Se llamaba Carolina E-Book

José Jiménez Lozano

• Herausgeber: Ediciones Encuentro
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Literaria
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 287

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Esta novela es la evocación de la representación del "Hamlet" shakespeariano por artistas ambulantes y gentes de un pueblo de la meseta en la inmediata postguerra; y la evocación, por parte del narrador, de la figura de una de sus maestras, Carolina Donat, "una señorita maestra que iba a ser actriz y ha hecho de Ofelia en el teatro, y tiene además un Arlequín". Tiempos, vidas y teatro --un teatro que ya muchos piensan condenado por el cine-- se entrecruzan de forma magistral a lo largo de sus páginas. Como señala en el prefacio la profesora Carmen Bobes, "el encanto de Se llamaba Carolina es el que tienen otros textos de su autor, como Ronda de noche o Agua de noria, donde la espontaneidad es la norma, a pesar de que los motivos y la historia puedan ser terribles".

Leseprobe

Literaria

2

Serie dirigida por Guadalupe Arbona

José Jiménez Lozano

Se llamaba Carolina

Prefacio de María del Carmen Bobes Naves

© El autor y Ediciones Encuentro, S. A., Madrid, 2016

© del Prefacio: María del Carmen Bobes Naves

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y ss. del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

Fotocomposición: Encuentro-Madrid

ISBN: 978-84-9055-805-8

Para cualquier información sobre las obras publicadas o en programa y para propuestas de nuevas publicaciones, dirigirse a:

Redacción de Ediciones Encuentro

Ramírez de Arellano, 17-10.a - 28043 Madrid - Tel. [phone]

www.ediciones-encuentro.es

PREFACIO

Para leer entre la primera y la segunda lectura de Se llamaba Carolina

1. Preliminar

Con su discurso característico y con los temas habituales vividos por gentes sencillas y presentadas sencillamente, con los problemas de relación propios de los pueblos, en una España de postguerra, nos ofrece José Jiménez Lozano una nueva novela, Se llamaba Carolina. Su estructuración responde al encaje de un texto de un género literario en otro: un drama dentro de una novela. La trama de la novela es la vida de un pueblo, del que sabemos que estaba en la Castilla de la meseta y era muy frío: su nombre se oculta deliberadamente; allí llegaban de vez en cuando cómicos de la legua con sus carromatos o camiones; los vecinos los recibían con regocijo y los ayudaban a montar sus espectáculos. Una compañía anuncia su llegada para poner en escena Hamlet, Príncipe de Dinamarca. La vida del pueblo se altera y un narrador jovencito, disimulado en un grupo de un colegio (nosotros los chicos más pequeños), detalla cómo los vecinos se disponen a hacer de actores y actrices, entre ellos la llamada Carolina, que hace de Ofelia.

En la historia de la teoría literaria hay autores y épocas que niegan la existencia de géneros literarios, incluso de los tres llamados naturales (dramática, lírica, épica), y hay argumentos a favor de esta tesis, puesto que no hay un discurso literario con unos límites formales, unos temas o un enfoque específico de cada género, que permita distinguirlos y ponerles límites; todos los textos pueden utilizar, de una forma u otra, las mismas expresiones lingüísticas y desarrollar los mismos motivos, las mismas tramas y dibujar los mismos personajes y pueden manifestarse en el género que les parezca mejor.

Los textos literarios ofrecen formas diferenciadas, y los lectores identifican su género, pero no de un modo absoluto, porque los rasgos que se pueden aducir para justificar la clasificación son rasgos de frecuencia más que específicos, y suelen presentar ambigüedades en su valoración; por ejemplo, la lírica suele utilizar el lenguaje medido, que también usan en ocasiones la dramática y la narrativa; el drama suele utilizar el diálogo, que también utilizan la lírica y la épica, y ésta suele incluir un relato, que también se puede encontrar en la lírica y el drama, y así cualquier forma de expresión lingüística o cualquier contenido han sido utilizados en el discurso de los tres géneros, aunque con distinta frecuencia, de forma excepcional o de forma habitual.

Se llamaba Carolina incluye en su discurso problemas generales sobre los géneros, sobre su existencia y sus valores de expresión y de entretenimiento; los personajes plantean y discuten sobre estos temas, mientras viven las peripecias de la representación: se reconocen los distintos géneros, sin definirlos, y se valoran, según los gustos de cada cual; de las novelas se dice que eran peligrosas y dañinas, porque hacían pasar mentiras por verdades y hacer arquitecturas de fantasía (80); se comparan los espectáculos de cine y teatro, las pantomimas, también marionetas para niños, como la que traía una artista a la que llamaban Arlequina, porque su muñeco era Arlequín.

