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- Herausgeber: Fondo editorial Universidad de Lima
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2017
El texto, sobre todo el literario, está en el centro de las preocupaciones de la semiótica. Pero esta no intenta sustituir a la crítica literaria, sino que se ofrece como un complemento metodológico; haciendo intervenir acercamientos de origen diverso (antropología, fenomenología, retórica, lingüística), amplía las perspectivas, suscita cuestiones nuevas y aumenta la comprensión de los textos.
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Ähnliche
Semiótica y literatura. Ensayos de método
Jacques Fontanille
Fontanille, Jacques, 1948-
Semiótica y literatura: ensayos de método. / Traducción de Desiderio Blanco. 1.a ed. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2012
308 pp.: gráfs. (Biblioteca Universidad de Lima) Título original: Sémiotique et littérature. Essais de méthode
Bibliografía: pp. 295-297
Índice temático: pp. 299-309
Contenido: Presentación – Semiótica y literatura – Isotropía: coherencia, cohesión, Congruencia. La garganta, de Maurice Scève – Punto de vista: percepción y significación. La Semana Santa, de Aragon – Pasiones y emociones. La princesa de Clèves, de Mme de La Fayette – Enunciación, retórica y figuratividad. Alcoholes, de Apollinaire – La intertextualidad. René Char y los presocráticos: Hojas de Hypnos y partición formal – El género. El género formulario en Hojas de Hypnos, de René Char – El estilo. La tensión intersticial en Hojas de Hypnos – Fenomenología. Viaje al final de la noche de Céline.
1. Análisis del discurso
2. Semiótica y literatura
I. Blanco, Desiderio, tr.
II. Sémiotique et littérature. Essais de méthode
III. Universidad de Lima. Fondo Editorial
302.25
F75S3 (DDC 22)
Colección Biblioteca Universidad de Lima
Semiótica y literatura. Ensayos de métodoPrimera edición digital, marzo 2016
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
Av. Manuel Olguín 125, Urb. Los Granados, Lima 33
Apartado postal 852, Lima 100
Teléfono: 437-6767, anexo 30131. Fax: 435-3396
www.ulima.edu.pe
Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial
Foto de carátula: Daniela Talavera. Película Solos, de Joanna Lombardi y Tondero Films.
ISBN: XXXXXXXX (formato e-book) Versión ebook 2015
Digitalizado y distribuido por Saxo.com Peru S.A.C.
www.saxo.com/es
yopublico.saxo.com
Teléfono: 51-1-221-9998
Dirección: calle Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores
Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica:
Índice
Presentación
Semiótica y literatura
Semiótica del discurso
Cuadrado semiótico, recorrido generativo, narratividad
El discurso en acto
Presencia, identidad, afectividad
El método en perspectiva
Isotopía: Coherencia, cohesión, congruencia. La garganta, de Maurice Scève
La isotopía
La cuestión de la coherencia y de la cohesión
Texto y discurso
Las partes y el todo
La garganta, de Maurice Scève
Blasón y fragmentación
Segmentación
Análisis temático
La alternancia narrativa: El don o la prueba
La axiología de la distancia
Cohesión, coherencia y congruencia en La garganta
Aperturas
Punto de vista: Percepción y significación. La Semana Santa, de Aragon
El punto de vista
Dos dificultades
Un sujeto y un objeto: Regulaciones de la interacción
Ensayo de tipología
El punto de vista de MacDonald (La Semana Santa, de Aragon)
El recorrido estratégico
La restauración del sentido
Conclusión
Pasiones y emociones. La princesa de Clèves, de Mme de La Fayette
La dimensión afectiva del discurso
¿Es serio interesarse por los “sentimientos” y por las “pasiones”?
¿Psy o semio?
Del léxico afectivo a la dimensión afectiva del discurso
Los dispositivos modales
Los esquemas aspectuales y rítmicos
La puesta en perspectiva
Las expresiones somáticas
Impresiones y escenas típicas
Las pasiones bajo el control del discurso
Constituyentes y exponentes de la dimensión afectiva
Los constituyentes modales
Los exponentes tensivos
El esquema pasional canónico
El despertar afectivo
La disposición
El pivote pasional
La emoción
La moralización
La comunicación afectiva: La princesa de Clèves, de Mme. de La Fayette
Modalizaciones sociales y modalizaciones individuales
La correlación modal
El esquema pasional canónico
El tumulto modal: Tensiones y presencia
El sujeto plural
Enunciación, retórica y figuratividad. Alcoholes, de Apollinaire
Introducción
Retórica y enunciación
Los actantes posicionales
El esquema retórico canónico
Retórica y figuratividad
Bajo las figuras y los tropos, la sensibilidad y la percepción
Modulaciones retóricas de la intensidad y de la extensión
Cuatro tipos retóricos
Enunciación y figuratividad
Las escenas mentales de Apollinaire
A propósito de Alcoholes
Constitución de un campo personal intersubjetivo, condición de la enunciación poética y figurativa
Anclaje de las figuras en el “Tú-estado de alma”
Las figuras del discurso poético
De la descripción a los tropos-estados de alma
La simbolización
La irrisión
Valencias enunciativas y valores figurativos
La intertextualidad. René Char y los Presocráticos: Hojas de Hypnos y Partición formal
Intertextualidad y enunciación
La mediación intertextual
Intertextualidad y referencia
La semiótica del mundo natural en R. Char y en los Presocráticos
René Char, lector de los Presocráticos
Algunas problemáticas presocráticas
Enunciación y forma de vida en René Char
Esquema intersemiótico y forma de vida
Conclusión
El género. El género formulario en Hojas de Hypnos, de René Char
Labilidad de los géneros
Determinación de los criterios
Máximas y aforismos: Hojas de Hypnos, de René Char
El género formulario
Formas y usos del género formulario en René Char
La fórmula
La brevedad
Los actos de lenguaje
Los tipos discursivos: Registros, valores y tipos acogidos
Verificación: Un ejemplo
El estilo. La tensión intersticial en Hojas de Hypnos
Diferencia y repetición
Estilo y enunciación
Estilo e identidad
Identidades textuales
Identidades discursivas
Estilo y estética
La tensión intersticial en Hojas de Hypnos, de René Char
Introducción: Estilo y forma de vida
El tiempo como tema del enunciado
Observaciones sobre los tiempos verbales
La aspectualidad
El intersticio temporal
Identidades estilísticas
Fenomenología. Viaje al final de la noche, de Céline
Fenomenología del texto literario
En el corazón de la experiencia
La captación impresiva
Presencia y estesis
La estesis, la imperfección y los valores
La presencia
Profundidad del campo de presencia
Valores, valencias y creencias
Presencia y emoción estética
Fobia, angustia y abyección en Viaje al final de la noche, de Ferdinand Céline
La carencia de ser: La pululación informe
La semiosis del absurdo
La inquietud
La soledad
La degradación
La angustia de la profundidad
Bibliografía
Presentación
Jacques Fontanille subtitula su libro con la rúbrica de Ensayos de método. Y eso es, en definitiva. Capítulo por capítulo, va presentando diversos dispositivos teórico-metodológicos de la semiótica para aplicarlos a un breve texto literario, en unos casos, o a una obra completa, en otros. La exposición de la teoría no se limita a la simple propuesta semiótica, sino que la confronta constantemente con las teorías colaterales que sobre el mismo tema han elaborado otras disciplinas afines: la crítica literaria, la antropología, la retórica, la lingüística, la estilística, la psicología o la fenomenología. En esas confrontaciones, no desdeña los aportes que cada disciplina ha hecho al análisis del texto literario, sino que, por el contrario, tiene la sabiduría de incorporarlos a los modelos semióticos, otorgándoles el lugar en el que resultan más eficaces, sin incurrir en eclecticismos ni en mistificaciones de ningún tipo. Esa es la manera científica de incorporar a una ciencia los posibles aportes de las otras ciencias. Diríamos que Fontanille tiene la gran habilidad de “semiotizar” tales aportes. De ese modo, renueva las perspectivas, plantea nuevas cuestiones y contribuye al mejor conocimiento de los textos literarios.
