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- Herausgeber: Página Seis
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
La primera vez que tuve oportunidad de escuchar y ver el son de artesa con su baile fue en 1999 durante una demostración que tuvo lugar en el pueblo de San Nicolás, en la Costa Chica de Guerrero, donde llamaron mucho mi atención coplas como las del son Mariquita María, que antes, en las fiestas fandangueras de son jarocho en Veracruz, ya había escuchado y visto zapatear en la tarima. Allí comprendí que ambas regiones habían compartido una tradición de fandangos —esto es, fiestas que solían durar toda la noche y donde, bajo una enramada o un manteado, se tocaban sones alrededor de una tarima sobre la cual bailaban parejas mixtas o de mujeres—; aunque en la Costa Chica de unos años a la fecha ya no se realizan juandangos (como les llaman allá). Por esa tradición compartida de fandangos y coplas entre Veracruz y la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, comencé a preguntarme qué tan profunda era la relación entre sus dos tipos de música, y me propuse investigar seriamente cuál sería el tronco común entre el son de artesa y el son jarocho, lo cual me condujo hasta los fandangos que tuvieron lugar tanto en la Nueva España como en muchas regiones del Caribe hispano durante el régimen colonial, por lo que me di cuenta de que el tronco común que buscaba era muy antiguo y mucho más amplio de lo que imaginaba.
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Seitenzahl: 596
Veröffentlichungsjahr: 2022
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Ähnliche
Cuidado de la edición y diseño de la cubierta:
Editorial Página Seis, S.A. de C.V.
Revisión de referencias bibliográficas y notas:
Elizabeth Alvarado y Felipe Ponce
Corrección ortotipográfica:
Jorge Pérez
Ilustración de la cubierta:
Paco Aguayo (Haiku), a partir de una fotografía de Fernanda Saldaña
Primera edición, 2022
D.R. © Lilly Alcántara Henze
ISBN 978-607-8676-87-3
Editorial Página Seis, S.A. de C.V.
Teotihuacan 345, Ciudad del Sol,
CP 45050, Zapopan, Jalisco
Tels. 33 3657 3786 y 33 3657 5045
www.pagina6.com.mx • [email protected]
Hecho en México / Made in Mexico
Por geográficas razones
los pueblos costumbres tienen
y con el tiempo mantienen
su mística y religiones.
En este mundo regiones
que cantan al mismo coro,
son separadas no ignoro,
por divisiones de ley;
Pero no hay que hacerse buey:
venimos del mismo toro.
«El toro zacamandú», copla de dominio público,
son jarocho recopilado por Ricardo Támez (1998).
Dedicado a mi mamá, a mi papá
y a los pueblos negros o fandangueros
de la Costa Chica y Veracruz
Introducción
Pero mi repique bronce,
pero mi profunda voz,
convoca al negro y al blanco,
que bailan el mismo son,
cueripardos y almiprietos
más de sangre que de sol,
pues quien por fuera no es noche,
por dentro ya oscureció…
«La canción del bongó»,
Nicolás Guillén (1972: 116-118)
I
La primera vez que tuve oportunidad de escuchar y ver el son de artesa con su baile fue en 1999, durante una demostración que tuvo lugar en el pueblo de San Nicolás, Costa Chica de Guerrero (v. «Glosario»), donde llamaron mucho mi atención coplas como la siguiente del son «Mariquita María»:1
Ventanas a la calle son peligrosas
para los padres que tienen
—vida de mi alma— niñas hermosas
a la tirananá, a la tirananá…
Porque antes, en las fiestas fandangueras de son jarocho en Veracruz, ya había escuchado y visto zapatear en la tarima esta copla del son «El aguacero»:2
Ventanas a la calle, son peligrosas
para las madres que tienen
laranai, larananá
para las madres que tienen, niñas hermosas
Allí comprendí que ambas regiones habían compartido una tradición de fandangos —esto es, fiestas que solían durar toda la noche y donde, bajo una enramada o un manteado, se tocaban sones alrededor de una tarima sobre la cual bailaban parejas mixtas o de mujeres—; aunque según la gente local para esos años en la Costa Chica ya no se realizaban juandangos, como les llaman allá. Por esa tradición compartida de fandangos y coplas entre Veracruz y la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, comencé a preguntarme qué tan profunda era la relación entre sus dos tipos de música, y me propuse investigar seriamente cuál sería el tronco común entre el son de artesa y el son jarocho —este último, por cierto, se convirtió en la más completa referencia para mí sobre los fandangos antiguos y contemporáneos, sobre los cuales encontré mayor número de registros en Veracruz que en la Costa Chica, porque los fandangos jarochos aún se celebran en la actualidad—.3 Esto me condujo hasta los fandangos que tuvieron lugar tanto en la Nueva España como en muchas regiones del Caribe hispano durante el régimen colonial, por lo que me di cuenta de que el tronco común que buscaba era muy antiguo y mucho más amplio de lo que imaginaba.
Recorrí un largo camino buscando claves sobre esa antigua relación entre el son jarocho y el son de artesa, indagando desde lo más elemental, como una definición más amplia y profunda de lo que es un fandango, cómo fueron los antecedentes de esta fiesta en la Nueva España colonial, qué factores determinaron las diferencias o similitudes regionales entre los géneros fandangueros, las raíces de estas festividades —la hispana, la indígena y la africana, por ejemplo— y sus sones, si los fandangos jarochos y de artesa se habían originado paralelamente y de la misma manera o habían surgido primero en una región y habían sido difundidos a otra; o hasta los intercambios materiales, culturales y de población entre las regiones de mi interés —Veracruz y la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca— que favorecieron la difusión de sones. Por ciertas características de ambas regiones, como la abundante presencia de africanos durante la Colonia, la disminución temprana de la población indígena, tener como centros organizadores a los dos puertos principales — Acapulco y Veracruz— que los vinculaban al comercio mundial, y otras circunstancias que discuto a lo largo del primer capítulo, quizá las regiones de son jarocho y del son de artesa estuvieron vinculadas con una identidad caribeña o de diáspora,4 o por lo menos tengan mucho en común con otras regiones del Caribe hispano donde también hubo fandangos desde la Colonia, como Venezuela, Cuba, Colombia, Puerto Rico y Panamá. Por esta razón decidí considerar al son jarocho y al son de artesa como parte de un patrón cultural caribeño —del que se hablará más adelante.
Casa tradicional de la zona jarocha, Veracruz. Fuente desconocida, Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.
Como dije, los primeros problemas que encontré en mi investigación fue que en los pueblos de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca que visité ya no había tradición de fandangos de artesa sobre los cuales hacer etnografía, la bibliografía sobre el tema también era muy escasa o no estaba al alcance en los centros documentales que consulté, y mucha gente de la región a quien preguntaba al respecto parecía ya no acordarse de nada. Ya no podría llevar a cabo la idea original, que era conocer cómo habían cambiado los fandangos de son jarocho y de artesa del pasado inmediato —es decir, de los años anteriores a los decenios de los setenta y ochenta cuando dejaron de existir en la Costa Chica— en relación a los fandangos actuales; y cómo la música y el baile de estos fandangos se había simplificado o vuelto más diversa. Mi estrategia cambió a buscar información primero sobre el son jarocho, con el cual ya estaba más familiarizada, y luego sobre su tronco común —el fandango caribeño colonial— para indagar y registrar de la memoria colectiva y la tradición oral costachiquense toda la información posible sobre el son de artesa y sus fandangos recién extintos. Por lo tanto, realicé entrevistas a las personas mayores de la Costa Chica, con base en la información que tenía sobre el son jarocho, para darles una referencia que refrescara su memoria. Esta idea resultó efectiva, porque cuando escuchaban sobre los fandangos en Veracruz y me decían «aquí también hacíamos tal cosa», o «no, nosotros no acostumbrábamos así». Transcribí gran parte de la información que de ellos recibí, en un intento por presentarla en sus propias palabras, pues considero a los testimonios de los abuelos del son de artesa como parte medular de este trabajo, ya que nos proveen de datos importantes sobre el pasado de los fandangos de artesa en la Costa Chica.