Hasta ahora nadie se había puesto a contar cómo se realizaban los espectáculos, pero en Se llamaba Carolina el narrador recoge los datos que le parece y construye una especie de crónica de la verdad (no se reconoce la ficción, ni la novela) con lo que ocurre desde que los cómicos anuncian su llegada al pueblo. Es una historia que escribe para recordar el tiempo en que conoció a Carolina, su maestra, y escribe buscando intencionadamente un estilo con cierta indeterminación, desvío o encubrimiento de nombres y lugares… Y hasta el disimulo de la ciudad o pueblo nuestro donde sucedió (232), y para, pasado el tiempo, enviársela a su maestra. La causa y la finalidad de la escritura se mueven en la indeterminación y justifican el tono diario amable, sin compromiso del discurso.

La convergencia de géneros en una misma obra no es muy frecuente en la historia de la literatura, pero tampoco es rara: el teatro clásico español incluye escenas líricas, generalmente en momentos álgidos, también Bodas de sangre, de Lorca, tiene escenas de intenso lirismo, etc. Son conocidos ejemplos de teatro en el teatro, como Un drama nuevo, de Tamayo y Baus, en el que interviene el mismo Shakespeare, y Hamlet, Príncipe de Dinamarca representa, dentro de la escena, la pantomima sobre el envenenamiento del duque Gonzaga; hay también casos de teatro en la novela, y sin ir más lejos El Quijote escenifica el Retablo de maese Pedro, en cuya representación se involucran los personajes de la novela, como ocurre en Se llamaba Carolina. Hay, pues, géneros literarios más o menos diferenciados y hay concurrencia y mezcla de géneros en una misma obra, y hay sin duda intención de disimular la historia en mundos de ficción.

La originalidad de una obra puede encontrarse en el tema, en su tratamiento, en sus personajes, en la estructuración de sus motivos, en las relaciones y conflictos de la disposición textual, en sus formas escuetas o en sus complicaciones barrocas. En Se llamaba Carolina se da el caso de la concurrencia de dos géneros, organizada con una arquitectura original: no se trata de dos obras acabadas o en el mismo grado de gestación, que se superponen, se alternan, se oponen, etc.; el drama es una obra cerrada, de otro tiempo, otro espacio, otro autor: Hamlet, Príncipe de Dinamarca; la novela está in fieri, para contar cómo se prepara una representación de la obra de Shakespeare, detallando las fases y sus tiempos, la elección de actores, y las peripecias que ocurren a los vecinos del pueblo que ayudan a los cómicos de la legua, y todo visto desde los ojos de un niño enamorado de la bella Carolina, la maestra suplente, que representará a Ofelia.

Las dos obras se discuten en un marco teórico, que plantea las ventajas y posibilidades de los géneros literarios, el cine, el teatro y la novela: unos defienden que el cine gana al teatro y éste a la novela porque acercan la realidad al espectador (137), otros mantienen que aunque las personas y las cosas pueden parecer más reales en el cine, ganan el teatro y la novela, porque lo que nos queda dentro y nos alegra o nos hiere son las palabras (137). La discusión sobre los valores del cine, el teatro y la novela en el mundo de la verdad y de la palabra frente al valor de otros signos y de la ficción escénica adquiere mayor complejidad en la arquitectura de Se llamaba Carolina, porque además de los dos géneros, el narrativo, que aporta un mundo de ficción en una historia presentada como si fuese verdad, y el dramático que se centra no en la creación de obra de Shakespeare, sino en su representación, hay otro plano, de cuya realidad nadie duda, que todos han vivido pocos años antes y del que la mayor parte de los personajes conservan una memoria dolorida: la tragedia de la guerra civil de 1936. Este plano se encuentra en la realidad, alterna en el texto con la ficción de la novela, que se presenta como realidad, y con el drama, de ficción literaria indiscutible.

Entre esos tres mundos (Hamlet, la vida del pueblo y el recuerdo de la guerra civil) se suceden relaciones de identidad y de contraste, paralelismos en personajes y situaciones y se observan coincidencias y motivos que interactúan no sólo en las formas, sino también en el sentido y abren el texto a diversas interpretaciones para el lector, obligándole a una atención extrema, tanto en el plano inmediato del discurso lingüístico, como en los ecos que pasan de una historia a otra, de un tema del pueblo a otro del drama de Shakespeare o de la guerra civil española. Hay personajes y motivos que están en todos los planos, otros son singulares y otros dejan solamente ecos lejanos: la historia se repite bajo formas semejantes, no iguales, y las relaciones entre los hombres parecen responder a modelos de conducta estándar, que se invisten de anécdotas originales.