Nuevas categorías semióticas aparecen en el panorama de la semiótica de Fontanille: la presencia, la percepción, la identidad del actante, el cuerpo propio, la afectividad y la pasión, la experiencia. Y, por otra parte, somete a revisión, desde la perspectiva semiótica, clásicas nociones como: el punto de vista, la isotopía, el género, el estilo, la retórica y la intertextualidad. Por lo demás, no deja de hacer puntualizaciones y ajustes en dispositivos de la misma semiótica greimasiana que él cultiva. Así, revisa la pertinencia del famoso cuadrado semiótico, del recorrido generativo y de las modalidades. No para rechazarlos, bien seguro, sino para darles su adecuado lugar en el sistema semiótico.
El sistema semiótico (greimasiano) se ha ampliado considerablemente a partir de las dos últimas obras publicadas por A. J. Greimas: De la imperfección (1987) y Semiótica de las pasiones (1991); esta última escrita junto con J. Fontanille, precisamente. En esas últimas obras aparecen por primera vez categorías como la de estesis (o estesia), presencia, tensividad fórica, cuerpo sensible, sentir, etcétera. A partir de esas nociones, los epígonos de Greimas, especialmente J. Fontanille, C. Zilberberg, E. Landowski, y otros, han desarrollado teorías y modelos analíticos para dar cuenta de aspectos del texto literario, y del texto artístico en general, que antes resultaban inaccesibles.
Eso se descubre en este libro de J. Fontanille al hilo de la lectura. En el primer ensayo, dedicado a la noción de isotopía, introduce los conceptos de coherencia, cohesión y congruencia, y revisa los procesos de categorización, donde puede observarse que el cuadrado semiótico es uno entre otros procesos de categorización posibles. Asimismo, el esquema narrativo se abre a nuevas posibilidades, además de las ya clásicas como la de la prueba y la búsqueda. Se trata, en este caso, del programa del don y del contra-don. Estos nuevos dispositivos son puestos a prueba en un poema clásico del siglo XVI perteneciente al género “blasón”. En el trabajo dedicado al punto de vista, elabora una teoría de la percepción, inscrita en el campo de presencia, que culmina en un modelo de cuatro instancias, las cuales emergen de la correlación entre la intensidad y la extensión de la percepción. Aparece aquí, también, la categoría de actantes posicionales, actantes primarios de la percepción y de la presencia, teóricamente anteriores y distintos de los actantes transformacionales o actantes narrativos.
Nuevos modelos surgen para analizar la dimensión afectiva en el estudio consagrado a La princesa de Clèves, de Mme de La Fayette. Se trata en este caso de los dispositivos modales que se hallan en la base de las pasiones y de las emociones. El desarrollo de las modalidades clásicas y de su sistema narrativo se amplía al ámbito de la tensividad por medio de la categoría hjelmsleviana de los constituyentes y exponentes de la dimensión afectiva, que dan por resultado lo que Fontanille llama pasiones de la presencia: espera (o nostalgia), felicidad, tedio y vanidad. Finalmente, el modelo le permite elaborar un mapa de la afectividad. Veremos funcionar estos modelos en el análisis de la novela de Mme de La Fayette.
Una revisión de la retórica, vinculada con la enunciación, por una parte, y con la figuratividad, por otra, permitirá un análisis exquisito de Alcoholes, de Apollinaire. La visión tradicional de la retórica como adorno del lenguaje da paso aquí a una posición esencialmente creativa de las figuras retóricas. Los modelos explicativos elaborados por Fontanille permiten recorrer las complejidades de un poemario como Alcoholes y dar cuenta de sus diferentes niveles de significación: estados de alma, simbolización, irrisión, escenas mentales, estados de cosas.
La obra poética de René Char, especialmente Furor y misterio, le sirve a Fontanille para tratar la categoría posmoderna de la intertextualidad, y las clásicas categorías literarias de género y de estilo desde una perspectiva rigurosamente semiótica. Por lo que se refiere a la intertextualidad, el autor se remonta a la semiótica del mundo natural de los Presocráticos para observar cómo R. Char la reformula y la recrea en términos modernos, hasta convertirla en una forma de vida. En cuanto al género, Fontanille se centra en el género formulario (o aforístico), típico de Hojas de Hipnos. El mismo libro de René Char le servirá para dilucidar la vieja categoría de estilo. Aquí, el autor abre un nuevo campo de observación en el texto literario con la noción de “tensión intersticial”. Para eso, elabora varios modelos analíticos que le permiten explicar la identidad de los diferentes estilos en función de la intensidad de la percepción y su distribución en el campo textual: individualidad, singularidad, originalidad y temperamento. Trabajando con esmero las nociones de “asunción/innovación”, por un lado, y de “recurrencia/permanencia”, por otro, logra una segunda tipología del estilo que da por resultado: audacia vs. constancia y tendencia vs. remanencia.
Finalmente, el último ensayo titulado sencillamente “Fenomenología”, desarrolla los conceptos y categorías que llegan a la semiótica desde Husserl a través de Merleau-Ponty: experiencia, presencia, devenir, fluencia, captación impresiva, estesia, apariencia y aparición, y finalmente estética. Y, naturalmente, el novísimo concepto greimasiano de imperfección. De exposición más fenomenológica, como su título indica, este ensayo acude únicamente al sencillo modelo analítico de la imperfección y sus variedades, que es el mismo modelo que da origen a los modos de presencia: correlacionando una mira (intensa o débil) con una captación (amplia o restringida), obtiene las modalidades siguientes: plenitud, carencia, inanidad, vacuidad. Se interesa igualmente por la profundidad del campo de presencia, propiedad que le permite describir la experiencia del tiempo y del espacio en el universo textual.
Para verificar la eficacia analítica e interpretativa de estas categorías fenomenológicas, elige la voluminosa novela de Ferdinand Céline Viaje al final de la noche. Allí veremos aparecer la pululación informe, que señala la carencia de ser, la semiosis del absurdo, la inquietud permanente, la soledad sin posible participación, la degradación, la angustia de la profundidad, la imaginación de la muerte…
Semiótica y literatura es un libro teóricamente riguroso, metodológicamente escrupuloso, y fundamentalmente, un libro didáctico, tanto por su organización como por su exposición literaria. Para los no iniciados en las problemáticas más actuales de la semiótica, les recomiendo que lean (mejor, que estudien), del mismo autor, Semiótica del discurso.1
Lo que he pretendido hacer, por mi parte, en esta presentación ha sido una breve guía de lectura de un libro exento de dificultades.
Semiótica y literatura
La semiótica francesa, y en general la europea, se formó durante los años cincuenta y sesenta, en la confluencia de la lingüística (Barthes, Greimas), de la antropología (Lévi-Strauss) y de diferentes corrientes formalistas, provenientes unas de la crítica literaria (la “nueva crítica”) y otras de la lógica matemática. Una parte de las investigaciones evolucionó hacia lo que se denomina corrientemente “semiología” —estudio de los signos—, bajo la influencia de la teoría de la comunicación. Pero la corriente más representativa ha permanecido fiel, a pesar de su diversidad, a una semiótica fundada en el principio de una “semántica” de los discursos, de los textos o de las imágenes.