Sin embargo, la información de la que disponemos en este trabajo sobre el son de artesa —así como la del son jarocho— es muy elemental, debido a que hubo una diversidad de estilos muy grande, además de las experiencias que cada participante de estas tradiciones puede compartir. Por ejemplo, en esta investigación faltan más voces representativas de los abuelos de la tradición jarocha, así como de la comunidad indígena. Tampoco presento la perspectiva de las personas que se dedican al folclor, de sus asociaciones y sus nuevas generaciones, quienes también están renovando sus ideas y complementando sus proyectos con el movimiento de reivindicación que hubo respecto a la tradición, movimiento sobre el cual se hablará en el apartado «El fandango jarocho».5
Mencioné anteriormente que para comprender el desarrollo de ambos, resultó muy útil remitirme a su pasado común: los bailes prohibidos del siglo XVI en la Nueva España —desde las reuniones, con tambores de africanos en las calles y plazas de las ciudades, como México,6 Puebla o Guadalajara, y las danzas indígenas en que también participaban, como los areítos y el nonteleche;7 hasta la zarabanda—,8 las posteriores fiestas y fandangos en ésta y el Caribe hispano durante los siglos XVII y XVIII —desde los puertorricos, los coloquios y posadas, los aguinaldos, los oratorios, los escapularios, los saraos, las jamaicas, el saranguandingo y otros bailes cantados en tepacherías y pulquerías—; y los del XIX, que son de los más documentados —festejos que a veces eran descritos como «baile de negros llamado tango o fandango».9
Indiqué también que hice una larga reflexión sobre una gran región espacial, temporal y cultural: un Caribe extendido que llega más allá de los límites geográficos caribeños y abarca regiones americanas como los pueblos negros de las costas del Pacífico; y que llamé «Caribe fandanguero» para señalar qué características históricas identifican a los pueblos mexicanos del son jarocho y de artesa con éste. El Caribe fandanguero, como el «Caribe afroandaluz» de Antonio García de León (1992a: 27-33), contempla toda la circulación material y cultural que se produjo en el Caribe hispano debido a los intercambios comerciales y actividades de las flotas españolas durante la Colonia,10 pero además revisa las rutas internas novohispanas —terrestres y fluviales— que conectaron a la «mar del Sur» —la costa del Pacífico de Guerrero y Oaxaca— con la «mar del Norte» —las costas de Veracruz en el Golfo de México—. También difiere de la idea de «Caribe afroandaluz» en un aspecto básico: considera a la Costa Chica como parte de un Caribe cultural cuyo cancionero está emparentado,11 mientras que el concepto del «Caribe afroandaluz» considera dos cancioneros: el ternario caribeño para la región de Caribe hispano musical (García de León, 2002: 54) y el occidental sudamericano para la zona de la Costa Chica y otros puntos de la costa del Pacífico sudamericana, cuya relación entre sí —como acabo de mencionar— quizá no es tan lejana.
Músico afromexicano. Fuente desconocida, Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.
En México, como en el Caribe fandanguero, el fandango se comenzó a gestar a principios de la Colonia, desde que entraron en contacto europeos con nativos y africanos, por lo cual la música de estos géneros tiene, en diferentes proporciones, elementos indígenas, africanos y europeos —principalmente andaluces, y otros conformados por géneros musicales, dancísticos y poéticos que provenían tanto de espacios culturales burgueses como populares—. Estilos similares de tocar, cantar y bailar aparecieron entonces en diferentes regiones del México colonial de manera más o menos simultánea; Veracruz, por ejemplo, es uno de los lugares donde los géneros fandangueros se desarrollaron con mayor complejidad debido a su ubicación estratégica que le dio gran circulación de gente de diversas procedencias, hábitos y costumbres. Por medio del lenguaje común del fandango se dieron intercambios directos e indirectos entre muchos pueblos de la Nueva España y el Caribe fandanguero, y cada uno comprendió la música y el baile a su manera hasta reinventarlo con el sabor de su localidad. La música, coplas y pasos de baile de los fandangos novohispanos se difundieron principalmente por medio de la población flotante urbana y rural: marineros, cimarrones, inmigrantes, vaqueros, milicianos, arrieros, peregrinos y otros personajes difusores de modas como los ejecutantes de las tonadillas escénicas. El vocabulario de las coplas, lenguaje y temática de la música dejó de sufrir sus mayores transformaciones en la época posterior a la Revolución mexicana.
Para comprender cómo los géneros del son de la zona jarocha y la Costa Chica compartieron una estructura festiva similar: el fandango de tarima, y muchas coplas y versitos; hice un largo recorrido histórico —por los fandangos caribeños coloniales— y etnográfico —por el son de artesa y el son jarocho de fines del siglo XX y principios del XXI—. Pero, ¿para qué dedicarle tanto tiempo a la realización de esta investigación?, ¿por qué pienso que a alguien podría interesar leerla? Mi respuesta es sencilla y tiene que ver con el proceso tan interesante y valioso que en la actualidad experimenta el son jarocho, esa reivindicación de su aspecto más tradicional que, a mi juicio, lo distingue como uno de los géneros vernáculos de mayor fuerza, ya que a la vez que se están rescatando, protegiendo y estudiando los estilos tradicionales de tocar, bailar y cantar, se están generando, con base en esta firme raíz, nuevas propuestas musicales de gran calidad. La sencillez, frescura y deleite que produce el son jarocho y sus fandangos hoy día es tal, que ha repercutido ya en ámbitos muy diversos, tanto urbanos como rurales, nacionales y extranjeros. Y es evidente lo saludable que crece una comunidad que produce y consume su propia música, pues ésta refleja sus valores, su entorno y su forma de sentir, además de que se convierte en un arma de resistencia creativa frente a la desventaja social y una herramienta para recrear, fortalecer y actualizar la identidad de los pueblos. Por eso considero al son jarocho como un modelo de reactivación bastante exitoso, cuyos aciertos y errores pueden servir de inspiración para el fortalecimiento de tradiciones igualmente valiosas que se han debilitado en los últimos decenios por diversos motivos, como la imposición de modas musicales por los medios de comunicación masivos o la emigración en los pueblos debida al creciente desempleo. En este trabajo veremos que existe una disposición en la Costa Chica, como en muchas otras regiones de México, para reactivar tradiciones como el son de artesa, y aunque en este trabajo no hay una discusión sobre qué condiciones se necesitarían para alcanzar ese objetivo, espero que esta compilación de información contribuya a este esfuerzo que requiere del tiempo y participación de muchas voluntades. He aquí mi granito de arena con todo el amor y la pasión que le merece.
