorno insistente de la producción artística de los sesenta y setenta a través de innumerables exposiciones, seminarios y publicaciones en distintos puntos del planeta durante la última década.

Si bien mucho se ha dicho sobre las virtudes descentralizadoras de «Global Conceptualism», visto a la distancia su legado más significativo no parece haber sido tan sólo la ampliación del mapa del «arte conceptual» –un gesto que ciertamente ha influido en muchos proyectos curatoriales posteriores4–, sino la manera en la cual la exposición cuestionó la identidad de un «arte conceptual» con aspiraciones universalistas5. La operación curatorial planteaba una distinción categórica efectuada entre «Conceptual Art» –entendido como un fenómeno esencialmente norteamericano y europeo vinculado al reduccionismo formalista próximo a la abstracción o al minimalismo– y «Conceptualism», un término que antes de fungir como «categoría estética» era un intento de volver críticamente sobre el «ordenamiento de prioridades» que había determinado la hipervisibilidad de determinados procesos estéticos a nivel transnacional en relación con varios otros, intentando reponer nuevos tramados históricos, culturales y políticos6. Bajo aquella premisa teórica, la exposición proponía una provincialización del «Conceptualismo», en la cual el «tradicional centro hegemónico» euro-norteamericano existía como «una provincia más entre muchas»7, dibujando una multiplicidad de puntos de origen que cuestionaron el lugar de privilegio asumido por la modernidad occidental y sus políticas de representación cultural. La exposición parecía funcionar como un aparato performativo decidido a repolitizar, reconfigurar y reescribir la memoria de aquellas décadas. Como resultado el «arte conceptual», desde la perspectiva de Estados Unidos y Europa Occidental que había fungido de anteojos para leer comparativamente otras producciones críticas, aparecería fracturado.

La audacia del gesto curatorial sin duda logró remecer el marco crítico universalista desde el cual habían venido siendo observadas y validadas muchas prácticas antagonistas. Pero más significativamente aún, y quizá sin proponérselo, permitió la reconsideración del conceptualismo como el efecto de un discurso (o de una multiplicidad de discursos), cuya inscripción en ciertas memorias locales, a su vez, había servido para causar quiebres y cuestionamientos –aunque a costa de reforzar linajes y tipologías predecibles–. Se trata de maniobras complejas, cuyas implicancias políticas deben ser complejizadas. ¿Qué nos puede ofrecer hoy pensar la memoria radical del conceptualismo desde el lugar de sus historizaciones? ¿Cómo reconsiderar el impacto político de estas historias y sus legados sobre ciertas formas públicas de reconocimiento (social, político, económico…)? Y más aún, ¿cómo podemos asir estos efectos sobre la producción de ciertas formas de subjetivación y socialidad?8

II

Las luchas de la historiografía latinoamericana por colocar episodios locales en las grandes narrativas globales, en un intento de contrarrestar las geografías dominantes del arte, ha sido exitosa. De un tiempo a esta parte, artistas como Hélio Oiticica, León Ferrari, Lygia Clark, Alberto Greco, Luis Camnitzer, Cildo Meireles, Óscar Bony, Artur Barrio, o experiencias colectivas como Tucumán Arde (1968) y el Arte de los Medios (1966), se han convertido en coordenadas obligatorias de prácticamente todas las narraciones recientes que han intentado trazar los llamados hitos «inaugurales» del conceptualismo a nivel transcontinental. Hoy, sin embargo, ese victorioso ascenso parece exigir un segundo momento de reflexión. Dicho de otra manera: no se trata ya de seguir alojando incansablemente sucesos en el contenedor inagotable que creemos es la historia, sino de interrogar las maneras en que éstos reaparecen y el papel que cumplen en ella. Una reflexión de este tipo nos permitiría examinar los anacronismos y discontinuidades del discurso histórico –sus fragmentos, retazos, jirones– activando su capacidad para interrumpir una vez más la lógica de los «hechos constatados».

En el reciente ensayo «Cartografías Queer» (2008)9, el teórico Paul B. Preciado discute la formación de modelos historiográficos desde la perspectiva de una crítica epistemológica queer que podría sernos de mucha utilidad para esta tarea. Considerando los alcances políticos del ejercicio histórico, Preciado rehúsa el tradicional trazado taxonómico de lugares, situaciones o individuos para proponer, en diálogo con las «cartografías esquizoanalíticas» de Félix Guattari10,

un mapa que dé cuenta de las tecnologías de representación y los modos de producción de las subjetividades. Lo que le interesa a Preciado es hacer visible cómo ciertos diagramas dominantes de representación de las llamadas «minorías sexuales» corren el riesgo de convertirse en dispositivos de control y disciplinamiento social. ¿Es posible imaginar una forma de leer y representar que no termine siendo un ejercicio ilustrativo de descripción y que, en cambio, permita la percepción de las variaciones y desplazamientos que aparecen como formas de subjetivación, o incluso como máquinasde transformación política que desajusten las posiciones ya dadas?