SEMIÓTICA DEL DISCURSO
En esa perspectiva, el análisis semiótico de los textos parte del principio de que todo discurso es no tanto un macro-signo o un conjunto de signos sino un proceso de significación asumido por una enunciación. La teoría semiótica es, pues, concebida para dar cuenta de las articulaciones del discurso considerado como un todo de significación. Para eso, debe, al menos, a fin de captarlo mejor, segmentar ese “todo de significación”. Uno de los métodos posibles consiste en reconocer en cada texto cierto número de unidades formales cuyos límites serían definidos por las diferentes “rupturas” que se pueden detectar en la lectura: rupturas espaciales, temporales, actoriales, temáticas, figurativas, etcétera. Pero esa diligencia, si bien es indispensable, tiene sus límites: encuentra a fin de cuentas la cuestión de las “unidades mínimas” y recae así en la división por signos, que trata de evitar a toda costa.
Por esa razón, la teoría semiótica ha adoptado otro tipo de segmentación a fin de captar mejor su objeto, sin desnaturalizarlo sin embargo: introduce un conjunto de niveles de significación; en lo esencial, y yendo de lo más abstracto a lo más concreto, esos niveles se identifican con las estructuras semánticas elementales, las estructuras actanciales y modales, las estructuras narrativas y temáticas y las estructuras figurativas. Cada nivel, del más abstracto al más concreto, se supone que es rearticulado en el siguiente nivel de manera más compleja.
Esa semiótica está orientada más que nada al análisis de los textos, de los conjuntos significantes, de los discursos vivientes y no al estudio de los signos propiamente dichos. Es natural, pues, que se interese desde muy pronto por los estudios del texto literario; pero hay que precisar enseguida que comenzó a asomarse al texto literario con los métodos (formalistas sobre todo) que se habían elaborado en el campo de los mitos y de los cuentos populares. En ese sentido, la semiótica literaria era una suerte de “antropología estructural” del texto literario. Iluminación nueva y fecunda, sin duda, pero que no podía satisfacer plenamente a los especialistas de la literatura.
La semiótica se convirtió progresivamente en una semiótica del discurso: con eso asume aquello a lo que estaba destinada desde un comienzo, es decir, a elaborar una teoría de los conjuntos significantes y no una teoría del signo; pero para lograrlo, necesitaba encontrar los instrumentos que le permitieran captar el discurso viviente, el discurso en trance de ser enunciado, el discurso que va inventando sus propias formas y que no se contenta con extraerlas de un “tesoro” preestablecido de estructuras, de motivos, de situaciones y de combinaciones. La semiótica ha llegado a ser una semiótica del discurso, devolviendo su lugar pleno al acto de enunciación, a las operaciones enunciativas, y no solamente a la representación del “personal” de enunciación (narradores, observadores, etcétera) en el texto: de ese modo, se encuentra ya en capacidad de abordar el discurso literario no solo como un enunciado con formas específicas, sino también como una enunciación particular, como un “habla literaria”, al decir de Jacques Geninasca.1
CUADRADO SEMIÓTICO, RECORRIDO GENERATIVO, NARRATIVIDAD
En esa perspectiva, el rol de los tres “pilares” de la teoría semiótica clásica, el cuadrado semiótico, la narratividad y el recorrido generativo, debe ser reevaluado.
El cuadrado semiótico es un esquema de categorización: hace explícitas las relaciones —contrariedad, contradicción, complementariedad (implicación)— que organizan y definen una categoría semántica. Una cosa es, por ejemplo, descubrir que en un texto los elementos “tierra” y “aire” entran en contraste y que difieren por eso de las series de figuras opuestas, y otra muy distinta identificar claramente la relación que las distingue (por ejemplo, la contrariedad), así como sus posiciones respectivas en el seno de la categoría de los elementos naturales, es decir, en las culturas de origen indo-europeo, en relación con “fuego” y con “agua”. Además, gracias a las operaciones lógico-semánticas que están asociadas a esas relaciones —la negación y la aserción—, el cuadrado semiótico proporciona igualmente un simulacro formal de la manera como cada categoría puede ser recorrida a lo largo del texto, creando el primer esbozo de lo que se convertirá luego en relato.
Pero el cuadrado semiótico no da cuenta del modo como la categoría adquiere forma a partir de la percepción, ni de la manera en que cada discurso es susceptible de inventar y de reformular sus propias categorías. Gracias al cuadrado semiótico, se podrá establecer la relación de contrariedad entre el elemento “tierra” y el elemento “aire”, o la contradicción entre el elemento “tierra” y el elemento “fuego”, pero eso no nos dirá “en nombre de qué” esas relaciones son constituidas de esa manera ni, por ejemplo, si esas posiciones están determinadas por la percepción de la solidez o de la fluidez, o más bien por la de la energía y de la inercia. Construir un cuadrado semiótico en el curso del análisis de un texto supone que tenemos que ver con una categoría estable, establecida, cuya formación está ya terminada; pero para dar cuenta de la manera como la percepción selecciona, reúne y ordena conjuntos de figuras para organizarlas en categorías, es preciso acudir a otros métodos y a otros modelos.
Si se examina, por ejemplo, el funcionamiento de una de las isotopías en un texto, se la puede considerar simplemente como la repetición de un contenido semántico, la cual, en cuanto tal, puede pasar por una “instrucción de lectura”. En ese caso, estamos adoptando el punto de vista del discurso-enunciado: el sentido se supone acabado; se lo puede reconstruir por lo tanto más tarde a partir de las isotopías dominantes del discurso, y cada una de ellas es susceptible de ser organizada por medio de un cuadrado semiótico. Pero podemos interesarnos también por la manera en que el discurso elabora sus diversas isotopías, de qué modo se presenta la recurrencia de los contenidos, cómo se establece, entre figuras diferentes, la relación que habrá de permitir reconocer en ellas un parentesco semántico; podemos examinar también el modo en que un texto asocia y disocia, agrega y disgrega sus figuras para comprender cómo se forman las isotopías en el proceso mismo de la enunciación. En ese caso, estamos adoptando el punto de vista del discurso en acto.
El recorrido generativo, por su parte, es un modelo de jerarquización de las categorías puestas en marcha en un discurso, desde las más abstractas, las estructuras elementales, hasta las más concretas, las estructuras figurativas del discurso. Permite, por tanto, situar el conjunto de las estructuras disponibles en el momento de una enunciación, unas con relación a otras; en ese sentido, es el simulacro formal de la “memoria” semiótica de un sujeto de enunciación en el momento en que enuncia.
Así, por ejemplo, la categoría [vida/muerte], que pertenece a las estructuras semánticas elementales, puede ser rearticulada en [conjunción/ disjunción] en el nivel de las estructuras actanciales y narrativas, gracias a la puesta en relación, en el seno mismo de la primera categoría, de un actante Sujeto susceptible de estar conjunto o disjunto con un actante Objeto, cuyo contenido es la “vida”. Los enunciados de junción son luego reagrupados para formar programas narrativos, que, en el presente ejemplo, serán programas de preservación, de pérdida o de reparación, y que pertenecen a las estructuras narrativas temáticas. Estas últimas, finalmente, se convertirán en estructuras “figurativas” cuando reciban determinaciones perceptivas, espaciales, temporales y actoriales: por ejemplo, la categoría elemental [vida/muerte] podría en este nivel, al término de su recorrido, aparecer bajo los aspectos visuales de la luz y de la oscuridad, o combinada con una variación temporal, con la sucesión del día y de la noche, del verano y del invierno. Esta ilustración simplificada describe el proceso generativo “ascendente”, el de la construcción de la significación; el proceso “descendente” sigue el camino opuesto, que corresponde al análisis concreto, el cual parte de las figuras directamente observables para llegar a las categorías abstractas subyacentes. Así, partiendo de [día/noche], distinción figurativa que podemos descubrir en un texto concreto, podríamos encontrar sucesivamente, y en orden inverso: [luz/obscuridad], [conjunción/disjunción], [vida/muerte], y más generalmente, [existencia/inexistencia].