II ¿A qué se debe su ausencia o su presencia?
La artesa es una tarima hecha de un tronco excavado sobre la cual una pareja baila sones interpretados por un conjunto de músicos colocados junto a ésta. En su investigación Negros, indios negros, afromexicanos: la dinámica de raza, nación e identidad en una comunidad mexicana de morenos (Guerrero), Laura Lewis (2000: 898-926) encontró que el ejemplar de este tipo de tarima que había en San Nicolás, Guerrero —uno de los pueblos negros con más fuerte tradición de artesa—, había sido construido a principios de los años ochenta durante un programa realizado por Culturas Populares en que se instauró una «Casa de la Cultura» para reconstruir o promover cultura local como el son de artesa, que estaba bastante debilitado. Así que, según Lewis, el son de artesa como baile de exhibición y sin fandango que vi entre los años 2000-2005 en San Nicolás, fue establecido ante la sugerencia de antropólogos de la Dirección General de Culturas Populares en los años ochenta.
Como podemos observar en la historia del son jarocho, era por las mismas fechas cuando en Veracruz se estaba trabajando fuertemente para reivindicar la forma tradicional de este género fandanguero. Los resultados que se han alcanzado a la fecha en Veracruz son sorprendentes, pese a la adversidad y el trabajo aún por hacer. En la zona jarocha (v. 199), que es amplísima —abarca muchos pueblos de la cuenca del Papaloapan, del Sur de Veracruz, hasta algunos del istmo de Tehuantepec, etcétera—, se ha logrado, por ejemplo, aprender de los viejos soneros que cultivan los diferentes estilos del son jarocho, recuperar el orgullo de músicos y bailadores por su tradición, y reactivar el fandango que por decenios cumplió una importante función social. Las nuevas generaciones que crecieron en medio de esta consciencia ahora son destacados participantes del son y del fandango, y la fuerza de todo este resultado ha repercutido a otros ámbitos, tanto nacionales como internacionales.
Pero en la Costa Chica la historia ha sido diferente: según lo que me contó doña Catalina Bruno† —la admirable maestra de baile de artesa con quien tuve una de las afortunadas conversaciones que trascribo en este trabajo (v. pág. 311)—, en el decenio de los ochenta, cuando llegó a San Nicolás el programa cultural del que hablábamos, todavía había quien conocía bien las diferentes formas de bailar cada son, había más sones y cantadores e incluso todavía se realizaban algunos fandangos espontáneos. Pero ya para el año 2000, cuando llegué a San Nicolás y Tapextla para entrevistar a quienes me habían recomendado como excelentes bailadores de artesa —como don Bulmaro Herrera†—, me encontré con que ya había fallecido la mayoría. Y, aunque en la Costa Chica sólo trabajé en Collantes, San Nicolás y Tapextla, al parecer el rango de pueblos fandangueros de son de artesa es mucho menor que los del son jarocho, y por lo tanto, menor la cantidad de gente que pudiera conservar recuerdos sobre la versión tradicional del fandango de artesa. Los dos grupos de artesa activos que conocí entonces fueron: los del pueblo El Ciruelo y el grupo Los Cimarrones,12 de San Nicolás; pero ninguno fue formado de manera enteramente tradicional, es decir, ambos fueron creados en los últimos decenios como resultado de proyectos culturales, y al tiempo de esta investigación la ejecución de sones ya no se daba en el contexto tradicional del fandango, sino que se limita a exhibiciones y presentaciones para eventos culturales y artísticos, incluyendo recreaciones de los fandangos hoy extintos. Sin embargo, estos grupos se pueden considerar tradicionales porque conservan y reproducen los sones antiguos lo más fielmente posible, pertenecen a la comunidad y comparten esa identidad y realidad campesina de la que habla la música y sus coplas. Por otro lado, y como aseguraron doña Catalina Bruno y doña María Domínguez Rodríguez —otra abuela bailadora cuyas palabras leeremos en el capítulo «El fandango jarocho»—, también se ha perdido una variedad de sones y las respectivas cadencias que antes existían en el baile, así como tampoco hay mucha gente involucrada en la creación de nuevos sones, lo cual le resta espontaneidad y vida a la tradición y aumenta el peligro de que ésta se folclorice o se estereotipe. Al escuchar viejas grabaciones de chilenas y sones de artesa podemos notar que este género de fandango era más complejo en su música y letra —y seguramente en su baile también—, pero se simplificó a través de los años. En la página 328 sugiero escuchar algunos ejemplos de chilenas y sones de decenios anteriores, como «El jarabe oaxacado».
Como veremos, en un tiempo también al son jarocho le pasó lo que a otros géneros fandangueros nacionales, cuyas expresiones populares fueron descontextualizadas para ser transformadas en imágenes espectaculares y estereotipadas como los ballets folclóricos «cuyo academicismo deforma en lugar de proyectar los fenómenos culturales del pueblo»13. Al son de artesa le aconteció algo parecido, aunque a un nivel más pequeño, porque al hacer del género musical comunitario del fandango de artesa un género de exhibición incluso en el mismo pueblo, este se transformó; lo cual, aunado a la llegada de nuevos géneros musicales, hizo que la intervención musical de los soneros de artesa se limitara a eventos artísticos o culturales, y fuera mucho más breve, en contraste a lo que era la fiesta antigua de horas —o noches— de duración. La chilena, sin embargo, es un género que a pesar de haberse descontextualizado del fandango, se amplificó, pues aunque desarrolló un estilo institucional de ballet folclórico y presentaciones masivas, permanece también en la vida del pueblo, quien sigue componiendo, cantando y bailando chilenas en toda ocasión festiva familiar.
Como suele suceder con muchas otras expresiones populares musicales, dancísticas o poéticas, una razón poderosa que condiciona su desarrollo es la económica, pues problemas de la tierra como la insuficiencia en la producción material o la desorganización comunitaria, y consecuencias de éstas —como la migración—, son más importantes de lo que parecen para la sobrevivencia o limitación de lo cultural. Esto último ha sido el caso del son de artesa, pues aunque en las dos regiones fandangueras de nuestro interés —Veracruz y Costa Chica— se vive básicamente del campo, y un poco de la ganadería y la pesca, en general la Costa Chica ha experimentado menor desarrollo económico que la zona jarocha, ya que la Costa Chica ha afrontado mayores desventajas materiales desde la Colonia. Por ejemplo, Veracruz siempre ha sido un puerto muy activo y comunicado, que junto con otras vías acuíferas —como las de los ríos Papaloapan y Coatzacoalcos— mantuvo por años abundante actividad comercial; mientras que el único puerto relativamente cercano para la Costa Chica es el de Acapulco, cuyo peso comercial ha sido mucho menos amplio; además de que un gran aislamiento terrestre caracterizó a la región costachiquense hasta hace unos decenios, por lo que tuvo menor participación en los grandes circuitos comerciales. Otra desventaja económica o de producción para los costachiquenses ha sido que sus tierras fértiles —los «chagües»— se encuentran en un área limitada a la que a veces tienen que emigrar sus trabajadores, siempre con el riesgo de que un huracán o cualquier fenómeno natural o artificial malogren la cosecha o la venta de ésta.