Preciado pone en juego dos figuras antagonistas de producción historiográfica: el modelo convencional de una cartografía identitaria (o «cartografía del león», como lo llama), preocupada en buscar, definir y clasificar las identidades de determinados cuerpos; y una cartografía crítica (que denomina cartografía queer o «de la zorra») que deja de lado una escritura como topografía de representaciones establecidas para esbozar en cambio «un mapa de los modos de la producción de la subjetividad», observando las «tecnologías de representación, información y comunicación» como auténticas máquinas performativas11. Estos dos modelos son divergentes no sólo en sus formas de producir visibilidad, sino también en sus maneras de lidiar con las tecnologías que median la construcción política del saber. Estos asuntos están impregnados por la relación entre poder y conocimiento, e incluso en mayor medida por cómo los modelos biopolíticos de producción afectan la representación y la asignación de lugares en la esfera social12. Se trata de aspectos importantes de considerar en un momento donde la lógica «desmaterializada» del arte ha empezado a dialogar de forma efectiva con las dinámicas del capitalismo global de bienes inmateriales13.

Siguiendo –o quizá pervirtiendo– la reflexión de Preciado, no parece difícil reconocer que hasta hace no mucho la mayoría de las historiografías del arte moderno y contemporáneo no eran sino «cartografías identitarias». En ellas, el «arte conceptual» emerge como una identidad sancionable y la tarea historiográfica se asemeja a la de un detective rastreando los restos perdidos del conceptualismo con la intención de introducirlos a una topografía de lo visible; su tarea consiste en ofrecer una genealogía y una geografía de aquello que es totalmente representable –sacar a la luz e inscribir aquellas experiencias en el relato histórico, alejar la bruma que las envolvía e iluminar ese lugar aparentemente recobrado14.

Pero hagamos también el ejercicio inverso. Imaginemos una cartografía que no esté interesada en buscar los fragmentos del arte conceptual, una que incluso descrea que existan tales pedazos. Imaginemos un mapa que, en cambio, se proponga explorar la categoría misma, observando sus usos y advirtiendo cómo produce identidades en diferentes contextos; un mapa que, antes de intentar funcionar como técnica de representación, busque exponer relaciones de poder, «la arquitectura, el desplazamiento y la espacialización del poder como tecnología de producción de la subjetividad»15. Aquí ya no se trataría más de establecer semejanzas formales entre las obras o de identificar fechas que puedan guiarnos a reconocer la categoría «conceptual» o «conceptualista» (y sus derivados regionales como «argentino», «brasileño» o «latinoamericano»), sino, por el contrario, de descubrir cómo ciertas narraciones han determinado una materialidad y formas de visibilidad de aquellas prácticas que pretenden describir, cómo han negociado su lugar dentro y fuera de la institución y las han dispersado luego de haberlas transformado en saber específico.

Tomando como punto de partida la tensión entre los modelos cartográficos en sus versiones «identitarias» y queer, me gustaría colocar una serie de preguntas en relación a algunas de las representaciones cartográficas recientes del «arte conceptual». Primero, revisitando uno de los relatos más influyentes del llamado «conceptualismo latinoamericano» y la reinscripción de lo «ideológico» como categoría desde la cual considerar las tendencias estéticas de la región. Y segundo, abordando una reciente y poco advertida exposición en Argentina, que propuso una estrategia para reflexionar políticamente sobre cómo es posible revalorar las rupturas detonadas por los movimientos de vanguardia de los sesenta y el episodio Tucumán Arde (1968). La exposición puso en marcha una aproximación al archivo que se negaba a tratar este evento como un mero capítulo ya inscrito en la historia del arte y que, en cambio, reactivaba la heterogeneidad anacrónica de significados que portaban esos remanentes documentales.