Pero el recorrido generativo, tanto en sentido ascendente como descendente, no nos dice cómo procede la enunciación, cómo elige, combina, ordena, deforma o inventa las categorías: para eso, necesitamos otros instrumentos, es decir, es preciso conocer las operaciones de la praxis enunciativa. Concebir la enunciación como una praxis es admitir que las formas discursivas, elaboradas a partir de las categorías disponibles en el recorrido generativo pueden aparecer, desde el punto de vista del discurso en acto, como formas sui géneris.2 No por eso hemos de renunciar a la idea de que el discurso extrae de un “tesoro” colectivo formas y motivos; lo que sucede es que la convocación de las formas disponibles en la lengua y en la cultura no es más que una de las fases canónicas de la praxis enunciativa.
El pensamiento mítico, según Lévi-Strauss, no hace otra cosa: si bien toma sus materiales de conocimientos de prácticas y de tradiciones bien establecidas, se tornan irreconocibles en el discurso mítico una vez que el bricolage —versión lévi-straussiana de la praxis enunciativa—3 ha hecho su labor. Ya sea en la relación que une u opone varios textos —en el caso de la intertextualidad o en el plano de una cultura en su conjunto, como cuando se trata del diálogo entre culturas o semiosferas, según Iuri Lotman—, los movimientos incesantes de las figuras, de los textos y de los lenguajes conducen a nuevas formas, textuales o culturales, cuyo origen atestiguado, es no obstante sistemáticamente abolido: a fin de cuentas, en el movimiento mismo de la vida de una cultura, las formas semióticas que en ella surgen aparecen también como sui generis.
Por consiguiente, si queremos dar cuenta del discurso literario en acto, y no solo de sus estructuras formales separadas de su enunciación, el punto de vista de la praxis enunciativa tiene que imponerse (en el sentido de “estar por encima” y no de “reemplazar”) al recorrido generativo.
La narratividad, finalmente, ha sido un principio organizador central en el análisis estructural de los años sesenta-setenta por razones históricas, pues se acababa de descubrir la “morfología” narrativa de Propp y de Lévi-Strauss, pero también por razones de fondo, ya que proporcionaba un principio de inteligibilidad para todo conjunto significante, cuya extensión fuera superior a la frase, y hasta para la frase misma.
Ese principio de inteligibilidad se basa, en efecto, entre otras cosas, en la noción de actante, que se difundió entonces con diversas denominaciones: valencias verbales (Tesnière4) casos semánticos (Fillmore5), roles dramáticos (Souriau), actantes narrativos (Greimas6), etcétera. Bajo ese punto de vista, toda predicación, ya sea que se limite a la frase o que afecte a un texto completo, expresada directamente por un verbo o indirectamente por una serie de transformaciones narrativas, comporta cierto número de “plazas” actanciales que forman eso que Tesnière y Fillmore llaman “escena” predicativa. Ese principio de explicación único permitía, por ejemplo, considerar la reducción de un amplio relato a un “relato mínimo” (Cf. G. Genette7), el cual adoptaba la forma y el tamaño de una simple frase: Marcel llega a ser escritor resumía de esa manera En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.
Esa reducción hacía posible al mismo tiempo una gramática narrativa de los textos: puesto que se podía justificar una determinada equivalencia entre una estructura narrativa tan simple como la de una frase y aquella otra, aparentemente más complicada, de un cuento o de una novela, resultaba posible formular el principio de inteligibilidad narrativa de todo discurso, apoyándose para ello en el conocimiento que se tenía de la predicación frásica. Dicho principio puede ser resumido en forma de una regla empírica: el sentido solo puede ser captado en su transformación.
Si se distinguen, como era habitual hacerlo en los años sesenta y setenta en lingüística, dos tipos de predicados: los predicados de estado (descriptivos) y los predicados de hacer (transformadores, narrativos), entonces el sentido narrativo se atribuye a los predicados de transformación, que enlazan dos predicados de estado. Ese principio comporta una cláusula filosófica, si no ideológica, a saber, que el sentido humano no es captable más que en el cambio, establecido posteriormente: no hay sentido “fijo”, asignado a una situación separada de todo contexto, a un estado único, a un término aislado; solo hay sentido en el paso de una situación a otra, de un estado a otro, y en la relación entre al menos dos términos.
Esta última observación nos remite a la primera: solo hay sentido en la diferencia entre los términos y no en los términos mismos, y como, en el discurso, los términos de una diferencia ocupan una posición cada uno, ese sentido no puede ser captado más que en el tránsito de una posición a otra, es decir, en la transformación, que se puede definir entonces como la versión sintagmática de la diferencia.
Pero la transformación solo puede ser reconocida después de hecha, una vez que se sabe en qué término segundo ha sido transformado el término primero, en qué situación final ha sido cambiada la situación inicial. Lo que quiere decir que aquello que es captado en el análisis narrativo es una transformación acabada, una significación ya conseguida y fijada en el texto y no una significación en acto, en trance de ser construida bajo el control de una enunciación presente y viviente.
La aproximación a los hechos narrativos en la perspectiva del discurso en acto requiere otros modelos, los cuales entablarán siempre estrechas relaciones con la enunciación.
EL DISCURSO EN ACTO
La otra perspectiva que se diseña, la del discurso en acto, no constituye sin embargo, propiamente hablando, otra semiótica: se trata siempre de una semiótica del discurso, es decir, de una disciplina que se esfuerza por establecer las condiciones en las que las expresiones y prácticas humanas, verbales y no verbales, crean sentido. Pero, en lugar de considerar la significación como resultado de articulaciones depositadas en un enunciado acabado, como lo hacía en sus comienzos, se preocupa ahora de indagar su emergencia, de descubrir las operaciones que la producen. Se esfuerza, en suma, por restituir el sentido de esa experiencia humana que consiste en producir y en interpretar cualquier cosa significante.
Se podría, en ese sentido, considerar la semiosis como un proceso de producción/interpretación —y en eso podríamos concordar con la filosofía peirciana—, y ese proceso sería entonces susceptible de ser captado bajo diversos aspectos:
1. Bajo el aspecto “incoativo” —el inicio del proceso semiótico—, tendríamos que ver con la semiosis emergente, que agrupa las condiciones perceptivas y sensibles, y hasta afectivas, de la significación.
2. Bajo el aspecto “durativo” —el proceso semiótico en curso—, nos llevaría a la semiosis enunciante, a la significación en acto, a la presencia significante, a la actualidad de la experiencia semiótica.
3. Y finalmente, bajo el aspecto “terminativo —el término del proceso semiótico—, nos encontraríamos con la semiosis enunciada, acabada en forma de un enunciado realizado y objetivado.
En esa perspectiva, vemos bien que no hay lugar para distinguir diversas semióticas, sino únicamente diversos puntos de vista sobre un mismo proceso, cada uno de los cuales delimita una fase de dicho proceso y define su propio dominio de pertinencia.