Estas realidades han impulsado desde hace ya varios decenios —pero ahora de manera intensiva— a muchos adultos y jóvenes de la Costa Chica a emigrar a grandes centros urbanos como las áreas turísticas de las costas, las fronteras, la Ciudad de México o los Estados Unidos, y preocuparse más en resolver necesidades básicas de vida que por la «cultura» en sus pueblos, como la situación actual del son de artesa. Aunque esto no quiere decir que olviden sus costumbres, pues en la Costa Chica sigue habiendo una rica tradición de festejos importantes, como la Semana Santa, las celebraciones patronales, de Todos Santos, y la celebración de la Independencia, todo con sus respectivas danzas, trajes, música y cantos.
La sobrevivencia actual de un son de artesa debilitado pero demandante de atención, se debe bastante a los diversos programas o talleres que esporádicamente han tenido lugar en la Costa Chica. Lewis (2000: 27) acusa a los oficiales de «la cultura» de dar, por ejemplo, «el papel de intelectuales locales» a algunos de los músicos y miembros mayores de la comunidad —que ya conservaban cierta autoridad tradicional— porque se les enseñó la música o se les motivó a recrearla de nuevo, y porque se les dieron también oportunidades de viajar a eventos culturales, a veces lejos de la costa. Lo que a Lewis le preocupa es cómo el reconocimiento institucional —o de otro tipo— al patrimonio cultural de los pueblos provoca cambios importantes en la percepción del pueblo respecto a sus tradiciones, pues no sólo les permite reconocer su valor social o espiritual, sino también el económico. Esto obliga a los habitantes del pueblo a organizarse y destinar recursos a su desarrollo cultural y a la vez replantearse cómo hacer para que éste sea autosustentable y cómo relacionarse con la gente de fuera para evitar que abusen o lucren con su patrimonio cultural —lo cual ha sucedido también en el ámbito del son jarocho—, pues por tradición generalmente la música, canto y baile han tenido sentidos sociales, espirituales, sentimentales, y también económicos, pero dentro de un contexto comunitario.
Por ejemplo entre pueblos, para ir a tocar o bailar a otra comunidad, se buscaban acuerdos comunitarios justos a pesar de las limitaciones económicas, para que el transporte, el alojamiento y los alimentos no representaran un problema. Lewis encontró que en 1992, los músicos de San Nicolás recibieron fondos estatales a través de promotores culturales para obtener instrumentos, y que recientemente los habían obtenido para vestuario; pero registra que durante su estancia en el pueblo —poco antes del 2000—, encontró inconformidades, generalmente entre los músicos, por toparse con gente —investigadores sociales, turistas, fotógrafos o camarógrafos poco pertinentes— que querían que ejecutaran su música para grabarlos o fotografiarlos sin ofrecerles nada a cambio, o que los invitaban a otros pueblos o ciudades sin ofrecerles apoyo para cubrir sus gastos de viaje, y que a veces hasta esperaban que dejaran sus labores cotidianas para atender sus deseos de escucharlos. Lewis dice que algunos morenos —como se llaman a sí mismos los afromexicanos de la Costa Chica— sienten que muchos promotores culturales explotan a la gente local —es decir, abusan de la hospitalidad y generosidad de la gente del pueblo— y favorecen y pagan sólo a aquellos músicos reconocidos como «artistas», pues estos últimos son los que producen la cultura popular para el consumo exterior. En lo personal, no obtuve ningún testimonio u opinión como éstos de la gente con quien conversé, pero sí recibí comentarios sobre la falta de recursos en general: el pueblo no alcanza a apoyar al grupo que los representa en el exterior, y muchas veces tampoco reciben gratificaciones de parte de los visitantes que vienen a grabar y filmar. Entonces este es otro aspecto de la labor de revalorización de la tradición que los músicos, bailadores y cantadores han enfrentado, y seguramente están —de manera consciente o inconsciente— definiendo sus criterios para convertir o no al son de artesa en un producto cultural, desde el cual puedan obtener ingresos y mejorar su situación económica.
Me parece que este último punto es medular en la discusión de Lewis sobre la pertinencia de que, tanto estudiosos como la gente común y corriente, le den atención al son de artesa. Ella apunta que mientras los fuereños colocan el valor de San Nicolás en un pasado imaginado, sus habitantes están más preocupados por el futuro del pueblo. Por ejemplo, el cruce ilegal de la frontera Norte para trabajar por aproximadamente un tercio de la población, es un hecho que está repercutiendo en todos los aspectos de su vida. Y aunque por decenios la Costa Chica ha tenido fama de violenta, ahora es una realidad que la «cultura» de los jóvenes se acerca cada vez más a la «tradición» de los cholos y pandillas de Estados Unidos —esto también es una realidad en muchas regiones de Veracruz y de todo el país—; y que aunque con los ingresos de los inmigrantes se han salvado bastantes familias que ya no encontraban la salida a sus carencias económicas, es verdad que también muchas de éstas se han desarticulado, y que los emigrantes se exponen a peligros extremos que muchas veces acaban con sus vidas, como las armas, las peleas entre pandillas, el SIDA, la drogadicción o el narcotráfico y los accidentes automovilísticos; por lo que una buena parte de los ingresos de estos emigrantes se destina también al transporte y funerales de aquellos que fallecen en su intento por alcanzar una vida más digna.
III La cultura necesita un contexto que sea significativo actualmente
Entonces, ¿para qué interesarse en tradiciones festivas como el fandango de artesa o jarocho, si lo que la gente quiere es tierra para vivir y trabajar, una casa, una camioneta? Si no les va a dar seguridad económica, ¿de qué les va a servir? ¿Qué importancia tiene un acontecimiento como el fandango en la dinámica social? ¿Por qué no debe abandonarse? Independientemente de la belleza y poesía de sus coplas, de la música, del baile y todo el conjunto, como ya señalé, es sobresaliente un aspecto que podríamos llamar de «salud social» en las comunidades que cultivan sus propios géneros musicales fandangueros. Porque éstos, de manera consciente o inconsciente cumplen funciones de comunicación, de cohesión y hasta de catarsis ritual, pues generalmente en la música, cantos y bailes se expone la vida misma de la gente, incluyendo sus problemas, que se tratan con humor y habilidad física y mental, y donde la violencia queda entonces como último recurso.
En estas reuniones creativas la gente trabaja, gasta y se divierte en conjunto: participan jóvenes y niños que desarrollan su sensibilidad musical y agilidad para el baile, abuelos que conocen la cadencia justa de cada son, cantadores que han recorrido los pueblos con mil coplas en la cabeza, jóvenes mujeres que exigen sones y arrancan suspiros con sus zapateos y que junto con sus tías y abuelas mantienen encendido el fogón para los alimentos de día y de noche. El fandango da continuidad a ciertas formas tradicionales de respeto entre los miembros de una comunidad, donde cada quien tiene un lugar y juega un rol social significativo. En sus normas, improvisaciones, coplas y actividades se recrea su identidad y su historia, que también funcionan como recursos de intercambio y comunicación con otros pueblos. En la fiesta del son se conjugan en equilibrio elementos de lo ordinario y lo extraordinario en la vida del pueblo: comida y bebida, familia, género y parentesco, festividades, emociones, geografía, tiempos y ritmos, espacios físicos y simbólicos, religión, política, lo prohibido y lo permitido, emociones, arte, mitos, aspiraciones, técnicas corporales, actividades como la ganadería y la agricultura, e incluso la migración —que ha afectado al son de manera directa o indirecta, tanto en su práctica contemporánea como en sus casos más antiguos, desde que los caminantes y grupos migrantes prehispánicos trazaron los primeros caminos que siglos después recorrerían viajeros y trovadores.