Mediante la concurrencia de los diversos planos de la realidad y de la ficción, de la diversidad en los grados de elaboración y de posible manipulación del discurso cerrado y discurso in fieri, se representa un mundo de ficción total, el de Hamlet, un mundo de realidad en el pueblo, y el marco general del mundo recordado de la guerra civil, que se superponen para situar la trama y los personajes. La arquitectura de este texto tan complejo, se complementa con el uso que el narrador hace del tiempo y el espacio de las historias, la de Hamlet y la de Carolina, y sus respectivos contextos, en una continua relación.

No pueden olvidarse algunas diferencias de género entre el teatro y la narrativa; el drama carece de narrador y está cerrado: lo pasado ha pasado, aunque puede ser revivido y escenificado de formas diversas. Por el contrario, y como rasgo distintivo del género, la novela exige un testigo, interior o exterior, de la historia, que la cuenta adoptando un enfoque próximo o distante, bajo formas gramaticales en primera o en tercera persona, y que elige los motivos; en Se llamaba Carolina el narrador dirige su atención hacia la escenificación de Hamlet, hacia los recuerdos de la guerra, hacia el contexto inmediato del pueblo. El lector de una novela se dispone a comprender los hechos desde el enfoque del narrador, en forma de relato de ficción, de vida, de recuerdo.

Y, a poco que se analicen los signos textuales, lingüísticos, literarios, semióticos, puede advertirse que las relaciones de la novela y el drama, de sus mundos ficcionales con el recuerdo trágico de la guerra civil tienen similitudes continuadas y una distribución textual interactiva. La estructuración de los mundos en esta novela de Jiménez Lozano no está presidida por un azar, o por la intuición, sino que responde a un propósito de mantener el interés por los hechos y la sorpresa ante los personajes.

Los catorce capítulos de la obra tienen un punto de inflexión justamente en la mitad del discurso; el capítulo octavo es el cruce de dos mundos: «El mediodía en que Carolina habló con Hamlet», donde los personajes principales de las dos obras se encuentran: Carolina es el mundo de la realidad ficcional de la novela, y es la actriz que representará a Ofelia en el mundo escénico de ficción; Alejo, a quien su hermano mayor, Esteban, ha quitado la novia en la guerra civil, cree que representará a Hamlet, aunque no será así. El nudo de relaciones entre los personajes de la novela y los personajes del drama se presenta en este capítulo en el que el lector anda ya con toda naturalidad entre los tres círculos creados por el texto de Se llamaba Carolina.

El mundo de la realidad (la guerra), el de la realidad ficcional (la vida del pueblo) y el de la ficción total (el drama) se abren en un abanico de conexiones en todas las categorías literarias, y de modo especial en los personajes, ya que el tiempo y el espacio se matizan menos. La literatura penetra en la vida y organiza las ideas y relaciones de forma directa en un tiempo que avanza y se objetiva en la voz de un narrador, al presentar a los personajes a mayor o menor distancia. El drama, a falta de un narrador, mantiene fijados a los personajes en un espacio escenográfico con sus diálogos ya escritos. Se llamaba Carolina, organizada en tres planos, los dos literarios de los géneros y el histórico de la guerra civil, produce contactos que a veces son verdaderos chispazos y prolongan ecos de unos planos en otros: la narración como acto enunciativo, realizada por un narrador que vive los hechos, intradiegético, y está atento a lo que cuentan otros personajes.

El narrador destaca, siempre que se da el caso, las resonancias más inmediatas de la vida en el teatro y del teatro en la vida: algunos vecinos del pueblo mantienen el nombre de un personaje dramático que representaron alguna vez en el pasado, y otras veces, aunque no los hayan representado, tienen el nombre de personajes cuya conducta literaria es parecida a la suya real, como ocurre con la familia del abogado y la del farmacéutico que venían a ser los capuletos y montescos, porque eran clanes enfrentados y además había surgido el amor entre dos de ellos, como en el drama shakespeareano; no cabe duda de que la vida tiene pasos que reproducen o son reproducidos en la literatura.