Más generalmente, el análisis semiótico de los textos, en cuanto al método, tiene que obedecer a una exigencia hermenéutica. En efecto, los diferentes modelos y niveles de análisis que propone no ofrecen interés si no permiten construir una competencia interpretativa más heurística que la simple competencia intuitiva, si no proponen soluciones interpretativas a las que no puede llevar la sola lectura intuitiva. Para satisfacer esa condición, la semiótica está obligada a desplazar regularmente el “punto de vista” analítico que propone y a suscitar de ese modo nuevas problemáticas.
Por ejemplo, desde los años ochenta, la semiótica se presenta como una “ciencia de las axiologías”, o más modestamente, como un método de análisis de los valores en el discurso. Se centra para ello progresivamente en la cuestión de las diferentes “vías de acceso” a las axiologías, sobre las diferentes captaciones posibles de los valores: captación sensible y propioceptiva, captación cognitiva y ética, captación estética y figurativa, etcétera. Por tal razón, la semiótica discursiva ha llegado poco a poco a convertirse en una teoría de la circulación de los valores en el discurso: condiciones y modalidades de la inscripción de los valores en el texto, procesos de construcción, de destrucción y de intercambio de los valores, asunción enunciativa y pasional de los valores, tales eran las nuevas preocupaciones.
Pero, paralelamente, se ha venido desarrollando el análisis modal, revelándose particularmente heurístico, puesto que da directamente acceso al conjunto de las estructuras narrativas y sintácticas del discurso: rinde cuenta, en efecto, tanto de los esquemas narrativos como de la identidad de los actantes, de las fuerzas que se oponen en los conflictos narrativos como de las que se gastan en las manifestaciones pasionales: los “estados de alma” de los sujetos semióticos no se forman directamente a partir del proceso narrativo mismo, sino a partir de las condiciones modales (querer, saber, poder, etcétera) a las que están sometidos.
Hoy en día, como todo cambio de punto de vista, el del discurso en acto aporta su lote de modificaciones axiológicas, de focalizaciones y de ocultaciones. Lo que es pertinente desde el punto de vista del discursoenunciado, por ejemplo: la estructura diferencial de la categoría, no lo es ya desde el punto de vista del discurso en acto, que preferirá más bien la reunión de un conjunto de percepciones para hacer de ellas las partes constitutivas de un todo percibido como coherente. Lo que es fácil de determinar desde un punto de vista, por ejemplo: la orientación de un recorrido narrativo terminado, será particularmente problemático desde otro punto de vista, por ejemplo: la dirección de un devenir en curso.
Es claro, pues, que la adopción del punto de vista del “discurso en acto” suscita nuevas dificultades, requiere nuevas soluciones y desemboca en nuevas problemáticas, si no inéditas, al menos no tomadas en cuenta desde los puntos de vista precedentes. He aquí algunas de esas problemáticas, entre las principales.
PRESENCIA, IDENTIDAD, AFECTIVIDAD
La primera es la de la presencia: todo el dispositivo está referido a la actualidad, es decir, literalmente, al acto en cuanto acto presente al que lo realiza, al que lo observa o lo sufre. Antes incluso de ser comprendido o interpretado por el sujeto del discurso, el acto afecta su campo de presencia: lo va a ampliar o a reducir, lo va a abrir o a cerrar, va a suscitar en él una aparición o a provocar una desaparición; en otros términos, antes de comprender o de interpretar el acto como una transformación, el sujeto del discurso siente su eficiencia, percibe una modificación del flujo de sus sensaciones y de sus impresiones; en suma, una modulación de la presencia. Tiene de algún modo la experiencia del acontecimiento en cuanto tal antes de captar su sentido.
Bajo el punto de vista del análisis narrativo del enunciado, el punto de referencia de una transformación es siempre la situación final, a partir de la cual podrá ser apreciado el cambio realizado, el camino recorrido desde la situación inicial. Bajo el punto de vista del análisis del discurso en acto, el punto de referencia del cambio operado será siempre la posición de la instancia de discurso, puesto que todo se organiza a partir de ella; no existe acto de enunciación sin toma de posición de la instancia de discurso. Podríamos decir, para aclarar este punto, que, en el primer caso, la acción es tratada como una transformación, y, en el segundo, como un acontecimiento; la transformación y el acontecimiento no se pueden superponer puesto que no tienen la misma instancia de referencia. La transformación se caracteriza por el resultado al que llega; el acontecimiento será apreciado gracias al efecto que produce en el observador y por la manera como surge en su campo de presencia.
A partir de esa posición de referencia, el campo de presencia se despliega en profundidad (espacial y temporal) hasta sus horizontes. Entre el centro y los horizontes, se ejercen las percepciones y las impresiones del sujeto, las cuales varían a la vez en intensidad y según la distancia y la cantidad de las figuras percibidas; en pocas palabras: en intensidad y en extensión. La cuestión del punto de vista, por ejemplo, podrá ser reexaminada desde esta perspectiva: las impresiones y las percepciones se organizan en el campo sensible, y de sus ajustes progresivos entre intensidad y extensión emerge su significación para el sujeto.
Los contenidos manipulados en el discurso no obedecen solo a relaciones lógicas de contrariedad y de contradicción entre sí, sino que adquirirán un grado de presencia más o menos fuerte en relación con la instancia de discurso. Se podrá hablar entonces de la intensidad y de la extensión de esa presencia, y también de manera más general, del modo de existencia (potencial, virtual, actual, real) de esos contenidos para el sujeto, que es el centro del discurso, y al cual le proporcionan un “sentimiento de existencia” más o menos fuerte, más o menos nítido.
El grado de presencia de las figuras en relación con la instancia de discurso depende en primer lugar de la dimensión retórica: en efecto, en cada figura —metáfora, ironía, metonimia o cualquier otra— se hallan en concurrencia dos contenidos por lo menos —dos versiones de un mismo hecho, dos enunciados contradictorios o dos universos semánticos—, y su coexistencia en un mismo lugar del discurso solo es posible si, para la instancia de discurso, no tienen el mismo modo de existencia.
Tomando posición frente a esas figuras o interpretaciones superpuestas, la instancia de discurso precisa aquellas a las que otorga el grado de presencia más fuerte o que le proporcionan el “sentimiento de existencia” más vivo. Puede también, como veremos, hacer variar ese grado de presencia asumiendo con mayor o menor fuerza tal o cual estrato de significación.
La segunda problemática es la de la identidad. En la perspectiva del discurso enunciado, la identidad de los actantes está definida por la acumulación progresiva de roles y de rasgos que les son atribuidos a lo largo del discurso; está completa, definitiva y reconocible solamente al final del recorrido o, eventualmente, cuando ha llegado a un tal grado de repetición que ya es posible concluir que está definitivamente estabilizada. En cambio, en la perspectiva del discurso en acto, lo que es pertinente es la identidad en construcción, es decir, tal como se la representa aquel cuya identidad está en cuestión. Es muy claro que el sujeto concernido no puede esperar el final de su recorrido (en último término, el fin de su vida) para asumir su identidad: debe hacerlo “en movimiento”, mientras que su identidad se encuentra “en devenir”, mientras que está incluso, a cada momento, en trance de ser otro. Hablaremos entonces de búsqueda de identidad, de identidad “en la mira”, y hasta de proyecto de vida.