IV Resistencia creativa
Haber seleccionado estas dos regiones fandangueras para el trabajo comparativo, tiene que ver con que a ambas regiones llegué a partir de mi interés por la fuerte presencia histórica de población de origen africano en nuestro país y de su influencia en la música y danzas mestizas mexicanas. El tema de la participación de los africanos en la conformación del son jarocho y el son de artesa se ha popularizado en los últimos años, pero de diferente manera entre los investigadores y ejecutantes en Veracruz y en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca;14 pero eso no quiere decir que los sones de artesa y jarochos sean exclusivos de los pueblos negros de las regiones de estudio.15 Aunque estoy consciente del peligro de caer en una idealización de la presencia africana histórica y sin dejar de ver los marcados elementos indios e peninsulares de estas fiestas, sus bailes y su música, me interesa en este trabajo resaltar la participación de los africanos en la conformación de los géneros fandangueros, por considerarla un ejemplo mínimo de la consistente presencia que tuvieron en el desarrollo de la cultura nacional, y americana en general —que hasta la fecha no ha sido suficientemente reconocida por diferentes motivos, como la predominancia en nuestra educación de la teoría del mestizaje hispano-indígena.
En este sentido, resulta útil para esta investigación recordar aspectos positivos de la presencia africana en México como el de la resistencia: actitud que podemos identificar en gran parte de las actividades de los negros esclavos y los no esclavos, los que desempeñaron cargos importantes, los migrantes libres, los que se desarrollaron en las ciudades y por supuesto, los prófugos del cautiverio o cimarrones (v. «Glosario»).16 Desde los estudios de Aguirre Beltrán, es una idea recurrente que los pueblos negros de México poseen un carácter costeño agresivo atribuible a una mentalidad cimarrona. Y aunque no todos los pueblos fandangueros de México, América y el Caribe son «pueblos negros», me parece significativo que en todos aquellos hubo esclavos y por lo tanto cimarrones, lo cual propongo como una cualidad compartida para el Caribe fandanguero en el primer capítulo de este trabajo. El personaje del cimarrón realmente se ha convertido en un símbolo en muchos de estos lugares: es un tema sobre el cual hay mucho que indagar, pues ofrece una perspectiva diferente sobre las estrategias de resistencia a la opresión y cualidades para sobrevivir a las condiciones más adversas, no sólo de los africanos sino también de los indígenas y hasta europeos que se cimarronearon. En momentos de la investigación, mi atención a los rasgos africanos del fandango me llevaron a reflexiones nuevas y conclusiones inesperadas, como el hecho de considerar al fandango, hasta cierto punto, como una expresión cimarrona, pues surge de poblaciones en resistencia y de alguna manera sigue siendo un arma de resistencia, aunque no necesariamente consciente o intencional. El título del siguiente apartado dice por qué.17
V Producción y consumo de nuestra propia música: identidad y autonomía
Sabemos que un pueblo que consume sus propias producciones locales es un pueblo más fuerte y autónomo. Por ejemplo, respecto a la música es muy sutil la manera como a través de ésta se mantiene una comunicación profunda entre las personas de una comunidad y no siempre somos conscientes de todo lo que representa, ni cómo este nivel de la cultura inmaterial afecta a la material. Tampoco solemos notar cómo nos afecta tener una música que no significa nada para nosotros; donde no nos vemos reflejados a nosotros mismos ni a nuestra historia, lo que nos rodea, nuestras pasiones, problemas y sentimientos; y es triste, pero a veces llegamos a situaciones absurdas como no comprar o valorar nuestros propios productos hasta que adquieren un valor o son etiquetados en el extranjero, cuando compramos frutas y vegetales importados teniendo una tierra fertilísima,18 y así en la música, tenemos todos los recursos: ganas y conocimiento, habilidad y talento.
Considero que al imitar indiscriminadamente modelos extranjeros que nada tienen que ver con nuestra realidad perdemos algo; y no es que esté en contra de los intercambios culturales ni de la apertura de las tradiciones a nuevas influencias, de hecho actualmente es poca la música en cualquier sitio del mundo que no haya incorporado elementos externos en su desarrollo, pero tampoco creo que hay que soltar, negar, avergonzarnos u olvidar nuestras raíces por abrazar música que alberga ideas o actitudes que a veces hasta atentan contra nosotros mismos —como la violencia, intolerancia, misoginia, racismo, etcétera.
Es difícil hablar de este aspecto subliminal que tiene la música —esa función social inconsciente y cotidiana para nosotros, que nos alimenta o nos enajena— porque, repito, no se trata de caer en purismos y decir que no hay que mirar nada que no sea lo local, sino permitir que —sobre todo las nuevas generaciones— tengan opciones «saludables» entre toda la música y productos culturales a los que tienen acceso hoy día. Y es que tampoco podemos culpar a los medios masivos de comunicación —y quienes los manejan— y las nuevas tendencias que sustituyen a las antiguas: finalmente lo que conocemos como tradición se conformó de muchas músicas, bailes, tradiciones, modas e influencias, tanto locales (nativoamericanos), como de lejanos lugares —África y la península ibérica—, y así como la televisión, el radio, las grabaciones o el cine son los medios por los cuales hoy se difunde todo tipo de estilos musicales, sus equivalentes de los siglos XVII, XVIII y XIX eran los barcos y rutas acuíferas y terrestres, los mercados, los trovadores y los viajeros. Así que en realidad tal vez uno de los máximos valores de la tradición fandanguera sea el ser creaciones originales, por la manera en que los géneros que los conforman fueron reinventados para engendrar, no sincretismos como dice Bastide (1979: 50-75), sino invenciones culturales, las cuales este autor considera singularizan a América Latina. Entonces, hablando de fenómenos de fusión creadora, creo que es positivo que no se pierda la creatividad, el ejercicio físico y mental que significa bailar un buen zapateado con ritmo y cadencia, recordar o improvisar una copla, saber construir y afinar un instrumento o transmitir una emoción con belleza en un «son de madrugada» (v. «Tiempo de fandango»), a pesar del cansancio y el sueño.
Sobre el término jarocho, y a quiénes se refería, hablamos un poco en el «Un tronco común festivo», dentro del apartado sobre las cualidades del Caribe fandanguero, ya que, por su forma de ser y sus fiestas de sones y zapateados, los jarochos siempre fueron percibidos —durante los siglos pasados por los viajeros en Veracruz— como un grupo con una cultura casi aparte. Por otro lado y como dijimos, los pueblos de la Costa Chica estuvieron muy aislados desde la época colonial hasta hace apenas unos cuantos decenios. En ambas regiones hubo una notable devaluación de su tradición fandanguera por la aparición de la televisión, el radio, el cine y las carreteras que permitieron la llegada de nuevos modelos musicales y festivos que afectaron por ejemplo la memoria oral del pueblo, pues parte del canto de los sones se desvirtuó o delegó su función transmisora o comunicadora a otros medios; sin embargo, hay en México —además del son jarocho que ha recuperado un lugar en pueblos y ciudades, y otras tradiciones que no sufrieron tan graves deterioros como el son de artesa— otros géneros populares que siguen cumpliendo una fuerte función comunicativa, como el corrido e incluso la cumbia y la chunchaca en Veracruz.