Las relaciones literatura y vida se repiten y se textualizan de formas variadas en la novela de Jiménez Lozano: la vida del pueblo, sus vecinos, sus tiempos y sus espacios recuerdan o se corresponden con los de Hamlet y también acogen ecos de otros dramas, como Romeo y Julieta.Se puede, pues, deducir una lección sobre el valor didáctico de la literatura: vida y literatura están próximas y establecen conexiones continuas. La literatura se erige en maestra de la vida, y la vida inspira y ofrece continuamente temas a la creación literaria.

El marco general de coincidencias, paralelismos, ecos, recuerdos y trasvases de actitudes y de nombres, en los personajes de la historia y de los mundos evocados, hace que la lectura de Se llamaba Carolina tenga un efecto semiótico muy especial: es un acto de comunicación, literario por supuesto, pero de especial intensidad, pues obliga a mantener una atención continuada y exige más de una lectura para captar el rico y complejo sentido del discurso en todos los planos: hay muchas alusiones y muchos indicios y hasta motivos y funciones completas de la trama que sobrepasan la secuencia en que están incluidos, y sólo cuando se reorganiza el texto en su totalidad, a partir del desenlace, adquieren su verdadero sentido en el mundo semántico y en las relaciones entre vida, ficción y percepción.

Los dos planos, el narrativo que tiene la mayor amplitud y el dramático que queda envuelto, avanzan a lo largo del discurso literario y repercuten en la lectura de varios modos: como recurso de composición, puesto que la historia del príncipe proporciona motivos que evocan, resuenan y tienen efectos especulares en pasajes de la vida de ese pueblo de Castilla; como recurso de intensificación con motivos y personajes diseñados de modo especial: su perfil no tiene una línea única, continuada, sino que son dibujos que parecen adquirir movimiento mediante la concurrencia de varias líneas o con límites no del todo precisos logrados mediante la fusión de tonos, como ha hecho la pintura con los colores, en los difuminados que los pintores renacentistas italianos utilizan para hacer imperceptibles las líneas de sus dibujos, y la vez darles más volumen a las figuras, o como actúa también el postimpresionismo a partir de Corot. Algunos rasgos o perfiles se van rectificando a lo largo del discurso de la novela de Jiménez Lozano, y sitúan el volumen de sus personajes en las relaciones que continuamente descubren; la figura de Carolina se troquela sobre la de Ofelia, con su destino de muerte; Dorinda oscila entre Gertrudis y Ofelia: es la novia de Alejo, pero se casa con su hermano Esteban, y nunca se aclara por qué; Alejo intenta representar a Hamlet, porque se siente traicionado por Dorinda, como Hamlet por su madre (no por Ofelia) y así aparecen concomitancias y divergencias continuas: los nudos de relación se repiten, pero no con exactitud.

En el drama y en la narración se crea así una indefinición formal del espacio y de las relaciones que corresponden a los personajes, incluso a los contrastes entre ellos, y permite que se reconozcan, aunque no con precisión total, porque no son calcos, aspectos de unos personajes en otros, rasgos de un carácter en otro, acciones repetidas con diferente sentido; son cuadros de personajes distintos, a veces con las mismas funciones, como veremos al analizar detalladamente la correlación entre Esteban, el abogado, padre de Esteban y Alejo, con la Sombra del padre de Hamlet.

Estos recursos lingüísticos y semióticos, que se prolongan más allá de la lengua y sus valores semánticos hacia un contexto social o literario, crean un estilo que orienta la lectura de Se llamaba Carolina, porque impone demora, crea complacencia, la hace creativa por el conocimiento y el reconocimiento de nuevas relaciones formales y de sentido. El autor hace un texto atractivo para una lectura literaria y el lector se complace en sus continuos descubrimientos sobre aspectos que quizá le pasaron desapercibidos en una primera lectura. El placer de la lectura es un logro brillante del autor en esta obra.

Si nos situamos del lado de la recepción, el lector comprueba que los motivos ofrecen varias posibilidades de interpretación: en el proceso semiótico que va del autor al lector, el texto puede resultar cerrado o abierto en sus formas, pero siempre es polivalente semánticamente. El New Criticism nos ha enseñado que el texto literario es ambiguo, aunque se ofrezca acabado en sus formas, porque en sus relaciones internas y externas siempre se mantiene abierto a nuevas interpretaciones.

La maestría de Jiménez Lozano en el uso de estas posibilidades resulta asombrosa. Se llamaba Carolina mantiene a lo largo de sus páginas un discurso abierto a resonancias del mundo dramático, que no se limitan a las que produce Hamlet directamente, sino que se amplía a otras obras, y crea personajes más o menos vinculados por detalles con personajes literarios conocidos: la lectura es rica, es sorprendente y siempre mantiene el interés del lector.