En esa perspectiva, el estatuto del “personaje” narrativo cambia, puesto que no es solo ya el soporte de roles sucesivos, calculables a partir de un esquema narrativo acabado, sino también el vector de una identidad en construcción, que se nutre del cambio mismo. Al mismo tiempo, el interés del análisis narrativo se desplaza, ya que no se ocupa por entero en las pérdidas y en las ganancias pragmáticas, cognitivas o simbólicas, obtenidas por los actores del relato, sino que se interesa también y principalmente por la búsqueda de identidad de los “personajes”. Además, como esa perspectiva tiene por punto de referencia la instancia de discurso, es, directa o indirectamente, la instancia de discurso —enunciador y enunciatario confundidos— la que está en juego. De ese modo, aparecen en el horizonte las preocupaciones de una pragmática del texto literario, así como las de la estilística, pues el estilo es uno de los modos de expresión de esa identidad.
La tercera problemática —y la última que evocaremos aquí— es la de la afectividad: pasiones, emociones, sentimientos. Desde el punto de vista del discurso enunciado, de la significación acabada, la afectividad no era ciertamente inaccesible: dependía entonces de los contenidos modales (querer, saber, poder, etcétera) depositados en la identidad de los sujetos por los roles que habían asumido; de ese modo, se podía hacer una descripción modal de las pasiones y de los sentimientos. Pero faltaba siempre la actualidad de la emoción, el temblor somático del afecto, el compromiso presente del sujeto en el “arrebato” pasional.
En cambio, desde el punto de vista del discurso en acto, puesto que todo se organiza en torno a la posición de un cuerpo, centro de referencia, toda modulación que ocurre en el campo de presencia de ese cuerpo es sentida por él. Y, por consiguiente, nada sucede en ese campo que no sea, más o menos intrínsecamente emocional, afectivo o pasional. Podemos imaginar fácilmente, por ejemplo, las complicaciones metodológicas que hacía falta elaborar para dar cuenta del efecto afectivo creado por una separación planteada en términos lógicos (la disjunción entre dos actantes abstractos, un sujeto y un objeto); en cambio, intuitivamente se comprende que el paso que hay que dar es mínimo si esa misma separación es formulada en términos de ausencia, pues la ausencia, por definición, se siente siempre, es siempre apreciada en la perspectiva de la instancia de discurso; podríamos decir que la ausencia es a la disjunción lo que el acontecimiento es a la transformación.
EL MÉTODO EN PERSPECTIVA
Una observación de conjunto para terminar: la semiótica ha cometido a veces el error (o la torpeza) de presentarse como un modelo global de la producción del sentido en el texto literario. Existe en eso un malentendido que es preciso aclarar: desde su propia perspectiva, la semiótica ha dado una definición de sentido (que ha ido evolucionando, por lo demás) susceptible de convenir al conjunto de prácticas significantes que aborda. Pero cada una de esas prácticas constituye por sí misma un objeto de conocimiento para disciplinas específicas (la filología, la crítica literaria, la historia del arte, la retórica, la sociología, la mediología, etcétera); dentro de cada una de esas disciplinas, y en función de los objetivos planteados, se propone determinada concepción del sentido, es decir, una concepción particular de aquello que tiene un valor en ese dominio, de lo que es pertinente y significativo para el punto de vista adoptado en cada disciplina.
No es, pues, la semiótica la que va a enseñar a cada una de las disciplinas con las que entra en relación y con las que colabora, lo que es significativo en su propio dominio. En cambio, tiene la capacidad de indicar de qué modo un determinado problema de una disciplina puede tener eco en otra. La semiótica puede proporcionar “pasarelas” para lograr intercambios de hipótesis, de instrumentos conceptuales y de soluciones concretas.
En el dominio de los estudios literarios, las cuestiones que se plantean no son en principio semióticas: la coherencia, el punto de vista, la afectividad, la intertextualidad, las figuras de retórica, el género, el estilo, la percepción, por citar los temas de los diferentes capítulos de este libro, son todos nociones, cuestiones o problemáticas elaboradas en el campo literario, con frecuencia en interacción con otros diversos campos. Algunas de ellas, como la retórica, el estilo, la afectividad, calificadas con frecuencia por eufemismo de “preteóricas”, han sido incluso soberanamente menospreciadas durante largo tiempo y relegadas del campo semiótico.
Nuestro objetivo a ese respecto es muy claro: para cada una de esas nociones o de esas problemáticas, nos esforzaremos por plantear cuestiones de naturaleza semiótica, por proponer acercamientos inspirados en la semiótica, y por poner en marcha análisis concretos para mostrar su valor operativo. No se trata, pues, de proponer una teoría semiótica más del discurso literario (ya hay bastantes circulando en el mercado de las ideas), sino de hacer ver cuál puede ser el aporte, en términos de método, de un punto de vista semiótico a cada cuestión planteada.
Nuestras propuestas estarán siempre orientadas por la perspectiva del discurso en acto:
• La coherencia de las isotopías (isotopía: coherencia, cohesión, congruencia) será examinada en el movimiento que reúne y asocia entre sí las figuras de un texto poético.
• El punto de vista (punto de vista: percepción y significación) nos dará la ocasión de sorprender a un personaje observador en trance de inventar el sentido de lo que percibe y siente, y de hacer así inteligible una ciudad que podría pasar a primera vista por incoherente;
• Las pasiones (pasiones y emociones) serán las de cuerpos emocionados que se comunican sin encontrarse, gracias a la mediación de la instancia de discurso, y las de sujetos que organizan progresivamente el sentido de lo que experimentan;
• La intertextualidad (intertextualidad: René Char y los Presocráticos) será captada en su fase de esquematización bajo el control de la praxis enunciativa: cómo un discurso puede esquematizar otro discurso mencionándolo y releyéndolo; cómo puede, a la vez, resucitar y deformar la significación.
• Las figuras de retórica (enunciación, retórica y figuratividad) y el género (el género: tipos textuales y enunciación) serán colocados bajo el total control de la enunciación, y ella misma, bajo el control de la percepción y de la sensibilidad de la instancia de discurso.
• El estilo (el estilo: la identidad y las formas de vida) será tratado como la expresión de una identidad en construcción de la instancia de discurso en devenir en los actos de enunciación.
• Finalmente, el estudio de las condiciones de la percepción en el texto literario (fenomenología) se convertirá enseguida en el análisis del “cuerpo a cuerpo” entre la obra y su sujeto de enunciación.
Cada capítulo, en una perspectiva que pretende ser didáctica, planteará las cuestiones generales, propondrá algunas respuestas, formulará definiciones antes de abordar un fragmento de texto o una obra de la literatura francesa.8 El conjunto de la perspectiva metodológica debe mucho a mis discusiones con Jean-Claude Coquet,9 Jean-Marie Floch,10 Jacques Geninasca,11 Anne Hénault,12 Eric Landowski13 y Claude Zilberberg,14 así como a sus propios trabajos. Mi agradecimiento desde aquí.
El conjunto de las cuestiones que se refieren a la perspectiva del “discurso en acto”, que solo son abordadas aquí indirectamente y en cuanto que afectan a cuestiones específicamente literarias, se encuentran desarrolladas de manera sintética en mi libro titulado Semiótica del discurso.15
Isotopía: Coherencia, cohesión, congruencia
La garganta, de Maurice Scève
LA ISOTOPÍA
La cuestión de la coherencia y de la cohesión
La lectura y la interpretación de un texto se basan siempre en un postulado mínimo, según el cual todo texto ofrece una dimensión coherente y por lo menos una parte de sus constituyentes (palabras, frases o conjuntos de frases) pueden ser considerados como un todo portador de significación. Ese postulado es mínimo en el sentido en que no implica de ninguna manera la unicidad de sentido: cada interpretación construye su propia coherencia; pero es requerido por la mayor parte de las hermenéuticas literarias, con la excepción tal vez del método de la “deconstrucción” en algunas de sus aplicaciones, las cuales no quedan incluidas en las propuestas que siguen.