Pero debido al interés de tantas personas por darle mayor desarrollo al son jarocho y de otras tantas por devolverle al son de artesa un lugar en las comunidades y reivindicar aspectos tradicionales de éste —en sus formas más populares y menos folclorizadas o institucionalizadas—, es mi intención apoyar estos movimientos con este elemental aunque voluminoso trabajo. Como veremos en las «Conclusiones desde cada tarima» (p. 367), creo que en lo que respecta al fortalecimiento del son de artesa, hay mucho que hacer porque se requiere, sobre todo, del compromiso de mucha gente, y también de recursos; pero lo bueno es que podemos aprender la experiencia del son jarocho y reconocer qué condiciones necesitamos en la Costa Chica para actuar a favor de la recuperación del patrimonio cultural que representa el son de artesa.
Quizás el son jarocho sea, en su forma, más afín a otras tradiciones fandangueras guerrerenses, meridenses o huastecas; sin embargo, hay algo en la forma de ser de los habitantes de las regiones jarocha y costachiquense que hace que tanto algunos de sus habitantes, como algunos fuereños que tenemos la oportunidad de conocer ambas regiones, sintamos que tienen mucho en común y no hemos sido pocos los que imaginamos que un buen intercambio cultural entre ambas sería un encuentro revelador y enriquecedor. De repente suceden conexiones inesperadas y sorprendentes, una que en un momento de desesperanza me estimuló para continuar esta investigación, fue el hecho de que Cristian Mariche, joven originario de Collantes —Costa Chica de Oaxaca— que llegó a Coatzacoalcos por motivos familiares y de estudio, al toparse con el taller de son jarocho Taburete, dirigido por Liche y Chely Oseguera, fue atraído de tal manera, que se integró al taller participando del fandango jarocho con gran entusiasmo.
México: Veracruz y Costa Chica. Fuente: Elaboración propia.
Por lo dicho anteriormente y más allá de las discusiones académicas sobre la identidad de los pueblos fandangueros, concluyo esta sección con la insistencia de que es más serio de lo que pensamos el hecho de que en México —o en cualquier parte del mundo— dejemos de producir nuestra música y danzas tradicionales u olvidemos las diferentes etapas de su evolución, así como que perdamos la perspectiva crítica respecto a éstas. Esto último fue sugerido también por los maestros senegaleses Yoro Fall —quien dice: «el baile se integra a un proceso social»— y Ery Cámara:
Siento que inclusive a nivel de bailes regionales en México, hoy ya no hay crítica del baile regional. Ningún bailarín lo ha reclamado […] Entonces, yo siento que la trampa para los mexicanos ha sido enfatizar demasiado en las técnicas, o sea, como no hay discusión sobre qué significa la danza, mejor nos detenemos en la técnica, en las herramientas, a ver si de ahí sale algo. Puede salir una perfección, pero peca de frialdad, peca de descontextualización, peca.19
Veracruz: zona jarocha. Fuente: Elaboración propia.
Por su lado, el mexicano Ricardo Pérez Montfort opina que en este país tenemos una gran carencia en educación musical, mientras que varios nos preguntamos: ¿Acaso no es grave que a muchos danzantes, bailarines o maestros de folclor y culturas populares que vienen de otros países a aprender sobre nuestras tradiciones les llame la atención que muchos de nuestros representantes o encargados de las tradiciones y el folclor mexicano —incluyendo bailarines y músicos— desconozcan o no les interese conocer el sentido profundo de la música y bailes, como el origen o significado de los pasos y gestos de los bailes?20 Porque todo paso de danza —por lo menos en México— refleja una música, y además es historia al indicarnos sobre una época y un lugar, sea creación popular o de un coreógrafo; pero hoy día, en muchas ciudades y pueblos, se ha formado una gran brecha entre los participantes y la fiesta, el baile, los contenidos de las letras y la música —porque a veces los músicos han sido sustituidos por grabaciones—. Y esto —agregado a otras carencias—, es parte de lo que caracteriza los vacíos generacionales de la transición de siglo: cada vez sabemos menos quiénes somos, cómo sentían nuestros abuelos, qué plantas o animales había donde ahora están fincadas las calles de concreto, cómo se enamoraban y casaban antes, cómo era posible pelearse o entenderse a versos, cómo curaban sin medicinas, cuánto gozo producía una noche oscura y estrellada —que solemos olvidar con la electricidad— o la lluvia, o la libertad de expresarse cantando, bailando, y hasta rezando toda la noche, las propias alegrías, las fuertes pasiones y las preocupaciones personales o colectivas.
Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. Fuente: Elaboración propia.
Quisiera además retomar un último punto que me parece interesante en la historia de la migración, el fandango y la presencia africana histórica en México. Se trata de cómo los esfuerzos de los africanos —inmigrantes forzados— por conservar valores y memoria pueden compararse en nuestros días, con el hecho de que muchos mexicanos estén emigrando a trabajar a regiones lejanas como los Estados Unidos, generalmente en condiciones de sobrevivencia extrema, soportando a veces una explotación como la que afrontaban aquellos africanos, pero sobre todo, sin recursos materiales ni culturales que les permitan llevarse «lo que son», y donde hay que adaptarse a un entorno completamente diferente para resolver con lo que encuentren a la mano una alimentación similar, una forma de vivir de acuerdo al modelo aprendido, un espacio donde festejar. Y con los abundantes casos de migrantes mexicanos en los Estados Unidos, podemos darnos cuenta de que la migración no necesariamente ha afectado las tradiciones de sus portadores, cuando estos desean conservarlas. Así como en la Colonia hubo fraternidades y grupos o individuos de ascendencia africana o nativoamericana que conservaron o transmitieron la herencia de tradición oral a sus respectivos grupos sociales, a veces a través de estrategias de ocultamiento o negociaciones con los conquistadores. Actualmente también hay muchas formas de resistencia cultural, como la de los migrantes mixtecos oaxaqueños, cuyas celebraciones en los Estados Unidos son tan grandes, que a veces sale más barato festejar las fiestas tradicionales en Estados Unidos y llevar a la gente del pueblo, que viajar a México. En el caso del son jarocho, por ejemplo, está sucediendo algo novedoso porque de unos años a la fecha ha crecido su popularidad entre la comunidad mexico-estadounidense, en especial la californiana, quienes de manera progresiva han fortalecido sus lazos con las comunidades jarochas, tanto con visitas como recibiendo grupos y maestros soneros en sus ciudades; y ellos, además de estar incorporando el fandango en sus festejos, también están creando su propio estilo del son. Imagino que esto es o se puede convertir en una buena fuente cultural a la que se puedan acercar los migrantes veracruzanos en California a quienes les interese esta tradición, o de otros mexicanos y hasta centroamericanos con sed de cultivar música y bailes con raíces populares. Y aunque en el caso del son de artesa no tengo conocimiento de si los emigrantes costachiquenses se reúnan para practicar el son de artesa, las chilenas, los corridos, los versitos pícaros y las celebraciones de Todos Santos; sé que se reúnen para otras actividades sociales, y creo que desde el momento en que la mayoría tiene la intención de regresar a sus pueblos de origen, es obvio que no olvidan sus raíces. De hecho, sé que en octubre del 2002 músicos de son jarocho y de son de artesa volvieron a coincidir, esta vez en Los Ángeles, California, pues ambos fueron invitados al festival Encuentro del Son, organizado por la comunidad chicana; lo cual también confirma que, aunque a veces algunas personas —incluyendo participantes de estos géneros— sientan que sus estilos son muy diferentes, el hecho de que ambos sean variantes de una fiesta sonera y fandanguera de tronco común se nos revela de distintas maneras: a veces es desde una perspectiva lejana, cuando consideramos los diferentes estilos del son en México, pero otras es en la cercanía, cuando vemos que en ambas regiones existe el mismo humor en verso, la misma pasión sobre la tarima, los mismos códigos para la fiesta y a veces hasta los mismas coplas en los sones.