III

No fue sino hasta principios de los noventa que uno de los primeros ensayos programáticos del llamado «conceptualismo latinoamericano» fue publicado, y cuya reverberación de ideas ha acompañado varias de las consideraciones sobre el tema desde entonces. La historiadora del arte Mari Carmen Ramírez escribió el ensayo «Blue Prints Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America» (1993) para el catálogo de la exposición «Latin American Artists of the Twentieth Century», curada por Waldo Rasmussen y organizada por el Museum of Modern Art de Nueva York, en 199216. La exposición, que fue primero inaugurada en Sevilla y producida en el marco de las celebraciones del llamado V Centenario del Descubrimiento de América –una exposición envuelta en una amplia polémica por un discurso que fue percibido como condescendiente y estereotipado–17, fue una de las etapas culminantes del llamado boom de exposiciones de arte latinoamericano que había comenzado a mediados de 1980 y que fomentó una representación despolitizada de su cultura e historia, fuertemente asociada a los intereses de promoción y financiación económica de sectores privados tanto de América Latina como de Estados Unidos. El paisaje político de aquel momento incluía el restablecimiento de gobiernos democráticos en varios de los países del continente, la crisis del pensamiento de izquierda y la introducción de políticas neoliberales promovidas por el Consenso de Washington18. Para varios de los intelectuales entonces involucrados en la mediación simbólica de la producción cultural entre el sur y el norte de América, como el historiador de arte cubano Gerardo Mosquera, la feminista y teórica cultural chilena Nelly Richard o la propia Ramírez, era claro que lo que estaba en juego eran los mecanismos de representación del continente en los momentos finales de la Guerra Fría y, con ello, la emergencia de una renovada economía política de signos catalizada por esa secuencia de exhibiciones de «arte latinoamericano» fuera de América Latina –exposiciones que empezaban a dibujar con efectividad un nuevo marco exotizante, formalista y neocolonial de lectura19.

Desde su propio título, «Conceptual Art and Politics in Latin America», el texto anuncia el enfoque de Ramírez sobre prácticas estéticas disruptivas y sus condiciones socioculturales, algo que no estaba precisamente en la exposición de Rasmussen. El ensayo buscó otorgar legibilidad unitaria a lo que hasta entonces habían sido, en gran medida, experiencias radicales parcialmente atomizadas –algunas de las cuales, cabe decir, no sólo se mantuvieron indiferentes, sino que se rehusaron a tal nomenclatura–20, y al hacerlo le daba a la etiqueta «arte conceptual latinoamericano» una de sus más importantes manifestaciones. La intención de Ramírez era cuestionar la presunción de que las prácticas experimentales en América Latina eran un remedo deslucido y a destiempo del «arte conceptual» del «centro», procurando politizar las interpretaciones a través de un trasfondo argumentativo que valoraba positivamente una aparente diferencia latinoamericana. En oposición al limitado modelo «analítico» o «tautológico» de Estados Unidos o Inglaterra, el modelo latinoamericano era presentado como un «conceptualismo ideológico». Una distinción binaria que Ramírez rastreaba parcialmente de un libro de 1974 del crítico español Simón Marchán Fiz, aunque sin llegar tan lejos como para cuestionarla21.

Ramírez consideraba que aquella dicotomía revelaba la primacía que habían tenido las ideas de un Joseph Kosuth autorreferencial, un aparente heredero del legado positivista del modernismo. «En el modelo de Kosuth, la obra de arte como proposición conceptual es reducida a un enunciado tautológico o autorreflexivo. Él afirma que el arte no es otra cosa que la idea del artista sobre ello, y que el arte no puede reivindicar ningún significado fuera de sí mismo», señalaba Ramírez22, haciendo eco –involuntariamente o no– de algunos de los cuestionamientos que el historiador Benjamin Buchloh esgrimía furibundamente cuatro años antes23 e indirectamente atenuando la dimensión política implícita en el giro lingüístico en tanto ruptura del formalismo tardomoderno. Surgía así una fórmula interpretativa reiterada casi sin variaciones en varios de sus textos posteriores: oponiendo, a grandes rasgos, un canon norteamericano «despolitizado» contra un conceptualismo latinoamericano «político» que subvierte la estructura del primero e incide activamente en el espacio social. La afirmación, aunque ciertamente provocadora, traza una ruta de análisis estrecha y dicotómica, endeudada de matices esencialistas que no logran establecer un antagonismo real24.