En cambio, la cohesión textual es generalmente considerada como un fenómeno más superficial, que depende de la gramática del texto. La cohesión estaría asegurada principalmente por las anáforas y por las catáforas con ayuda de las cuales, a partir de un punto cualquiera del texto, se puede hacer referencia, directa o indirectamente, con precisión o aproximadamente, a todos los demás puntos del mismo texto, hacia arriba (aná fora) o hacia abajo (catá fora). Las concordancias gramaticales, los conectores argumentativos, las diferentes formas de la “progresión temática” y la repetición de las mismas figuras concurren a lograr la cohesión textual. Por otro lado, la cohesión es también una guía de lectura, y sobre todo, un soporte para la memoria que la lectura exige; por consiguiente, no puede ser completamente ajena a la coherencia: la cohesión del texto ayuda a descubrir su coherencia. Como veremos más adelante, un texto que a primera vista parece hermético y difícil de interpretar no es un texto incoherente sino un texto cuya coherencia resulta difícilmente accesible porque han desaparecido los índices y las ayudas superficiales de las que depende su cohesión.
La semántica textual1 propone tratar esas dos nociones bajo un solo concepto, el concepto de isotopía. Pero la isotopía, definida como la redundancia de una categoría semántica en un discurso, a duras penas logra dar cuenta de fenómenos que escapan a la sola repetición, aunque sea implícita, de los contenidos. La isotopía es el contenido de la coherencia o de la cohesión, pero no indica de qué manera son producidos esos dos efectos. La isotopía, tal como es habitualmente abordada, es un factor de coherencia del discurso-enunciado; pero si uno se interesa además por el discurso en acto, bajo el control de una enunciación, es preciso preguntarse de qué modo el discurso pone en marcha esas isotopías, cómo las organiza, cómo las resalta o las disimula, las distingue o las entrelaza. Por esa razón, pretendemos proponer aquí una solución simple y homogénea para tratar el conjunto de esas cuestiones.
Texto y discurso
Necesitamos avanzar en primer lugar una distinción general, que será utilizada no solamente en el presente capítulo, sino también en todos los demás, a saber, la distinción entre texto y discurso.
El discurso es el proceso de significación, o, en otros términos, a la vez el acto y el producto de una enunciación particular y concretamente realizada.
El texto es la organización en una dimensión (texto lineal), en dos dimensiones (texto planar o tabular), o en más… de los elementos concretos que permiten expresar la significación del discurso.
Texto y discurso podrían ser considerados como dos puntos de vista diferentes sobre el mismo proceso de generación del sentido. En efecto, para una semiótica cuyos objetos de estudio no son los signos sino los conjuntos y las prácticas significantes, se abren dos perspectivas: (i) una perspectiva que consiste en construir progresivamente, a partir de reglas de construcción (semánticas, narrativas, etcétera) propias del plano del contenido, desde las articulaciones semánticas más simples hasta el conjunto de un enunciado complejo: esa es la perspectiva del discurso; (ii) una perspectiva que consiste en examinar cómo, a partir de reglas de construcción propias del plano de la expresión (lineal, tabular, verbal, no verbal, etcétera) esas reglas condicionan la formación de un conjunto significante: esa es la perspectiva del texto. Esta presentación bajo dos puntos de vista no debe ocultar el hecho de que las dos perspectivas están controladas por una misma enunciación, que las reúne en un solo conjunto de actos de significación.
El discurso se propone investir el texto con una significación intencional y coherente. El texto se propone tomar a su cargo el discurso para ofrecerlo a un lector o a un espectador que trata de aprehenderlo, y, para hacerlo, dispone de medios (expresiones, motivos, etcétera) convencionales o innovadores. Pero esos medios, las formas textuales, están disponibles para toda suerte de efectos de sentido, para toda suerte de coherencias discursivas: un motivo figurativo como el diario íntimo, por ejemplo, conocerá tantas significaciones como contextos diferentes de los que pase a formar parte; basta, para convencerse, con comparar los usos que de él se han hecho en Las relaciones peligrosas, en Le Horla o en El diario de Ana Frank.
Por tanto, si el discurs o se esfuerza por ser, si no mono-isótopo, al menos coherente, el texto, y las formas que lo componen, son en cambio y por definición pluri-isótopos. La negociación entre esas dos instancias se convierte así en un problema central de método en los estudios literarios; la polifonía, por ejemplo, es un concepto que permite conciliar la pluri-isotopía del texto con la coherencia discursiva: proyectando, como lo hace Bajtin,2 la pluri-isotopía textual sobre la pluralidad conflictiva de las enunciaciones, se puede postular que a cada isotopía textual le corresponde una sola coherencia discursiva.
La teoría de los puntos de vista (cf. capítulo siguiente) y de las perspectivas narrativas sería la versión menos comprometida de esa problemática, en el sentido en que el conflicto de las interpretaciones está regulado en ese caso por transiciones entre puntos de vista que se oponen o se alternan, que se contradicen o se complementan, es decir, que forman entre sí un sistema coherente en el discurso. En cambio, la intertextualidad (cf. capítulo “Intertextualidad”) es la versión más radical de esa misma problemática, puesto que consiste en plantear en principio que la pluri-isotopía textual resulta de la cohabitación no solo de varias coherencias discursivas subyacentes, sino de varios textos stricto sensu, convocados conjuntamente en la trama del texto analizado.
Coherencia, cohesión y congruencia se presentan a este respecto como las tres dimensiones de esa “negociación” entre las dos perspectivas semióticas que son el discurso y el texto.
La coherencia interesa a la orientación intencional del discurso, y da cuenta del hecho de que una enunciación coloque la pluri-isotopía del texto bajo el control de un solo universo de sentido, que puede ser aprehendido globalmente, incluso cuando no parece homogéneo.
La cohesión concierne a la organización del texto en secuencias y a los diversos procedimientos (encabalgamientos, inclusiones, paralelismos, simetrías, encadenamientos, etcétera) que ponen cada segmento textual bajo la dependencia de otros segmentos, próximos o distantes.
La congruencia introduce en el seno mismo de la pluri-isotopía textual homologías parciales entre diferentes capas de significación: se halla por tanto en el corazón mismo de la negociación entre la perspectiva textual y la perspectiva discursiva. En la medida en que diversos dominios de pertinencia —diversas isotopías— pueden ser concernidos, la congruencia facilita su superposición e introduce equivalencias locales; en último término, permite traducir cada uno de ellos en términos de los otros. En ese sentido, la congruencia es la traza directa de la actividad de la enunciación, considerada como la instancia responsable al mismo tiempo de la reunión del texto y del discurso, y del efecto global de totalización significante. Gran número de figuras retóricas (entre otras, la metáfora) participan de la congruencia, puesto que aseguran la conexión entre isotopías.
Las partes y el todo
Una manera tal vez más económica de abordar las cuestiones de método consiste en considerar los tres términos: cohesión, coherencia y congruencia, como otras tantas maneras diferentes de reunir partes para formar un todo. La noción de isotopía (literalmente: mismo lugar) cumple grosso modo ese oficio, puesto que permite tratar esos tres conceptos como variedades de la redundancia: la repetición, el eco, la reanudación de un tema, la reiteración de un valor semántico que hace que los elementos de una frase sean compatibles entre sí, los encadenamientos temáticos entre párrafos, etcétera, se convierten entonces en diferentes modos de construcción de la isotopía.