Obviamente, este trabajo fue realizado por un interés personal, pero se convirtió en un compromiso cada vez más fuerte hacia cada una de las personas de quienes aprendí sobre el son, muchos de los cuales me compartieron recuerdos y preocupaciones, o me abrieron amablemente las puertas de sus casas y sus corazones al responder mis preguntas. El compromiso se extiende también a la gente de las comunidades de quienes recibí sonrisas mientras bailaba o tocaba el tambor, y los niños con quienes intercambié pasos de baile e impresiones sobre las costumbres de aquí o allá. Por el agradecimiento que siento, me encantaría que todos ellos tomaran esta investigación como suya, aunque a mucha gente puede no interesarle por los motivos ya expuestos. En realidad el primer hecho que me llevó hasta los pueblos negros de la Costa Chica (en 1994) fue que, al sentir tanta identificación con la música y danza africana que yo comenzaba a tocar y bailar, y descubrir sobre la raíz africana tan fuerte que tenemos en México, buscaba conocer algo del legado musical-dancístico-poético que habían dejado los africanos por nuestro país, aunque ya más adelante seleccioné al son jarocho y al son de artesa no sólo con el criterio de investigarlos como música «afromexicana», sino por la riqueza que descubrí en ellas como músicas mestizas de gran valor social, cultural, educativo, histórico, comunicativo, creativo, ecológico y hasta político. Entonces, desde la perspectiva de la música como un arma bastante eficaz para la resistencia de un pueblo en desventaja, pienso que apoyar estas expresiones no sólo puede repercutir en el área de la promoción «cultural», sino en ámbitos de investigación multidisciplinaria y de cooperación para el desarrollo integral de las comunidades fandangueras del Caribe y Latinoamérica, así como para establecer puentes entre el conocimiento de las ciencias sociales como el antropológico —social, etnográfico, arqueológico, lingüístico, etcétera—, y el artístico. Me gustaría que este trabajo contribuyera a la visibilidad de la dimensión histórica de las culturas africanas, porque su anterior «invisibilización» (v. p. 69) es un fenómeno que sigue afectando los procesos de formación de las identidades afroamericanas y latinoamericanas;21 procesos que, como vimos, están afrontando los pueblos negros de la Costa Chica donde ha existido el son de artesa. Y finalmente, como un objetivo mucho más amplio, quizá la totalidad de este trabajo participará como un granito de arena en la comunicación científica entre África y América.
1 Interpretado por el grupo Los Cimarrones, de San Nicolás, Guerrero, 1999.
2 También cantada en el son jarocho «La manta».
3 Además, el son jarocho como una de las expresiones más antiguas del país, refleja en su historia los movimientos migratorios, comerciales, sociales, políticos y religiosos en las regiones, caminos y rutas donde surgió, incluyendo al que fue el primer y principal puerto mexicano por muchos años (Veracruz). Por eso podemos usarlo también como referencia para comparar la evolución de las diferentes variantes del son mexicano y otra música fandanguera del Caribe, que incluso a veces son mencionados en el relato sobre el complejo nacimiento y desarrollo del son jarocho.
4 «La palabra diáspora quiere decir “sembrar a través”». La diáspora africana es la dispersión de gente de África y su cultura a través del mundo. «Este es un fenómeno mundial: la primera diáspora africana fue la diáspora humana, porque ahora los científicos han comprobado que los primeros hombres salieron de África Oriental; y la diáspora africana más importante y reciente fue a través de la trata negrera y la creación de las Américas» (Miranda, s/f).
5Hoy, por ejemplo, varias compañías de danza folclórica—el discurso cultural oficial— han desarrollado nuevas propuestas a partir de este movimiento independiente y su discurso —conformado por soneros campesinos, intelectuales, investigadores y amantes del son—, como reconsiderar la importancia del fandango para el son jarocho al incorporarlo a sus cuadros folclóricos o montar coreografías con música y sones más tradicionales, como la de Los Cojolites, excelente grupo de jóvenes soneros de tradición.
6 Por ejemplo, alrededor de la piedra del sol (Pérez Fernández, 1996: 25).
7 Aguirre Beltrán, 1985: 45; AGN. Inquisición. 897.374 y AGN. Inquisición. 303. 357; 304.190; 303.39, citado por él mismo.
8 Stevenson (1963), citado por Pérez Fernández (1996: 25).
9 Betancourt (1971) y Gabriel Saldívar (1934), citados por Pérez Fernández (1996: 26-27); Antonio López Matosso (1992), citado por Delgado Calderón (2000: 32).
10 García de León (1992a: 22) lo distingue como el «situado de la Plata», que es la ruta que seguían las embarcaciones españolas por el Caribe hispano para distribuir la plata mexicana con la que sufragaban los gastos de la colonización (1660-1800), donde se ubica, además, el origen de los aguinaldos.
11 Lo cual actualmente es reconsiderado incluso por el mismo García de León (comunicación personal, XXVII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología, Xalapa, Veracruz, agosto de 2004).
12 Al parecer este nombre fue sugerido cuando comenzó el programa que mencionamos, por Culturas Populares, en San Nicolás, Guerrero, en los años ochenta.
13 Antropólogo Román Güemes, comunicación personal, agosto de 2004.
14 Quizá de manera más polémica en ésta última región por otros procesos que estos pueblos están experimentando respecto a su identidad como «pueblos negros».
15Las dos regiones fandangueras mexicanas de nuestro estudio incluyen a varios «pueblos negros» o afromexicanos, pero no todos los «pueblos negros» de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca tienen tradición del son de artesa; así como la tradición del son jarocho no es exclusiva de los «pueblos negros» de Veracruz, que están ubicados en diferentes regiones (Centro, Sur, Norte).
16 «Un número desconocido de esclavos norteamericanos escaparon y se emanciparon en México entre 1829 cuando Guerrero abolió la esclavitud en su país y 1865, cuando terminó la guerra civil norteamericana. En 1850 los “Indios Negros” seminole se dirigieron a México y establecieron comunidades a lo largo del Río Grande. Muchos regresaron a los Estados Unidos tras la Guerra civil, pero muchos se quedaron, e incluso todavía existe una de las comunidades seminole: Nacimiento de los Negros» (www.african-nativeamerican.com/blackmex.htm, traducción de Lilly Alcántara). Se sabe que algunos de esos esclavos llegaron hasta la Costa Chica, así como a Veracruz.
17 En muchas partes de África el canto, danza y música están completamente integradas a la vida cotidiana de los pueblos y se encuentra en festejos, en la calle, en entierros, «y durante las protestas, que se hacen con baile porque el baile es subversivo», dice el maestro senegalés Yoro Fall. Lo cual es un ejemplo de un uso más consciente del baile como arma de resistencia. En entrevista por Estela Lucio, Ivonne Deschamps, Betty Romaña y Lilly Alcántara, Oaxaca.