El análisis de una de estas interferencias entre personajes y situaciones en las dos obras puede ilustrar hasta dónde llegan esos paralelismos y cómo se superponen los motivos. El texto dramático de Hamlet entra en el tiempo narrativo de la historia de Carolina que va transcurriendo y va encajándose en su historia. Es una impresión que lleva al lector a asumir el grado de realismo y de ficción para cada mundo: como si la historia del pueblo fuese una crónica verdadera y el drama fuese la ficción; el texto navega entre realismo y ficción, entre verdad e imaginación, dando cuenta de lo que pasa en una y otra orilla.

Las relaciones entre los géneros literarios se plantean en Se llamaba Carolina desde el lema que, dicho por Ofelia, encabeza la obra: Quizá encierre la pantomima el argumento del drama. Quizá el mismo tema pueda encontrar formas distintas en distintos géneros: en el cine, en la pantomima, en la novela, en el drama; quizá los discursos, que son diferentes y utilizan recursos diferentes en los distintos géneros, puedan alcanzar el mismo sentido.

La historia de las relaciones entre los géneros se ha planteado más veces en torno a las formas que a los contenidos, o más veces en torno a lo paratextual que a lo textual: los vecinos aducen que, según parece, el cine va a desplazar al drama en las representaciones ambulantes, sencillamente porque es más fácil de transportar que el teatro: una cinta de celuloide enrollada y metida en una caja de lata, una sábana blanca y una máquina (40) era suficiente para hacer cine, mientras que la representación dramática necesita a los actores, un escrito que tenían que aprenderse de memoria, un escenario, los decorados, el atrezzo, y objetos especiales, como la calavera que sugiere hondas reflexiones al Príncipe Hamlet. Este inconveniente, según creen algunos, terminará por dar preferencia al cine, a pesar de que el drama es mejor, porque actúa con personas no con sombras, y crea vínculos más humanos entre las compañías y los vecinos, porque éstos incluso traspasan la raya y hacen algún personaje que luego recuerdan toda la vida, pues llegan a identificarse con él; el personaje se adueña de la persona, y Carolina dice que ella se siente Ofelia. Estos y otros argumentos se dicen y se repiten en el texto, con otros referentes a los temas concretos y personajes más destacados. Vamos a ver cómo se inician, se amplían, se repiten parcialmente, etc., entre situaciones pretendidamente del mundo real o pretendidamente del mundo ficcional.

2. Concurrencia de géneros. Superposición de motivos y personajes

Un ejemplo, de los muchos que se pueden encontrar, muestra cómo se dan esas correspondencias, repeticiones, invasión de una personalidad en una persona, etc., y cómo mediante un movimiento, un giro que puede parecer mínimo, se repiten identidades muy ricas en matices, en sugerencias textuales, con posibilidades añadidas, imprevistas, al superponer su texto con el de Shakespeare y al señalar equivalencias, mediante un nombre o cualquier otro signo que inicie una relación. Un cambio de sujetos, una alteración de los nombres o de las relaciones, propicia la superposición de identidades que parecían alejadas o simplemente pasaban desapercibidas.

Elegimos para analizar con cierto detalle un motivo inicial del drama, el que abre la historia de la venganza que debe asumir el príncipe por el asesinato de su padre: el episodio de la Sombra del rey Hamlet que se aparece a la guardia de noche en la terraza del palacio de Elsinor, y que tanto impresiona al príncipe y a sus amigos. El crimen de Claudio queda patente y, conocido, exige venganza, según las leyes del honor. Hamlet, el hijo, debe realizar una venganza que parece resultarle muy difícil, porque tiene un carácter apacible, incapaz de violencias; porque sufre el complejo de Edipo y en su inconsciente no quiere matar a Claudio, que al fin y al cabo ha hecho lo que le gustaría haber hecho él: matar a su padre y casarse con su madre; porque su cultura humanística, frente a la medieval, le impide asumir la venganza, etc. Se han formulado diferentes teorías sobre las causas de la inacción del príncipe, que no acaba de decidirse a hacer lo que pide la lógica textual.

Al final del primer acto, Hamlet ya ha hablado con la Sombra, sabe lo que ha pasado y tiene muy claro lo que tiene que hacer. Lo comprende muy bien, pero lo difícil es pasar a la acción. Se lo comunica a sus amigos, Marcelo y Horacio, pidiéndoles que juren mantener el secreto. Y cuando están en éstas, la Sombra del rey deja oír su voz desde el subsuelo y se suma a esa exigencia de secreto: Jurad.