Sin embargo, la noción de isotopía tiene que ser precisada y completada al mismo tiempo. Precisada, pues tenemos todo el derecho a pensar que las distintas formas concretas de la redundancia pueden inducirefectos de sentido diferentes: basta con pensar en la multiplicidad de tipos de anáfora y de repetición inventariadas por la retórica clásica (una docena por lo menos) para convencerse de ello. Completada, porque al proyectar la coherencia y la cohesión sobre la redundancia únicamente, la noción de isotopía solo conserva una forma de asociación entre partes, aquella en la que todas las partes deben tener algo en común para formar un todo; sin embargo, existen otras formas posibles.3
Entre todas las formas de totalidades imaginables (principalmente en la perspectiva de ese dominio de la lógica que se llama la mereología),4 podríamos distinguir las tres siguientes, que presentan los contrastes más importantes:
1. La unidad es proporcionada por una sola parte: una única parte, diferente de todas las demás, está no obstante conectada con todas ellas; por ejemplo, un río enlaza todos los barrios de una ciudad.
2. La unidad es proporcionada por todas las partes: todas las partes poseen algo que les es común, sea una subparte, sea el género; por ejemplo, los animales de la misma especie forman un rebaño.
3. La unidad es proporcionada por grupos de partes: cada parte tiene algo en común con alguna otra parte por lo menos, en general con la más próxima; por ejemplo, un paisaje forma un todo porque el río discurre entre dos flancos de una colina, y el bosque recubre a la vez parte de la colina y parte de la llanura, bordeando el río, etcétera.
El tipo 1 corresponde por ejemplo a una progresión temática, en la cual la misma secuencia, o la misma figura repetida, sirve de tema a toda una serie de predicados diferentes: esos predicados forman entonces un todo porque se encuentran ligados entre sí por una parte diferente y conexa; corresponde también a la presencia constante de un esquema único subyacente, que enlaza motivos extraños los unos a los otros. La base continua de ciertos géneros musicales ofrecen una buena ilustración indirecta; así mismo, y más directamente, los ritmos textuales y una buena parte de los fenómenos llamados suprasegmentales; y también, un esquema como el de la “degración”, que en Viaje al final de la noche, de Céline (cf. último capítulo), infecta todas las situaciones narrativas por diferentes que sean las unas de las otras, y sin ser exclusivo de ninguna de ellas.
Ese tipo forma lo que llamaremos conglomerados, en el sentido en que las partes heterogéneas, constitutivas del todo, solo se unen entre ellas si otra parte, única y constante, les sirve de “enlace”.
El tipo 2 describe la repetición de una misma propiedad, específica o genérica, que pertenece en rigor a cada una de las partes de un texto. La anáfora es su más exacta realización, puesto que reposa en la presencia —que ella misma subraya— de una misma figura en una serie de enunciados. Numerosas figuras fonéticas (aliteraciones, asonancias, repeticiones de grupos fónicos) contribuyen igualmente a la formación de ese tipo. La isotopía en el sentido clásico del término, concebida como “redundancias de una categoría semántica”, se inscribe estrictamente en este tipo.
En ese caso, solo las propiedades comunes de las partes concernidas entran en juego, y no pueden ser percibidas si no es en contigüidad, o por una aproximación a distancia, y gracias a su sucesión (cf. la anáfora); se caracterizan, pues, por la permanencia de una identidad a pesar del cambio de lugar y de ambiente: diremos entonces que ese tipo forma series.
La diferencia entre los conglomerados y las series puede ser ilustrada con bastante claridad por medio de los dos roles clásicos de la rima: por un lado, la rima es una parte fonética común a diversas expresiones colocadas al final de los versos; por otra, permite la aproximación entre los contenidos semánticos respectivos de cada una de esas expresiones, que, sin la rima, no tendríamos razón alguna para aproximarlas. Desde un punto de vista fonético y prosódico, la rima constituye series puesto que reposa en la repetición de partes comunes; desde un punto de vista semántico, forma conglomerados, ya que es una parte simplemente conexa a varias otras.
El tipo 3 describe la organización en red, gracias a las relaciones locales, diferentes las unas de las otras, entre partes tomadas dos a dos, que proporciona, con todo, al conjunto una identidad reconocible. Los encadenamientos textuales reposan en conectores argumentativos, o en transiciones locales entre figuras, en deslizamientos metonímicos, en “asociaciones de ideas” o en condensaciones oníricas (cf. Freud),5 por dar algunos ejemplos posibles. Otras figuras fonéticas, como la paronomasia, contribuyen igualmente a la formación del tipo.
Siguiendo a Wittgenstein, que comparaba ese tipo de relaciones con las “semejanzas de familia”, llamaremos a esos conjuntos familia s.
En un sentido, la rima, que nos servía anteriormente para discriminar los conglomerados y las series, puede también, aunque desde otro punto de vista, engendrar familias: en la mayor parte de los casos, tenemos que ver no con una rima constante sino con un juego de rimas que agrupan los versos, de proximidad inmediata o a alguna distancia, en grupos de dos o de tres: en ese sentido, el poema está estructurado en familias de versos.
A cada uno de esos tres tipos de totalidades corresponde, para el lector, un tipo de captación enunciativa, que comporta sus propias estrategias y sus racionalidades diferentes. Algunos tipos autorizan inferencias regulares (las series), otros no (las familias); algunas captaciones necesitarán una previsión e inducirán una espera (conglomerados y series), otras una retrolectura (familias); algunas imponen un punto de vista global (conglomerados), otras toleran (series) y hasta imponen (familias) puntos de vista localizados. Más allá de eso, los conjuntos así constituidos podrán ser objeto de evaluaciones, y hasta de prescripciones normativas: por ejemplo, el discurso científico preferirá la serie, que permite un control estricto de las asociaciones y de los encadenamientos, y excluirá la familia como demasiado laxa. A la inversa, el discurso poético, principalmente el surrealista, acogerá de buen grado las asociaciones por familias.
Los tres diagramas que siguen a continuación permiten visualizar las diferencias de funcionamiento entre esos tres tipos de totalización. Los tres niveles de la totalización del sentido, la cohesión, la coherencia y la congruencia podría asumir, en ausencia de regla más precisa, cualquiera de esas tres formas: en teoría, los diferentes “puntos de vista” metodológicos que son el texto, el discurso y la enunciación, pueden adoptar las diferentes estrategias de formación de la totalidad del sentido. Pero el texto y el discurso son totalidades intencionales, y su elaboración específica, en particular desde el punto de vista de la lectura, impone justamente esas reglas complementarias que nos van a conducir a observar con atención esas tres dimensiones y sus estrategias de totalización.
El estudio que sigue tiene por objetivo responder a esta pregunta: ¿cuáles son las relaciones entre los modos de construcción de la totalidad semiótica (coherencia, cohesión, congruencia) y los tipos formales de totalidades (series, conglomerados, familias)?
LA GARGANTA, DE MAURICE SCÈVE
La gorge
Le hault plasmateur de ce corps admirable,
L’ayant formé en membres variable,
Meit la beaulté en lieu plus eminent,
Mais, pour non clorre icelle incontinent
Ou finir toute en si petite espace,
Continua la beauté de la face
Par une gorge y voirine et tresblanche,
Ronde et unie en forme d’une branche,
Ou d’ung pillier qui soustient ce spectacle,