18 Sin mencionar otros temas sociopolíticos como la problemática de las maquiladoras en el norte de nuestro país —donde se fabrican «productos extranjeros» con materia prima y mano de obra mexicana—, la migración y el trabajo del campo norteamericano de nuestros paisanos por falta de recursos para el campo nacional, los alimentos transgénicos, la bioprospección, etcétera.
19 Ery Cámara, Entrevista a los maestros Yoro Fall y Ery Cámara por Estela Lucio, Ivonne Deschamps, Betty Romaña y Lilly Alcántara, Oaxaca (1997).
20 Esto no quiere decir que no haya gente interesada, de hecho existen academias y asociaciones de estudios sobre folclor que durante años han realizado estudios e investigación a nivel nacional; pero lamentablemente son una minoría.
21 Discursos como el siguiente no están tan alejados de temáticas como identidad y autonomía de los pueblos indígenas y grupos sociales minoritarios en México, sobre todo porque en este país se ha abierto ya una polémica discusión, tanto académica como en los mismos pueblos afromexicanos respecto a su identidad como «pueblos negros»: «Hemos venido exigiendo al Estado en forma pacífica […] reclamando que se nos permita vivir en comunidad y desarrollar nuestra propia cultura; es decir, tener un territorio común, trabajar conjuntamente y de manera solidaria, compartir nuestra propia historia y nuestra forma de producción, de recrearnos, de resolver nuestras diferencias y de acuerdo a nuestras tradiciones enterrar a nuestros muertos, celebrar nuestras fiestas patronales, tomar nuestras propias decisiones sobre nuestros recursos y poder decidir libremente sobre qué recursos nuevos incorporamos a nuestra cultura y sobre todo, aquello que le permita a cada uno de nosotros decir yo soy un afrocolombiano, soy un hombre negro, somos un pueblo […] no hemos obtenido una respuesta positiva por parte del Estado […] pareciera que sólo hay atención para los violentos, y qué […] celeridad con que el Estado atiende a los violentos»: Ingeniero Rudesindo Castro Minestroza en «La ruta del esclavo», presentación del proyecto Unesco, en América Negra, p. 207-8.
Un tronco común festivo
La música es el lugar donde se encuentran
lo temporal y lo intemporal, lo vertical y lo horizontalElizabeth Sombart (1996: 25)
El fandango
Desde los primeros tiempos de la Colonia en diversas regiones de la Nueva España y el Caribe hispano, se generó un espacio particular de comunicación y convivencia creativa, que ha persistido hasta la fecha. Un eje en forma de fiesta, alrededor del cual circulaban personas de distintas procedencias y muchos tipos de música, baile, estilos de vestir, hablar y sentir. Cada uno de los participantes aportaba experiencias, imágenes, conocimiento, información, sentimientos, filosofía, noticias, poesía, gestos, palabras, instrumentos musicales, pasos de baile, melodías, modas, historia y anécdotas sobre sus vivencias personales, lugar de origen o sus andares.
Desde entonces, a pesar de que por motivos contrastantes algunos grupos de la sociedad colonial se preocupaban por conservar en exclusividad buena parte de sus géneros musicales —como ciertos cantos, danzas y bailes religiosos africanos que fueron guardados celosamente por miembros de hermandades secretas a pesar del asedio de las autoridades y los oficiales de la Inquisición22; o la música llamada «culta» destinada a élites europeas en América—, la música, como lenguaje metafísico y ciego que es,23 se permeó más allá de los territorios —físicos y simbólicos— e individuos destinados a ella. Un caso conocido es el de los empleados domésticos africanos —cocineras, nanas, mayordomos— quienes veían y aprendían los bailes cortesanos, y a la vez cantaban cantos de cuna y juegos africanos a los niños blancos que les tocaba criar.
Estas dos citas complementan esta perspectiva general sobre la permeabilidad de la música y sus ejecutantes. La primera dice:
Sin embargo, reconoció [José Antonio] Saco que en el ejercicio de ciertos trabajos se habían reunido blancos y negros. Junto a la ganadería y a la agricultura, decía, la música goza igualmente de esa prerrogativa, pues en las orquestas de los conciertos vemos confusamente mezclados a los blancos, pardos y morenos (León, 1974: 16).
La segunda es de un viajero francés del siglo XVIII, André Pierre Ledru: «La mezcla de blancos, mulatos y negros libres formaba un grupo bastante original… ejecutaron sucesivamente bailes africanos y criollos al son de la guitarra y del tamboril llamado vagamente bomba» (Quintero, 1998: 222). Argeliers León añade que cuando la burguesía requería de música para distintas ocasiones, acudía a los creadores y ejecutantes que generalmente pertenecían a los sectores más humildes de la población urbana, donde, se menciona una vez más que coincidían blancos, negros y mestizos para producir desde la música «que sonaba en el salón elegante hasta la que se hacía en una casa de extramuros» (León, 1974: 19). Pero de todos los ámbitos donde se recreaba la música desde los primeros años de la Colonia, el que más se distinguía por esa mezcla indiscriminada de europeos, africanos, indios, o sus descendientes, ricos y pobres, mujeres y jóvenes de todos los oficios, ocupaciones y desocupaciones, era el «desorden ordenado»24 que caracterizó a la fiesta caribeña y novohispana llamada fandango.
Antes que nada, es necesario distinguir entre el fandango tipo y los fandangos «por extensión». Según Baqueiro Foster (1997: 10-11), el fandango tipo es una pieza musical que, junto con otros aires españoles se bailaba en España desde el siglo XVII, generalmente en ¾ y en tonalidad menor. Había entre estas piezas una forma de cante chico llamada fandanguillo (v. «Glosario») que era también una canción andaluza de tipo popular. El fandango tipo se multiplicó y nacieron piezas en ritmo de fandango, llamadas también fandangos, y también tomó el nombre de fandango la fiesta en que se bailaban estas piezas.25 Aunque se desconoce la fecha exacta de la llegada de los fandangos españoles al Caribe hispano y la Nueva España, sabemos que éstos se multiplicaron, por ejemplo, en el Sotavento Veracruzano desde finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, tiempo en que se le atribuía un origen tanto europeo como americano, definiéndolo como: «baile introducido en España por los que han estado en los reinos de las Indias» (Diccionario de Autoridades, en Pérez Montfort, 1994: 20) o «danza de origen hispánico, muy popular en Lisboa» (Otto Mayer Sierra, en Pérez Montfort, íd.) —donde, por cierto, el zapateado y el fandango todavía son reconocidos como una tradición regional por las generaciones contemporáneas26—. Este baile también era popular en las islas Canarias, cuyas décimas y acompañamiento musical aún suenan familiares al fandango jarocho, huasteco o cubano. Más adelante veremos cómo el fandango veracruzano del siglo XIX y otras fiestas criollas o mestizas novohispanas y caribeñas tuvieron como principal referencia peninsular (Pérez Montfort, 1994: 34) a las granadinas, malagueñas, rondeñas, soleares, javanesas y peteneras; que son formas de música, canto y danza pertenecientes a la familia del fandango, y que en España se distinguían por su característica de «ritmo del