Este motivo produce una clara ruptura en el tono del texto; el príncipe no parece muy feliz con el endoso de vengar la muerte de su padre: ¿por qué tiene que ser él quien arregle un mundo desquiciado? Se abre una doble línea de lectura sobre el carácter del príncipe con la oscilación entre el amor al padre y la ley del honor y la irritación ante la Sombra por el encargo que le confía.

La escena se trivializa con las ocurrencias del Príncipe que llama a la Sombra amiguito, buena pieza, camarada y, sobre todo, viejo topo (old male). Además la desafíamientras va moviéndose por el escenario con sus amigos para burlarse de las carreras paralelas de la Sombra por el mundo subterráneo de ultratumba; hasta tres veces cambia de sitio y hasta tres veces lo sigue la Sombra, como un topo, bajo tierra, pidiendo juramento cuatro veces, la inicial y las tres de las carreras, y en todas repite: Jurad. Sin duda el motivo adquiere mucho relieve, y destaca con fuerza en el drama.

En Se llamaba Carolina se encuentran ecos de la historia de Hamlet y más directamente del extraño episodio del topo, si bien el cuadro de personajes no mantiene las mismas relaciones de parentesco. Los motivos se repiten, pero, como es habitual, lo hacen con cierta libertad cambiando algunas relaciones, algunos personajes: hay dos hermanos, Esteban y Alejo, que como Claudio y el rey se enamoran de la misma mujer: Dorinda, la reina Gertrudis. A la oposición entre los hermanos se superpone, en el caso de los personajes del pueblo, la resonancia de Romeo y Julieta, que convertía a don Esteban y su prole, frente al boticario y su familia, en capuletos y montescos.

Pero hay más concomitancias y divergencias, porque se cruza una nueva historia, la de la guerra civil: don Esteban Llanos, el abogado del pueblo, es el padre de Esteban y Alejo. Éste es el Romeo de Dorinda, la hija del farmacéutico, don José Valderas. Llega la guerra, las familias quedan en campos distintos y las relaciones se alteran muy sustancialmente, sin que se conozcan las razones; Dorinda se casa con Esteban, el hermano de su novio. El enfrentamiento entre los dos hermanos se hace patente y la mayor parte del pueblo piensa que la boda se debió a manejos del padre de los chicos, a quien en Madrid habían dado muerte o había muerto de muerte natural, o estaba desaparecido de todas maneras. El recuerdo del padre planea, como la Sombra del rey Hamlet, sobre las relaciones de los hijos. Pero después de un tiempo, terminada la guerra, aparece el don Esteban, sano y salvo, afirmando que sobrevivió en la contienda porque se convirtió en topo por tres veces, desapareciendo de la superficie, si corría peligro. Se insinúan venganzas, asesinatos, se alude a oscuras situaciones familiares. Nadie mejor para hacer de Sombra y moverse en el pasado impreciso, pero hay una diferencia radical entre una situación y otra: Alejo sospecha que su hermano pudo haber matado o denunciado a su padre y, cuando aparece el padre vivo, se diluye toda sospecha; con todo, se reproduce la situación de desconfianza y de recelo y siguen las coincidencias y las discrepancias en el mismo motivo del drama y de la novela.

La aparición del muerto se resuelve de modos diferentes: el rey, la Sombra que viene de ultratumba, está en otro mundo y en él sigue; don Esteban estaba vivo, aunque lo creían muerto, y su aparición se resuelve en Se llamaba Carolina porque se había hecho un topo, figura que fue frecuente durante la guerra civil española y se prolongó bastante tiempo despuésde terminada.

Los distintos matices del motivo completo: el asesinato, la Sombra, las intrigas de venganza, el amor de dos hermanos por la misma mujer, etc. que están en Hamlet, se disocian, se cambian parcialmente o desaparecen en el calco que hace la novela: el sospechoso de haber estorbado el matrimonio de Alejo y Dorinda (Romeo y Julieta) es el padre de los hermanos; no hay un muerto, sino un desaparecido y muchas sospechas; no hay boda con el novio (Alejo / Romeo), sí la hay entre Claudio y Gertrudis, y Dorinda y Esteban, que no tiene un perfil muy marcado de enfrentamiento a su padre o a su hermano: parece casual la boda de Esteban y Dorinda: pasaba por allí, era la guerra, y se casa con la novia de su hermano. Aún hay un eco del drama en la novela, cuando en el capítulo octavo Alejo se presenta como pretendiente de Carolina, que actúa como Ofelia, episodio que no parecía tener mucho futuro porque en el drama Hamlet y Ofelia no se casan, en la novela Alejo no hará de Hamlet, y Carolina está enferma, según aclara el narrador en el último capítulo. Ya dará poco de sí el paralelismo entre el drama y nuevas situaciones de la novela.