Sin embargo, no es mi intención denunciar una versión «incorrecta» del conceptualismo ni tampoco menospreciar el empleo de ciertas etiquetas o reducir el discurso de Ramírez al uso de aquellas categorías; por el contrario, su trabajo propone observaciones notables sobre el uso político de la comunicación y la «recuperación» de objetos producidos de forma masiva en estos procesos artísticos experimentales. En cambio, lo que me interesa es observar críticamente cómo aquella diferencia modeló una visibilidad específica y una morfología, haciendo que esa distinción sea parte de muchos de los debates que han envuelto las interpretaciones sobre aquel escenario y, sorprendentemente o no, cómo han participado en los relatos «centrales» más ampliamente difundidos, convirtiéndose en muletilla mistificante en un proceso de clasificación y normalización. Retomando alguna de las ideas de Ramírez, el filósofo e historiador de arte Peter Osborne observa:

«Contenido ideológico» es el término clave del arte conceptual latinoamericano. A diferencia de las preocupaciones ideales más formales de gran parte del arte conceptual estadounidense y europeo (acto/evento, series matemáticas, proposiciones lingüísticas o estructuras de formas culturales), este era un arte para el cual la ideología en sí misma era la «identidad material» fundamental de la proposición conceptual25.

En un sentido similar, aunque sin circunscribir lo «analítico-lingüístico» al conceptualismo norteamericano, Alexander Alberro reitera el argumento:

Las alternativas más extremas a los modelos del conceptualismo analítico a fines de los sesenta y a inicios de los setenta son aquellas desarrolladas en los ambientes política y económicamente deteriorados de varios países de América Latina, incluyendo Argentina, Brasil, Uruguay y Chile26.

Incluso en un libro más reciente, formulado a modo de censo «conceptualista» en España a través de las categorías «poético», «político» y «periférico», la historiadora Pilar Parcerisas retoma la tesis de Ramírez, desdeñando «las premisas de la ortodoxia analítica del arte conceptual de los países anglosajones» al intentar esclarecer la politicidad de la «periferia»27. Desde distintas perspectivas en América Latina aquella diferencia ha sido recuperada, con variaciones, en varios de los relatos recientes sobre los años sesenta y setenta28.

Lejos de oponerme al uso del término o a cualquiera de sus epítetos afines, lo que intento señalar es la necesidad de desplegarlo como diagrama de poder, valorando qué sentidos y distinciones, qué procesos de normalización y de resistencia se encubren en aquellas representaciones consensuales. Como ha señalado también la historiadora argentina Ana Longoni29, tal reconsideración demanda una rehabilitación simultánea de esos otros conceptos formulados por críticos y artistas para pensar sus propias prácticas: expresiones «menores» –parafraseando a Deleuze y Guattari–30, cuya paulatina erosión ha contribuido con la estandarización de las experiencias radicales con el fin de que establezcan un intercambio «correcto» con los discursos dominantes.

Por ejemplo, resultaría provocador considerar el término «desmaterialización» en el modo en el cual el teórico Óscar Masotta lo propone en 1967 al interior de la escena experimental argentina –independiente de la «desmaterialización» de Lucy Lippard–, derivándolo del constructivista ruso El Lissitsky y su deseo de integración de los artistas a la industria editorial en la Rusia revolucionaria de los años veinte31. También sería desafiante repensar un término como «no-objetualismo», acuñado en México por el crítico peruano Juan Acha hacia 1973, como parte de una aproximación marxista a la protesta contracultural y a las experiencias artísticas colectivas de los «grupos» mexicanos, así como a las estéticas indígenas, el arte popular y el diseño, todas las cuales ponen en cuestión las perspectivas moderno/coloniales de la historia del arte occidental32. O incluso volver a examinar conceptos que los artistas emplean para reflexio­nar sobre su trabajo: el argen­ti­no Ricardo Carreira usa el tér­mi­no «deshabituación» para referirse a una teoría estéti­ca basada en la transformación del entorno a través del extrañamiento33. A inicios de los sesenta, Alejandro Jodorowsky hablará de «efímeros» en referencia a una serie de acciones provocadoras e improvisadas que confrontaban el teatro convencional, a medio camino entre el misticismo psicotrópico y el esoterismo fantástico34; mientras que el programa estético «revulsivo» de Edgardo Antonio Vigo apuesta por desestabilizar los roles del artista; en otras ocasiones, Vigo se define a sí mismo como un «deshacedor de objetos»35. Estos son solo algunos de los términos de un repertorio crítico que ha quedado aún en la sombra de la retórica hegemónica. Hay en esas presencias teóricas subterráneas un conflicto latente, una multitud de genealogías inarticuladas y potenciales. Más allá de meros nombres, estas nociones aparecen como la prueba de que hay algo irreducible –un cruce discordante de historias que señalan formas divergentes de vivir y construir la contemporaneidad–: su capacidad de desplegar otros tiempos.