Por tanto, no se repiten exactamente los motivos, el ser y las relaciones entre los personajes, sus acciones, sus enfrentamientos; las coincidencias se insinúan, crecen, se hacen patentes, se bifurcan, y el lector va organizando y reorganizando sus interpretaciones. Y así ocurre con multitud de motivos. En casi todos los episodios de la vida de los personajes del pueblo podemos encontrar ecos de situaciones dramáticas de Hamlet, de un modo especial destaca el paralelismo de Carolina y Ofelia: las dos son jóvenes, hermosas, amables y son maltratadas. Carolina se bandeó en la guerra, tiene su carrera de maestra, ha ejercido en el pueblo sustituyendo a la profesora titular, etc., y es por tanto, más del tiempo de la novela, frente a Ofelia que encaja mejor en el tiempo del drama, como hija de familia, sin posibilidades de actuación, como es habitual en su época.

No son infrecuentes los textos que superponen dos obras, novela en la novela, teatro en el teatro, o dos géneros: teatro en la novela como es el caso. Dos tramas se superponen porque tienen acciones paralelas o personajes comunes: Un drama nuevo, de Tamayo y Baus, hace confluir realidad y ficción y lleva al escenario la venganza del protagonista, Yorik, sobre su hijo adoptivo, enamorado de su madrastra, Alicia. Shakespeare aparece en escena para explicar al público lo sucedido, que se concreta en la interferencia de realidad y ficción.

En la obra de Jiménez Lozano, la narración de la vida del pueblo y de sus habitantes se relaciona con el relato de la representación de Hamlet y sus avatares. Las historias de los actores en su vida diaria y en su participación en la representación del drama da lugar a numerosas coincidencias y complicidades. Los lectores que se identifican con el estilo narrativo de Jiménez Lozano se complacen en el rico y preciso vocabulario, y hasta nos congratulamos con sus laísmos, como guiños de complicidad en un discurso lingüístico que ofrece denominación de origen en ese pueblo de la Castilla de la meseta; se dejan seducir por las historias que de un modo tranquilo y en tonos mesurados, con complicidad, descubren un manantial que parece espontáneo de rumores, opiniones y noticias que los vecinos viven y comentan sotto voce, en su idiolecto laísta. Y lo sorprendente es que en este tono menor, amable, resuena la grandeza, bien desmesurada, de Hamlet, Príncipe de Dinamarca. La memoria de la guerra, cuando preside los quehaceres cotidianos del pueblo, ofrece personajes que en sus relaciones, talantes, situaciones, parentescos, profesiones y en su participación en la escenificación que están preparando mantienen en sus vidas los ecos de personajes dramáticos grandiosos.

El tema más general de las conversaciones, constante y un poco lejano, es el Madrid de la guerra, donde todo encuentra o debe encontrar explicación, pero a la vez es el lugar y el tiempo del que nadie quiere hablar con claridad, como si fuera algo tabú que debe ocultarse, por miedo, o porque no está claro, o porque aún están sorprendidos por los comportamientos inesperados y crueles de los vecinos, y es a la vez el lugar del que nadie logra saber nada con certeza: durante la guerra no se va por ahí de visiteo y lo que tienen que contarte los demás no lo quieres saber, ni tú quieres contar lo que te pasa a ti (87): ni quieren contar lo suyo ni quieren que les cuenten nada; a todos les pasa como indica el título del capítulo 4, que El beso de Judas es un signo de amor que encubre una traición y remite a otros sentimientos: hay que precaverse, no se puede trivializar con apariencias. La guerra civil ha enseñado mucho sobre crueldades.

La oposición pueblo / capital crea otras constantes en la historia: pasado / presente; confianza / temor; verdad / desconcierto; amigos / enemigos, que sólo el tiempo podrá superar. Bien lo advierte la madre de Carolina que cree que su hija no saldrá de su enfermedad y no superará la situación: hasta que se te vayan del todo de la cabeza las cosas de la guerra en Madrid (89).

Las novelas de la guerra civil española forman una serie inacabable; se cuentan por cientos; la profesora Maryse Bertrand, de la Universidad de Montreal, lleva muchos años estudiando el tema, que parece no tener final. Los textos son de todo tipo: con narrador omnisciente y omnipresente, con estilo autobiográfico, testimonial; con estilo no personal, como marco para otros enfoques ideológicos, políticos, religiosos, etc.; con falso estilo autobiográfico para buscar inmediatez y verosimilitud, etc., un tema y unas formas que parecen inagotables. la originalidad de Se llamaba Carolina está en la doble vidriera de la vida en el pueblo y del drama, desde donde se presenta la guerra civil y sus recuelos, como reiteraciones o contrastes.

Jiménez Lozano inicia un enfoque muy sugerente: siguiendo la historia de unas representaciones, de títeres o de «mujeres de teatro», como Catalinilla, la Arlequina y su muñeco Arlequín, centra al lector en los ecos de la guerra que resuenan en el pueblo, y al llegar al capítulo 5 «El reparto de papeles», los ecos se hacen símbolos que convergen en una representación de Hamlet. El lector asiste al proceso para la representación de esta obra en el marco de la vida cotidiana, desde la visión de un narrador joven, que a veces participa en los acontecimientos, los aleja o los aproxima, enmarcándolos a su gusto o jugando con ellos como en un zoom. Es una maraña muy espesa, muy sugerente y un tanto desconcertante, que sólo un autor con la maestría de Jiménez Lozano es capaz de llevar a buen puerto.

Desde el día a día del pueblo e incardinándose en él poco a poco, primero mediante rumores, luego mediante hechos, el pueblo prepara un gran acontecimiento: recibir y ayudar a unos cómicos a representar la obra de Shakespeare. Y al superponer las dos historias (la vida cotidiana lastrada por la resaca de la guerra y el drama shakespeareano), el narrador no pierde el ritmo, ni pierde el pulso expositivo, que podría adoptar un tono crítico, doctoral o autoritario; va relatando lo que constituye la vida del pueblo, de modo natural, espontáneo, cotidiano… dando entrada a temas de teatro, de representaciones, a problemas dramáticos y a los asuntos de la vida cotidiana. Yo diría que el encanto de Se llamaba Carolina es el que tienen otros textos de su autor, como Ronda de noche, o Agua de noria, etc., donde la espontaneidad es la norma, a pesar de que los motivos y la historia puedan ser terribles.

El texto introduce los temas dramáticos como un guion para explicar una clase de teatro: discute sobre los géneros, el cine, el teatro, la novela; se detiene en la forma de preparar una representación, en los actores fijos, que vienen en el carromato y las formas en que se presentan, o los que circunstancialmente en el pueblo completan la nómina; repasa los signos que crean el contexto escénico; se detiene donde le parece, sin prisas y sin pararse.

El texto, desde la ironía adecuada para facilitar la comunicación con el lector, identifica los materiales en bruto necesarios para la construcción de una obra dramática escrita y representada; y desde esta perspectiva hay que reconocer que Hamlet es una sucesión de horrores, y así lo calcula, como si tratase de calibrar el peso, uno de los personajes de Se llamaba Carolina; el drama es un adulterio, una venganza, cinco asesinatos, un suicidio y la aparición de un muerto, y no está muy claro que sea un texto éticamente ejemplar. Como en todas las tragedias, los motivos de la composición, reducidos a su ser, desguarnecidos de frases brillantes y más o menos artísticas, dejando aparte la disposición en una estructuración lógica, los posibles razonamientos y el esquema ético de las conductas, con tono de laudatio o vituperatio, sobrecogen a los espectadores. Otra cosa es el ambiente que se crea en torno a esas barbaridades y al sufrimiento que provocan, que predisponen al espectador a una catarsis trágica: horror ante los casos presentados, que pueden ocurrirle a él, y compasión ante el inocente que sufre.

Son motivos que se encuentran en la vida, por excepción o causados por una guerra civil cuya memoria sirve de fondo a actitudes de recelo en un pueblo no muy pequeño, donde nadie se atreve a pedir explicaciones sobre los horrores sufridos, y nadie se atreve a darlas sobre sus propios temores: todos andan por las calles o están en sus casas como sobre ascuas. La memoria de la guerra, que irrumpe sin evocarla, el drama de Hamlet, que se ha elegido para una representación, la vida del pueblo que toma la guerra y el drama como referentes, proveen al narrador de motivos narrativos variados y variables y mantienen el interés del lector sin que decaiga.